例谈白描手法精编5篇
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白描手法【第一篇】
关键词：色彩 表现手法 直接 间接
《诗经》中的色彩世界缤纷绚丽，其中运用了大量丰富的颜色词汇，来表现自然事物和生活之中的颜色之美。在色彩的表现手法上，除了直接运用颜色词汇来表现事物的色彩，主要采用间接表现的手法，即用类比、烘托、对比的、渲染、联想等方式来表现事物的颜色状态，使得事物的色彩更加真实可感。
一、 直接的色彩描绘，具体而鲜明
1、丰富的色彩词汇
《诗经》中出现的色彩词非常丰富，来直接表现诸多的动植物、自然山水、人物容貌以及服饰器物等的色彩，比如描写动物昆虫的有：“皎皎白驹，食我场苗”（《小雅・白驹》）“白鸟”（《大雅・灵台》）“黄鸟”（《周南・葛覃》）等；写植物的有：“何草不黄”（《 小雅・何草不黄》）“隰桑有阿，其叶有幽。”（《小雅・隰原》）“幽，黝的假借。叶之肥者呈墨绿色。《说文》：‘黝，微青黑也。”[1]p728《诗经原始》：“幽，黑色也。”[2]p464；描绘自然山水的有：“英英白云”(《小雅・白华》)“白石皓皓”（《唐风・扬之水》）“月出皎兮”（《陈风・月出》）；描写人物容貌的有：“赫如渥赭”《诗经今注》：“赫，赤色鲜明貌。赭，赤土。此写舞师的面色。”[3]p55“发如云，不屑也。”（《风・君子偕老》）《诗经原始》：“，黑也。”[2]p159；描写服饰器物的有：“青青子衿”（《郑风・子衿》）“载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。” （《豳风・七月》）《诗经原始》：“玄，黑而有赤之色。”[2]p313“朱帻镳镳”（《卫风・硕人》）“以其黑，与其黍稷”（《小雅・大田》）《诗经今注》：“，红色。”[3]p332。《诗经》中出现的颜色词汇主要有白、素、皎、皓、皙、、缟、黑、幽、缁、、玄、黄、皇、绿、綦、青、赤、朱、丹、彤、、赫、赭、、、蓝、驳等，其中主要涉及到了白、黑、青、红、黄五种色系。
2、较为细腻的色彩名词
《诗经》中的颜色词在表示颜色浓淡度和使用方式上有着细致严格的区分。如表示白色的词有：白、素、皎、皓、皙、、缟；表示红色的颜色词有：赤、朱、、彤、、丹、赫、赭、；表示黑色的有：黑、幽、缁、；表示绿色的有：绿、綦、青。不同的色彩词表示的颜色度不同，使用的场合也不同，如表示白色的七个词中，“素”、‘缟”主要用于描写服饰配饰，如“素丝五”（《羔羊》）《诗经今注》：“素，白色。”[3]p24“充耳以素乎而”《齐风・著》）“素衣朱”（《唐风・扬之水》）“缟衣綦巾”（《郑风・出其东门》）；而“白”、“皎”、“皓”则主要用于描写自然界的事物，如“白茅包之”（《召南・野有死》）“蒹葭苍苍，白露为霜”（《秦风・蒹葭》）“皎皎白驹”（《小雅・白驹》）“月出皓兮”（《陈风 月出》）《诗经今注》：“皓，月光洁白。”[3]p184“有如日”（《王风・大车》）《诗经原始》：“，白也。”[2]p201《诗经今注》：“，同皎][，白也。”[3]p105；“皙”则主要用来描写皮肤颜色，如“扬且之皙也”（《风・君子偕老》），《诗经今注》：“皙，白色。”