李清照《武陵春》阅读练习及答案汇总4篇
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武陵春李清照【第一篇】
一、赠答诗歌的首次出现
最早有赠答意味的作品应该是西楚霸王项羽和爱妾虞姬的作品。据《史记·项羽本纪》载：
项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。
“自为诗”说明这是自己创作的诗歌。而“虞兮虞兮”的称谓则表明这首诗有着明确的倾诉对象——虞姬。这样，它作为一首赠诗是毫无疑问了。“美人和之”更值得注意。也就是说，项王慷慨悲歌，虞姬亦有应答之作。虞姬和诗不见于《史记》,《史记正义》引《楚汉春秋》云：
歌曰：“汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生。”
这样一唱一答，其实正是标准的赠答格式。于酬答之际，真情流转，全无先秦赠诗的功利性和政教意味。这样的作品，出现在儒家诗教说笼罩下的汉代，确实显得弥足珍贵。对虞姬的和诗，胡大雷先生提出质疑，认为“诗中称‘大王意气尽’,恐语气太忤”。然所谓“亡国之音哀以思”。曾经纵横天下，不可一世的霸王于英雄末路之际，也不过是悲歌痛哭，作儿女之态。虞姬既然报必死之心，便直言不讳亦在情理之中。
二、颇受争议的苏李赠答诗
“苏李诗”是苏武与李陵互相赠答诗歌的简称。今存“苏李诗”可以分为两类：一类为萧统《文选》选录，标为苏子卿《诗四首》和李少卿《与苏武诗三首》;另一类载在《古文苑》,有李陵《录别诗》八首等。
关于“苏李诗”的真伪问题论证源远流长，由晋入宋的颜延之在其《庭诰》中说：“逮李陵众作，总杂不类，元是假托，非尽陵制。至其善者，有足悲者。”刘勰《文心雕龙·明诗》篇亦说：“孝武爱文，《柏梁》列韵，严马之徒，属辞无方。至成帝品录，三百余篇，朝章国采，亦云周备；而辞人遗翰，莫见五言，所以李陵、班婕妤见疑于后代也。”萧子显《南齐书·文学传论》则云：“少卿离辞，五言才骨，难以争鹜。”钟嵘《诗品·序》云：“逮汉李陵，始著五言之目。”萧统更将其收录于《文选》,以示其真。唐代如杜甫、白居易、元稹等都对“苏李诗”深信不疑，且推崇备至。唐以后文人以苏李诗为伪作，但对这组诗歌的赠答题旨却是一致肯定的。如胡仔《苕溪渔隐丛话前集》载苏轼语云：“余读《文选》,恨其编次无法，去取失当……刘子玄辩李陵《与苏武书》,非西汉文，盖齐、梁间文士拟作者。吾因悟陵与苏武《赠答》五言诗，亦后人所拟，而统不能辩。”[1]
李陵《与苏武》三首，送别场景不断转换，先是“衢路侧”,之后“上河梁”,再是“临河”,不同的场景有不同的景致，不同的景致则生发出不同的感慨。但三首诗惜别的感情基调是一致的。虽被疑为伪作，而能一以贯之，是一组较为成熟的赠答组诗。故友凋零，前途未卜，执手话别，诉不完离情依依，道不尽愁绪万端。如此赠别，全无一丝一毫的应酬习气。诗人以真挚深沉的笔触，抒写出令人黯然伤神的离别之情。“苏武诗”之“骨肉缘枝叶”,首六句以树有连理比兴，枝叶皆关情，以此叙写兄弟情谊；中间六句则将离人比作纷飞的鸳鸯，别后如参、辰永不复见；末六句则化用曹操《短歌行》中“呦呦鹿鸣”的典故，抒写饯别时的复杂感情。从平日的交谊说到临别的不舍，再到饯送的场面，一气贯注，可谓结构缜密。举酒送行，再叙平生，更增其不尽之意，委曲动人。“结发为夫妻”这一首，是给新婚妻子的赠别之作，诗中把往昔的恩爱与现下的别离苦痛加以对照，并以誓死不渝的承诺结篇，明白晓畅而倾泻出沉痛的感情。正所谓“格古调高，句平意远。不尚难字，而自然过人。”[2] “黄鹄一远别”这首，全诗二十句，首六句以黄鹄远别徘徊，胡马失群依依，双龙乖离彷徨为喻，抒发悲怆的别离情怀，接着写临别乐歌如怨如诉，如怒如愤的慷慨悲音。末四句仍用比兴，愿化为黄鹄高飞，送人远行，与篇首响应，不避重复，却“愈见错综”。(张玉榖《古诗赏析》)“烛烛晨明月”一首，将别离之景与送别之情有机地结合在一起。末句殷殷劝勉，希望友人惜身惜德，与李陵《与苏武诗三首》之“携手上河梁”结尾“努力崇明德，皓首以为期”统一期待，乃是汉魏人赠别诗中的常有之意。
