泥塑教案【推荐4篇】
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泥塑教案【第一篇】
关键词山西 寺观 彩塑 技法
山西是中华文明发祥地之一，悠久的历史留下众多的文化遗产，其中古代雕塑作品既有享誉中外的云冈石窟、天龙山石窟，但更多的是隐于乡野古刹的彩塑造像，其分布范围之广，时间跨度之大，遗存数量之众，全国其他省份罕有其匹。根据山西省文物普查资料及柴泽俊、柴玉梅所著的《山西古代彩塑》一文中的统计，“山西省现存历代寺观泥质彩塑就有一万三千余尊，其中唐代彩塑八十二尊、五代彩塑十一尊、宋辽金彩塑三百九十四尊、元代彩塑三百八十六尊、明代彩塑五千九百七十八尊、清代彩塑约六千二百尊。”①寺观彩塑与寺观建筑唇齿相依，存在古代建筑的地方，一般都有彩塑遗存，越是年代久远的寺观，所存塑像越有多个朝代塑像共存的现象。笔者20年来遍览全国各地石窟及寺观，尤其近年来重点关注研究山西境内的古代寺观彩塑艺术的形式语言、风格样式及创作技法，因而在泥质彩塑塑造技法方面有一定的认识与理解，现梳理如下与专家、同行探讨。
一、彩塑塑造中的样稿
如同今天做大型雕塑或是群塑时，要有设计小稿一样，传统民间彩塑在塑造前也需要样稿，这个样稿可以是线描稿，即“粉本”，也可能是立体稿。这个样稿也许是当时流行的样式，如唐朝吴道子的“吴家样”、周昉的“周家样”、“水月观音”；这是一个时代共性的样式与风格；也许是家族或团体独具特色的样稿；也可能是某一地域相对稳定且有特色的样式。古代画塑工通常依据传统的样稿进行塑造，在塑造的同时融入个人对所塑对象的理解与情感。
当然，古代民间画塑工远没有今天艺术家的自由，他们所表现的内容首先是为了传播宗教教义或在仪式中专用，因此受到要表现宗教教义及宗教仪式的严格制约。同时，各个时代画塑工及信徒们演绎不同、理解不同，也会改变佛教、道教人物的造型。影响这种改变的因素很多，除了对彩塑样式的影响外，还有时代样式及坊间画稿塑样的传承、供养人施资人对彩塑样式的要求、民间艺术家个体对彩塑样式的追求、地域坏境对彩塑样式的影响等等。因此，民间彩塑的样稿在民间画塑工群体中的传承中既是相对稳定的，又是不断变化、发展的。
二、彩塑的工序与流程
1.扎骨架，绑大形
首先，用木柱先立成一个十字形的骨架，高度以塑像的尺寸定，然后根据所塑对象的动态再绑出动作姿势，包括四肢及变化较大的衣饰。一般多用木板、板皮等材料，以减轻重量方便挂泥为原则。骨架扎好以后，再绑上一定的稻草、麦秸，即“束草为胚”。这样做一是为了减轻塑像的重量，且能通风防潮，二是方便外层的塑泥更好地与内骨架结合（图1、图2）。我们从这两尊唐代彩塑的残，能清楚地看见塑像内部的结构与用料情况。长子（县）法兴寺在2000年修复损坏的塑像时，就从原塑像的内骨架上发现了题记，由此而知一些塑工在扎骨架时，有将塑像的塑绘者等内容的题记书写于木板，并作为骨架的一部分绑在塑像内以作记载的情况。②
2.上大泥，塑大型
所用塑泥取无污染、无杂质的地下深层泥土，经晒干、碾碎、过滤后，再加水浸泡，并踩出泥性备用。上大泥的过程基本上分粗泥、中泥、细泥三个步骤，由里及外，逐步完善。泥的掺和方法在《民间画工史料》中有具体的比例，即：“粗泥——土七成，沙三成，加谷草、麦秸；中泥——土七成，沙三成，加麦糠；细泥——土七成，沙三成，加麻纸（毛头纸，用水浸烂）”。③粗泥主要用于塑大型，把塑像所有有骨架的地方都用粗泥先裹一遍，与今天的学院泥塑方式相似，把骨架均匀地包裹其中，再用中泥把大形动态塑造出来，最后用细泥塑造局部与细节的变化，像头饰、衣饰、人物身上佩戴的饰品、武士的铠甲、腰带等物品也可提前用预制泥范做好，适时装配上即可。用细泥深入塑造时，注意细泥加上棉花或丝绵等相关辅材后一定要反复揉搓，醒到熟透方可好用。
塑像完成后不可暴晒，必须阴干，在干燥的过程中，会因泥的干湿不匀、收缩不均出现裂纹，需用细泥反复修补，直到泥坯内外干透为止，之后对塑像表面进行处理磨平，使之平整光滑，便于后期的彩绘，并适时在塑像后背留下装藏的位置，宗教传统装藏有装各种各样宝藏者，也有装经卷书籍者，还有装五谷杂粮的，不一而论，开光时由主持高僧装入一并封上。
3.装銮敷彩
我国古代传统彩塑一般都是塑绘结合，即“三分塑，七分绘”。此言虽有夸张，但确实说明塑与绘之间是相辅相成、相得益彰的。在塑造时留下一定的空间，由彩绘来表现完成，如须发、服饰面料的质感、肌肤感等，通过彩绘装銮使塑像变得光彩夺目，得到进一步升华。
在前期泥塑完全干透打磨完成后，“塑容绘质”工作随即开始。首先，给塑胎上刷一层“明胶”，干湿要把握好，之后贴一层麻纸，也称“皮纸”或细纱布，再刷一层胶水，防止颜料向内渗透。其次，在塑胎上下罩一层混有胶质的白色颜料，也叫“出白”，其成分有高岭土、云母、白垩等。再次，当出白干透之后，即可在素白的底子上起稿勾勒，同时在需要强调突出的部位，用沥粉沥出各种线条、图案及纹饰，达到线条突出、图案清晰、纹饰华丽、冠带华美的效果。最后的工序是晕染敷彩，至此主要取决于塑工的绘画水平的高低，由于彩绘用色难度较大，因此要求塑工不但得有高超的艺术素养、精湛的技术水平，还要具有在不同情况下采取灵活多变的方式来实现目标的能力，即采取灵活多样的敷彩装銮方式，来达到预期的效果。（如图3）此件作品的肌肤感与服饰柔软感、华丽感均通过彩绘的过程得到了很好的体现。
