香菱学诗教案（优质4篇）

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香菱学诗教案【第一篇】

俗话说：“兴趣是最好的老师。”孔子也曾说过：“知之者不知好知之，好知之不如乐知之”。陶铸在《思想・情感・文采》一文中说：“只要你是有心人，对社会主义的事物有高度的热情，对事物经常接触，时刻注意，那你就可能发现萌芽状态的新生事物……”。陶铸的这些话中的有心人，即时对事物感兴趣的人。从而说明了兴趣的重要性。那么如何激发学生写作兴趣呢？（1）了解学生思想，出题使之愿为表达心声。譬如：我了解到最近一段时期，学生对某一科作业过重特别反感，可对这一科老师又敢怒而不敢言，此时，我抓住时机，针对这一现实，我就出一个题目《老师，我想对你说》，并声明为学生保密。这样，学生的思想大门被打开，聚集了多日的感情岩流便喷薄而出，披文入情，言为心声，各个写得掷地有声，表情达意痛快淋漓。（2）设置情景，使之跃跃欲试。一次，我班王喻晓同学在浴池拾到一根金项链，费九牛二虎之力，想方设法找到了失主。失主十分感激，写了一封表扬信。我就在班里读了这封表扬信，并让喻晓同学谈了对这件事的体会和感想。当时，我注意到五十多双凝目而视的眼睛，肃穆的表情，以及给喻晓那经久不息的掌声。我随即出一个作文题目《闪光的不仅仅是――》。题目一出，立时，学生伏案挥笔，班里只有写字的刷刷声。由此可见，让学生饶有兴趣地去写作，作文的效果一定是可喜的。

其次，让学生相信能写

信心是作文的动力 。要让学生增强写作信心，就要打破作文的神秘感，营造轻松、自然的作文环境。告诉学生：谁会说话，谁就会写作文。其实作文就是说话――在纸上说话，作文就在我们身边。每个人天天都在作文，只是你没用纸和笔，没有意识到而已。比如，我们回家，向父母讲述哪天哪节课上发生的事情，这就是在写记叙文！ 父母给你买了一件新衣服，你向同学介绍它的颜色、款式、质料、价钱、卖家以及穿在身上的感觉，这就是说明文！你对周围人和事的评头论足，这就是议论文！经我这么一说，学生异常的兴奋，明白了作文就是“以我手写我心”，对作文信心大增。

再次，让学生随意写

我们都知道，世界上绝没有完全相同的两片树叶，不同的人的思想是不同的。对于同一个事物，因受兴趣、爱好、阅历等等方面的影响，每个人的看法就会千差万别。作为老师，出了题后，不作任何提示，让学生根据自己的情况去写，这样就可以使自己的思维翅膀自由的飞翔，写出有自己特点，有个性的文章。

同时， 让学生会写

孺妇皆知的《红楼梦》，其中第四十八回写香菱学做诗，拜林黛玉为师，黛玉先不讲做诗的道理和方法，只叫她自己去读著名诗人的作品，你看黛玉是怎么指导（教学的）。她说：“你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律一百首，细心揣摩透了，然后再谈一百二十首老杜的七言律，次之再李青莲的七言绝句读一百二十首，肚子里先有这三个人做底子，然后再把陶渊明，应、刘、谢、阮、庚、鲍等人的一看……不用一年功夫，不愁不是诗翁了。”香菱按黛玉的要求，读得很认真，对“大漠孤烟直，长河落日圆”“日落江湖白，潮来天地青”等诗句不仅熟读成诵，而且也学着做，香菱在黛玉引导下进步很快，不到半年，诗就做得“不但好，而且新巧有趣”。这个例子足以说明，培养学生的感悟能力，使他们摸索到一种方法技巧，这比单纯去给他们讲什么“作文要起承转合”强得多。