[3]p67；在表示红色的八个词中，“赤”、“朱”、“”主要描写衣服车马，如“朱帻镳镳”（《卫风・硕人》）朱幢，指的是缠在马镳上的红绸子之类的饰物，“路车有”（《小雅・采芑》），《毛传》：“赤貌。”[4]p340。“ 彤”、“”则用来描写器物颜色，“彤管有炜”（《邶风・静女》）“角弓”（《小雅・角弓》），为深红色。描绘身体皮肤则用“丹”、“赫”、“赭’三个词，如“颜如渥丹”（《秦风・终南》），形容秦君脸色红润。“赫如渥赭”（《邶风・简兮》），“赫，《毛传》：‘赤貌。’《郑笺》：‘硕人容色，赫然如厚傅丹。’王先谦《集疏》：‘谓其颜色赫然明盛，如沾渍赤土然也。’指诗中舞师脸色红而有光。”[4]p86由此可以看出《诗经》中的色彩名词是比较细腻的，并且形成了较为固定的修饰搭配关系。
二、间接的色彩表现手法
《诗经》着重描写事物存在的环境氛围，间接刻画事物的颜色状态，引发读者的想象联想，从而将事物绚丽的色彩表现得更为生动传神。
1、用对比的方法来增加色彩对比度和生动性
将色彩差异较大的事物放置在同一画面之中，利用颜色差异来形成对比，使得画面更为生动，色彩鲜明，如：
山有扶苏，隰有荷华。
山有桥松，隰有游龙。
――《郑风・山有扶苏》
“扶苏，亦作扶疏，大树枝叶茂盛分披貌”[1]p240，“荷华”即指荷花，“桥，乔之借字，高大。”[4]p171桥松就是指高大的松树。“游，本指旌旗的流苏，此处用以形容茏草的枝叶舒展。而“龙”是“茏”之借字，《毛传》谓之：“红草也。”陆玑《疏》：“一名马蓼，叶大而赤白色，生水泽中，高丈余。”[4]p171在诗中，大树茂盛的绿色与荷花的粉红色，松树的苍翠与游龙的赤白，绿与红，翠与白，都形成了对比，使得色彩鲜明活泼，烘托沉浸于爱情之中的女子的热烈情态。再比如《唐风・扬之水》中的“素衣朱”“素衣朱绣”，《鲁颂・宫》中的“公车千乘，朱英绿”，白衣红领，红缨绿绳，比较大的色彩差异，鲜明的颜色对比，给人以强烈的视觉上的冲击。
2、用衬托的手法来表现色彩的浓艳
通过对一种颜色的描绘，衬托、突出另外一种色彩，两种或多种色彩相得益彰，互相衬托，从而使描绘出的色彩更加明丽动人，活泼而不失华艳。如：
桃之夭夭，灼灼其华。
桃之夭夭，有其实。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。
――《周南・桃夭》
《诗经今注》：“夭夭，形容盛貌。”“灼灼，红色鲜明。”[3]p9 “”指颜色驳杂的状态，“蓁蓁”是指桃叶繁盛茂密。桃花明艳的红色，熟的桃子红白相间，茂盛的桃叶绿意盎然。红色的桃花因绿叶的陪衬更加娇艳欲滴；红花绿叶簇拥下的繁密的桃子，红白相间，煞是可爱；红色之中的绿色桃叶，加上红白相间的桃子点缀其间，更加生气勃勃。在现实当中，桃花桃叶与熟的桃子是不可能同时出现的，但在《桃夭》之中，它们却是热热闹闹地同时出现在一幅画面之中的，并且在色彩上相互映衬，使红色的更娇媚，绿色的更茂盛，将桃花、桃子、桃叶的色彩情态传神地表现出来。而《郑风・野有蔓草》中则是用晶莹剔透的露珠来衬托蔓草的新鲜嫩绿。“野有蔓草，零露兮。”“野有蔓草，零露。”遍野的蔓草葳蕤，无数丰满的晶莹剔透的露珠点缀其间，蔓草本身枝叶蔓延，一片绿色无限延伸，再加上浓重、圆润的露珠儿的衬托，新鲜、润泽的蔓草的绿色便似乎触手可及了，色彩变得充满生气，清新明丽。
