笠翁对韵原文及注释精编4篇

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笠翁对韵全文范文1

环境在一个人的成长过程中，起着重要的作用。正如“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，“入鲍鱼之肆，久而不闻其臭；入芝兰之室，久而不闻其香。”出“臭室”染其臭，出“香室”染其香。可见环境对人的同化作用。小学生的可塑性、模仿性极强，使其在良好的教育环境中接受教育与熏陶，不仅能够学到很多知识，同时也能促使他们养成良好的行为习惯和道德品质。

现在的教育，功利性太强。学校追求的是排名、升学率，多半进行的是填鸭式教学；而家长则是为了孩子能上重点学校，上奥星班、培优班……作为一名“学为人师，行为世范”的人民教师的我该做些什么？

中华民族在5000年漫长的岁月中，创造了光辉灿烂的文化，为后人留下了宝贵的精神财富。经典，具有两个特性，即传统与权威。传统，是因为它经过了历史烟云的洗涤。权威，是指它的内涵贴近真理的恒常性。历经千百年岁月淘洗而流传下来的经典著作，不但是汉语言文学的典范和精华，更是中华民族的精神和品格载体。中国传统文化经典历经了千百年的历史积淀，凝结着中华民族的民族精神和民族情感，承载着中华民族的文化和思想精华，是维系国家统一和民族团结的精神纽带。

作为中华民族的子孙后代，弘扬、传承中华民族的优秀文化是我们的责任。让孩子们诵读经典著作，使他们从小就有了与圣贤们直接对话的机会，从而直接吸取他们文化思想精髓的营养，也是让中华优秀民族精神的血液在一代又一代人身上流淌。

国学经典是中华民族的人文标志和文化灵魂，让国学经典教育走进校园，走进课堂，在世界一体化的今天，尤其紧迫和必要。只有接受国学经典教育，才能使广大学生掌握优雅、精致的祖国语言，成为一个既有知识又有文化的现代中国人；只有接受国学经典教育，才能使广大学生亲近、认同中华民族共有的精神家园，并有能力参与这个家园的建设过程之中；只有接受国学经典教育，才能让广大学生将生命的根须，扎植于传统文化丰厚的土壤，成为一个真正的中国人。因为这，我让国学经典走进了我的课堂，共同和孩子们走进这看似古老、实则鲜活的文化世界，感受中国传统文化的厚重、温润与美好，去找寻我们共同的根。

一、建构循序渐进的国学经典课程

学习是主动的意义建构，而不是被动的接受。这意味着学习是个体建构自己知识的过程，学习者要对外部信息进行主动的选择和加工。新知识只有通过学生大脑中认知结构的加工改造后，才能被学生所真正认识和掌握。而国学经典种类繁多，让孩子们诵读所有经典是不现实的，先择适合不同阶段的少年儿童学习的内容是学习国学经典之前首要解决的问题。根据少年儿童的年龄特征和认知特点，本着循序渐进、盈科而进的学习原则，我确定了以下国学经典内容。

小学低段：

《弟子规》

《笠翁对韵》

小学中段：

《论语》

《大学》（选）

小学高段：

《老子》（选）

《庄子》（选）

二、因材施教，善教乐学

教育必须符合当前儿童思维发展水平。如果缺乏儿童的主动同化作用，教学也将会无效，而儿童的主动同化作用则是以儿童是否具有适当的运思结构为前提的。因此我在国学教学中，根据不同年龄阶段孩子的特点，采用不同的教学方式。

（1）《弟子规》是中国古代出色的启蒙读物，被誉为“童蒙养正宝典”，是一部规范儿童日常生活习惯、以养成优良品行的启蒙读物。它的作者是清朝的李毓秀，全书仅有一千多字，内容浅显，贴近生活实际；三字一句，两句一韵，读来朗朗上口，特别适合儿童诵读。

学习《弟子规》就是让刚刚走进小学的一年级学生在学习如何养成孝、悌、谨、信、爱众、亲仁、学文等良好品德的同时，又懂得了许多少年儿童日常生活中需要注意的行为规范和准则。在教学时，我按照“读、说、演、诵”的步骤进行。每个周二的阅读课便是我的国学课，第一个十分钟让孩子们借助拼音去读课文，第二个十分钟我便给孩子们说说课文内容，第三个十分钟我和孩子们共同去演一演生活实例，最后十分钟便是我引导孩子们诵读阶段。一年下来，孩子们巩固了拼音学习，认识了许多生字，学习成绩在年级名列前茅，最为重要的是：孩子们能全篇诵读《弟子规》，读出它的音律和节奏感，能将《弟子规》中讲述的规范在日常生活中实行，养成了良好的行为习惯。

（2）《笠翁对韵》是一本旨在指导儿童掌握声韵与对仗等知识读物。它含有大量的历史典故，字字珠玑，如果熟读成诵，作文时就可能旁征博引、信手拈来。稳重绝妙的对仗，含有明喻、暗喻、拟人、夸张等修辞手法，掌握了它们，自然能妙笔生花、文采卓然。《笠翁对韵》不仅蕴含了灵活多样的语言修辞技巧和随机应变的语言应对能力，有利于提高孩子们的语文水平，更重要的是，它包含了丰富的文化常识，可以提高孩子们的国学素养，增强孩子们的文化底蕴。

通过《弟子规》的学习，孩子们的一些行为习惯已经养成，该提高他们的文化知识和文学素养了。我个人认为《笠翁对韵》便是最好的国学教材了。这时，除了每周二的固定学国学之外，我还引导孩子们晨读和午诵，巩固所学国学知识。每周二我和孩子们学对仗、押韵、四声，在对子当中去领略对联的智巧诙谐，诗歌的华美秀丽；在对子当中徜徉在历史典故当中，感受中华民族的渊源久远；在对子当中畅游在天地之间……每天孩子们的晨读和午诵在校园中弥漫。与此同时，为了配合国学的学习，我还邀请了学校退休的老同志在课余教孩子们太极。看着孩子们学时那一招一式的认真样，引来无数人的驻足观看、啧啧称赞。有耕耘就会有收获，孩子们的精气神有了，言行举止规范了，学习成绩如芝麻开花。在“六・一”汇演上，孩子们诵着《笠翁对韵》，打着太极，赢来了阵阵掌声。

（3）在引领孩子们触摸中华传统文化的脉搏之后，我又领着孩子们去结识一位智慧而又慈祥的老者，他就是我国古代伟大的思想家、教育家、儒学学派创始人――孔子。半部《论语》治天下，《论语》是记载着孔子及其弟子言行的一部语录体著作，是我国古代最重要的文化典籍之一，整部著作充满着孔子“仁者爱人”的思想。

笠翁对韵全文2

关键词：诵读；文言文教学；语感

刘勰在《文心雕龙》中说“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。要想“晓声”，“识器”，提升文言文学习的效率，就一定要投身于文言文的海洋中去，《新课标》明确提出了“背诵古代诗词和文言文，背诵一定数量的名篇”的教学目标，新教材中文言文的比重已达到约40%，文言文篇目大幅度增加，而且许多学校在高二阶段为学生配备了《先秦诸子散文》。《新课标》对文言文教学的各种要求和新教材内容的变动，都在提醒我们，在高中文言文的教学实践中，要充分发挥诵读教学的重要作用。

