自我慰藉的小短文范例优质4篇

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自我慰藉的小短文【第一篇】

关键词：女性救赎 他者 非现实 自然隐喻

引言

“女性救赎”是川端康成小说中的一个突出主题，精神困顿的男性通过温柔美丽的女性得到精神上的救赎这一模式贯穿于川端康成许多作品中。关于川端小说中“女性救赎”这一主题，一般认为它体现了川端康成赞美女性、崇拜女性的女性情结。然而，随着20世纪80年代之后兴起的女性主义文论的东渐，有研究者尝试从女性主义的视角对川端文学进行分析解读。研究者三枝和子[1]等从女性主义的角度审视川端某部小说中的人物关系，从某种程度上揭示了其中潜藏的男权意识；山中正树概括分析了川端文学中作为“他者”的女性。在我国，从女性主义视角来探讨川端小说的研究并不多见，仅有姜山秀[2]、盛竞凌[3]进行了这方面的尝试。笔者在先行研究基础上拟借用女性主义视角来分析解读川端小说中的“女性救赎”现象。

一、川端小说中的“女性救赎”主题模式及其本质

在川端小说的男性与女性的关系中，很典型的一点就是本文所说的“女性救赎”。

《伊豆的》的主人公“我”是一个心灵孤独的少年。小说中很明确地写了“我”外出旅行的目的：“我已经二十岁了，再三严格自省，自己的性格被孤儿的气质扭曲了，我不堪那种令人窒息的忧郁，才来伊豆旅行的。”[4]主人公“我”是一个渴望爱的孤儿，旅途中偶遇的巡回艺人一行让我感受到了人间的温情，尤其是清纯少女薰子和“我”在短短几天中所产生的朦胧恋情更让我倍感美好。于是“我”的心灵不断受到洗涤，少女的纯洁美好的爱使得“我”的心灵得到抚慰和净化。这是一种无上的精神救赎。

川端赋予其笔下的女性美貌、青春以及温柔宽容、富于牺牲精神的品性与美德，以此来塑造其理想的女性形象。“女性”“母亲”在很多文学作品，尤其是男性作家的作品当中常常被盛赞，“女性”“母亲”也慢慢地变成了一种符号。在文学文本中，理想的女性被赋予了固定的含义，即温顺、坚忍、宽容、无私，正如母亲一样，以无尽的爱、宽容的心去包容一切。这些女性无形中已经被概念化、模式化。这样的“理想”女性是男性概念当中的“理想”女性，被男性所定义，失却了其本真的面目。在川端文本中男性始终都是主体，去救赎男性的女性们失却了作为独立的人的主体性，只不过是男性眼中的客体、是他者。

二、非现实世界中的女性

我们从川端作品中女性往往被置于非现实世界当中这一设置就可以窥见女性这种作为“他者”的存在状态。对非现实世界的塑造是川端文学的特征之一。川端文学中的男主人公大多是离开现实的世界，到一个非现实的时空中去，在那非现实的世界中邂逅理想的女性，从中得到精神上的救赎。[5]在川端作品中，旅途或旅行目的地、梦境以及幻想构成了与现实世界对立的非现实空间，而这些非现实世界里出现的女性从某种程度上说也是一种非现实的存在。这些女性具体而言可以分为三类：

（一）“世外桃源”中的理想女性

在《雪国》中，岛村离开东京前往“雪国”，《伊豆的》中的主人公“我”离开东京前往伊豆旅行。其中《雪国》与《伊豆的》中出现的“隧道”便是现实世界与非现实世界的边界的隐喻。作品中的男主人公均是通过空间的转换来实现现实世界与非现实世界的切换。对这些男性而言，前往的非日常空间构成了排解烦忧的“世外桃源”，当中的女性则成了给予自己精神救赎的理想女性。由此可见，无论是非现实世界的“世外桃源”还是其中的女性，无非是为了安慰精神落寞的男性所设置的客体存在。[6]