3、用渲染的手法来突出色彩的真实性和可感性
《诗经》在表现事物色彩时很多是通过渲染描绘事物存在的状态，从侧面来展示事物的色彩的。这种表现方式在《诗经》中的运用非常普遍。如：
有之杜，其叶
有之杜，其叶菁菁
――《唐风・杜》
这里的“”“菁菁”都是植物生长茂盛的样态，描写“杜”时着重描写它的枝叶，“”“菁菁”来描绘杜枝叶郁郁葱葱，繁盛茂密的状态，从而将杜的浓浓绿色通过其枝叶的茂盛表现出来。“昔我往矣，杨柳依依”《小雅・采薇》“依依”在这里是茂盛的样子，描绘杨柳枝柔叶嫩，随风舞动的情态，将杨柳的万种风情展露无疑，《文心雕龙・物色》赞曰：“依依尽杨柳之貌。”[6]p693杨柳那一抹绿意也尽在“依依” 的情态之中了。再如“苕之华，芸其黄矣。”（《小雅・苕之华》），《诗经今注》：“芸，黄色深浓的样子。”[3]p366对凌霄花的颜色状态加以描述，使这种黄色更显得浓艳醒目。《小雅・菁菁者莪》中的“菁菁者莪”，“菁菁”，《毛传》：“盛貌。”通过对罗蒿生长茂盛状态的描写，从侧面表现罗蒿的旺盛的绿色。《卫风・氓》中对于桑叶色彩的描绘也极具典型性。“桑之未落，其叶沃若。”“桑之落矣，其黄而陨。”处于生长旺季的桑叶肥大柔嫩，绿意润泽，而即将陨落的桑叶则干燥枯黄，灰黄驳杂，对桑叶存在的不同时间环境的描写，侧面渲染烘托了桑叶的颜色，符合植物随着时序而自然荣枯的事实现象，充分调动了读者的主观经验，使所描绘的色彩更具有真实性和可感性。
4、用同色联想的手法来表现色彩的神韵
有些色彩用眼睛可以欣赏，能给予我们以愉悦感，但难于言明或付诸于画笔颜料，因为这种愉悦感要靠我们的想象联想来完成，来丰满。而《诗经》在表现这样的色彩时利用了同色联想的手法，自由灵活地表现出了色彩的神韵，即色彩带给人的愉悦感，最典型的当为《卫风・硕人》中对庄姜肤色牙齿的描绘：
手如柔荑，肤如凝脂。
领如蝤蛴，齿如瓠犀。
依次用柔荑、凝脂、蝤蛴、瓠犀四种事物来描绘美人庄姜的白皙细腻的皮肤和洁白的牙齿，既具有颜色特质，又具有质感，单纯的颜色词或者单纯的表示质地词都很难表现出皮肤的颜色，而这里则利用同色联想，由肤色的白皙联想到到柔荑、凝脂、蝤蛴的白色，牙齿的白色与葫芦籽的白色联系，柔荑、凝脂、蝤蛴、瓠犀四种事物除了共同具有白色特征之外，还具有细嫩、光滑、柔软、整洁的特质，四个白色的事物连续出场，层层推进，强调了皮肤的白色，并且将皮肤细嫩、光滑、柔软和牙齿的整洁的质感表现出来，赋予了皮肤的白色和牙齿的白色以质感，这种具有形质的色彩就有了神韵，更加动人。同时也由此四种事物引发了读者无限的想象联想，在自己的想象中来完善这种白色，感受这种白色带给他的愉悦感受。
《郑风・有女同车》中对美人的红润肤色也运用联想手法来表现。“颜如舜华”“颜如舜英”，表面上是单纯的比喻，其实是同色联想，即由肤色的红润联想到木槿花的红色，王夫之《诗经稗疏》引萧炳曰：“其花虽不雅，而亦鲜媚。以比美女之颜，所谓施朱太赤、施粉太白，在红白之间也。”[4]p169红色的木槿花除了具备红色的色相，还具备鲜、媚的特征，这样就赋予了肤色以质感，肤色与花色交相映衬，肤色更胜于花色，红润鲜媚，灵动传神。