香菱学诗教案【第二篇】

潘新和教授力倡语文教学要以写作为指归，但语文教学目前最大的问题可能就是写作教学了。我在困惑和痛苦中，重读“香菱学诗”，得到不少启示。

一。关注学生的写作心理

学生普遍对作文感到恐惧和厌烦，这涉及写作心理问题。关于这个方面，我们的讨论还很有限。“香菱学诗”能给我们不少启示。

首先，要消除学生的“目的紧张”。心理学上的目的紧张，指的是一个人越是急切地要达到某个目的，就越容易导致心理的紧张，进而导致行动的受挫失败。

香菱一说要学诗，黛玉就说：“什么难事，也值得去学！”后来探春又安慰香菱说：“谁不是顽？难道我们是认真作诗呢？”我以为不给学生太多压力，让学生以玩的心态去学习写作，是更易成功的。因为“玩”是这样一种活动：它让人兴味盎然，不计得失地沉浸其中而忘记了目的紧张。写作（尤其文学写作）是充满灵性的，一本正经太过用力有时反而写不出好文章。我们的作文教学应该多给学生松松绑。

其次，培养写作兴趣尤其是写作毅力。

香菱因为要写“咏月诗”，冥思苦想，坐卧不定，茶饭不思，连做梦还在写作，兴趣之浓让人感动。她的前两首诗失败了，依然能够“苦志学诗”，继续苦思，终于在梦中灵感闪现写出了成功之作，这是写作毅力助她成功。如果第一首失败了就放弃不写，香菱就一辈子也学不会作诗。

我们现在可能既忽视了对学生写作兴趣的有效培养，更缺少对学生写作毅力的有力训练。潘新和教授指出过“为文三境界”：快乐——痛苦——彼岸的幸福。他说：“快乐，只能说是最低的写作境界；痛苦，对于写作上成长的意义，比快乐要大得多。”我们要培养学生的写作兴趣，使其“快乐作文”，但“对于一个习作者而言，更需要建立的写作观念不是表层的‘快乐’，而是‘痛苦’，或是说是快乐与痛苦同在，从艰苦的劳动中获得深层的精神愉悦”。想想古今中外大文豪们的苦心为文，情形不正是如此吗？香菱三作“咏月”诗，最终成功，也是极好的证明！

二。作文的境界：规矩、词句、立意

黛玉对香菱说：“若是果有了奇句，连平仄虚实竟不对都使得的。”香菱说：“如今，听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉又说：“正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。”这里曹雪芹借黛玉之口指出了作文的三种境界：规矩、词句、立意。

诗中最差的一种应该是“打油诗”，其特点是中规中矩，从形式上看没有任何毛病，但因为没有内容，所以“没有任何毛病就是最大的毛病”（孙绍振语）。这就是作文的最低境界——规矩。以前有过“作文套路教学法”、“文体训练体系”等作文教学探索实验，其失败的原因就是重视了形式，忽视了内容，学生的作文水平并不能真正提高。

从1999年话题作文出现，放松了文体要求之后，另一种情况又集中出现了，就是文章越写越“漂亮”，但内容依旧贫乏。王荣生教授把这样的应试文章称为“小文人散文”。这就是作文的第二种境界——词句。

上述两种作文在中学生的习作里依然常见，有些教师的教学依然以此为重心，强调什么符合文体要求，写好开头结尾，多用些比喻、排比、对偶、反问等修辞手法，塞进些历史故事和名人名言（甚至不惜杜撰），抒发些看似高亢实则无病的情感，甚至一定要弄些小标题，弄个新奇文体……结果是文章“看上去很美”，读上去却寡味得很。

我以为，是强调“立意”的时候了。这里的“立意”其实是“写出自我”的意思。当然，“自我”是什么，还要去探索。孙绍振教授说，“自我”是需要培养的，需要深挖的，需要“超出平常的自我”的。写文章应该写出个性化的深刻的有文化底蕴的“自我”。

我们读鲁迅作品，能读出鲁迅的“自我”，读钱钟书、王小波、余光中……也莫不能读出其“自我”。文章写到有了“自我”的程度，其“意”就算立起来了，这就是作文的第三种境界（也即最高境界）——“立意”。这当然有些难度，但只要我们努力把好语文教学的方向，全面培养学生的语文素养，这个境界就能一步步靠近。