（二）回忆、梦境等意象在川端文学中也频繁出现

“回忆”从时间上实现了现实世界与非现实世界的切换，“回忆”中的时空构成了非现实的世界。在这样的非现实世界中，同样存在着理想的女性。在《山音》中，“现在”便是现实世界，步入老年的信吾在现实世界中有各种烦忧，既有对步入老境的内心恐惧、无奈，也有必须面对的社会及家庭问题。而存在记忆当中的“过去”则成了信吾无限怀念的美好世界。在那美好世界中，妻子的姐姐成了给予信吾心理慰藉的理想女性。此外，在《山音》中频频出现的梦境也是非现实世界的隐喻。在信吾的梦中总是有一个面影模糊的女子出现，这个梦中女子与回忆中的妻姐以及儿媳菊子三位一体都是非现实的理想女性，成为信吾憧憬的对象。

（三）在川端小说中，“幻想”是作家构建非现实世界的重要手段之一

具体而言，既有通过人物的幻觉来呈现虚幻的世界，也有整部作品本身造就的一个虚幻的空间。前者在《湖》中有明显的体现，后者的典型例子是《一只手臂》。《湖》中的男主人公银平的幻觉随处可见。如作品开篇便描写了银平的幻觉：“他回头看了看，眼前出现一幕幻影：只见垃圾箱周围成群的银色飞蛾在雾霭中飞舞”。在作品的后面部分，出现了关于少女町枝的描写：“梦幻的少女在白色连衣裙的腰带上挂着萤笼，攀登着银杏树林立的坡道，去探望病中的情人，梦幻的雨打在梦幻的少女身上……”，[7]这是呈现在银平眼中的梦幻般的情形。对这些虚幻空间以及置身其中的女性的设置为孤独的男主人的心灵慰藉提供了条件。《一只手臂》通篇所描绘的就是一个虚幻的世界，长谷川泉（1999）指出女子的手臂脱离身体就是人脱离现实世界的隐喻。脱离女子身体的一只手臂是女子本人的一个象征。[8]

通过以上分析可以看出，在川端小说中给予男主人公精神救赎的女性大多是存在于非现实世界中的非现实的女性。对于这样的女性，女性主义评论家水田宗子（2000）将之唤作“制度外”的女性，其特点是超越了日常现实生活，存在于非现实的理想世界当中，具备救赎功能[9]。并一针见血地指出：“川端所描绘的女性里有作为爱神存在的梦幻女性……川端没有让作品中的女性作为具有自我意识的个人和主人公交往。在孤独的男主人公的内心世界里，她们作为一个象征存在，帮助主人公圆梦。”[10]

三、作为隐喻自然的女性

纵观整个人类发展史，随着生产力的发展，人类从原始时期的敬畏自然、崇拜自然转变成现今的控制自然、改造自然。在现有的文化结构中，“自然”成了一种客体，人类根据自己的需求对自然任意开发利用，或者把自然神化。在父权社会里，男性在整个社会文化结构中占据主导地位，根据自己的需要对女性或是褒扬或是贬损。由此可见，在既定的文化结构中，自然与女性有着某种相似的特征，二者均被抽象化、符号化、他者化。在文学作品中，自然与女性一样，对男性主体而言是精神救赎的客体存在。

《雪国》的男主人公岛村为了排解内心的空虚，《伊豆的》中的“我”为了慰藉内心的孤独而外出旅行，投奔那远方的大自然。《雪国》中明确写了“山”即自然对岛村的意义：“岛村无所事事，要唤回对自然和自己容易失去的真挚感情，最好是爬山。”“山”在文本中被赋予了涤荡岛村蒙尘的内心的功能。岛村前后多次前往雪国，那是因为“对肌肤的依恋和对山峦的憧憬”之故。无疑，这里的“肌肤”指的是女性，“山峦”指代的是自然。在此，自然同女性一样，成为男性憧憬的对象。已有研究者指出《雪国》中的两个主要女性驹子和叶子与许多自然的意象有关联，是自然的隐喻。田胙糇樱1991）这样概括有关论说：“很明显，驹子的形象与自然界的动植物有关……从名字来看，叶子是植物，驹子是动物。叶子是麻，驹子是蚕……。”孟庆枢（1999）认为驹子就像春蚕到死丝方尽一样，为了他人无尽地牺牲自我。在小说中，叶子也是甘心为男人奉献的女子，她同驹子一样，充满着母性的爱，给男人以温暖和慰藉。在此，两个女主人公就如同大自然、大地一般拥有宽广的胸怀，对男人不求回报地献出自己的爱，她们是救赎男主人公的理想女性，而“雪国”这一自然所在也便成了岛村憧憬的乌托邦。在小说文本中，无论是自然也好，女性也罢，都是“物”一般的客体。