《诗经》作为我国最早的诗歌总集，是中国文学的主要源头之一，其五彩缤纷的色彩世界，古朴真实地反映了当时的社会生活画面，给我们触手可摸的真实感受。独特的色彩表现手法，浸润着中国古代注重和谐统一的传统文化，体现出先民的色彩审美追求，给后代文学创作留下有益的借鉴，可以说《诗经》称得上是中国古代文学中色彩描写的滥觞之作。
参考文献：
[1]蒋见元、程俊英。诗经注析（下）[M]：北京：中华书局。
[2]方玉润。诗经原始（下）[M].北京：中华书局。
[3]高亨。诗经今注[M].上海：上海古籍出版社。
白描手法【第二篇】
在这无声、无色的白描长卷中确有强烈的色彩视觉感受和美妙悦耳的音乐感觉。那神奇美妙的线的魅力强烈吸引着我，但是，在临到三十几位神仙以后就再也找不到临本了，我跑遍了小城的所有书店都找不到其他神仙的踪影，这成了我的一块心病，常常想像着八十七个神仙全体列队的画面该是什么样？对《八十七神仙卷》的兴趣也许就是从那时开始的。
很长一段日子我经常拿着后来才知道实际上并不接近原作的教学线稿反复临摹，特别留意有关“八十七神仙卷”的资料，了解到先藏于徐悲鸿艺术馆，后藏于北京故宫博物院的《八十七神仙卷》，是徐悲鸿先生用生命保存下来的白描人物画长卷，也是我国至今发现与保存最完整的白描艺术绝品，具有很高的艺术价值，在国内外美术领域产生了深远的影响，对后人学习、研究、继承、发展中国传统绘画艺术起了不可估量的作用。《八十七神仙卷》因为是绢本，中国有“纸寿千年，绢寿八百”之说。因年代久远，抢救与延长保存时间已经是迫在眉睫的难题。因此，这幅白描艺术绝品是不可能看到真迹的。我们远离北京的小城就是连接近原作的印刷品也很难见到。后来我曾经有机会到徐悲鸿艺术馆看到了接近原作的临摹本后，就想只要有机会，我一定要临一幅更好的。
2002年我到中央美院访学时，在国画系资料室终于找到了梦寐以求的“八十七神仙卷”原大全图收藏版。我激动了好几天，天天拿着放大镜呆在画卷面前，这幅具有典型唐宋绘画风格的白描人物画，应该是一幅壁画粉本手搞，由于历史变迁，这幅壁画没有保存下来，但这幅白描手搞的艺术魅力也许不亚于那金壁辉煌的壁画再现。《八十七神仙卷》虽然至今还没有确切考究出是出自哪位画家之手，但那用万线齐鸣奏响的美妙乐章，用强劲的节奏韵律、优美而富有弹性的线条描绘的八十七位列队行进的神仙行成的“天衣飞扬，满壁风动”的画面具有很强的艺术感染力。表现技艺与风格中包含了东晋顾恺之的“紧密连绵循环超忽、如春蚕吐丝”的高古游丝描，唐宋时期的阎立本、周肪等细密的画风及吴道子“吴带当风”、“势若风旋”的战笔、铁线描等，把我国传统的“以形写神”“意想布局”、“笔线立骨“等造型艺术风格发挥到了极致。我实在阻挡不了那万线齐鸣奏响的美妙音乐的诱惑，立刻产生了临摹全图的强烈欲望。在中央美术学院国画系工笔人物工作室胡勃教授和老师们的支持下，良好的绘画环境和强烈的学术氛围中促使我投入这个需要投入巨大精力的白描工程。在临摹过程中，我深刻体会到；凭着西画基本功的素描、速写的功底是根本不可以面对东方艺术这神秘的线条。东西方绘画本身就是两个截然不同的绘画体系，我虽然学习工笔画已有三十多年，一直认为自己的白描功底还是不错的。