一、当前高中文言文教学存在的问题

目前的文言文教学存在的主要问题是，教师过分注重高考应试知识的讲授剖析，而忽略了学生对文言文的诵读体验。一节课下来，学生基本都是在听老师讲解重点字词句和机械地翻译中度过的，没有放开喉咙诵读的机会，笔记是做得满满的，但文言文阅读的语感却定丁点没有得到提升，在考试期间，学生就连基本的句读都无法断清楚，他们在课堂上把握的都是条条框框的机械的拿来应试用的东西，根本就没有机会去体会诵读的好处，久而久之，语感对他们来说只会变得越来越陌生，更无从谈起该如何去培养阅读文言文的语感了。文言文教学的课堂失去了朗朗的读书声，充斥着繁琐的理性分析，逐渐陷入“析而不读”的怪圈，这样恶性循环下去，我们的文言文教学只会与新课标的精神背道而驰，更不用说培养高中生阅读文言文的能力了。

二、文言文诵读教学的必要性

高中文言文重点字词句等高考应试知识固然重要，但绝不能成为文言文教学的主体，我们只需把它摆在恰当的位置即可，让它始终为培养学生的阅读能力所统率。为了能更好地体现新课标的这一精神，我们的文言文的课堂还需把诵读教学贯穿始终，突显诵读教学在文言文教学中的优势。所谓诵读，就是运用全身尽可能多的包括眼、耳、口、心、手等器官，熟读精思成诵，达到对文本的形和神都有所领悟的一种解读方法。诵读强调在理解的基础上多次反复，同时，通读还是一个鉴赏、分析、运用思维的过程。把它应用到课堂教学上，就是要求学生对所学文本反复诵读，达到熟读成诵的程度，当学生把书读到熟读成诵的程度时，他对文章内容及形式的理解就会进入一个新的境界。

三、让诵读贯穿文言课堂的具体实施办法

（一）课前齐读，营造语文课堂的良好读书学习氛围。具体操作就是，利用好每节课上课铃刚响到老师步入课室的那几分钟的零碎时间，全体同学都读书3分钟左右，再上课。学生读的具体内容教师可以提前告知语文科代表，让科代表上课前就把朗读的具体内容标示在黑板上，上课铃一响就提醒全体同学拿出书并带领全体同学大声朗读。如果我们可以稍作灵活处理好这几分钟，充分利用好这零碎而宝贵的时间的话，对于我们的语文课来说很有好处。

（二）同时动用眼、耳、口、手、心等多个器官大声朗读，提高学习效率。平常语文老师在引导学生疏通文义时，普遍会给学生充足的自学时间，让他们在默读中对全文大意有一个整体的把握，但效果却不明显。我们不妨在这个环节对学生的读多加几项要求：要大声；自己能清晰地听到自己的读书声；朗读的时候手上要拿着笔圈点；要带着问题读。这样下来，学生的眼睛、嘴巴、手、心全都动起来了，注意力也跟着集中了，学习效果一定会比默读好很多。

（三）模仿古人激情诵读，体验别样情怀。学习文言文，除了要把握字词句、理解文意，还得好好领略作者表达的情感。在感受作者情怀时我们可以给学生指定具体段落，让学生或集体或单独模仿古人激情诵读，体会古人的别样情感。

（四）理解性背读。背读，顾名思义就是用背诵的方式进行朗读。背读并非死记硬背，而是以学生充分理解课文内容为前提。同时，因为文言文年代都比较久远，作品中那独具匠心的构思、深邃的意境或锤字炼句的功夫不是一节课就能读出来的，必须经过反复朗诵、琢磨、品味才能彻悟，而理解性背读恰恰能进一步加深学生对课文的理解。因此，语文老师在教授文言文时可在课文学习的最后安排学生对所学课文进行理解性背读。这也是让学生把学过的知识尽可能多地贮存到大脑中和提高他们的文言文语感的有效方法。

笠翁对韵全文3

段玉裁在《说文解字注》里给“清”字作如下解释：“清，J也。水之p。J者，明也。而後明。故云水之p。引伸之，凡曰[。凡人之亦曰[，同s。《说文》：，清也。从水，徵省声。”水清而静。后作‘澄’。”商务印书馆出版（1998版）的《古代汉语词典》上关于“清”字的解释，有这样的一个义项：“冷清”。据此，“清”字可以做以下几种理解：①清澈，明朗，不浑浊；②清静，清幽；③洁净，高洁；④清爽，寒凉。

本文拟根据“清”字的这几个内涵，寻找与《小石潭记》相关的契合点，从潭水之清澈、环境之清幽、意境之凄清、品格之清高四个方面来探索《小石潭记》通往柳氏内心的通幽曲径。

一、潭水之清澈

文章开篇就写到；“从小丘西行百二十步，隔簧竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。”未见潭水，先闻水声。此声“如鸣佩环”，“佩环”本是玉制配饰，供人随系身边，走起路时摇曳轻碰，遂发出清脆悦耳之声，此乃水声之“清脆”。“泉水激石，泠泠作响”，则泉水之“水皆缥碧，千丈见底”之清澈即可想见。

接着作者写道“伐竹取道，下见小潭，水尤清洌”，正面写潭水之清澈透明。“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下彻，影布石上，倘徊欢。”潭中游鱼历历可数，在水中若“空游”，所谓“空”，即什么都没有，鱼儿怎么可能“空游”呢？这里明写水中游鱼，实则意在“烘云托月”、“背面傅粉”、“注此写彼”，以游鱼游于水中似“空游无所依”来烘托潭水之清澈，也能将人带入欣赏游鱼空游、与人逗乐的清雅意趣中去。

二、环境之清幽

小石潭之得名，全由“石”字而来。“全石以为底”，“近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为，为岩”。石质坚硬，流水不腐，因此潭水清澈。涓涓溪流从石上流过，便生“明月松间照，清泉石上流”的清幽雅兴。

小潭周围“青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂”，更是翠色欲滴，人迹罕至，极其清幽。“青”、“绿”这样的色彩本就能给人以视觉上的安宁、舒适之感，“绿树村边合，青山郭外斜”，入目青翠之色，让人尘心荡尽，寡欲清心。

“四面竹树环合，寂寥无人”，此处再一次写到小潭周围的环境，似与前面“青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂”有重复之嫌，其实不然。此处具体地选择周围“青树翠蔓”中的“竹”来渲染清幽、深邃的意境，与文章开篇“隔篁竹，闻水声，如鸣佩环”遥相呼应，大有让人心生“独坐幽篁里，弹琴复长啸”的超脱之情怀，此处虽无“崇山峻岭”，但有“茂林修竹”，泉水叮咚，环境之清幽脱俗，也足以让人陶醉、留恋了。

三、意境之凄清

发现小石潭的过程，本就是曲折的，“……隔篁竹，闻水声……伐竹取道，下见小潭……”。这里面起码隐含两点信息：其一，小石潭所在之处，必是极其荒远偏僻之所；其二，作者此刻的处境，必不是“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”之时。这与苏轼在《后赤壁赋》中的探险句子极其相似，“履f岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫……”中国古代士大夫往往于失意苦闷时选择探幽揽胜，寄情山水，而这背后，却意在掩盖内心的凄凉。