三。学生作文的通病及解决方略

香菱的三首“咏月”诗，是曹雪芹仿效初学者笔调，展示初学者习作中易犯的通病及其在写作中逐步前进的进程，值得我们好好琢磨。

我以为雪芹为我们展示的初学写作者的毛病确实很有代表性，到今天依然如此。香菱的第一首咏“月”诗写什么？一句话就可回答：月亮很亮。这首诗内容贫乏得很，也没有个性。黛玉评价说“被他（指月——笔者注）缚住了”。我把这种毛病称作“无话可说”。香菱的第二首诗较有内容，也能用花香、夜露等来烘托“月”，但又“过于穿凿了”（黛玉评），结果不是“咏月”，而成了咏“月色”。我把这种毛病称作“瞎说乱说”。初学写作者一开始容易“无话可说”，挤牙膏一样，挤来挤去还是那么贫乏苍白。写到一定时候就容易“瞎说乱说”，现在中学生的文章大都停留在这个阶段：千人一面，堆砌词藻；套话假话满篇，胡话不少。真正的好文章是第三种：“写出自我”。香菱的第三首诗就达到了这个境界。这首诗一方面内容集中，是咏“月”而不是咏“月色”，同时又能寄情于景，写出了自己的身世及精神上的寂寞。末联“博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆”则“人月合咏，自然双关，余韵悠长”（蔡义江评），确实是一首“写出自我”的好诗。所以众人评价说：“这首不但好，而且新巧有意趣。”何谓“新巧有意趣”，就是写出了自我。同样面对泰山，李健吾和汪曾祺写了截然不同的文章，写出了各人心目中的泰山，也即写出了“自我”，这就是“新巧有意趣”。如果写的不是“自我”，而是别人的公共的，那就是千人一面的套话假话，文章就没有价值。

作文如何能从“无话可说”、“瞎说乱说”进步到“写出自我”，我以为“香菱学诗”能启示我们的至少有以下两点。

1.多读丰富心灵修养

黛玉评香菱第一首诗时说：“皆因你看的诗少，被他缚住了。”学生作文为什么“无话可说”，那真是因为“无话”，所以说不出来。怎么解决“无话”的问题？有人强调要让学生有生活，于是带学生去旅游，搞很多活动。其实生活人人有，况且经历丰富的人不一定比经历简单的人更能写出文章来。关键在于写作的“心灵修养”（马正平语）：心灵修养深厚的人，触目所见皆是文章；心灵修养贫乏的人，即使眼前发生了轰轰烈烈的事，他也写不出文章来，写出来也是贫乏枯燥。心灵修养从何而来？主要从阅读来。朱光潜说，我们读文学家的作品，主要就是要培养文学家的眼光，像文学家一样看世界。大量事实也证明，没有大量阅读，要从生活中发现材料写出好文章是不可能的。

2.修改与重写

要写好文章，光有多读还不行，还需要多写，尤其要注重修改与重写。唐彪说：“文章不能一做便佳，频改之方入妙耳。”验之香菱，可知此话不虚。应该说，我们现在也还注意修改，但大体上是小打小闹，改改错别字病句之类。我以为我们还应该重视另一种修改——重写，就像香菱三写“咏月”诗一样。

为什么要重写？我的回答是：因为要写出“自我”，写出个性化的深刻的“自我”，用孙绍振教授的话说叫做“超越自我”。学生写文章极易为陈规所限，写不出真正的自我。有时仿佛是写自己的真实经历和真情实感，但那种经历那种情感往往是千人一面的公共性的，没有自己的个性在其中。这样的文章既不能出彩也没有价值。孙绍振教授说，自我是需要深挖的，要超越角色化的自我，超越平常的自我，抵达个性化的深刻的自我。文章写出了“个性化的深刻的自我”，那才“新巧有意趣”。当然，要达到这个层次，前提是多读，丰富心灵修养。这一点前文已述，不赘。

香菱学诗教案【第三篇】

一、教师应有扎实的专业功底

在大观园中，诗才最高的应推黛玉。她不仅有精深的诗歌鉴赏才能，更有精熟的诗歌创作才能。正因此，她才能对香菱的读诗和写诗作精当的指导，使香菱学诗进步迅速。叶圣陶曾说：“教师善读善作，深知其甘苦，左右逢源，则为学生引路，可以事半功倍。”否则，欲“以其昏昏，使人昭昭”，难矣！

二、让学生轻松愉快地学语文

在香菱开始拜黛玉为师时，黛玉就说：“什么难事，也值得去学！”后来探春打趣说要让香菱入诗社，香菱说：“姑娘何苦打趣我，我不过心里羡慕，才学着顽罢了。”黛玉和探春都笑道：“谁不是顽？难道我们是认真作诗呢！”好一个“顽”字，给了香菱多少信心，多少学诗的乐趣！