苏李诗尽管真伪难辨，但其明确的赠答主旨和高超的艺术成就是不容置疑的。苏李赠答之作对后世的赠答诗作多有影响。如曹植《赠白马王彪》云：“收泪即长路，援笔从此辞”,任昉《赠郭桐庐出谿口见侯余既未至郭仍进村维舟久之郭生方至》诗云：“亲好自斯绝，孤游从此辞”,皆化用苏武诗之“去去从此辞”;陆机《赠冯文罴迁斥丘令》云：“及此春华，后尔春晖”,化用苏武诗之“努力爱春华”;梁代周兴嗣《答吴均诗三首》其二云：“惊凫起北海，仪凤飞上林。蹇低不同翼，欢楚亦殊音。曀曀夕云起，落落晓星沉。李陵报苏武，但令知我心。”以苏、李交谊赠答为比，表白知音心迹。
日本学者吉川幸次郎说：“曹植诗中对友情如此强烈的赞美，在文学史上具有划时代的意义。在他以前的时代，在《诗经》和汉代，如此强烈的友情之歌，也有相传是李陵和苏武的赠答之作流传下来，但这些并不是确实可信的。”[3]换个角度说，吉川幸次郎虽然认为苏李诗为伪作，但还是肯定了这组诗歌是“强烈的友情之歌”。那么，如果苏李诗确实真实可信，亦可以从诗中解读苏、李的友谊情结，则苏李诗在赠答诗歌史上第一次标举出友情赠答的典范，它们毫无疑问是“具有划时代的意义”的。
三、具有应酬性质的桓麟与客问答之作和蔡邕的《答卜元嗣》、《答对元式》二首
据《艺文类聚》引《文士传》载：
麟伯父乌。官至太尉。麟年十二。在座。乌告客曰。吾此弟子。知有异才。殊能作诗赋。客乃为诗曰：甘罗十二，杨乌九龄。昔有二子，今则桓生。参差等踪，异世齐名。
麟即应声答曰：
邈矣甘罗，超等绝伦。伊彼杨乌，命世称贤。嗟余蠢弱，殊才伟年。仰惭二子，俯愧过言。
蔡邕也有两首明确标明“答诗”的作品传世。其诗如下：
伊余有行，爰戾兹邦。先进博学，同类率从。济济群彦，如云如龙。君子博文，贻我德音。辞之集矣，穆如清风。 (《答对元式诗》)
斌斌硕人，贻我以文。辱此休辞，非余所希。敢不酬答，赋颂以归。(《答卜元嗣诗。》)
不同于项王、虞姬唱和之作的自出机杼，无论是桓麟与客的问答之作还是蔡邕的两首答诗，我们会发现它们与先秦赋诗及临别赠诗传统是一脉相承的。于继承之外又有创变。
桓麟与客的问答产生于即席应对。桓乌以太尉之尊宴享宾客，于席间夸赞侄儿“有异才”,“殊能作诗赋”,大有自矜之意。于是客即席赋诗，称颂桓麟可与前代神童甘罗、杨乌比肩，“异世齐名”。这当然有讨好桓乌的意味。但桓麟即席作答，谦虚有礼，应对得当，更兼才思敏捷，似比子建七步为诗更胜一筹，故而传为佳话。我们可以看到，这组诗承继了先秦士大夫于酒席间赋诗往来的社交应酬特色。但已经不是称引《诗经》中的原句，所以也不存在“断章取义”。而是根据眼前的情境自己创作诗句，而且赠答的内容也不再是“微言相感，以别贤不肖而观盛衰”的春秋大义，仅仅是围绕着个人是否有“异才”而展开的褒扬和自谦之辞。无关于军国大计，不再是庄重典雅，不过是个人间的交际应酬，甚而还带有一些游戏的味道。
蔡邕的诗大概是最早于诗题中标有“答”字样的诗了。《答对元式诗》开篇云：“伊余有行，爰戾兹邦”,则可知诗人有一次远行，所以朋友们都去饯别，即所谓“同类率从”。这次活动声势浩大，参与者为一时俊彦，“如云如龙”。可惜文献不足征引，无法窥其真实面貌。那么，我们不妨大胆推测，元式和卜元嗣两人都参加了这次活动，且分别“贻我德音”,“贻我以文”。来而不往非礼也，所以“敢不酬答”,于是就有了这两首答诗。不过，笔者以为更值得人注意的是“穆如清风”和“赋颂以归”两句。《崧高》和《烝民》都提到了“吉甫作诵”。《烝民》中称赞吉甫作诵，“穆如清风”。那么，无论创作主观上有意识或是无意识，面对朋友的赠诗行为，蔡邕首先想到的是“吉甫作诵”,“以赠申伯”的先秦的临别赠诗传统，而且他也自觉地承继了这一传统。