关于塑像贴金方面，可在个别需要贴金的部位先刷一层胶水，然后贴上金箔，先贴大面，再贴小面，均匀压平压实即可。关于施彩用金方面，《民间画工史料》一书中也介绍了拨金彩锥（上五彩加彩锥）、倒杂月、上中五彩兼用彩锥、中五彩、下中五彩、下五彩④六种不同的方法。
一般情况下，单体的塑像，大的主尊像和与地面、墙体相连的较大塑像，无论是圆雕还是浮雕均在殿内现场制作彩绘，但也有一些满堂塑像的寺观，譬如隰县小西天悬塑、长治观音堂悬塑、蓝田水陆庵悬塑这一类大型悬塑，一堂之中会有几百尊或上千尊大小不等的人物，大者五六米高，小者仅四五厘米，而且亭台楼阁、宝刹古塔、层峦叠嶂，花鸟鱼虫、珍禽异兽、人物贯穿其间，特别复杂，全部现场完成不太现实，可采取比较灵活的手法，将一些较小的人物、山石、云彩、植物、栏杆、挂饰在其他地方做好，根据需要进行摆放或悬挂。（图4、5、6）其塑造技法上，圆塑、悬塑、凸塑、组塑、贴塑、浮塑等手法交替使用，以营造特定的氛围为原则。
三、彩塑用色与用料
彩塑所用颜料方面，一般有矿物质颜料和植物颜料两种，矿物质颜料有持久延年不易褪色之特点，故多为选用，常用的矿物质颜料有石青、石绿、石黄、朱砂、铅粉、赭石、白垩、金箔、银箔等。植物颜料有藤黄、胭脂、洋红、桃红、紫罗兰、灯焰、松烟等，植物颜料色彩鲜艳、透明，好使用，缺点是不耐光照、易褪色。使用媒介方面有水、胶、蛋白液、桐油、生漆、熟漆等。由于使用最多的是矿物质颜料，而且用量大，因此多数塑工都是亲自研磨、淘澄、蒸煮，再分出颜料的层次来，使用后还得每次都要出胶，以防日后颜色发生霉暗现象，也很是麻烦。当然矿物质颜料也有一定的毒性，在防霉防虫蛀方面还很有功效，而且覆盖力强、色泽鲜艳持久。
关于塑像用材用料方面，在《元代画塑记》⑤一书中几乎以流水账的方式记录得非常详细，因为这些土木、纸绢、颜料等材料，不仅仅是在元代宫廷画塑工们使用，应该是历代的画塑工均是如此，应是一脉相承的，而且无论是佛教、道教，还是民间信仰所塑的各类泥质彩塑应大同小异。在清康熙三十七年（1698年）对云冈石窟的包泥彩塑修复用料记载中，有很多用料与此很相似。李燕飞、赵林毅等人所写的《山西省介休市后土庙彩塑制作材料及工艺初探》一文中，采用了X—射线衍射法、偏光显微镜法对介休市后土庙明清彩塑制作所用的颜料、土质内的纤维材料进行研究后，所罗列的颜料及用材也极为相似。⑥马波在《云南地方彩塑修复实例分析——筇竹寺五百罗汉彩塑修复》一文中也对颜料及采样进行了分析，颜料用材也较为相似。⑦因此，《元代画塑记》对我们今天研究古代彩塑的技法很有参考价值。笔者摘录一小段以印证前文所谈。
“大德八年三月，奉皇后旨，守城隍庙人言，西世祖皇帝当令於城隍庙东建三清殿一所，其中未有圣像，及其余神像有坏者亦多，可令阿尼哥塑三清圣像……用物，梵像画局用赤金官箔五千七百八十、平阳土粉二百二十二斤、明胶一百一十斤、泥金三两、生西碌五十四斤、上色心红二十三斤、拣生石青一百一十斤、熟石大青三十斤、黄子红七斤、黄丹二十一斤、回回青七斤、回回胭脂二斤、官粉三十三斤、瓦粉三十一斤、藤黄二斤、南细墨一斤、川色金一十五斤、出蜡局用黄土九石三斗、西安祖红二十五石、麻七百五十二斤、穰子八十束、净砂二十七石、白绵纸四百一十六斤、方铁条一百五十斤、莞豆铁条一百一十一斤、菉豆铁条二十五斤、黄米铁条一百四十三斤、针铁条五十八斤、黑头发六两、睛目九对，木局造胎座等用赤枯木一十七条、松木一百一十七条、椵木二十三条、槐木五条、明胶一百一十四斤、镔铁局造钉线等用东简铁一千二百八斤、水和炭三千六百二十六斤。” ⑧
通过上述资料，我们不但可知从底座、塑像到彩绘所用材料，并且不同的工序由不同的部门来完成，涉及梵像画局、木局、出蜡局、镔铁局四个部门，分工非常明确，可见在当时官方塑绘机构的规模的复杂及从业队伍的庞大。
四、彩塑的创作者
中国古代寺观彩塑多半出自民间画工之手，所谓“画工”，即职业绘画者也。这里的民间画工包括“画塑匠”，他们一般世代以绘画为职业，长期积累经验，所以大都具有较高的水平。这些民间艺术家们从事美术工作的范围非常广泛，且队伍十分庞大，很多画工是父子相承，代代相传，并且还有行会制度、作坊形式、师徒制度，对当时社会生活产生极大的影响，当然，历史上也还有很多著名的画家及高僧也积极参与其中，更是促进了民间艺术的繁荣和发展。
据资料记载，唐代的画工绘画和塑造是兼学的，不像今天绘画、雕塑学科分得这么细致。“塑绘不分”“塑容绘质”是中国古代雕塑的一个重要特点，这种学习和工作的方法至今在民间彩塑队伍中依然如此。过去画行的职业范围比较广泛，并且需要一年四季配合不同的节日与风俗从事不同的美术活动，因此必须要掌握不同的技能。要想掌握多种技艺也非易事，“画行中有句俗语：‘十年出一个秀才，十年出不了一个画匠’。一个精干的画工要学会以下几种手艺：壁画、彩画、灯画、传神、神轴、水陆、彩塑、纸扎、油漆、裱糊等。”⑨因为民间画工要生存必然适应社会多方面的要求，并且技艺还要娴熟。与此相适应，山西自唐宋至明清保留了这么多优秀的彩塑遗存，那都是些什么样的画工领袖和画工团体来完成的呢？