潭中游鱼，兀自欢乐，“m尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐”。昔者孟子见齐宣王，问曰：“独乐乐，与人乐乐，孰乐乎？”曰：“不若与人。”此处的游鱼似乎有意与游者分享欢乐，然而此时的柳氏似乎怎么也走不进鱼儿无忧无虑的欢乐里，始终萦绕于字里行间的，是“但热闹是它们的，我什么也没有”的落寞与感伤。

小石潭的岸势“犬牙差互”，这个喻体毫无美感，甚至给人以阴森恐怖之感，“不可知其源”，一种不可知、没来由的惶惑和恐惧感在心底暗暗滋生，并在全身蔓延。这给本就地处荒僻之地的小石潭营造了幽静深邃的境界和清冷凄迷的氛围。

最后作者再次绘写小潭的环境，“四面竹树环合，寂寥无人”正面写其凄清寂寥，令人不由产生“凄神寒骨，悄怆幽邃”之感，最终深感“其境过清，不可久居”而离开。

作者正是通过对小石潭发现的过程、小石潭自身的特点及其周围环境的叙写，为全文营造出一种难以明察的凄清的意境。

四、品格之清高

小石潭的水流之声“如鸣佩环”，叮咚清脆。“佩环”皆由玉制，“玉”在中国文化中一直以纯洁无瑕的特点为人所钟爱。“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，王昌龄将自己为官的清正廉洁之冰心寄托在“玉壶”之中；“宁为玉碎，不为瓦全”传达出的是为气节而献身的不屈的精神；屈原放逐，形容枯槁，行吟泽畔，却依然“怀瑾握瑜”，宁赴江流，葬身鱼腹，也不愿随波逐流，其品行更是如美玉般洁白无瑕，光耀千古。小石潭的流水声在柳氏听来“如鸣环佩”，正流露出作者内心对美玉般高洁的品行的坚守。

小石潭“水尤清冽”，正面写潭水之清澈，即写自己此心亦如潭水般澄澈。“皆若空游无所依”则言自己心如潭水一般空阔、敞亮，不含杂质，可任游鱼嬉戏，可凭日月照鉴。此心清白、高洁，便如此水。

柳氏发现小潭是“隔篁竹”而闻水声，小潭所在之处“四面竹树环合”，可以说小石潭是坐落于茂林修竹的怀抱之中。“竹”在中国文化中，以其特有的风姿品性，在中国古人的审美视域中占有重要的地位。《庄子・秋水》言凤凰“非竹食不食”，就以竹来衬托凤凰的鄙视功名的高洁不凡；邵渴《金谷园怀古》有“竹死不变节”，白居易《养竹记》中“竹性直，直以立身，君子见其性，则思中立不倚者”都是以竹来表示文人伟岸清高的气节和不屈的风骨。这里柳氏便以竹来渲染幽僻凄清的环境氛围，以表明人内心的淡泊与个性的清高。

王国维在《人间词话》中说，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”《小石潭记》中的一山一水，一花一竹就都有着鲜明的“我之色彩”。作者柳宗元参与王叔文集团的变革，失败后被贬于蛮荒之地，失意苦闷自不必说，然其内心的不屈与高洁却始终倔强地伴随着他。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”柳氏在《江雪》中所画的这个寒江独钓、孤独倔强、高洁不群的渔翁形象便是自己。他的这份孤寂、清高如同小石潭之清流一般，或直接或委婉地流露与永州山水之间，“斗折蛇行，明灭可见”。我们便可以循着这或显或隐之石潭“清”流，去窥探柳氏内心的深幽之境。

参考文献：

[1]王力《竹意象的产生及文化内涵》，《中国典籍与文化》，1997年第1期。

[2]尚永亮《寓意山水的个体忧怨和美学追求》，《文学遗产》，2000年第3期。

[3]代保民，丁雪梅《潭就是我，我就是潭》，《语文建设》，2010年第5期。

[4]孙绍振《可欣赏而不可久居》，语文建设，2007年第9期。

笠翁对韵全文4

作者简介：顾聆森（1943- ），男，汉，江苏苏州人，苏州市戏剧家协会副主席，中国昆曲博物馆研究员，江苏省昆剧研究会副秘书长，江苏省昆剧院艺术顾问，《中国昆剧大辞典》副主编，《昆剧艺谭》执行主编。研究方向：戏剧戏曲学。)

（江苏省昆剧院，江苏 南京 210004）

摘 要：昆曲的舞台语音俗称“苏州官话”或“中州音”，实际上这种语音既不是“官话”，也不是“中州音”，仍然是苏州的地方语音，也可以称为“准方言”，我曾把它重新命名为“苏州―中州音”。昆曲成为全国性剧种并非舞台语音“官语化”的结果，而是凭借“苏州―中州音”这种南北声韵兼容的语音“脐带”，吸收、化合了南曲“四大声腔”乃至北曲的艺术成就，由魏良辅最终完成“新声”的研制而实现的。昆曲是民族音乐――南曲与北曲音乐的综合，是全民族的文化奇葩，故昆曲有二个故乡，其狭义故乡是苏州，广义故乡是中华。昆曲成为当今世界文化遗产，魏良辅作为昆曲“鼻祖”、“曲圣”的历史地位都是当之无愧的。

关键词：“苏州―中州音”；声腔母体；度曲；正声；昆曲艺术；地位

中图分类号：J802文献标识码：A

《艺术百家》2008年第5期发表了我的昆剧史论《论魏良辅的声腔改革》①，中国艺术研究院《戏曲艺术》常务副主编戴和冰博士即著文《雅化和官语化视野下的魏良辅声腔改革》，就魏良辅声腔改革的一些重要问题与我商榷。此文发表前，戴先生把副本先寄我过目，足见其商榷的真诚，也见文德之雅尚。昆剧本体研究领域的争鸣不是很多，而是太少，学术争鸣才是把昆剧研究推向纵深的捷径。出于同样商榷的真诚，我对我曾经发表过的有关的学术观点进行了一番认真的疏理，又借此机会作了系统的整合与小结，最终以此拙作作为对戴和冰先生的答谢。

一、昆曲史论和声腔研究的歧途――“官语化”

戴文以“昆腔的雅化和官语化”开卷，意在就与文章相关的内容“作一基本介绍和必要陈述”。这二千余字的“开卷语”是作者理论表述的基点，又恰恰与我的见解存在着一些根本分歧。

戴先生的一个重要观点是：由于魏良辅没有完成昆腔的“官语化”，其“雅化工作”也就一直“没有走出吴方言区”，于是导致了“声腔分化”：一支在北京扎下根来后，再经由北京逐步走向全国，为全国不同方言区的观众服务。且断言：昆腔在北京扎下根来，“标志着昆腔官语化的完成”②。

戴先生把“官语”说成是一种全国通用的“标准语”。而“官语化”则是“标准语的推广”，戴文虽没有明确指出所谓的“官语”或“标准语”是一种什么样的语音，但就其昆腔在北京扎下根来，“标志着昆腔官腔化的完成”的论断就不难推测，“官语”或“标准语”指的当是明清首都北京的语音，昆曲是借着这种“官语”或“标准语”走向全国，为“全国不同方言区的观众服务的”。