由此，我们可知桓麟与客问答之作和蔡邕的两首答诗于先秦赋诗和赠诗传统有所继承。但是又有不同：诗歌关注于个人自身的行为，不关乎军国大计。赠诗者也不再具有“代言人”的身份，政教意味转淡。这样，赠答诗成为日常生活中，文人应酬交往的重要交际工具。但是这些诗作，因为出自社交目的，应酬性质非常明显。语言固然文雅，却呈现出一种公式化的特点，完全无涉于个人情感的自然流露，这样的诗作，算不得是赠答诗中的优秀诗篇。
注释：
[1][宋]胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话前集》,北京：人民文学出版社，1962年版，第2页。
武陵春李清照【第二篇】
她的愁从何来？纵观历史，自北宋败之后，李清照于1127年来到南方，故乡寿州困在战争之中，先后她遭遇了一生珍爱收藏的大量文物书籍在战争中被焚毁消失，在建炎三年（1129年）陪伴她的丈夫赵明诚病疾逝世。随着战火的不断南移，李清照为了躲避战火兵难而一个人流浪在外，无依无靠。1135年，名门之后的李清照流落到浙江金华时，万分感慨写下了《武陵春》一词。这个时候，53岁的她经历了国破家亡、文物尽失、丈夫病逝等惨痛不幸的遭遇，整个人憔悴不堪，内心饱受着国破家亡的煎熬。在学习《武陵春》的过程中读者就能明显感受到李清照当时的凄凉处境和内心悲凉的情怀。
首句李清照用“风住尘香花已尽”，深刻地刻画了暮春时节鲜花在春风的吹打中，已经飘落散尽化作尘土，花香只遗留在尘土中的伤悲之景。“日晚倦梳头”表现了暮色已晚，但作者仍无心对镜贴花黄，表达内心的孤独和悲痛。接下来就解释了悲痛的原因是“物是人非事事休”，此句透彻地显现出作者心中的痛。纵使春天的花开花落年年亦是如此，但是人却和以前不一样了，国破家亡、文物尽失、丈夫病逝，她对一切都丧失了兴趣。紧接下一句“欲语泪先流”，即使想找人倾诉心中的愁，也是话语还没有说出来而眼泪早已流出，这种哀伤远远多于“声泪俱下”，她的痛苦宛若一个不可触及的秘密。秘密不能与别人倾诉，只能默默地驻留在内心深处，每当想起便泪眶满盈。在整首词中，李清照借物写人，两个外在的动作“日晚倦梳头”和“欲语泪先流”，明显地显露出她内心的丝丝悲痛和点点痛苦。这哀愁浓到使她无心对镜贴花黄、无心打扮的地步，甚至不想提起，不想想起，不想挂念。
三、四两句“物是人非事事休，欲语泪先流”，李清照一改含蓄表达内心的伤痛而用直接抒情的方式，来点出这一切悲苦的原因是“物是人非”。这种“物是人非”又不是偶然的、个别的、轻微的变化，流露出的是一种必然的、广泛的、剧烈的、根本的、重大的变化，这一切的事情、一切的苦楚都是由此引发的。写到“事事休”，此时李清照已经不能控制自己的情绪了，泪水止不住地流。
在上片，李清照通过景色凋零、心境悲凉、内心苦楚来抒情，下片则一改方向，从远方谈起。“听说双溪春色还不错”，可以泛舟春游，于是喜爱游山玩水的词人便有了泛舟双溪之上的期盼。而这时的词人并不单单是想去双溪泛舟感受佳景，更多的是想通过游玩山水来转移自己的注意力，以消去心头那数不清的愁与伤。意外的是，李清照转头又否定了自己的双溪泛舟计划。
李清照喜爱山水，喜欢游山玩水。早在周辉《清波杂志》一文中就有记载，李清照身居南京之时就“每值天大雪，即顶笠，披蓑，循城远览以寻诗”。冬天也是如此，春天更不用说了。李清照既然有游览山水的爱好，有需要表达内心苦楚的心境，她就借用游览来排遣这种情绪。双溪是金华的风景区，因此李清照在金华的时候自然少不了去双溪泛舟，这就是《念奴娇》中所提及的“多少春意”。而她内心所承载的痛苦哀愁实在太大了，泛舟游玩不能排遣内心的痛苦。李清照在泛舟之前已经明白这种愁太大太深，必然在游览之时会有愁重舟轻的情况出现，把愁拟物化让读者更能深切地体会到这愁的“分量”，比喻恰到好处，用法非常具有新意。