心理学上有一个说法，叫“目的紧张”。一个人越是急切地想达到一个目的，心里就越充满紧张感和焦虑感，反而导致行动的受挫。语文学习是丰富的、灵动的、美妙的，学生对之更应保持轻松的心态。语文教师应创造条件，让学生放下不必要的思想包袱，在语文之海里轻松愉快地游泳。

三、选择优秀的“教材”

作诗从读诗开始，先读什么诗就大有讲究。最初，香菱觉得陆游的诗很好，黛玉马上告诉她：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”接着黛玉推荐了三种诗让香菱读熟背熟：王维五言律一二百首，杜甫七言律一二百首，李白七言绝句一二百首。从这个诗单看，黛玉选择“教材”的眼光可谓独到。第一，这些作品都是诗中精品。学生学这样的典范之作，起步就高，能培养纯正的趣味和深厚的素养。第二，这些作品比较符合诗的规范，便于初W者入门。她为什么不选李白的古风呢？原因大概是太白的古风大多是“神来之笔”，不尽合“规范”，初学者难以掌握效仿。古人说的“取法乎上”，黛玉在选择入门“教材”时算是做到了。

黛玉说，“有了这三个人作了底子”，然后旁及陶潜、应`、谢灵运、阮籍、庾信、鲍照诸家，“不用一年的功夫，不愁不是诗翁了”！先站稳“根据地”，再求“扩展地盘”，这又是黛玉对于“教材”选择问题的真知灼见。

四、注重学生的自学体悟

教学教学，归根结底，还在于学生自己的学。叶圣陶曾说：“教学，就是教会学生自己学。”这应成为我们的共识。在这方面，黛玉也是榜样。她教香菱学诗，不是“条分缕析”、肢解零离地“讲解”，而是让香菱自己去诵读，去体味，去领悟；并不时介绍新的诗让香菱阅读，进行比较。由此，香菱迅速走进了诗的境界，不仅体味到了诗中的意境，而且在生活中发现了诗意，如由“日落江湖白，潮来天地青”两句诗便回忆起上京路上的景象，觉得此景诗意盎然。设若黛玉把诗肢解开来“讲解”，就会弄得诗味全无，就难以让香菱进入诗的境界，解得诗中三味，作诗也就无从谈起。至少，效果要大打折扣。

五、注重师生间的平等讨论

黛玉曾对香菱说：“正该讲究讨论，方能长进。”可见，讨论是教学的重要一环。孔子说：“独学而无友，则孤陋而寡闻。”语文因其丰富性朦胧性“个体性”，尤需讨论。黛玉与香菱讨论“大漠孤烟直”“日落江湖白”的一段可谓经典。从后文香菱的成功诗作（如“一片砧敲千里白”）来看，这次讨论对她的影响很大，效果明显。

六、生活处处是语文

黛玉教香菱，可谓不拘一格：既让她读经典诗作，也让她读大观园里诸人的新作；既让她向自己提问，也让她请教宝钗等人；出诗题也是从生活中信手拈来：“昨夜的月很好……你竟作一首来。”生活处处是语文，语文教师应引导学生在生活中发现语文，学习语文，运用语文。

七、以读带写，强调多读多写多改

怎样才能较快地提高学生的写作水平，一直是语文教学的一个难题。黛玉的教学思想可以归结为：“以读带写，多读多写多改。”

首先应多读。黛玉首先给香菱指定王、杜、李三种诗须读熟背熟，再旁及陶、应、谢、阮、庾、鲍诸家。这很有讲究：量太多，嚼不烂；量少，积累不够。

香菱学诗教案【第四篇】

“女书”又被称为“女字”，是世界上唯一的女性文字，也是汉语中比较特殊的表音文字。它起源和流传于湖南省永州市江永县，所以又叫“江永女书”。女书的使用者主要是妇女。“女书”是人类文字史上一个奇迹，主要表现在：1.造型奇：不是方块字。左低右高呈“多”字的菱形形态。2.结构奇：没有绝对的横竖与提、勾、折。3.笔画奇：文字多用点和弧线组成。4.书写奇，写字时不在桌子上，一般在女人膝盖上写。5.使用奇：书写在宣纸、扇面、布帕上，广泛用于出嫁、结拜姊妹、祭祀和悼念等。6.形式奇：多为七言诗，少数为五言诗，很多作品是用来吟诵的，有很强的韵律感。7.命运奇：人死书亡，作品随之作为殉葬品埋掉或烧掉。本文试图通过女书考察中原文化与楚越文化的异同。