除张彦远的《历代名画记》《全唐文》《五代名画补录》等各种画论及部分寺观题记、碑刻中有部分文人画家及个别杰出的民间画工有记载外，大部分画工是无从可考的。一方面是由于中国古代匠人地位低下，并且过去历代文人士大夫对民间艺人比较轻视，常以“雅”“俗”来区分“文人画”与“匠人画”，用以贬低画工的作品，尤其“宋元以下‘文人画’与‘匠人画’分道扬镳以后，作为‘匠人’，因为不登‘大雅’之堂，纵然在画史上或者如永乐宫壁画上那样偶尔题名道姓，也很难找到为之立传的材料”。⑩另一方面，即使个别留下姓名的也是因为“物勒功名，以考其诚”，以此来考验工匠们的技艺程度及工作时的用心程度。其实，客观来讲，所谓“俗”只不过是因为画工的作品与文人画相比较，更具有强烈的生活气息，更容易为一般的民众所喜欢而已。一般来说，画工的画或彩塑还往往受到同时代文人画家的影响，因为画塑工们以此为职业，为了生计就必需考虑上层阶级的喜好及广大百姓的喜好，以期有更好的市场，因而，画塑工们对待技艺方面不但是精益求精，而且是符合时代潮流的。
但是，由于社会地位的差别，使得大量优秀的民间画工及他们的作品名不见经传，默默无闻地消失在历史的长河之中，为我们今天的研究带来诸多困惑和难度，但深入其中也依然可以发现很多线索及画塑工的踪迹。
总而言之，彩塑技法的研究对于深入了解掌握中国古代传统寺观彩塑的精髓具有重要的意义，而且传统彩塑的技法自身也是一项系统的工程，它程序严格、流程复杂，不但是一代一代的民间艺术家们在漫长实践过程中的积累，更是他们在尊崇前人规范时的不断创造与丰富，正因为如此，才使得传统彩塑历经千年而流传有序。我们研究技法看似形而下，但对古代传统彩塑在今天的传承延续而言，却有其不可替代的价值。
（注：文中图片均由魏小杰拍摄）
注释：
①柴泽俊，柴玉梅。山西古代彩塑[M].北京：文物出版社，2008：4.
②张宇飞。佛影——法兴寺、崇庆寺、观音堂彩塑赏析[M].石家庄：河北美术出版社，2011：12.
③④⑨秦岭云。民间画工史料[M].中国古典艺术出版社，1958：52—54；24.
⑤佚名。元代画塑记[M].北京：人民美术出版社，1964.（注：作者不详，这本书原来是元朝《经世大典·工典》中的一部分，是当时官方作为“官方塑作绘画用料”的准则被记录下来的，书中的时间段正是阿尼哥、刘元活跃时期）.
⑥李燕飞，赵林毅等。山西省介休市后土庙彩塑制作材料及工艺初探[J].文博，2009（6）：118—121.
⑦马波。云南地方彩塑修复实例分析——筇竹寺五百罗汉彩塑修复[J].文博，2009（6）：136—142.
⑧佚名。元代画塑记[M].北京：人民美术出版社，1964：11—13.
泥塑教案【第二篇】
但随着科技的发展和文明的进步，民间艺术面临继承和发展的新问题，古老的艺术品受到了冲击和淘汰，濒临失传的边缘。如，著名的中国泥塑之乡――黄陂泡桐镇，曾经吸引过世界的眼球，今天，它却格外萧条。如何传承并发扬这一传统艺术？
莎士比亚曾说：“学问必须合乎自己的兴趣，方才可以得益。”因此，我们注意做到：避免硬性灌输；以兴趣为主，培养孩子独立思考、独立解决问题的能力；教给孩子科学正确的思维方法，包括分析、综合等。指导原则是：重在传承，贵在创新。
在教学中我们做了系列尝试：
一、小组活动的开展
课前分组，选出有组织能力和协调能力的组长，分配任务――搜集有代表性的地方彩塑资料，包括文字和图片。每一组分别以地方彩塑命名，如：无锡小泥人队、凤翔虎队等。在教学时，要求各组以图文并茂的方式向全班夸一夸自己的地方特色。这一环节，可以使学生充分了解彩塑相关知识，增强民族自豪感，增进学习兴趣。
如：天津“泥人张”队首先自豪地介绍：“我们的彩塑是清道光年间发展起来的，自张明山先生首创，流传至今已有180年历史。”
凤翔虎队则不紧不慢地说出：“凤翔彩绘泥塑历史悠久，始于先秦西周时期，流传民间三千年之久，是至今中国保留最古老、最具民族特色的原生态民间艺术之一。”获得全班热烈的掌声。
二、塑造方法的学习
塑，是根本。塑的动态、神态决定了绘的表现。儿童的个性张扬，无拘无束，并不喜欢一味的模仿，柔软易塑的泥在他们的手中会在瞬间变化多样。所以，在塑的过程中我们围绕主题提供多种形象供孩子们参考，鼓励孩子随性的创造，如：《马》
首先了解传统生肖马造型古拙的表现形式，学习基本的塑造方法，能够掌握快速在一块泥胚上分出马头、马身及四肢等主要轮廓的传统做法；
然后展示生活中马的各种动态：奔跑、直立、嘶鸣等等。与传统造型比较，激发学生尝试塑造各种动态；
最后，展示卡通形象，学习拟人化造型和夸张的表现方法。
在一系列的作品中，孩子更喜欢夸张、变形的马，因此，引导孩子：马要嘶鸣，就把马嘴分开的距离使劲拉开，甚至接近直角！马要发怒，就让马的身体垂直站立。方法很简单，就是把相应部位拉一拉、捏一捏等，就可以变化出多种造型。
美学家曾经说过：“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”对同一审美对象，不同的孩子，不同的心境，不同的经历、学识和情感个性，就会有不同的审美意味和不同的理解。
面对一个球形泥胚，有的学生想到了头，塑出五官，变成人，同样是塑人，有的在孩子手下呵呵大笑、有的双目怒瞪、有的龇牙咧嘴；有的孩子给它加上长耳朵，人头又变成了兔子的脑袋。有的孩子把球形看成身体：乌龟的身体、甲虫的身体等。因此在教学中，我们鼓励学生用自己独特的方法去感受艺术作品的美，使学生的情感与对象产生共鸣，审美的想象力自然会得到自由的发展。在塑的过程中，假想自己就是被塑造的物体，会有什么心态，会做出哪些动态，从而赋予泥以生命，让作品鲜活生动起来。