下片共四句，前两句开，一转；后两句合，又一转；而以“闻说”、“也拟”、“只恐”六个虚字转折传神。双溪春好，只不过是“闻说”；泛舟游玩，上面写到也不过是“也拟”。但下文又出现“只恐”，与上文的“也拟”形成巨大反差和出入，表达了词人内心矛盾困惑的情绪，折射出词人拿不定主意，只能在家孤独地坐等发愁的事实。想想心中的愁，道出“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，只怕在那双溪小小的舟船上，无法载下自己心中许许多多的哀愁。词人把内心的愁思化作一种可以承载可以触碰的具体事物，把这种愁思的重量和泛舟时所用的舟作对比，表达出愁重舟轻的思想感情。
李清照的“愁”让人联想，获得启示。
1.王士稹《花草蒙拾》：“‘载不动许多愁’与‘载取暮愁归去’、‘只载一船离恨向两州’，正可互观。‘双桨别离船，驾起一天烦恼’，不免径露矣。”通过这个评论我们可以得知，文思新颖也要有个限度，正确往往和错误只隔一步之遥，再美的东西，跨越了这个度可能就变成丑陋的了。在“双桨”两句中既写到“别离船”又写了“一天烦恼”，这种重复的强调，显得非常没有必要也非常不自然，因此读者在阅读的时候很难理解这段话的意思。所以《文心雕龙・定势篇》说：“然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。”“巧”与“怪”，相差也不过是一步而已。
2.李后主“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，以愁之多比喻水之多。秦观云：“便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”把愁物质化之后，愁就可以放在江中，成为随水流尽的东西了。而李清照担心读者不能理解这种愁到底有多重，于是就与泛舟时所用的舟进行比较，得出愁重舟轻。董解元云：“休问离愁轻重，向个马儿上驮也驮不动。”则把愁从船上卸下，驮在马背上。王实甫云：“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？”又把愁从马背上卸下，装在车子上。从这些词文也可以得出文艺需要一个载体，同时必须有所拓展延伸的规律来。
武陵春李清照【第三篇】
1. 浣溪沙
亦作“浣溪纱”，唐玄宗时教坊曲名，后借用为词牌。唐朝官府设有教坊，汇集乐曲，史称“教坊曲”。“教坊曲”约有半数成为后来的词调。词牌典出“西施浣纱”。西施是春秋末越国的浣纱女子，传说西施浣纱处在今天浙江绍兴的若耶溪，该溪因此又名“浣纱溪”。又有“小庭花”、“满院春”、“醉木樨”、“霜菊黄”、“广寒梦”、“杨柳陌”等诸多异名。
2. 如梦令
原名“忆仙姿”，为后唐庄宗李存勖所作。因嫌其名不雅，便取尾句“如梦，如梦，残月落花烟重”中的“如梦”得名。又名“宴桃园”、“不见”、“如意令”、“无梦令”、“比梅”等。
3. 临江仙
“临江仙”起源颇多歧说。原为唐教坊曲名，最初是咏湘灵的。湘灵，原指传说的湘水之神，即舜帝的妃子娥皇和女英姐妹俩。又名“谢新恩”、“雁后归”、“画屏春”、“庭院深深”、“采莲回”、“想娉婷”、“瑞鹤仙令”、“鸳鸯梦”、“玉连环”等。
4. 水调歌头
词牌来源于《水调》。相传隋炀帝在开凿大运河时，曾制《水调歌》，唐展为大曲（即大型歌舞曲）。凡是大曲都由几个乐章组成，“歌头”就是开头一段。《水调歌》有散序、中序、入破三部分， “歌头”为中序的第一章。又名“元会曲”、“凯歌”、“台城游”等。
5.卜算子
相传是借用“初唐四杰”之一骆宾王的绰号。骆宾王写诗好用数字取名，人称“卜算子”。到了北宋，这个雅号便成了流行小曲儿的牌名儿，虽然新奇，倒也渊源有自。又名“百尺楼”、“眉峰碧”、“楚天遥”等。
6. 瑞鹤仙
又名“一捻红”。此调始自北宋，见宋周邦彦《片玉词》。
7. 相见欢