昆曲果真是依仗了“标准”的“官语”走向全国的吗？否！昆曲的舞台语音，虽也被本地人称为“苏州官话”，或“中州音”，但必须特别强调的是，它实际上既不是“官话”，也不是“中州音”，其实仍是苏州的地方语音，最初只流行于苏州官场，之后又渐在苏州滩簧（前滩）、苏剧、苏州评弹等苏州地方曲剧种乃至民间某些公开场合中流传开来，它绝没有全国性的普遍意义或标准意义，因为只有在苏州地区或苏州的曲剧种舞台上才使用这种语音。为了和标准的“官话”相区别，我曾把它重新命名为“苏州―中州音”，也可以称为“准方言”。关于“苏州―中州音”成因，我在《昆曲三题》中作了如下考证：③

昆曲舞台语音与苏州、“中州”两地的方言都有密切联系。如果说它是两“州”语音的杂交语音，也许非常确切。……这种语音的形成乃是中国历史进程中的偶然产物。公元1127年，北宋灭亡，宋都南迁临安（今杭州）。宋都的南迁，不仅意味着政治中心、经济中心的南移，随着庞大的官僚集团和贵族集团的南下，旧都开封一带（即人们常称的“中州”地区）的语音（官话）也带进了吴语区域。历史给南北两种不同的地方语音提供了这样一次交合机会。但是南方人学习旧都官话时，总不可避免地要把本地语音糅合进去。于是，逐渐合成了吴语区内各地特有的“官话”，如“杭州官话”、“永嘉官话”、“海盐官话”、“苏州官话”等等。④

到魏良辅声腔改革的明嘉靖年间，“苏州―中州音”至少已经是一种三百年的历史存在，这种语音一直留传至今，除昆曲外，还在苏州评弹、苏剧等曲剧种舞台上保留着，从而为我们比对“苏州―中州音”、苏州音、中州音三种语音提供了方便。“苏州―中州音”兼容了南北语音的声韵，保持了北方语音的遒劲和吴侬软语的柔媚，这是发源于苏州的昆曲所以能流传全国的基础。声腔研究无法规避音乐与地方语音的关系，魏良辅创造“新声”，说到底乃是“苏州―中州音”的一种乐化工程。为此他不下小楼十年。

明万历年间，昆曲已经进京，不仅进京，而且已在北方扎根。其时河北吴桥知县王先有已曾有诗描述昆曲的演唱：“半日一声犹未了，几时能得捧流觞”，形象的写出了昆曲中吴侬软语的风韵：优伶半天唱不完一句，以致妨碍了听曲酒客的捧杯畅饮！

天启元年（1621）河北另一个诗人范景文有句云：

北吴原不是东吴，古意如今问有无；

击筑余风劳想像，一时俗尚喜言苏。⑤

范诗说由于婉转的苏唱流行，已使北方击筑雄风不再，只能留在想像之中。

清人尤震的《红草堂集》又这样直接形容北京士大夫、北京市民对昆剧的喜爱：

索得姑苏钱，便买姑苏女；

多少北京人，乱学姑苏语。

可见进京后的昆曲直到清代，其舞台语音并非通行全国的“标准语”，北京人为了唱昆曲，不得不学习姑苏语。盖因姑苏语是“苏州―中州音”的基础，没有“姑苏语”基础，准确唱念“苏州―中州音”是比较困难的。但“姑苏语”并不等于“苏州―中州音”，因为众多字音，其声虽在姑苏，其韵已归中原，故即使吴人唱昆曲，也须从学习舞台语音开始。由于吴方言极为纷繁，而昆曲舞台语音对苏州方言土语实际上的排斥，以及南北声韵的兼容，这才有清代大曲家李笠翁《闲情偶寄》中那充满实践意义的经验之谈：

乡音一转而即合昆调者，唯姑苏一郡，一郡之中，又止取长、吴二邑，余皆稍逊。以其与他郡接壤，即带他郡之音故也。即如梁溪境内之民，去吴门不过数十里，使之学歌，有终身不能改变之字。⑥

李渔所说“乡音一转而即合昆调”，既指出了苏州方言与昆曲舞台语音的差异：吴人也须“转化”而得之；同时又指出了二者的内在联系：只有吴人才能“一转即合”，离开吴门便会有“终身不能改变”之字音。可见昆曲舞台语音既非官话，又非苏州方言。戴先生认为“苏州吴语昆腔”对于不同方言区的北方人来说，……他们是欣赏不了的”。戴先生所谓的“吴语昆腔”如果的指顾坚整理的以昆山方言歌唱的昆山腔，北方人确实会欣赏不了，但魏良辅的新声兴起后，昆山旧腔开始消亡，昆曲已经不再是纯粹的“吴语声腔”，如果一定要用语音来命名声腔，那只能是“苏州―中州腔”。北京人“乱学姑苏语”，河北吴桥“一时俗尚喜言苏”的景象，表明不同方言区的北方人是能够欣赏的。事实上，明万历年间昆曲之所以能在北京“扎下根”来，就语音而言，依仗的正是南北声韵兼容的“苏州―中州音”。

由此足见，所谓“昆腔入京标志着昆腔官语化的完成”是毫无根据的。而所谓昆曲经过“官语化”以后，才由北京“逐步走为全国，为全国不同方言区的观众服务”之说，更是为昆曲史学研究平地增添了莫大困惑。

为了澄清昆曲传播途径，便先就戴先生非常强调的昆腔“雅化”的问题谈一些见解。

昆山腔在元代或在更早的时间已经存在，虽然因运用于宋元南戏被誉为“四大声腔”之一，但它最初是属于昆山地区用方言演唱的小调、山歌调等组合的民间声腔。元末顾坚是否对它进行了“雅化工作”，因缺乏资料不得而知，但即使“雅化”，也是极其有限的。否则明中叶的祝允明不会说出这样的话来：

自国初以来，公私尚用优伶供事，所谓南戏盛行，……愚人蠢工，F意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。变易喉舌，f逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。若以被管弦，必至失笑而昧士倾喜之互为自谩尔。 ⑦

直到明嘉靖年间，与魏良辅同时的戏曲史家徐渭正是把包括昆山腔在内的四大声腔称为“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者”⑧。当魏良辅把昆曲的舞台语音选定“准方言”――“苏州―中州音”时，民间声腔才真正有了雅化的步伐。魏良辅本来是北曲家，后改习南曲，由于昆曲舞台语音中的众多字音已韵归中原，当他把北曲引进昆曲时，就得以同时用先进的北曲“正声”乐理对南曲“随心令”进行规范和提升。不必怀疑，魏良辅是依照士大夫、贵族文人的审美指向创立新声的，因而新声一问世就得到了士大夫和贵族文人的青睐，成为了一种厅堂红氍毹上的贵族艺术。无怪乎唱惯了南曲“随心令”的吴中老曲师袁髯、尤驼辈在听到了高雅的昆曲后忍不住要“瞠目结舌”。清焦循《剧说》云：“世所谓昆山腔，自良辅始，而伯龙独得其传，著《浣纱》传奇，梨园子弟多歌之。”⑨是说昆曲一问世，“独得其传”的梁辰鱼随即“翻作新声”，用魏良辅的新声取代旧昆山腔而运用于传奇的表演舞台。为了适应“雅化”了的声腔音乐，梁辰鱼不得不也“雅化”了自己的传奇《浣纱记》，一反元杂剧、南戏的本色传统，甚至连宾白都用上了典雅的“四六骈文”，从而开创了昆剧史上第一个传奇流派――典雅派。可以这样说，魏良辅创立新声时，对苏州“准方言”的语音选定和音乐的雅化是同时开始的。但戴先生认为，昆曲的雅化，苏州文人“能就地解决”，唯“官语化”由于魏良辅“在方言方面的并没有取得多大成绩”，才导致昆曲“不具备大举向外传播的客观条件”，从而“走不出家门”而“止行于吴中”。“止行于吴中”，语出徐渭《南词叙录》，原文如下：曾以昆曲一说作为