三、彩塑图案的设计
新课程标准明确指出：美术教育要“培养学生的人文精神和审美能力，为促进学生健全人格的形成，促进他们全面发展奠定良好的基础”的美术素养。具体地说，就是追求更高的审美品位，同时保持自己的审美趣味。彩绘泥塑的色彩与图案密不可分，浑然一体，传统彩塑主图案以花为主，对此，我们对图案的构成也做出了尝试：
1.中国民间吉祥图案是群体共同审美习惯的产物，反映了民众对于幸福美好生活渴望的精神实质。如：莲花与鱼――年年有余；蝙蝠、桃、铜钱――福寿双全等。其形式多样，内容丰富，语言隽永等特点，深刻地影响着现代艺术设计。把民间吉祥图案经过简化、变形、重新组织，根据造型合理布局在泥塑形体上，使彩塑艺术更好的体现民间艺术祈子、求福、辟邪等吉祥文化。
2.根据泥塑造型自身设计图案，一般引导孩子联系生活常识取材。如，狗：忠实于人类、喜欢啃骨头、以及狗拿耗子多管闲事等相关故事……我们就可以以人、骨头、耗子等为素材，自由布局或者运用传统图案的形式组织，形成新的图案装饰泥塑作品。这符合儿童的认知和发挥，深受现代儿童的喜爱。
3.根据爱好设计图案。自己喜欢吃的食物、水果、玩具、昆虫、动物、建筑等，按照一定的形式布局，就是与众不同的装饰图案。
4.引入肌理，利用物品的肌理巧妙拓印，获得物体的形状和特殊纹理。如，藕片切开后，在断面上涂上色彩，直接拓印在泥胚上；还可以用树叶拓印；用渔网拓印等。形成的效果奇特，富有现代气息，并且操作方便。
泥塑教案【第三篇】
去年8月15日，迄今为止全国最长的一座城市雕塑――嘉峪关市中心广场“千秋雄关”花岗石巨雕正式落成了。这座雕塑长125米，高5米，整个构图以黑山岩画为开篇，追溯魏晋，演绎汉唐，张扬丝路文明之流韵，讴歌当代创业者之英风。中间用一道彩虹，衔接历史与未来，以诗意的想象，向人们描绘了嘉峪关明天的美景。
如此巨大的雕塑工程，业内人士估计，至少得用三年时间方能完成。但事实上这座雕塑从提出构想到完成仅用了不到一年时间！
在落成典礼上，当有人说：真该为我们的这座雕塑，为我们的艺术家们申请吉尼斯纪录。一位面目清秀的中年男子却悄然泪下……
他就是这座雕塑的设计者，也是整个工程的主持人，西安建筑科技大学艺术学院副院长，刚刚跨入不惑之年的硕士生导师蔺宝钢。
前不久，记者专门采访了蔺教授和他的“千秋雄关”。
有人担心：如此宏阔的广场，该用多大的雕塑才能凸现出雕塑艺术的立体美呢？年轻的宝钢拿得下来么？
嘉峪关的雄关广场是西安建筑科技大学王军教授设计的。这个占地10万8千平方米的中心广场必将成为嘉峪关市当代最具象征性的建筑。然而，当广场初见雏形时，设计师和当地政府首脑们几乎同时想到了一个问题：广场显得过于空旷，似乎还缺点什么？
雕塑！对，城市雕塑，过于空旷坦荡的广场上需要一个立体的雕塑。
这时，王老师想到了蔺宝钢。
应当说，在雕塑界，年仅39岁的蔺宝钢还称不上名满天下的大家，但这位毕业于西安美术学院的青年教师却聪明、勤奋、敬业。近几年来，他不仅在全国有影响的美术刊物上发表了大量美术作品和学术论文，而且在大型壁画和城市雕塑方面也颇有建树。
早在1987年，初出茅庐的蔺宝钢就为河南郑州的人民大会堂创作了长达25米的大型壁画《远古的回音》，此举曾轰动中原，也引起了全国美术界的关注，中央电视台等多家媒体均给予了高度赞扬。而他的城市雕塑也以独特的设计、精巧的造型赢得了省内外各界人士的广泛好评。在省城西安，在塞上名城榆林，在巴山汉水，在关中大地，随处可见蔺宝钢的雕塑。于此同时，蔺宝钢为山西、河南、江西等地设计的雕塑也受到当地人的青睐。蔺宝钢也因此而被校方任命为城市雕塑研究所所长。
但是，王老师还是有点担心：如此宏阔的广场，该用多大的雕塑才能凸现出雕塑艺术的立体美呢？年轻的宝钢拿得下来么？
抱着试试看的态度，王老师向嘉峪关市的领导推荐了蔺宝钢，得到的答复是：不妨请他来看看。
2001年8月14日，蔺宝钢启程赶赴甘肃。也许是旅游旺季的缘故，西去的列车竟然全部满员，连一张硬座票也买不到。在拥挤的车厢里，一位大学副教授就如一个外出打工的民工一样站在走道上，忍受着被人推来搡去的尴尬，忍受着腰酸背痛的苦楚。白天还好熬，夜间，当座位上的旅客靠在座位上鼾声响起时，蔺教授的眼皮就怎么也“撑”不开了，身子由不得东倒西歪起来……
次日清晨，车到嘉峪关，宝钢累得身子如同散了架一般。
好在车站有市政府派来接他的车。
蔺宝钢不是个轻狂浮躁的人，这位工人家庭出身的美术家在公众场合多少还有些腼腆。当他听完王军老师关于广场雕塑的想法后，深思良久才对王老师说：“这么大的工程，王老师，请让我想想。……”
蔺宝钢在嘉峪关呆了三天。这三天里，他走遍了这座小城的城郊，又登上嘉峪关的城楼南望祁连，北望大漠，用心去感受这历史雄关的苍茫气韵。曙光初照的清晨，星月朦胧的夜晚，他在雄关广场上时而闲庭信步，时而凝眉沉思，在塞上秋风的吹拂下放飞思绪……
1/30的草图既是嘉峪关千年历史的浓缩，也寄托着嘉峪关16万市民明天的梦想！
8月18日，蔺宝钢回到西安。顾不得与妻儿叙谈，他将自己关进书房，开始了紧张地构思。
这时，他已经隐隐地意识到：这将是对自己才智与魄力的一场最严峻的测试！
离开嘉峪关时，他向当地有关人士借了11本书。这些书几乎包容了嘉峪关全部的历史、文化、风情、建筑之精髓。他要把握小城的脉搏，解读小城的灵魂。
读书、构思、画草图……蔺宝钢像金庸笔下的侠士一般，“闭关修炼”了两个月。