从以上的分析可以看出，在川端小说中，女性与自然有着同等的待遇。体现自然之美也是川端小说的突出特征，而塑造理想的女性也是其小说的目标。在川端的文学世界里，无论是自然还是女性，均被理想化，换句话说，都是根据男性心中的理想标准来定义、来体现的。也就是说，川端小说中的女性和自然均是被设置在同一层次上的他者。

结语

通过女性主义的视角对川端康成的小说文本进行分析，我们发现在“女性救赎”这个固定模式中，救赎者的女性只是作为被憧憬的他者而存在。在“女性救赎”这一模式中，川端康成想极力表现他理想中的女性，赋予其理想女性所应有的一切。然而文本中的这些女性依然无法摆脱作为“物”的命运，相对于男性，就算是需要救赎的男性，她们永远也只是“第二性”。因此，从川端小说文本中“女性救赎”的背后，我们窥见的是男权意识。在固有的人类社会文化结构中，川端也受其影响而不能突破自己的性别局限去谱写女性的赞歌，他对女性的刻画与表现始终被局限在传统的男权观念形态当中。语

参考文献

[1]乔迁。川端康成研究[M].上海：上海教育出版社，1997.

[2]余虹。川端康成《花未眠》的审美解读[J].语文建设，2009（03）.

[3]姜山秀。川端康成的男性形象在叙述中的作用与文化意蕴[J].日本研究，2002.

[4]川端康成。伊豆的[M].叶渭渠译。桂林：广西师范大学出版社，2002.

[5]邱博。《雪国》的色彩美探析[J].语文建设，2013（20）.

[6]张琨。浅析川端康成在《古都》中对日本传统文化的留恋与迷惘[J].语文建设，2013（08）.

自我慰藉的小短文【第二篇】

关键词日本战后电影；温良恭俭让的女性形象；东京物语；晚春；嫁女题材

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0092-02

小津安二郎是日本电影史上的三大导演之一，和沟口健二及黑泽明鼎足而三，是世界电影史上的大师。他的作品大多描述了都市风貌和资产阶级的家庭状态，风格亲切幽默又自然，相比起沟口健二的“云雾幽玄”和黑泽明的“浓墨重彩”，很多人都更喜欢小津的“天朗气清”。而他的最高杰作《东京物语》，被英国的《视与听》电影杂志，在1992年至2002年间选入世界十部最佳电影。纵观小津的大部分作品，都一成不变地描述了家族关系、嫁女以及家长里短的人情关系，相比较而言，《东京物语》是比较戏剧化的一部。大卫波德维尔撰写的《小津和电影诗学》在1998年出版，在2003年第二十七届香港电影节的《小津安二郎百年纪念展》的特刊上写过1篇短文，题为《精致的朴素――四看小津》，他写道：“影片平静地映入眼帘，没试图攫住观众，也没有花言巧语。一个低诉着的简单的故事，一目了然，仅此而已。镜头仿佛滑过一群又一群人，没完没了，将所有的日本人带进画面。”除了波德维尔所描述的镜头的淡然，还有齐藤高寿的配乐，不渲染情绪，不参与叙事，只是更增添了一种天朗气清的欢乐氛围。