本调始于唐，原为唐教坊曲。南唐后主李煜作此调时已在归宋之后。故宫禾黍，感事怀人，诚有不堪回首之悲，因此又名“忆真妃”。又因为此调中有“上西楼”、“秋月”之句，故又名“上西楼”、“西楼子”、“秋夜月”。宋人则又名之为“乌夜啼”。
8. 苏幕遮
原是唐玄宗时教坊曲名，源自西域龟兹乐。原本是指从古高昌(今天新疆吐鲁番)传来的“浑脱”舞曲，是高昌民间以水交泼乞寒之歌舞戏。“浑脱”是盛水或奶的工具。表演者为了不使冷水浇到头上、脸上，就戴上一种涂了油的帽子，高昌语叫“苏幕遮”。
9. 沁园春
又名“洞庭春色”、“东仙”、“念离群”等。创始于初唐。调名源于汉朝窦宪倚势变相强夺沁水公主田园之典故。汉明帝刘庄（显宗）共有11女，封第五女刘致为沁水公主，并为其婚后修建园林一座，名为沁园，后为窦宪所夺。
10. 减字木兰花
唐教坊曲，后用为词牌，简称《减兰》。又名“木兰花”、“玉楼春”、“偷声木兰花”、“木兰花慢”。
11. 望江南
原唐教坊曲名，后用为词牌。本名“谢秋娘”， 晚唐名相李德裕为亡妓谢秋娘作。后因白居易词中有“能不忆江南”，故改名“忆江南”。 又名“江南好”、“春去也”、“望江楼”、“梦江南”、“望江梅”等。
12. 渔家傲
源于北宋晏殊的一首词，词中有“神仙一曲渔家傲”句，于是便取“渔家傲”三字作调名。又名“吴门柳”、“忍辱仙人”、“荆溪咏”、“游仙咏”。添字者又名“添字渔家傲”。
13. 江城子
江城子，唐词单调，始见《花间集》韦庄词，单调35字，七句五平韵。也有人认为是后蜀欧阳炯词中有“如西子镜照江城”句而取名。北宋文学家晁补之改其名为“江神子”。
14. 武陵春
又名“武林春”、“花想容”。源自陶渊明《桃花源记》载武陵渔人入桃花源故事。
15. 破阵子
原唐教坊曲名，又名“十拍子”。本属西域龟兹乐，唐太宗李世民任秦王时制大型武舞曲《秦王破阵乐》，以两千人歌舞，著画甲彩衣，手执旌旗，气势浩大，极为壮观。唐时的《破阵子》是唱七言绝句，至宋时另制新词。
16. 醉花阴
唐教坊曲名，后用作词调。首见于北宋毛滂词，因为有“人在翠阴中”而得了这个沉香幽冷的词牌名。
17. 南乡子
又名“莫思乡”、“仙乡子”、“好离乡”、“蕉叶怨”。 原是唐代教坊舞曲，后用作词调。原为单调，始自后蜀欧阳炯。南唐冯延巳始增为双调。
18. 酒泉子
原为唐教坊曲。明代毛先舒《填词名解》卷四：“汉武帝置酒泉郡，城下有泉味甘如酒。郭弘好饮，尝曰：‘得封酒泉郡，实出望外。’调名取此，曰‘酒泉子’。”此词牌有两种格式，一为温庭筠体，一为潘阆体；潘阆体又名“忆余杭”。
19. 天净沙
曲牌名，源于民间。曲，是韵文文学的一种，由宋词发展而来，较之宋词，元曲更具节奏的变化和创作的通俗化，其文采更接近世俗风味，易唱易记，便于流传。元代杨朝英散曲集《朝野新声太平乐府》有注：天净沙，越调。无名氏词有“塞上清秋早寒”句，故又名“塞上秋”。兼作小令、套曲。
20. 山坡羊
曲牌名，此调源自元曲中的北曲，始名“山坡里羊”，明清以后流入市井小曲和地方戏中，是古曲传播最广的几个牌调之一。
21. 朝天子
武陵春李清照【第四篇】
关键词 相思 情景 回忆 想象 升华
中图分类号： 文献标识码：A
思念是文学艺术中一曲亘古永恒的旋律，或忧愁，或欣喜，或动容。每一次转瞬都能牵动作者或是读者最纤细的心。而对爱人的思念，又是众多文人墨客偏爱的主题。许多人曾心怀疑虑，这般感情宛如浮香弦音，只可用心体味其妙，若是形诸于文字，终归会略显苍白。但在读了Longfellow的The Cross of Snow （中文译名《雪地孤坟》）和李清照的《武陵春》，这两篇传世之作后，才发觉到至深至久的思念之情会从文里行间沁于心底，无尽无垠。
The Cross of Snow
In the long， sleepless watches of night
A gentle face —the face of one long dead