一、儒家中庸思想影响下的汉字方正字形与楚越文化影响下的女书不对称字形

罗家伦说：“中国的气候是温带性的，它的文化始自黄河大平原，然后至于长江流域。温带的气候，没有酷热严寒，因此养成趋向中和的民族性，中和的思想便容易发达。”（《历史的先见》）他所指的应该是北方中原文化的精髓。受儒家文化“中庸思想”的影响，“天人合一”，字块方方正正，以表意文字为主。

“一方水土养育一方人”，从女书产生的地理环境看，江永一带“地狭民贫”，人民祖祖辈辈感受到的气候恶劣，变化无常，造就了楚越文化中不屈的奋斗精神，他们会对自然进而对自身进行思考，思想活跃开放，做事含蓄委婉。如文学方面，屈原创作的《楚辞》，与北方的《诗经》齐名，成为中国文学两大源流。楚越文化与中原文化的最大差异就是它不追求工整对称，规规矩矩，而是追求不对称美，求异求变化，特别是表现出对天道无常变化的疑问与反抗精神。女书的造型受到楚文化的影响，不追求对称和工稳，是表音文字。它与汉字不同，字形是长菱形文字，“多”字式体势，左低右高，稍微有些倾斜，字型弯曲细小，形状像蚊状，所以又叫“蚊形字”。女书的长菱形结构风格接近战国时楚国一带的纺织品造型，张正明先生指出楚文化中影响最多的是工艺品’中的菱形纹。“这些菱形纹变化多端，或有曲折，或有断续，或相套，或相错，或呈杯形，或与三角形纹、六角形纹、S形纹、z形纹、字纹、工字纹、八字纹、圆圈形纹、塔形纹、弓形纹以及其他不可名状的几何形纹相配，虽奇诡如迷宫，而由菱形统摄，似乎楚人有意要把折线之美表现到无以复加的程度。”在江永出土的陶器有夹砂红陶、灰陶，陶器纹饰有菱形纹、文格纹、旋回纹、绳纹等。女书图案中，至今还流传着菱形纹、文格纹、回旋纹。

二、华夏中原文化有正统实用阳刚之美，楚越文化有细腻浪漫阴柔之美

正如北方戏曲高亢直白有阳刚之美，而南戏却抑扬顿挫一唱三叹有阴柔之美一样，楚汉文化从日用品到精美文物处处展现出凤飞龙游的高贵气度，“香草美人”绚丽想象的。中原人思想单纯直率，保守自闭，思维善于走直线，笔画有阳刚之美，共有8种笔画：点、横、竖、撇、捺、挑、折、勾。女书共有9种笔画：左斜、右斜、左弧、右弧、圆点、上弧、下弧、短竖、短横。没有提、勾、折与绝对的横竖。书写上擅长运用圆弧形笔划，在出土的很多楚简中笔画也多弧形，女书既有小篆体匀称的特点，又有甲骨文劲挺的姿态。行款式由上到下，从左到右，很多字体都是根据自然界的一些自然景象制造出来的。女书的插图一般是以意写形，想象力丰富，艺术的形象一般不受任何限制，可以随意嫁接移植。女书中的“八角花”图案原型与中国古代楚汉时期的“八卦镜”造型一脉相承。女书图案图文并茂，形式多样，其编织、挑花、刺绣工艺历史悠久，复杂多变，深受楚汉文化浪漫主义色彩的影响。