以我们熟知的《秋刀鱼之味》的片头为例，在麻布字幕出完以后，画面是横滨的一家工厂，白色和红色的烟囱；从一个窗口看出去的相同的风景；空荡荡的走廊；人物坐在桌子前，故事开始。小津的电影大多如此，在小津最*山草香 *广为人知的作品中，后期电影占了大部分分量，从晚春开始，嫁女题材占了5部，《晚春》《麦秋》《彼岸花》《秋日和》和《秋刀鱼之味》，剖析夫妻之情的有三部：《宗方姐妹》《茶泡饭之味》及《早春》，描写家庭境况的有5部：《东京物语》，东京暮色》《早安》《浮草》及《小早川家之秋》。在这一系列出色的作品中，有第三个特点是他们共同的，第一是野田高梧和小津安二郎共同编剧，二是父亲的角色都是友笠智众出演，第三就是片子里日本影坛上演技出众的人物所塑造了一个共同的女性形象，有传统审美的温良恭俭让的人物特色。

《东京故事》是小津最富盛名的作品之一，故事的背景在第二次世界大战后的五十年代。一对日本老年夫妇的故事，在这部作品中小津探讨了日本战后家庭模式的溃败和崩塌，在电影中，笠智众（小津电影中经典的父亲形象）扮演的老年夫妻去东京探望儿女，但是儿女都工作生活繁忙，几乎没有时间招待他们老两口，相反他已经去世的小儿子的媳妇纪子反而抽出时间来陪伴他们。老两口仓皇回到乡下，随即老伴去世。

原节子所扮演的儿媳妇纪子出现在影片的后半段，对比了杉村春子所扮演的世俗的女儿形象，她美丽质朴又明事理的形象慰藉了失望的老夫妇的心，小津对对话的处理充满了生活感和人性的丰满特质，美国著名影评人约翰西蒙曾经对这部电影有着非常高的评价，“真正令人心碎的是纪子承认自己的自私。如果这不是事实，对于这位真纯的人的自我否定不免令人悲伤得难以忍受；如果这是事实，即使最优秀的人也会因为时间的流逝而变质，这更令人伤感……如果你能平静地看完这个处理得相当低调的场景而不流泪，那你不仅不懂得艺术，你简直是不了解人生。”

原节子塑造的儿媳妇纪子深入人心，影片结尾她因为悲伤而捂脸的形象，永恒地印刻在大屏幕上，而被无数日本导演致敬。尤其是结尾二媳妇和小女儿的那段对话，非常贴近生活而具备了人性的质感和温度，所以即使是一部五十年代的日本影片，但是影片里面的生活场景和导演所传递的价值观，我们中国的观众也会感受到“心有戚戚”。

《晚春》里的女儿纪子形象，也同样是日本影坛著名的女演员原节子扮演，《晚春》讲述了一个嫁女的故事，原节子扮演的纪子已经年近三十仍然孤身一人，并且愿意在家中陪伴父亲不愿嫁人，她的父亲为其年龄婚事担忧，于是假装以找老伴为由劝女儿找对象，最后，女儿出嫁。影片一开始，小津的镜头就告诉观众，这里的女性并不为家务、家计操劳，而是将生活的部分重心放在生活情趣上。《晚春》里的纪子是一位典型的东方传统女性，从开始她和舅舅的对话中可以看出，她认为舅舅再婚是“不干净”的行为。他们在海边的那幕戏，于纪子这样一个传统的女性既然都能问服部：你觉得我是个怎样的人呢？能问出这样的问题，可以说是非常大胆了，说明她心中是相当的钟情于服部的，但是纪子向服部暗中传达爱意后，影片没有直接交代服部的回答。后一场戏，教授与女儿谈论婚事，问到她对服部感觉怎么样？纪子笑着回答说：他已经订婚了，并且对象是自己的师妹。这时我们才知道服部在海滩上的回答。我认为这是一个非常高明的处理，服部订婚不是由他自己说出的，而是由纪子说出的。这表明了她对服部订婚这一事实的认同。虽然纪子心里爱着服部，但她的行为准则不允许自己充当第三者的角色。而脸上的笑容，则是为了掩饰心中的苦涩。后来服部与纪子一起吃饭时，服部邀请她去听小提琴演奏会，而纪子拒绝了。在她看来，服部已经是别人的丈夫，自己绝对不能有非分之想，做横刀夺爱之事。在演出进行时，纪子从音乐厅门外，伴随着忧伤的调子走过。尤其在这里值得一提的是，导演小津对表演艺术的尊重，在这段影片的小提琴演奏会里，我们听到了贝多芬的《克莱采奏鸣曲》，直到听完这首曲子的主旋律提示部分，小津才让我们离开音乐会的会场。除此之外，还有父女京都观看能剧一幕，镜头几乎再现了整个能剧的表演，镜头运用了交叉蒙太奇来表现女儿观察父亲的神情和父女观看能剧的画面，来表现纪子得知父亲即将再婚的落寞。而睡前的对话更是表现了纪子得知父亲即将再婚后的惆怅。同时，镜头语言也素净优美，当谈话结束后，关灯后留下的并非暗室，而是小津给我们的惊喜，竹子依窗弄影，物哀幽玄的味道一下子就勾勒出来了。