Look at me from the wall ，where round its head
The night—lamp casts a halo of pale light
There in this room she died； and soul more white
Never through martyrdom fire was led
To its repose； nor can in books be read
The legend of a life more benedight
There is a mountain in the distant west
That， sun-defying， in its deep ravines
Displays a cross of snow upon its side
Such is the cross I wear upon my breast
These eighteen years， through all the changing scenes
And seasons， changeless since the day she died
武陵春
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。
物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。
只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。
The Cross of Snow 是Longfellow为悼念亡妻而作。适年Longfellow不满三十便永失爱侣。长夜漫漫，作者面对墙上亡妻的画像，思念之痛久久萦绕心头却挥之不去。往日种种幸福此刻历历在目，他只有重坐桌边，启封执笔，借孤灯冷光，独叙衷肠，希望借此稍稍抚慰相思满盈，激情澎湃的心，遥寄自己的深切之情。
李清照以其女性独有的纤细心灵勾勒出一幅《武陵春》图。她对丈夫的重重思念尽现其中。这首词是作者晚期的作品。久经风霜，独在异乡的作者此时孤身一人。眼前绮丽的风光回映出无限往事，唤起作者无限哀婉的相思。怎奈今非昨，人去楼空，纵有千般美景，万种柔意更与何人分享！这段段思绪缠绕令作者越发感到愁苦无处排遣，唯有借笔一述满腹相思。
简单触其背景，我们不难感到，诗词创作缘于感情。作者只有在作品中灌注真实而强烈的感情，才能使作品产生感人的力量。“诗缘情而绮靡”； “所有好诗都是从强烈的感情中自然而然的溢出的”，都意指此。尤其是长寄相思之作，更是作者为情所困，无以释怀，以诗（词）宣情的集合。Longfellow、李清照，这两位遥距近千年，却又同失真爱的相思之人，正是用整个心魂去挥情——“有感而发，缘情而作”，引闻者共鸣，读者泪下。
“情”是作者赠与读者的真髓，但真髓却很少以其本来面目示人。作者常借纷繁多变的景象寓情于景，终达情景交融。Longfellow与李清照也都在诗（词）中借助景之力，使情景合一，转承无尽的相思。
1身处实境，触景生情，情景交融
在Longfellow的这首诗中，我们可以感到作者身处的那片孤寂，凝重的氛围。“In the long，sleepless watches of the night”——一个漫长无助的夜晚。我们不禁感到疑惑，何以无眠？随之作者道出缘由：“A gentle face——the face of one long dead——/Looks at me from the wall”我们恍然而悟，是亡妻虽已逝去，但却依然隽秀的脸庞令作者难以入睡。“…where upon its head /The night-lamp casts a halo of pale light”屋内昏黄的灯光在窗外清冷月色的映衬下，摇浮在作者凝视亡妻画像的眼眸。如此黯淡的长夜，如此寂寥的景象，令作者的相思之情无法遏制，只好任其宣泄。而愈加汹涌的相思之情又使这夜晚变得更加黯淡，更加漫长。