今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称“余姚腔”者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称“海盐腔”者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。 ⑩

从行文看，徐渭是在综述南戏的“四大声腔”即弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔。显然不是在指魏良辅的新声，如果是指新声，以当时昆曲的声名，徐渭不可能只字不提魏良辅。事实上，魏良辅新声一问世，就已迅速外传，早已不是“止行于吴中”了。请看徐树丕《识小录》的以下记载：

吴中曲调起魏氏良辅，隆、万间精妙益出，四方歌曲必宗吴门，不惜千里重赀致之，以教其伶伎。 B11

“四方歌者必宗吴门”是魏良辅创造的一种曲坛奇观。“吴门”即吴中，“四方”是指吴中以外，甚至已有远至千里以外的家班主人重金聘请吴伶作教习。昆曲“精妙益出”于隆、万间，“隆”者，隆庆年间也，是时昆曲问世不久。据考昆剧处女作《浣纱记》正是完成于隆庆在位时期，也就是说，昆曲之剧曲，正处在面世之初，清曲当仍是昆曲的主要演唱形态，还不是戏剧音乐。一俟《浣纱记》问世，外传更快，甚至传至海外，由此可见，昆曲之远播千里之外，不在于进京不进京，不在于“官语化”不“官语化”。恰恰相反，昆曲依靠“准方言”，成功地排斥、拒绝了苏州土语，也排斥、拒绝了所谓的“官语化”。昆曲能突破“止行于吴中”的囿锢，完全在于以“苏州―中州音”为语音底蕴的“精益妙出”的音乐魅力。显然，戴先生并没有理会昆曲的这种音乐魅力，和昆曲一问世就造就了“四方歌者必宗吴门”的千古奇观。

如果把“雅化说”进一步向纵深开掘，在“雅化”到了出现大批可读不可演的案头传奇时，便逆反地开始出现昆剧的“俗化”历程。

魏良辅“立昆之宗”之际，苏州城市经济以丝绸手工业为龙头已然起飞，市民阶层迅速膨化，市民把文化消费的对象投向悦耳动听的昆曲，然昆曲因文字典雅，与市民的审美习惯产生有较大距离，于是以沈Z为“盟主”的昆曲吴江派应运而起。吴江派的理论支柱之一，是提倡昆剧语言回归本色，反对典雅骈俪、使事用典。由吴江派发起的轰轰烈烈的昆剧“本色运动”，一个最直接的结果，导致了昆剧从贵族厅堂红氍毹突围，而被与贵族“家班”性质完全不同的、以赢利为目的的民间职业戏班引入了“草台”B12。当初职业戏班之盛，今天已难以置信，姑苏一郡就有上百个班社以此为生（清乾隆年间苏州老郎庙尚有47个昆班铭刻在碑）。正是仗着“苏州―中州音”声韵的南北兼容，昆剧很快向外地扩张，大致沿运河北上，沿长江西进。明末福王带着宫廷昆班溃逃时，昆剧又传至云贵等西南地区B13。与戴先生“昆剧由北京走向全国，为全国方言区的观众服务”的见解相反，起源于苏州的昆剧在向北发展时，昆曲与弋阳高腔结合，形成了昆剧的一个重要支派：北方昆曲（北昆）；而各个地区在接纳昆剧时，同样开始用本地方言对昆剧进行地方化，而不是各地方言被所谓的“官语”或“标准语”同化。于是在山西形成了“晋昆”；在湖南形成“湘昆”；在四川形成“川昆”，在安徽形成“徽昆”；近代京剧兴起后，也影响到了昆剧，方又产生“京昆”，不一而足。流派的兴起是昆剧进入盛世的标志。昆剧全国化决非以“官语化”为条件，相反，是通过语音的“地方化”实现的。值得一提的是，“地方性”是中国戏曲的根本属性之一，而“地方性”乃以方言和由此孕育成的地方声腔为标志，戴先生认为地方戏要走向全国“必须使用官韵官话”，然而，各地地方戏实在没有必要追求所谓的“全国性”，更没有必要为实现“全国性”而去推广“官语化”。如果当代戏曲在“标准语”的旗帜下，都用普通话（官语）演唱了，那就真正是戏曲大同了，还有中国戏曲吗？戴先生认为因未“官语化”而“尚未走出家门”的地方戏，即使是非物质遗产，也“绝不是戏曲研究的重点”，在我看来，恰恰相反，中国戏曲研究的重点不只是在昆剧、京剧这些少数的全国性剧种，而应该在五彩缤纷的地方戏中间。

二、昆曲故乡的狭义性与广义性

魏良辅创立新声必定有声腔母体，这是毫无疑问的。这一点我与戴先生有一定的共识。只是我用了否定句来表达我对声腔母体的认识，即：昆山腔不是昆曲（指新声）的单一母体。这个观点包含了二层涵义，（一）昆山腔是新声的母体；（二）它不是唯一的母体。其实，我对“昆山腔是新声的母体”的提法是十分谨慎的。清初已有人提出魏良辅“变弋阳、海盐故调为昆腔”（朱彝尊《静志居诗话》），没有提昆山腔。戴先生自己还引用了钱南扬的论述：魏良辅他们“在海盐腔的基础上，加以改进，就成为后来盛行的昆山腔”，以及《中国戏曲通史》的说法：昆曲对“海盐、弋阳两大声腔的长处颇多取法，同时又发扬了昆山腔本身‘流丽悠远’的特点，并且运用北曲在演唱艺术上的成果来丰富它们，……使得海盐、弋阳两腔的曲调在被采取和吸收到昆山腔里时就有新的变化发展”。值得深入思考的是，至今我们还没有发现任何历史资料来证明魏良辅的新声是通过直接对昆山腔的改革而来的。我所以承认昆山腔是昆曲的母体，是因为昆山腔毕竟是四大南曲声腔之一，从“国初”以来，虽“止行于吴中”却没有中断过。而魏良辅从弋阳腔的故乡不远千里寓居太仓，这太仓与昆山比邻，不久前还是昆山的州治。昆山腔以其优秀的旋律“出乎三腔之上”，魏良辅不可能无动于衷，他在太仓创立新声之际，不可能不吸收昆山腔的营养，如此而已。目前我们还能从《贩马记•写状》、《跃鲤记•芦林》等传统昆剧中欣赏到弋阳腔故调，在永嘉昆剧的一些折子戏中欣赏到海盐腔的遗音，唯昆山腔故调已经消亡，今人已无法聆听到它的原始歌韵与风采。说魏良辅的新声吸收了海盐、弋阳声腔是有根据的，而吮吸昆山腔的营养很大程度上反而还属于无法佐证的猜测，只不过这种猜测并不是完全虚构罢了。