小津的电影这样重复地拍摄家庭，尤其是日本中产阶级家庭的人物，其实是某种程度上，面对日本战后家庭伦理观溃败的一种守望和缅怀。他片中描述的女性也大多是中产阶级，不需要为生活忧虑。而与他同时代的成濑已喜男也喜欢在电影里表现女性，相比起小津片中天朗气清的氛围中塑造的温良恭俭让的传统女性，成濑镜头下的女性是另一种典范，苦难但是坚韧，充满了现代女性色彩。

大量观摩小津的电影，发现他的镜头语言受美国导演影响很深，比如比利怀德之类，这种美国式的轻快，我们在小津电影里是可以窥见一二的，只是作为一个无论什么样细节都毫不马虎、将就到底的电影导演，他将美国电影中学到的洗练画面的构成方法、镜头的剪接方法运用于表现日本人生活的时候，重新发现了日本人此前未曾特别意识到的榻榻米房间生活的审美特性。日本美术里一般以俯瞰描绘室内，低角度中的日本式房间的室内点，乃是小津独创性的发现。这种通达世事的旁观在展现女性时，也是以镜头慢慢推进来展现的。

参考文献：

[1][美]唐纳德・里奇。小津[M].连成译。上海译文出版社，2014.

[2]孟宪励。全新的奇观：后现代主义与中国电影[M].中国社会出版社，2002.

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自我慰藉的小短文【第三篇】

一、社会老龄化及河北省社会养老机构现状

我国目前总体上已经进入老龄社会，解决老年人的养老问题已经刻不容缓。党的十七大报告具体提出了“加快推进以改善民生为重点的社会建设”等要求。我国目前有三种基本的养老模式：家庭养老、养老院养老和社区居家养老。整体来说，大力发展机构养老，使社会养老机构尽快达到标准化、专业化，是我国现阶段解决社会养老问题的最主要手段之一。

1.我国社会老龄化现状

中国的老年人口绝对数量之大，是我国社会的特色，现在全球各国老年人口超过1亿的只有中国。据统计，我国在2050年的老年人口绝对数量会达到亿人。人口老龄化会使中国面临三大问题：一是人口年龄结构的迅速改变，使得劳动力人口逐渐减少。二是“空巢老人”现象越来越突出。《中国老龄事业发展报告（2013）》表明，中国的空巢老人占老年人口比例接近50%。三是高龄化趋势明显。中国80岁以上高龄老人以每年100万人的速度增长。

2.我省社会养老机构概况

现今河北省养老机构的所有制的性质有所不同，国家对不同类别养老机构的建立与管理有不同的要求，各类机构也对自己的发展有不同的目标。缺乏统一的行业标准使河北省社会养老机构管理不规范，整体发展缓慢。

二、河北省社会养老机构发展障碍

1.民办养老机构硬件不达标

河北省许多民办养老机构不仅规模较小，而且设施陈旧，娱乐、医疗康复服务配备也不健全，难以适应和符合老年人生活的特殊需要。

2.养老机构的管理和服务等软件不达标

河北省少数公办养老机构能够在硬件上达标，而在管理和服务方面却和民办机构差不多，都存在诸多短板。比如，有抽样调查数据显示，养老机构200位服务人员中，80%左右来自农村，平均年龄50左右，大多只有小学文化，80%～90%的服务人员没有经过任何培训就直接上岗。