10月18日，蔺宝钢再次来到嘉峪关。这次，他带来了自己“修炼”的成果，一幅米的城市雕塑草图。他说：这只是设计中的三十分之一。
1/30的草图既是嘉峪关千年历史的浓缩，也寄托着嘉峪关16万市民明天的梦想！
草图传到吴葆贞市长手里。吴市长为艺术家奇妙而大胆的构思而拍案叫绝，但也为这鸿篇巨制而担忧：这该花多少钱啊？以嘉峪关目前的经济实力，这是不是太奢侈了？但市长总是下不了忍痛割爱的决心。
于是，10月21日，嘉峪关市建委大会议室里，聚齐了全市文化、政治、经济界的各路精英。市长风趣地说：这叫小诸葛会。请大家就蔺教授的雕塑方案的必要性、可行性进行论证。
虽然生性温和腼腆，但毕竟在大学讲台上站了十几个春秋，面对着嘉峪关市的数十位小诸葛，蔺宝钢不慌不忙，手指着悬挂于墙上的设计草图，从容道来――
他说：长城是中华民族的魂魄，而嘉峪关作为长城的终点，其雄浑壮观举世罕见。如果把长城比做一首诗，嘉峪关就是诗中的点睛之笔，神来之笔！现在的嘉峪关已经吸引了中外旅客的目光，将来的嘉峪关将会成为西部旅游的热点。古老的嘉峪关有理由以更新更美的城市建筑衬托历史的辉煌，回答时代的呼唤……
他说：城市雕塑其所以风靡世界，是因为城市雕塑是集艺术性、工程性、建筑性为一体的综合艺术，一个好的城市雕塑必将成为一个城市的象征，一个城市文明的标识……
接着他便讲述了自己这件作品的创意和特点……
会场上响起热烈的掌声。
蔺宝钢以精彩的演说语惊四座，以壮美的构图征服了人心。“小诸葛”们异口同声：就按蔺教授的设计办！
三天后，市上召开“四大班子”联席会议，一致通过了在广场上修建城市雕塑的方案。
回到西安后，蔺宝钢和他的助手们用了20天时间做了个原大的1／10的泥塑模型，请嘉峪关的领导们来看。12月5日，嘉峪关市市长与西安建筑科技大学正式签约。考虑到该市的经济状况，校方主动将原先预算的工程造价削减了20万元。
蔺宝钢说：“不是为钱，真的是应当感谢甲方给我们提供了一个展示才华的舞台！”
做泥塑用了多少泥巴，没有计算，而从祁连山运来的山丹花岗石却实实在在地让十几辆康巴斯汽车整整跑了一个多月。
绘画是平面美术，雕塑是立体艺术，将平面勾勒的图案变成丰满的水体造型是一项艰苦的工程。雕塑家首先是优秀的画家，其次便是出大力流大汗的能工巧匠。
将设计中的125米长、5米高的雕塑用泥巴做成泥塑，再根据泥塑做成模型，再将模型运到嘉峪关；从祁连山采得花岗岩石，一车车运来，照模型凿出大样，最后由设计师一锤锤地雕刻出图案的细部……工程之浩大繁杂比盖一座宾馆难得多！
做泥塑用了多少泥巴，没有计算，而从祁连山运来的山丹花岗石却实实在在地让十几辆康巴斯汽车整整跑了一个多月。
2002年元月3日，蔺宝钢和他的助手，也是整体设计的参与者蒋逸公、姜涛、郝映明、刘瑞一同走进了泥塑工作室。这是个寒风呼啸的严冬，而室内却没有暖气。书生们的手抓起冰冷的泥巴，不一会儿手指头就不听使唤了。蔺宝钢只好在屋里生起几个炭火炉。炉火带来了温暖，却也带来了炝人的烟味。几个人就这样在烟熏火燎中进行艺术的创造，直到春节前的大年三十，几个人才拖着疲惫的身子走出工作室。大年初五，法定的假日尚未结束，工作室里就又忙活起来……
为了赶上秋天在嘉峪关召开的全国中小城市建筑战略研讨会，嘉峪关市的领导曾拜托诸位老师，一定要在八个月内完成，让这巨型雕塑为嘉峪关人壮壮脸！
时间实在是太紧了！蔺宝钢大胆采用了泥塑和石雕交叉进行的办法，即做好一段泥塑便将模具运往现场，由现场上的工匠们先做大样。
现场上的56位石匠是从河北请来的。此时嘉峪关的气温已降至20度以下，滴水成冰，工匠们又是在露天广场上与冰凉坚硬的石头打交道，真是不堪其苦！正当蔺宝钢和他的伙伴们在泥里水里忙得不可开交时，嘉峪关打来电话：工匠们不干了，罢工了……
作为总设计师兼工程负责人，蔺宝钢只得连夜西进陇上。
广场上的朔风吹得人站立不稳，脚手架上挂着半尺长的冰凌子，地面上覆盖着厚厚的冰雪……看到这一切，蔺宝钢心软了。他知道：在这里一切空洞的说教都会沾上“残酷”的色彩！但工程是不能停的。那么，惟一的办法就是给工匠们增加酬劳，哪怕校方赔本……
安顿好现场，蔺宝钢又连夜返回西安。
学校已经放假了，偌大的一个校园里，只有泥塑工作室里几个人在紧张地工作着。从清晨直到深夜，那灯光，一直亮着。下雪了，雪落无声，校园里银装素裹，一派静谧。深夜，几位艺术家踏着积雪，从寂静的校园里走出来，工作服上沾满了泥水，像野战中士兵的迷彩服……这一天，哪个人手上没捏弄过成吨的泥巴！累吗？累。但走在雪地上的他们心里却洋溢着激情。普普通通的泥巴在他们手里演绎出创造的神奇，变成了远古的狩猎者，变成了丝绸之路的文明使者，变成了威武的战士，刚强的工人，变成了瑰丽的历史画卷……每当想到这里，蔺宝钢和他的伙伴们便在轻盈的雪花中谈笑风生，总结着今天的成败，商讨着明天的进程……
5月10日，西安的泥塑、模型全部完成。而早在4月中旬，蔺宝钢就开始了西安――嘉峪关之间的穿梭往来。偏偏这期间学校的艺术学院成立，蔺宝钢出任副院长。学校的工作要管；西安的工程临近收尾；嘉峪关的现场已全面铺开……蔺宝钢像一台高速旋转的机器日夜不歇。从4月中旬到8月中旬，蔺宝钢竟九赴嘉峪关。回一趟西安也是上午到，下午走，中间一天一夜在火车上颠簸。
眼看到了赤日炎炎的夏天，雕塑的大样已经在雄关广场上立起来了。大样就是轮廓，而要使轮廓变成形神兼备，生动传神的艺术品，靠石匠们是不行的，必须由雕塑师自己动手精雕细刻。