戴文把昆山腔和魏良辅新声确认为一种单一的“血缘亲子的传承关系”。是要把尚在猜测层面的关系坐实。他说，“我们还拿不出史料证明二者脱离了干系（指“血缘”干系）”，其实戴先生也并没有拿出任何史料证明二者有着一种单一的“血缘亲子”关系B14。

已知的史料只提供了魏良辅新声与南曲诸曲存在着一种吸收和被吸收的关系，“苏州―中州音”是实现吸收与被吸收的脐带。魏良辅新声正是通过它的语音脐带造就了它“血缘”的多元结构。如前所述，声腔研究无法规避音乐与地方语音的关系，这就决定了魏良辅的新声，就其声腔旋律的展开、运腔的开齐撮合，必定与“苏州-中州音”的语音、语调有着紧密的内在联系。

何谓“正讹”或“正吴中之讹”？戴文以此来证明魏良辅方言改革的无能，实是一种误读、误解，如前所述，“苏州―中州音”是“苏州”与“中州”两地语音的杂交，“中州音”（即“中原音”），声韵比较整齐单一，但“苏州音”却极其纷繁。李笠翁已经考证，即去吴门不过数十里的梁溪（无锡）人，学唱昆曲就有终身不能改变之字。其实又何止梁溪？吴县、常熟、昆山、太仓这些比邻于苏州地块上的方言，几乎都各有独自的语系。前已引用李笠翁的语录：“乡音一转而即合昆调者，唯姑苏一郡”，即便吴郡边缘地区，因“与他郡接壤即带他郡之音故”，其乡音就不能“一转而即合昆调”。李笠翁是浙人，办有昆曲家班，自己又是传奇作家，曾往来于苏州、金陵之间，出于昆曲理论研究和演唱实践的需要，他对“姑苏语”就有了较深的研究。“一郡之中，又止取长、吴二邑”是他长期从事昆曲演唱、办班、教学的宝贵经验总结。长洲、吴县二地的语音确实是最为标准的吴侬软语。北方贵族置办家班须来苏州采办优童，清宫廷还指令苏州织造通过梨园总局（苏州老郎庙）须在苏州选拔昆伶入宫供奉，盖因他乡艺人对“苏州―中州音”总不能驾轻就熟、准确发音，就是吴人演唱昆曲，对于“苏州―中州音”的字音也还需要“正讹”。沈宠绥著《弦索辨论》就是为厘定吴人的北曲字音，《度曲须知》则南北兼之。凡不符合曲音之处于是均须予以“尽洗乖声”的纠正。“正讹”或“正吴中之讹，即以“苏州-中州音”来规范字声字韵，这才是“度曲”的根本任务。何谓度曲？度曲的意义就在于把字声和腔格纳入曲唱规范。魏良辅是这样来阐说“度曲”意义的：

五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正。如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。 B15

昆曲声韵南遵《洪武》（设有入声部，可见不是京韵）、北依《中原》（或《中州全韵》，不设入声部，但入声派入平上去三声时仍予以注明，故也能为南曲所依）。吴方言无韵学工具可循，新声取“苏州-中州音”为舞台语音，解决了方言“有音无字”的局限，而且又可纳入于“中原音韵”的韵系范围，使北曲南唱成为可能。然而还须特别指出，周德清所著《中原音韵》并非依韵于“苏州―中州音”，不是理想的南昆韵学工具，更宜于北曲。故明代曲律大师沈Z要另著曲韵，可惜“未就而卒” B16，直到清乾隆年间吴江沈乘毕五十年精力著就《韵学骊珠》，才完成了南北兼通的“苏州―中州音”的拣索工具。《韵学骊珠》问世之前，曲家以“中州音”、“中原音”代称“苏州―中州音”，如魏良辅《南词引正》论及昆曲语音时称“中州音词意高古，音韵精绝”；明潘之恒《鸾啸小品》称“长洲、昆山、太仓，中原音也”，所指其实正是“苏州―中州音”，而非真实的中原（中州）语音。正是由于语音的改革，才带来了昆曲学崭新的“度曲”领域。度曲的根本任务之一，无非是要按照曲韵，逐一考究四声，有“讹”即“正”。魏良辅把声韵的把握，作为曲唱批评的最高标准，以此标准，他甚至不惜把音色等歌嗓条件放在了“不足取”的地位。“平上去入，逐一考究，务得中正”B17是魏良辅制订的“曲律”核心，不仅用来规范曲音，同时是为了“正讹”――拒绝和排斥吴方言。我过去关于拒绝、排斥吴方言的论断尚有偏颇之处，因为“苏州―中州音”是吴语中的“准方言”，更科学的提法，应该是昆曲拒绝、排斥苏州土音更合适（净、丑念唱可用苏州土音不属曲唱范畴――作者注）。但拒绝、排斥苏州土语并非为了“官语化”，事实上，昆曲从没有使用过“官语”（即戴先生所谓的“标准语”），魏良辅所实施的乃是一个“准方言”工程，戴文断言，“改革后的昆腔和改革前的昆腔一样，依然方言土音极重”，则无形中否定了新声根基，也彻底否定了魏良辅小楼十年的心血。

我在《论魏良辅的声腔改革》一文中，就南北声韵杂交的模式制成例表，并以典型的字声腔格阐述了艺人以怎样的口法保证“苏州―中州音”四声的“务得中正”。B18南北声韵的杂交模式是我通过昆剧舞台上数以百计念唱字声，在对照、比对苏州、中州两地声韵的过程中，归纳总结而成，而字声腔格是曲唱研习实践中积累的体会。戴文因未见我“标明出处”，以为这表格与腔格和魏良辅当年的声腔改革没有直接关系。殊不知寸方的字声表格，和寥寥的字声腔格正是魏良辅声腔改革举足轻重之处。如果一定要标明出处，出处不在书本中，而在昆剧舞台上。

海盐方言也属吴语音系，故从海盐腔中也能意会到吴语音系中不同地方声腔的某些共同性特征。例如它同样的“清柔婉折”、“体局静好” B19，它甚至早于昆曲，诚如杨慎《丹铅总录》所指出，同样使得“士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一”。

弋阳的方言离吴侬软语较远，较为高亢豪放，但由于北曲被引入昆曲，导至弋阳腔的许多剧目在后来的“花雅之争”中常被雅部所吸收利用，甚至能以昆弋班的形式，与昆曲合班演唱。弋阳高腔又得以最终与昆曲中的北曲相容，在北方独树一帜而发展成昆剧的重要流派：北昆。还需特别一提的是，北曲引入昆曲虽然通过“北曲南唱”，一定程度上被南化了，但仅仅限于唱法上，就其总体而言依旧保持了自己的独立的语音体系，例如它拒绝了南曲中的入声字音。从而其音乐也基本上保持了固有的声情和节奏。使南北曲在演唱中形成一种音乐和音韵上的较强的反差，能在对比中造成特有的美感。为此，魏良辅在引进北曲时又竭力从声情、字声二方面维持了北曲固有的风格：