3.养老机构忽视对老人的精神慰藉作用

养老机构对自身的定位仍然处于低级阶段，也就是让老人吃喝，不让老人有磕碰等意外，而缺少对老人精神世界的关注。养老机构的护理人员大多不能与老人进行实质上的精神沟通，老人得不到应有的精神慰藉。

三、河北省社会养老机构发展的对策与建议

1.建立统一的法规、制度与标准

没有规矩，不成方圆。养老机构健康发展的基础是有统一的法规、制度与标准作为保障。通过立法，建立相对统一的行业标准并实施有效监管，建立严格的准入制度，淘汰不符合标准的机构，使养老机构的运营及发展有章可循，保障入住老人的生活质量和合法权益。

2.政府管理入资低层

政府应偏重公益养老，将资金用于建立低层的养老机构，主要针对失能老人、身边无子女的老人以及家庭有特殊困难的老人，并在政策、待遇上为这些机构在招聘人才、规范管理等方面提供支持。

自我慰藉的小短文【第四篇】

一、关于托尔金的短篇幻想小说———《罗佛兰登》 托尔金的短篇幻想小说———《罗佛兰登》大约于1925年至1927年间创作，主要目的是为了安慰自己丢失了玩具的孩子。最初是以口述故事的形式创作，并未正式出版，后来由于《魔戒》系列幻想小说的大获成功而被出版商要求修改润色，但直到1998年才得以与读者见面。 故事讲述了一个叫“罗佛”的小狗的冒险经历。 罗佛因粗鲁地对待老巫师阿塔塞克瑟斯而被他用魔法变成了一个小小的玩具狗。随后罗佛又被老巫师送到了玩具店，并被一位母亲买回家送给了自己的孩子。 虽然小男孩很喜欢罗佛，但罗佛还是竭尽全力想摆脱玩具的命运，重新回到自己的家中。一天小男孩去沙滩上玩耍，不小心把罗佛弄丢了，就这样罗佛开始了自己的冒险旅程。幸运的是，另一个巫师普萨玛索斯因同情罗佛而把他又变回了小狗的模样，只是身材大小没有改变。为了回到自己的家，找回自己原来的模样，罗佛继续着冒险旅程。月亮上他遇见了月中老人和另一只也叫“罗佛”的月亮小狗。月中老人把罗佛改名为“罗佛兰登”。很快，罗佛兰登和月亮小狗成为了好朋友，他们一起玩耍，一起冒险，战胜了月亮上的恶龙。离开月亮后，罗佛兰登又在大鲸鱼乌因的带领下开始了海洋探险。在大海里，罗佛兰登碰见了巫师阿塔塞克瑟斯和人鱼狗“罗佛”，也遭遇了凶猛的海蛇。冒险经历让罗佛兰登逐渐成熟起来。最终，老巫师同意把他变回原来的大小。罗佛兰登又回到了自己的家。 《罗佛兰登》虽然是托尔金早期的、为儿童所创作的幻想作品，但我们却可以从中找到影响他后期幻想文学创作的痕迹。故事虽短，却包含了托尔金构筑后期的长篇巨著所使用的主要幻想元素，如魔法、龙、巫师和快乐的结局等。托尔金研究专家克里斯蒂娜•史科尔和韦恩•哈蒙德在《罗佛兰登———托尔金奇幻小说集》导论中指出：“没有《罗佛兰登》一类的故事，《魔戒》也许不会诞生；真因为《罗佛兰登》一类的故事广受托尔金子女和他本人的喜爱，最终导致了更加雄心勃勃的作品———《霍比特人》———及其续作。”［1］ 二、魔法 托尔金在他的书信中区别了“好的”和“坏的”魔法，认为魔法本身没有好坏之分，决定魔法好坏的是使用的意图和动机。好的魔法因创造美或是保留美而充满艺术感，而坏的魔法则被用来控制他人的意志或是欺骗目的。