因为江永有“结拜姊妹”的风俗，又给女书添加了一层悲剧精神，从某种角度上说是“苦情文学”。在江永，女孩从小就被父母订了娃娃亲、给人做童养媳，妇女成天聚集在阁楼里，纺纱织布、做女红等。人的生理受到了极大的限制，女人便结拜姊妹，同吃同住，作为一种隐秘文字使用，只有女人能够看懂。“女书”作品的内容大量描述姊妹结交和感情生活，女书大多用来吟诵，极有韵律，作品反反复复唱出女人的苦闷与痛苦。正如季羡林先生所说：“旧社会的妇女更是处在被压迫、被剥削、被歧视者的最下层。她们在神权、君权、族权、夫权的四重压迫下，过着奴隶般的生活。哪里还谈得上什么学习呢？她们几乎统统是文盲，连起一个名字的权利都被剥夺，但是她们也是人，并不是牲畜。她们有思想，有感情，能知觉，善辨识。她们也想把这些感情表露出来，把自己的痛苦倾吐出来；但又苦于没有文字的工具，于是就运用自己独特的才识，自己创造文字。宛如一棵被压在大石头下的根苗，曲曲折折，艰苦努力，终于爬了出来，见到了天光，见到了太阳。试想这是多么坚韧不拔的精神，多么伟大的毅力，能不让人们，特别是我们男子汉们敬佩到五体投地吗？这难道不能够惊天地泣鬼神吗？”（《中国女书集成序》）

如果说传统汉字是大写的男人阳刚之气，所传递的则是正统的文化，在漫长的封建社会，“女子无才便是德”，汉文字基本上成为男人的工具，是“男字”；而女书传递的都是女儿家的小情调，将楚汉文化中阴柔之美发挥到极致，甚至可以看成为一种美术字。它是妇女间专用符号，是“女字”，由母亲教给女儿，传女不传男，代代相传，隐密性也就注定了它的流传不广，乃至几近失传。

三、华夏中原文化注重孝文化。楚越文化注重巫文化

从文字渊源来看，原始汉字在原始社会晚期开始出现，“文字在人民间萌芽，后来却一定为特权者所收揽”（鲁迅《门外文谈》）。进入阶级社会后，在汉字由原始文字发展成完整的文字体系的过程里，起主要作用的大概就是为统治者服务的巫、史一类人了。中原文化和楚越文化都有祭祀文化，但儒家注重的是孝文化，楚越文化注重的是巫文化。最初的儒是专门负责办理丧葬事务的神职人员，“生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼。”“祭如在，祭神如神在。”“敬鬼神而远之。”然而孔子说：“未能事人，焉能事鬼？”“未知生，焉知死？”对于中原人祭祀文化要求的是“敬天法祖”，通过祭祀活动缅怀先祖，对自己行事为人要求更为严格，成为一种孝文化，看重人事多于鬼神。与之不同的是，“楚人信巫鬼，重淫祀”，屈宋辞赋的重要特征，是受道家影响而信奉鬼神巫术。楚人信巫好鬼的习俗、神秘诡异的艺术、奇幻瑰丽的楚辞文学和自然无为的道家精神，都是楚文化的特色，《人物龙凤图》是丧葬中使用的“魂幡”，传说龙凤能引导灵魂升天。

中南民族大学谢志民教授认为：“女书起源于甲骨文”，而中国文字时代最早的是与占卜有关的甲骨文，他们大概都出于当时的巫、史之手。女书深受楚汉文化影响，文字起源大概出于巫术或是记事，初始阶段应为古代百越人创造，有越风越俗的特点，借用奇异的事物托生，慢慢地也就形成了各种与大自然万物相关的图腾崇拜。女书字符中以鸟形为象形造字基础，与楚越一带的鸟虫书有精神上的继承贯通。从内容看，女子宗教祭祀，求神保佑自己嫁个如意夫君，诉说苦情。女书文本中有很多关于求签问卦、祭神送鬼的描写。婆王祭祀文化在江永县广为流行，每年农历五月初十，许多妇女带着写有女书的手帕、纸扇到婆王庙前读纸读扇，高歌赞颂婆王娘娘，读后将女书纸和女书扇等奉献到神龛前当祭品焚烧，形成江永本地独有的女书祭祀文化。《尔雅》：“鬼之言归也。”“人死书焚”是女书的一大特点。女主人去世后，女书作品作为殉葬品焚化或掩埋，以便她能把自己的女书作品带到“阴间”，只有寥寥少数作为纪念品珍藏保留。

江永县有瑶、汉、苗、壮、侗等17个民族，瑶汉杂居，既有楚汉文化的影响，又有浓厚的中原文化传统，还杂糅了瑶侗文化的遗风。这里既有重男轻女的思想观念和男耕女织的生活方式，又有母系氏族的女性管理家财的习气；既有三从四德的传统观念，又有不落夫家的婚俗。所以，女书在发展变化中，也是一种开放式的多元文化的包容汇合。