北曲与南曲，大相悬绝，有磨调、弦索之分。北曲字多而调促，促处见筋，词情多而声情少；南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。北力在弦索，宜和歌，故气易粗；南力在磨调，宜独奏，故气易弱。

曲有两不杂，南曲不可杂北腔；北曲不可杂南字。B20

北曲所以能引入新声乃至“南唱”，是因为新声的语音“苏州-中州音”中有着丰富的北方语音（中州音）的声韵元素。随着北曲的引进，北曲先进的宫调、音韵、曲牌理论先后也被引入，这才有昆剧的博大精深。在某种意义上，昆曲同样吮吸了北曲的乳汁，与北曲也有着某种“血缘”关系。但昆曲从根本而言，是一种不同于“四大声腔”和北曲的新声，昆曲多元的音乐和语音的“血缘”结构决定了它“母体”的多元性。清初学者朱彝尊以及现代学者钱南扬他们关于昆曲传承关系的论述都有值得肯定的地方，共同的缺陷是没有承认南化后的北曲也是昆曲声腔的一个重要组成部分。在昆曲中，南北曲业已成为了一个不可分割的整体。因而我在这里愿意修正（或补充）自己在《论魏良辅的声腔改革》中提出的魏良辅的声腔改革是对南曲音乐的综合改革的观点。因为在这一观点的表达中，还没有充分强调新声与北曲的那种“血缘”关系。北曲是我国乐坛上传统的“正声”，魏良辅的《曲律》原名《南词引正》，正包含了他要把南北曲熔于一炉，攀登“正声”宝殿的那种主动、自觉的宏伟抱负。

昆山腔决非是昆曲的单一母体，我的结论是：昆曲是民族音乐的综合，是全民族的文化奇葩。昆曲有二个故乡，其狭义的故乡是苏州，其广义的故乡是中华。

三、驳“不宜夸大魏良辅的成就，

不宜抬高昆曲的地位”

明代人把魏良辅称为昆曲“鼻祖”，肯定他“立昆之宗”的历史地位，戴先生认为这是一种“言过其实”的夸大。他不认为魏良辅是“公认的整个昆曲艺术的始祖”，一个重要的理由是：“我们谈昆腔史时，谁也不会忘记‘昆山腔’，不会忘记它的创始人顾坚”。

事实上，历史已经把顾坚遗忘了几百年，直到上世纪六十年代，南京大学教授吴新雷先生在路工家中发现了文征明手抄的魏良辅论著《南词引正》之后，顾坚才又重新浮出水面。今天我们知晓顾坚，正是由于《南词引正》中的这样一段话：

元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世，善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称。B21

前后不过一百余字。说明顾坚与“昆山腔”关系的是在这一段落的结尾。除此之外，“国初”以来七百多年的史料中，至今尚未发现顾坚的其他踪影。这样一位“精于南词”、“善发南国之奥”的声腔家何以不能像魏良辅、梁辰鱼一样名显于青史，而反被历史遗忘？明代历史学家徐渭的《南词叙录》没有提魏良辅，是可以得到解释的。其时魏良辅也许已经享名，但昆曲新声还只是在“清唱”阶段，即尚未被梁辰鱼引入戏剧舞台。《南词叙录》是一部戏剧史著，它记载的主要是戏剧声腔而不是清曲，故不提魏良辅及其新声不足为奇。奇怪的是，“国初”以来的昆山腔（非指魏良辅新声）已为约30种南戏传奇演唱过，并已公认为南曲的“四大声腔”之一了，徐渭评价其“出乎三腔之上”，却把“创始人”顾坚给实实在在的“遗忘”了！

顾坚果真是“昆山腔”的创始人吗？须知任何原始的声腔都来自民间，昆山腔的主体是昆山地区的山歌、民歌，如果有创始人，只能是昆山人的集体创造，而且是一种漫长的历史积累。把顾坚称为声腔的“创始人”是不能成立的，充其量他是一个加工整理者。

顾坚由于精于南词，其作品《风月散人乐府》八卷因“善发南国之奥”而行于世。所谓“行于世”者，不仅是指他的文字作品，还可以理解为被人用昆山的民歌小调歌唱，且得到流行，由于用的是昆山的地方声腔，就被冠以昆山的地名曰“昆山腔”。顾坚虽不是声腔创始人，但他对于声腔的推广，直至声腔被冠名是有贡献的。尽管历史忘怀了他，但仍应该有他的历史地位。史学家徐渭把他遗忘，可能就是因为顾坚并非昆山腔的创始人，也没被时人推崇为领袖，而昆山腔更大范围的推广、流行，主要是由于被约30种传奇所经常演唱，而非顾坚的作品《风月散人乐府》，故顾坚没有引起徐渭的重视。而早于徐渭的祝允明甚至把“昆山腔之类”骂为“愚人蠢工，F意更变”的“杜撰”与“胡说”，作为声腔家的顾坚未能被纳入士大夫史学家的视野其实也不足为奇。

祝允明还用这样的语言嘲笑“四大声腔”：“若以被管弦，必至失笑而昧士倾喜之互为自谩尔”。“管弦”乐器伴奏，因南曲多不用器乐伴奏，仅以鼓板节拍。祝允明意谓南曲声腔如果同正声北曲一样被以管弦，是必将贻笑大方的。魏良辅的新声是对南曲的综合改革，而且已经“始备众乐器”了，由于时人常用声腔所在地的地名来称呼声腔，或新声确因吮吸过当地声腔乳汁的滋养而还还保留有母体之一的昆山腔的某种韵味，也从而被人沿称为“昆腔”、“昆山腔”。但魏良辅绝不甘心于新声和“四大声腔”一样为士大夫掌握的曲坛所不齿，于是他扬言诸南曲声腔中“惟昆山为正声”，并通过顾坚，把昆山腔的历史渊源直指唐代，说成“乃唐玄宗时黄幡绰所传”。历史自然无法证实昆曲与黄幡绰的关系，但黄幡绰是唐朝宫廷艺人，晚年流落江南，死后葬于昆山，即今“绰墩”。明眼人可以体会得到魏良辅的良苦用心，他意图利用昆山绰墩的黄幡绰墓葬，让新声直通唐宫，为其登上“正声”宝座张目，因而他的论著也不忘冠其名曰“南词引正”。

可是历史并没有因为魏良辅的诱导而误入歧途。《南词引正》为后人刊刻时改名为《曲律》，并删去了若干文字，其中恰恰有“惟昆山为正声”以及有关顾坚的所有文字。大概其时昆曲早为士大夫、贵族文人所孽爱，甚至进入了宫廷，已成为事实上的“正声”，而不必牵强附会地引出顾坚与黄幡绰了。致使顾坚也蒙遭长达数百年的堙没。