头上戴一顶遮阳的草帽，手里攥着榔头、斧砧的蔺宝钢登上施工的脚手架。为了防止凿打下来的碎石伤及面部，宝钢在草帽下压着一块长长的白布，护住脸和脖子，那样子活像个从阿拉伯国家来的伊斯兰教徒。这座雕塑上面，仅古今人物就有88个，每个人的形态神态都不一样，蔺宝钢要用榔头、斧头、砧子一下一下地雕凿出来，一个眼神，一个嘴角的微笑都必须用雕塑家的心去感悟，去雕凿，去创造。嘉峪关地处陇上高原，紫外线照射极强，那草帽那布罩是遮挡不住的。几天下来，蔺宝钢脸就晒成了黑炭。哐铛哐铛的锤声、斧蔺宝钢：创造城雕奇迹的人声从早上9点响到晚上11点，胳膊肿了，手掌破了，汗与血凝在一起了，锤声还在响……现场上不时有市上的领导带着外地客人参观。主人向客人介绍：这就是雕塑的设计者，蔺教授。客人半信半疑：没搞错吧，这不是位民工么？
在烈日下，在风雨中，在戈壁沙漠扬起的沙尘里，蔺宝钢斧锤的交响演奏着创造的乐章，生命的旋律！
泥塑教案【第四篇】
关键词 泥塑 概念及意义（作用） 操作及进度 案例 成效与反思
一、提出背景
（一）学科本身发展的要求。
1.来自学生学习基础的困惑——起点低，理解能力弱，兴趣渐弱。
中职美术绘画专业的学生除少数同学有一定的基础外，大部分是因为文化成绩差而对升大学的需求等原因报考美术学校，对绘画没有兴趣。学生在高中阶段学习素描头像的绘画中，缺乏学习主动性，往往有一些共同的问题：画面平、缺乏大的体面和胚体意识，产生“形不附体”等，往往不研究对象的内在结构关系，画好物象的大致轮廓后立即上调子机械、被动地抄袭对象表面，调子平涂、平面化、立体感差。
2.来自教学内容安排的困惑——时间少，内容多，要求高。
现代的美术基础教学，学生要尽可能多的掌握比例、透视、体积、明暗、构图、质感、色彩等造型艺术的基本知识，才能准确真实地描绘观察对象。这种对造型能力的要求也是检测教学质量的重要考核内容。但由于我们学生文化底子的薄弱，而专业授课时间又短，教师必须在课堂上一一解决构图、透视、明暗规律、结构关系等内容。
（二）现代教学理论提供了观念上的支持。
由传统的师本教学向生本教学理论转化，教学实践出现了前所未有活跃和发展。探究式教学、创新教育等以培养学生能力为主的教学思想也大踏步地进入到学校，并在不断地更新着教师们的教学思想、观念和课堂教学方式。这些理论为教育教学改革提供了强有力的依据和支持。而质疑能力和习惯是实现各种以生本原则为指导思想的教学方法的前提和关键。因为没有学生的呼应，任何完美的教学方法都是没有意义的。
用建构主义的观点理解素描教学：素描教学的最终目的，不是针对某个局部的描摹、某个光影的处理，而是追求一种自己的见解与表达。在素描学习过程中，由于学生的生活经历、文化修养、美学趣味、性格爱好各异，他们对作品的感悟理解会千差万别，他们对艺术形象的诠释、理解、拓展与补充，都会渗入自己的人格气质、生活体验。
（三）学生本身身心健康发展要求。
高中的孩子具有强烈的独立倾向，要求尊重他们的意志和人格，要与成人平等交往，在自我评价方面，他们重视同龄人及家长教师对自己的评价，绝大多数高中学生都希望得到较高的评价和重视、承认与鼓励。因此让学生自己去质疑释疑，无异是让他们自己去寻找知识获取知识，这对培养他们自信、乐观、不懈追求等良好个性品质，是个绝好的途径。同时生本主义告诉我们，孩子天生有学习的内驱力，教师所要做的就是激发他的这种动力，在一旁加以配合和引导，而不是代替他去完成任务，质疑能力和习惯的培养正是起到了一个指引方向的作用。
另外，职高的学生从学习心理看，他们是愿意学习，都希望自己能胜任学习的，他们需要的是帮助，是引导和指导，给他们构建一个平台，相信他们能发挥自己的能动性，从而掌握一种属于自己的理解把握方法。
二、“泥塑”的概念及引入素描课堂教学的意义（作用）
（一）“泥塑”的概念。
泥塑是雕塑艺术的一个分类，是学习雕塑最常入门的训练方法，是学习雕塑最基础、最主要的教学内容；是以泥土为原料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象。雕塑：雕塑是造型艺术的一种。又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、砂岩、铜等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的造型艺术。
（二）手工“泥塑”与素描学习的联系点。
雕塑和素描都是以塑造客观物象为目的的造型艺术，素描是在二维的纸上塑造三维的形体，而雕塑是直接触即实体进行三维的形体塑造。两者对物象形态的认识途径也不一样，素描是由表及里地认识对象，雕塑是由内到外地认识对象，虽然途径不同，但两者的最终目的是一致的，都是为了把物象的形体结构表现出来。正是由于素描与雕塑的这一共同特性，让学生在素描训练中借用雕塑的思维与方法，有利于引导学生深入形体深处，理性分析形体结构，弄清形体解剖，从而建立起结构观念，提高素描表现的主动性。
（三）手工“泥塑”引入素描课堂教学意义所在。
1.引起学生的学习兴趣。