托尔金认为在童话世界中魔法应该受到严肃对待，而不应被嘲笑。［2］ 《罗佛兰登》中的小狗罗佛因对巫师不礼貌而被变成一个玩具，后来又被一个好心的巫师施魔法变回狗的模样，但还不能恢复自己原来的大小。为了变回自己最初的样子，罗佛兰登踏上了追寻之旅。 在这个过程中，他又经历了月亮和海底仙境的冒险，见识了各式各样的魔幻生物，等最后罗佛兰登找回自己原来的模样并回到家时，他已经成长为一条有智慧、懂礼貌的狗。罗佛兰登的变化与成长无疑融入了托尔金对于孩子的教育目的。而在他看来，这样具有教育和安慰意义的魔法就是好魔法。 在托尔金后来创作的《魔戒》系列作品中，魔法和魔力的描写进一步展开，为托尔金的幻想世界增添了更为丰富的内容。这个最大的“魔法”无疑是他为读者创造出了一个幻想的“第二世界”———中土世界。托尔金把用幻想创造的“第二世界”与我们生活的第一世界区别开，托尔金认为这个幻想的“第二世界”并非是虚幻的，而是与现实世界并行不悖，具有相同的真实性。他指出：“真实的情况是故事的创造者应该是一个成功的‘次创造者’，他创造了一个人的心灵可以进入的第二世界。在这个世界里，他所讲述的一切都是‘真实的’，因为一切都遵守那个世界的规则。一旦你身处其中就会相信它。怀疑一经产生，这个符咒就失灵了，魔法或是艺术表现就失败了。这个时候你就又回到了第一世界，从外面注视着这个失败的第二世界。如果你出于善意或是境遇的原因而留下，那么你就必须把怀疑悬置，否则听之与视之都是一件让人无法忍受的事情。”［3］在《魔戒》系列小说中，中土世界就为我们展示了一个幻想的，同时也具有“内在一致性”的世界。托尔金为这个世界真是煞费苦心，费尽毕生精力，为它制定了版图，创造了语言，书写了历史，围绕‘魔戒’描写了不同魔幻生物的不同命运。 在《魔戒》系列中，巫师是最擅长施展魔法和魔力的人，而其中的代表当属白衣巫师甘道夫。他总是在关键时刻使用魔力，帮助朋友解围。同时甘道夫也是一位能够预言未来的先知先觉型的人物。 比尔博•巴金斯本是一个不图冒险，只求安逸的霍比特人，但巫师却看出了他身上的英雄潜质，极力邀请他参加冒险小组从四处劫掠的恶龙斯毛格的洞穴中夺回财宝。而正是在冒险过程中，比尔博不断成长，成为关键时刻的英雄。 《魔戒》中最具魔力的事物非那枚“魔戒”莫属了。小说中的魔戒，是黑魔王索隆(Sauron)为了以邪恶统治世界而倾全力造出来的戒指。这枚戒指能使人获得超然能力，使人长寿、隐形。同时魔戒仿佛也有某种自我意见，它会伺机而动，被邪恶召唤，也召唤邪恶。因此，当索隆在战争中遗失了戒指之后，每一个无意间拥有它的人，都会受到心灵的强烈的诱惑。魔戒成为一种对其所有者的诱惑，并因为每个人有不同的弱点，呈现出不同的诱惑。 三、龙 托尔金一直以来对“龙”都情有独钟，并对《贝奥武甫》等北欧神话有深入研究。在这些神话中，龙常常被描写成具有人一样的对金子的贪婪欲望。他们喜欢把掠夺来的财宝藏在洞中，把金子铺成床以便时刻看管。在托尔金看来，龙与幻想世界是紧密联系，是读者进入“第二世界”的标志。“龙的身上都刻有仙境的标记，有它的地方就标志着另一个世界的存在。幻想则是另一个世界的创造或是显现，代表着人的一种深沉愿望。