后人（最早是明代人）把魏良辅奉为昆曲之“鼻祖”，是对魏良辅成功改革南曲的肯定与颂扬。魏良辅的新声虽然改革自南曲诸腔，虽然吮吸过多种母体的乳汁，但它已经有了质的飞跃，不再是昆山腔或海盐腔之类，这时的昆曲已是一种人工雕琢的、不同于民间任何原始声腔的新声腔了，故古人称之为“新声”。民间声腔无法寻找创始人，但“新声”的创始人，魏良辅是当之无愧的。把魏良辅称之为“立昆之宗”的“鼻祖”、“曲圣”绝不“夸大”，也不“过分”，而是恰如其分。故在其故乡苏州的梨园总局――老郎庙长年祀奉的除戏神外，还有魏良辅。应该说古人和今人都没有夸大魏良辅的成就，魏良辅的历史地位是魏良辅功有应得。南曲而变成昆曲，而使“四方歌者必宗吴门”；继而变为昆剧，而使“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”。且听一听清乾隆年间流行于江南的民间的《苏州竹枝词•艳苏州》吧。词云：

剪彩镂云制饰云，风流男子着红裙；

家歌户唱寻常事，三岁孩童识戏文。B22

恐怕世界上没有一个国家、一个民族的戏剧活动能普及得象昆曲一样，达到“家歌户唱”，致使“三岁孩童识戏文”。其中，剧种的开创当归功于梁辰鱼，声腔创研之功则非魏良辅莫属。正是魏良辅“立昆之宗”（宗：正宗）,使昆曲在走向全国、全民族的同时，也使苏州地区的正宗昆曲维持了长时期的繁荣，差不多二个多世纪中成为了昆剧运动的中心。

自古以来，戏曲、小说等艺术门类一直被视为“小道”，士大夫虽青睐昆曲，但仍出于他们的偏见，决定了昆曲艺术家们始终没有社会地位。昆曲鼻祖魏良辅不居官位，只是普通的民间声腔家而已，因而不仅正史无记载，连闲史的资料也不多，然而他的论著《南词引正》（一称《曲律》）却传世了，不能不说是曲坛一大幸事。《南词引正》全文1500余字，却涵盖了语音、唱腔、伴奏等歌唱领域中最关键的内容。《南词引正》的精微，我已有《魏良辅〈南词引正〉解析》B23一文，这里不作赘述。但戴先生把《南词引正》与孔夫子《论语》作比对后，用整整一个章节――《五、不宜夸大魏良辅的成就，不宜抬高昆曲的地位》――侃侃地得出了如下结论：

有不少研究者将《南词引正》视为大作，置于一个很高的位置上，也有不实之嫌。1篇《南词引正》18条意见，全文只有1500来字，尚且不成文，却被说成是了不起的“著作”、“著述”、“理论总结”，而孔子厚厚的一本《论语》，历经数千年，影响了整个中华民族，其价值是《南词引正》无法比拟的，我们依然说它是孔子的语录集，没有将它说成是著作，将《南词引正》视为一部理论著作，无疑是在拔高魏良辅，拔高魏良辅，也就自然抬高了昆曲，这样对研究并无益处。B24

我们姑且不论儒家经典与戏曲理论著作之间是否具有可比性，单就“人类口头和非物质遗产代表作”的昆剧而言，1500余字的《南词引正》所包涵的字清、腔纯、板正的乐理和学术思想，就已概括了600年来昆剧这一非物质文化遗产代表作在口传心授过程中的无与伦比的理论意义和实践意义了。《南词引正》不仅仅是昆曲歌唱方法的理性总结，它的存在又印证了明曲家沈宠绥“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”的昆曲原始演唱形态与当代昆剧舞台语音以及口法的一脉相承，从而鉴定了600年艺术文物的悠久与厚重；它的存在同时见证了昆曲“依字引腔”、唱出“曲名理趣”的曲牌个性的实践见解均根植于魏良辅“曲律”原则。博大精深的昆曲声韵学说，宫调、曲牌、格律学说，度曲学说以及赖此而生发的大量韵著、律谱、曲谱等检索工具均能在这里找到其理论基础。正确估价了《南词引正》也正确估价了魏良辅，也正确估价了由他创建的昆曲。昆曲作为著名的吴文化门类，它从苏州走向全国，走向世界，最终成为了“人类口头和非物质遗产代表作”，它是中国的、民族的，也是世界的，就这点而言，我们给予昆曲的社会地位、学术地位还没有真正到位。（责任编辑：郭妍琳）

Further on WEI Liang-fu's Tone Reform

-Reply to Mr. DAI He-bing on the Sound and Status of the Kunqu Opera

GU Ling-sen

(Jiangsu Kunju Troop, Nanjing, Jiangsu 210004)

Abstract: The stage sound of the Kunqu opera is usually called "official language of Suzhou" or "Zhongzhou sound"; actually, such a sound is neither "official language" nor "Zhongshou sound", but still the local language of Suzhou which can also be called "quasi-dialect", and I once renamed as "Suzhou-zhongzhou sound". The Kunqu opera becoming a national drama does not result from its stage sound becoming official. Instead, it depends on the sound "umbilical cord" of "Suzhou-zhongzhou sound" to absorb and integrate the "four sounds" of the Nanqu opera and the Beiqu opera and it is finally realized by WEI Liang-fu's creation of the "new sound". The Kunqu opera is the combination of the folk music-the Nanqu opera and the Beiqu opera and is a wonderful flower of the folk culture; therefore, the Kunqu opera has two hometowns: Suzhou in the narrow sense and China in the broad sense. It is worth of the reputation for the Kunqu opera to be World Cultural Heritage and WEI Liang-fu to be its "father" and "saint".

Key Words:"Suzhou-zhongzhou sound"; sound parent body; sing according to the tune; standard sound

① 顾聆森《论魏良辅的声腔改革》，《艺术百家》，2008年第5期，第160-164页。

② 戴和冰《雅化和官语化视野下的魏良辅声腔改革――兼与顾聆森先生商榷》，《艺术百家》，2009年第1期，第158-168页。

③ 顾聆森《昆曲三题》，《戏曲艺术》，1987年第3期。

④ 顾聆森《昆曲三题》，《戏曲艺术》，1987年第3期。

⑤ 诗引吴书荫《北昆在昆剧发展史上的重要贡献》，《昆剧艺谭》，2008第2期。

⑥ 李渔《闲情偶寄》，《李渔全集》（三），浙江古籍出版社，1992年版。

⑦ 陶宗仪《说郛三种》（十），上海古籍出版社，1988年版。

⑧ 徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》。

⑨ 焦循《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》。

⑩ 徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》。

B11 徐树丕《识小录》，涵芬楼秘芨1916版。

B12 《沈与昆曲吴江派》，上海文艺出版社，2005年版。

B13 胡忌、刘致中《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年版。

B14 戴和冰《雅化和官语化视野下的魏良辅声腔改革――兼与顾聆森先生商榷》，《艺术百家》，2009年第1期，第158-168页。

B15 魏良辅《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，1959年版。

B16 王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，1959年版。

B17 顾聆森《论魏良辅的声腔改革》，《艺术百家》，2008年第5期，第160-164页。

B18 顾聆森《论魏良辅的声腔改革》，《艺术百家》，2008年第5期，第161页。

B19 汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》，《汤显祖全集》，北京古籍出版社，2001年版。

B20 魏良辅《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，1959年版。

B21 魏良辅《南词引正》，吴新雷《中国戏曲史论》,江苏教育出版社，1996年版。

B22 章法《姑苏竹枝词》，百家出版社，2002年版。

B23 顾聆林《魏良辅〈南词引证〉解析》，《艺术百家》，2008年第3期。