兴趣是最好的老师，是学生学习最需要的原动力。在学习美术的学生队伍不断壮大的今天，兴趣却是他们最缺乏的，学生受到的多是“快餐”式素描教育和“填鸭式”的急训教育形成一些模式化认识，学习兴趣早已丧失殆尽，加上学生先入为主的认知规律，结果使学生的艺术素质畸形发展，缺乏必要的艺术自觉修养和创新能力，成了进一步艺术探索的严重阻碍。缺少了兴趣的素描学习，不但是被动的学习，而且使学习缺乏敏感度和创造力；泥塑作为素描教学辅助手段更有利于激发和维持学生对造型艺术的浓厚兴趣，从而增强其探索艺术的信心和恒心。
2.促进形体结构等素描要素的掌握。
在素描头像课堂中引入手工“泥塑”是素描教学的一种教学辅助，这种练习方式据了解也在我国的一些中学美术教学中也有借鉴和实验过。学生通过这类练习，对形体结构要素的掌握取得了很好的效果。
在进行这个课题实验之前，学生在素描写生时，普遍都不善于剖析对象，只是相信自己的眼睛，眼看手画，注意力都被物象的表象和细节吸引住了，习惯把客观内容不加选择地罗列出来，似乎是很忠实地表现对象，但距远一看，画面的形体结构缺乏说服力，素描调子只是照抄了表面的浮光掠影，形体单薄，内容空泛，只获取了表面的肖似，没有得到素描的实质。这个问题的存在虽然有多方面的因素，但最根本的原因是作者没有对形体结构进行分析、研究，认识肤浅，表现被动。
通过进行一些手工“泥塑”训练学生在素描头像写生中，形体感、空间感、量感等素描要素在素描头像的写生作业中更加得以掌握，画出如泥塑头像般坚实。
3.改变学生原有的素描思维模式。
在素描训练中，自觉地理解物象的形态结构，才能强化对物象造型因素的感知能力，只有理解了物象的造型特征，才能更深刻地表现它。素描写生的过程，是眼、脑、手共同作用的过程，如果只是眼看、手画，这种照抄对象的作品只得其外表，画面没有厚重感，是肤浅的、没有说服力的。素描写生必须用眼睛观察、心理感受、头脑理解、手的表现，达到眼、脑、手的合一，才能深刻生动地表现对象。把雕塑思维并通过手工“泥塑”制作引入素描教学，可以帮助学生加强理解，以理解来指导表现。
采用雕塑思维开悟学生，使学生慢慢走出了原有画素描的误区。利用雕塑造型开悟学生，使学生有正确的素描思维，迅速地掌握素描立体及整体的观察方法。
4.为将来进一步提升，打下良好基础。
素描课堂中尽管学生的雕塑作品做得并不专业，但在触及结构实体的过程中，培养了学生素描的理性思维，培养了学生用脑的习惯。而学生也掌握了透过现象看本质的方法，训练了脑对手的控制意识，使素描训练产生了质的飞跃，为将来步入高校的学习奠定了良好的基础。
三、手工“泥塑”引入素描课堂教学的具体操作及进度安排
（一）手工“泥塑”引入素描课堂教学的具体操作。
1.课内：使学生从观念和方法上对素描要素整体性有所把握在素描头像写生教学中，穿插“泥塑”头像训练进行辅教学实验：在画室的一角安排泥塑台堆放了泥巴和雕塑工具，首先向学生阐明教学目的，介绍课程的意图，接着介绍雕塑的观察方法和塑造步骤，并进行示范，然后让学生在画素描人物头像的时候，抽一段时间接触泥塑，亲手用雕塑泥进行人物头像的塑造。在这个过程中，学生很主动地用思维分析形体比例、研究解剖结构、塑造形体特征。
2.课外：为了巩固在素描头像课堂中穿插“泥塑”教学的教学效果，带学生泥塑兴趣小组在周六开展活动。带学生参观雕塑老师的工作室，并看他现场制作雕塑作品。
（二）手工“泥塑”的制作方法与步骤。
1.搭骨架：这是做雕塑的基础。搭骨架要根据对象的动态、比例、造型特征来进行，注重立体的框架关系，避免繁琐，力求牢固，切忌外露。
2.建立大形：通过观察、比较、分析，在理解的基础上抓大形、抓取主要的东西。要以框架观念，几何体积的观念来构筑、塑造，克服通过对轮廓来塑造的坏习惯。把握客观对象（模特）的第一感受，并把这种鲜明的感受贯穿塑造的全过程，这种领悟往往就是我们追求的最终的艺术感受。
3.深入刻划：通过对每个局部和具体刻划来充实，丰富整体造型。依据解剖知识，防止表面的模拟，要有选择地进行重点刻划，学会和掌握提炼概括的能力。
4.总体调整：从整体出发，回到“第一感受”重新审视自己的作业。检查作品造型是否准确？形体、结构是否充实？是否具备一定的体感、量感和空间感？作品整体是否和谐统一？这一阶段要多看少做，冷静地对待每一个问题，思想明确之后，有针对性地、主动地去加以解决，直至达到比较满意的效果。
（三）手工“泥塑”引入素描课堂教学的进度安排。
在实际教学中注意找头像教学与泥塑头像的四个结合期，发挥每一个结合时期的不同辅助作用。根据学生三年的不同实际情况制定出相应的教学安排，提出递进式的教学要求。在教学实施中，要着重引导学生掌握整体的观察方法，培养正确的素描思维和作画意识，求得艺术审美的高起点，由浅入深，突出重点，循序渐进，明确各阶段的教学要求。
第一结合期，是学生在学习五官阶段，画五官时结合泥塑制作，这一阶段首先请同学们欣赏了一些优秀的雕塑作品，然后示范刻画方法，并请他们认真观察眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵的结构关系；对五官有个深入了解和泥塑简单的制作程序与方法。通过“泥塑”来塑造五官使学生了解了五官的结构特点，并认识到五官最能够表达人物的个性特征和主观情绪。