我最深沉的愿望就是龙。”［3］“龙的宝藏”是托尔金幻想文学最为钟爱的主题之一。他的短篇幻想小说《哈莫农夫吉尔斯》中的克瑞索菲赖克斯•戴夫斯是一条胆小得要命却又贪婪成性的恶龙。他为害百姓，掠夺财宝，但最终被勇敢的农夫吉尔斯制服。《霍比特人》中的恶龙斯毛格(Smaug)把矮人所藏的金银珠宝、水晶美钻等搜刮一空，成为自己的囊中之物，盘踞在孤山的财宝上。在《罗佛兰登》中，罗佛兰登与月亮小狗玩耍时遇到了生活在月亮洞窟中的大白龙。这条龙有与恶龙斯毛格相似的特征。#p#分页标题#e# 此外，日耳曼神话中龙的故事也为托尔金的创作提供了灵感来源，其中值得一提的是《沃尔松格萨迦》中的巨龙法夫纳(Fafnir)。法夫纳本是人而非龙，但因受到财富的诱惑，杀害了自己的父亲赫瑞德玛，被变成一条巨龙守护财宝。法夫纳逼迫弟弟雷金(Loki)离开住所，雷金只好到人类的世界去。之后，雷金唆使英雄齐格鲁德(Sigurd)杀掉法夫纳，还帮他将格拉墨(Gram)的断片重新打造成一把完整的宝剑，齐格鲁德在法夫纳饮水的路上设陷阱，从背后找到它的弱点利用格拉墨杀死了法夫纳。在《霍比特人》中，巴德从毕尔博那得知了斯毛格的弱点，消灭了这只最凶狠的金色巨龙。《罗佛兰登》中的大白龙也是异常凶恶，在它想将罗佛兰登置于死地之时，月中老人发现了它的弱点。月亮老人从窗出了魔液，正好击中了龙柔软的腹部，把龙打扁了。 四、快乐的结局 托尔金认为童话故事的最重要功能是其结尾能给读者以特殊的体会，他称之为“快乐结局的慰藉”。托尔金认为“慰藉”指的是要提供圆满的结局，使人们从想象的绝望中恢复过来，从充满危险的境地中逃避出来，获得心灵上的慰藉。在他看来，这种“慰藉”讲述了在一切希望就要破灭之时出现的“突然的、快乐的转变”，是一切童话故事都应该具备的元素。“童话故事的‘慰藉’作用除了古老愿望的想象满足外还有其他方面，也就是慰藉的欢乐结局。可以说一切完美的童话故事都要有这样一个结局。如果说戏剧的真正形式、最大功用是悲剧的话，那么对童话故事来说，喜剧就是它的最大的功能。由于没有这样一个现成的词语来描绘这种功能，在这里就姑且叫做‘灾难的转变’吧。”［3］ 托尔金创作《罗佛兰登》的主要背景是自己的小儿子丢失了微型玩具狗。孩子丢失玩具的悲伤之情激发了托尔金用讲故事安慰他的灵感。他不但以幻想的形式解释了玩具的失踪原因，还把孩子带入了一个奇境世界，用罗佛兰登的冒险经历和最终的快乐结局给予孩子慰藉。 在《魔戒》中，在知道魔戒的真实来历和魔力之后，霍比特人弗拉多和同伴奉命将魔戒带到末日山销毁。他们一行人等经过艰难历险到达末日山悬崖时，弗拉多却抵制不住魔戒的诱惑想据为己有。 这时，怪物咕噜呣突然出现，从弗拉多手中夺走魔戒。就在咕噜呣为夺回魔戒而狂喜之时，戏剧性的场面出现了，他却失足跌下了万丈深渊，也终结了魔戒之争。 托尔金因对孩子之爱而写作了短篇幻想故事《罗佛兰登》，并以幽默的笔触，奇妙的幻想世界展示了小狗罗佛兰登的冒险之旅。托尔金创作《魔戒》系列小说的初衷却是为了改变英国文学中没有与荷马史诗和北欧神话匹敌的神话的状况，主要读者对象是成人。但两部作品的相交之处无疑是托尔金对于魔法、魔力和幻想世界的钟爱。