《武陵春》中，作者布景只用短短十二字“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。”风吹花落实在是普通不过的情节，作者却留心于此，极为细腻地落墨于“风住”，“花已尽”的结局：尘土因花落而香，说明落花遍地，同时又反照出风之狂暴。此句暗言了作者自己的境遇，让人不觉感慨，这凋零成泥的残香中竟会又如此凄凉。次句写日色已高，而作者仍懒懒拥枕，“倦”于梳头。窗外本该诱人的景色竟丝毫不能消融作者的倦怠。因何若此？“女为悦己者容”。丈夫已离自己而去，就算对镜梳妆，又有谁人欣赏呢？哀怨抑郁的相思在狂风过后愈加澎湃，随着尽落的春花漫过心堤。
在作者被眼前之景深深感染后，他们都回忆起了过去的时光。尽管着墨不多，但轻描淡写中却激发了我们的层层想象，令我们徜徉在作者营造的情景互映的世界中。
Longfellow只用一句There in this room she died. 这里是妻子离开他的地方。现在看来是满心悲苦。但这里又曾是他们两人的世界，在其中，作者与妻子一定共度过无限美好的时光。曾经教堂悠扬的钟声回荡在耳边，作者与妻子促膝而谈，妻子淡淡的微笑温馨香甜，这份感觉不是仅仅来自甜蜜的爱情滋味，而是来自彼此心灵相通的契合。即使有忧伤与烦恼，只要甘苦与共，也是幸福的。
再来读李清照的词句“物是人非事事休，欲语泪先流。”作者一笔点破了情怀之苦的根源。生活中原有的美好事物已皆丧尽。同是芳郁尽展的春景，想昔日丈夫在时，夫妻二人闲坐庭中，把酒赏花。兴致若起，便吟诗颂对。才子佳人情投意合，那是怎样的良辰美景，令人艳羡。而思今朝，丈夫已弃她而去，正所谓景物依旧而人事皆非。窗外枝头春意闹，屋内词人空楼独坐。形影相吊，痛感时光缓慢，无法消磨。外景与内情的反差深化了词人的愁怀，想对人述说，欲说却又先流下酸楚的泪水，而终不能说，以致更加惆怅悲切。相思之痛已然无法沉默。
2臆想虚境，借景抒情，引情升华
在唤起我们想象的同时，作者自己也展开了想象，其情景令人惊叹。而作者越表越明的相思也更加深刻地打动着我们。Longfellow的诗中，诗人的臆想是这样开始的：“…and soul more white / Never through martyrdom of fire was led / To its repose ；nor can in books be read / The legend of a life more benedight / There is a mountain in the distant west / That ，sun-defying， in its deep ravines / Displays a cross of snow upon its side” 朦胧遐想中，作者仿佛看到了亡妻长眠的世界，“distant”的使用暗示了作者与那个世界已被无情地隔断。但想到自己的爱妻犹如超脱尘世的仙子，此时已漫步在天堂的小径，终日享受着阳光，得以继续安逸平静的生活。作者没有再更多地表露无奈与伤感。而是将相思的情绪转化为对亡妻得到再生，终得归属的慰藉感。所以作者最后说：“Such is the cross I wear upon my breast / These eighteen years， through all the changing scenes / And seasons， changeless since the day she died .”全诗的高潮出现在此，诗渐入佳境，“the cross”已经不单单指一个事物，而是转化为作者对亡妻这份永恒的真情。至此作者的相思浓情得到升华。