第二结合期的的泥塑练习是在学习头像骨骼时，了解点、线、面、体是雕塑作品形成的造型要素。让学生利用泥塑进行相关头骨塑造练习，泥塑作品大小与真人头骨一样，对于完成的头骨，要求学生把主要的骨骼用线标记出，写上文字，实际动手去做，学生比较感兴趣，而且能形象地记住一些重要骨骼的名称，比如颧骨，什么地方是颧弓，什么地方是“颧突”，怎样与眼眶的骨骼相连？结点在什么地方？等等，第二结合期的作用是让学生如何建立头像大的形体关系与头像如何通过分面建立大体积问题；深刻理解头部的骨点结构关系为头像学习做准备，同时要初步掌握一些泥塑打法。
第三结合期，随着头像写生与临摹作业的进行，学生对于头像的积累也越来越多，重点练习内容转为形体，结构深入了解时期。此时可安排一个石膏头像摹写，这一时期的泥塑制作是学习优秀的与我们素描老人头像写生直接相关的雕塑作品的制作，重点是雕塑的形体结构转折，这也是雕塑的基本语言，体是由面而开成的，一件雕塑作品体面不明确就缺乏立度，显得绵软，找出面的转折，先方后圆，面的寻求离不开“高点”，点、线、面、体是雕塑作品形成的造型要素，塑造中注意“宁方勿圆”的语言理解；再进一步的深入刻画时，通过对每个局部的具体刻画来充实丰富，整体造型，依据解剖知识，深入地分析研究人的骨骼肌肉的生长规律和相互关系，这是一个分解组合，直至确立的过程。作业过程中教师可示范、讲解，同时学生在素描写生中强调的头部骨骼及骨骼位置在雕像中要逐步对照体会。这个结合期的作用是要加深学生对头像结构、形体转折的理解，深刻体会素描学习中要求的“先方后圆、圆中见方”的道理。
第四结合期，是头像写生基本熟练时期，可安排泥塑头像的写生练习，如《青年男子头像》等命题，用长期作业的形式去进行练习。这一时期强调的是作品的整体性和学会调整整体关系，回到“第一感受”重新审视自己的作业，检查其造型是否准确？形体、结构是否充实、严谨？大的节奏是否鲜明？作品整体是否和谐统一？思想明确以后，有针对性地、主动地去加以解决，直到比较满意的效果。
最后在素描联考前期安排一次泥塑创作，可以根据学生默写的素描头像来完成创作。这一时期强调的也是作品其造型是否准确？形体、结构是否充实、严谨？大的节奏是否鲜明？作品整体是否和谐统一？这一阶段要多看少做，冷静地对待每一个问题，它的作用是一次对素描默写学习内容、要点的复习；同时是对紧张而枯燥的高考训练有效调节，给美术高考创造积极而乐观的考试心态。
四、手工“泥塑”引入素描课堂教学的课堂情景演示
（一）课前准备。
1.场地。对我们视觉影响最大的因素是光线，制作泥塑的光线要柔和、稳定、自然，最理想的是有明亮的天窗，避免直射。如果要选择灯光，灯光最好是接近自然光的光源，不要有阴影在泥塑上。
2.泥。泥塑用泥一般有陶泥和瓷泥，这些泥可以重复使用。泥最好是选择色相偏灰的便于观察。生泥经过完全烘干后帅选掉泥渣最好浸泡一个晚上，经过摔打后软硬适中方可使用。过硬过软都不适合塑造。对于高中生不做艺术作品而言，市场也有可塑橡皮泥暂时用来作为初学之用。
（二）课堂注意事项。
1.学生可自己创作，也可组合成泥塑创作小组。
2.爱护泥塑工具，不得丢失或损坏。如有丢失或损坏要赔偿，使用工具注意安全，不要误伤自己和他人。
3.实践结束，做好泥塑操作台的整洁工作，将泥塑工具洗干净放回原处。
五、手工“泥塑”引入素描课堂教学的实践成效与反思
（一）手工“泥塑”引入素描课堂教学后的成绩反馈
近年来本人在素描教学中尝试将手工“泥塑”作为素描教学的辅助手段激发和维持学生对造型艺术的浓厚兴趣，同时也收到了很好的效果。学生在省、市竞赛中多人获一等奖；在省高校统一招生考试中取得平均分达89之高。在全省名列前茅。这个成果也说明，中职素描教学也能达到不唯应试而赢得应试的目的。
（二）手工“泥塑”引入素描课堂教学后改变了学生学习习惯。
在泥塑头像的教学中，转变了学生的素描思维，充分发挥了学生的主体作用，变“要我学”为“我欲学”，变“依赖性”学为“自主性”学。
在引入手工“泥塑”的学习方式中，学生主动分析物体的动态、比例、研究解剖结构，塑造形体的方法，培养了素描的理性思维，训练了脑对手的控制意识，深刻理解了素描的本质，绘画水平有了质的飞跃；也训练了学生的多角度观察能力，素描分析能力和综合表现能力；激发了自主性学习的兴趣，使学生感受了雕塑和素描两种不同艺术形式的魅力，并把雕塑思维运用到素描学习中去，掌握了研究形体的方法，树立了正确的素描观念，教学效率有了很大的提高。教学实践证明：这种方法是行之有效的，可以收到事半功倍的效果。
（三）学生基础薄弱，学习时间短，学生所作的“泥塑”不是太专业。
迫于高考压力，教学上众多师生不得不把基础美术教育当成了专业美术教育，为了应付美术高考应运而生了一套程式化的教育模式。手工“泥塑”的课时安排有限；而班级人数多，教师对个别指导力度不够，因此一些学生所作的“泥塑”不太专业，这是我们必须要找到一个契合点去解决的问题。
素描基础教学是一个长期的过程，中职基础素描仅仅是一小部分，教学中教师除了教授给学生技法还应关注对学生自主意识的发展；多思考，多实践，勤于动手，乐于思考；对素描工具材料的广泛尝试，拓宽、提高学生的眼界，鼓励学生用不同的方式练习素描，提升自己的“技”和“能”。最后应该指出，手工“泥塑”穿插于素描头像课堂教学练习仅仅是作为一种辅助方式，所以它不能完全代替正规的素描练习，只有根据学生具体情况，适时地插入到教学中才能取得更好的效果。
参考文献：
[1]教素描的艺术。（美）德博拉。A.罗克曼著[M].上海人民美术出版社。
[2]向大师学绘画——艺用解剖。（美）罗伯特。贝弗利。黑尔。（美）特伦斯。科伊尔著。张敢译[M].中国青年出版社。