但是，面对《八十七神仙卷》我很惭愧，开始从心底佩服古人，并决心要老老实实的从传统白描精品中重新解决“线”的问题，我把“八十七神仙卷” 放大一倍反复研究，这也叫“读画”只有用心去读画，深入理解传统白描精品的艺术精髓，尽力抓住作品的艺术感觉，才能真正掌握好白描的各种表现技法。中国毛笔应该是世界上最富有内涵及表现力的书写工具了。没有扎实的传统毛笔基本工是根本驾御不了这神秘的线条的。实践证明，只有深刻理解《八十七神仙卷》的艺术内涵，才有资格去学习她的白描技法，继承白描艺术。在中央美术学院工笔人物工作室胡勃教授的指导下重新解读《八十七神仙卷》，才把对她以前从来没有读懂的地方有了进一步的理解。我想，完全读懂这幅艺术巨作，还是需要长期、不断的研究和探索，从我个人目前对她的部分认识可以归纳以下几个方面：
一．典型的中国“以形写神”的造型风格
早在1600年前，东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”和“迁想秒得”的著名论点，阐明了艺术形象来源于生活，以及形神相互依存和以神为主导等理论。同时也指出了艺术创作不是单纯的再现自然物象，而必须迁入画家的情思与想象，使之与自然物象的内在精神相结合，才能创造美妙传神的艺术形象。南齐谢赫在“六法论”中也提出了“气韵生动”和“应物象形”的理论。因此，以形写神、形神兼备、强化夸张的造型手段已逐步形成为中国传统绘画典型的造型风格。我想〈八十七神仙卷〉的作者也许就是根据这一理论创作的这幅巨作吧。
1、注重形象记忆，强化夸张的造型。《八十七神仙卷》中表现的道教帝君、诸神仙朝偈元始天尊的队仗行列中有3位帝君、6位神将、10位真人仙人和68位仙女玉女。其造型手段就是典型的通过强化夸张记忆中的形象，塑造画家个性的审美理想中的人物形象。如：三位帝君（东华大帝君、南极大帝君、执扇大帝君）的人物刻画，身材魁梧高大，面容慈眉善目、精神风貌给人以威严、神圣的能普渡众生的感觉。头顶加以象征太阳的光环，形成了长卷画面的三处焦点；六名武士神将那种“扎须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的气派表现的淋漓尽致；十位男性真人、仙人窜插在画面的前后两端，神态自诺、形象不一，以年龄的差别强化每位仙人的个性特征；六十八位仙女、玉女那优美动人、飘飘欲飞、顾盼生姿形成的“天衣飞扬，满壁风动”的画面使作品具有很强的艺术震撼力。长卷的所有人物造型刻画都带有作者的丰富的想象和对理想美的追求，他把握夸张的度是非常恰当的，做到了“夸而有节，饰而不诬”。他从现实生活中寻找发现塑造仙人的原形，以很强的形象记忆能力，注重“写意传神”，然后通过大胆的艺术提炼而形成画面的经典。因此，《八十七神仙卷》的人物造型风格和我们现代艺术的审美追求高境界看来是一致的。
2、抓住形体特征，创造程式化造型。西方古典写实的绘画艺术是排斥程式化的。而崇尚写意的中国传统绘画，为了要与自然物象拉开距离，追求艺术形象的写意性使之更具有形式美感、更理想化。在长期的艺术实践过程中创造了一套程式化造型的艺术表现方法，成为中国绘画艺术的重要特征。程式化就是指抓住某一类物象的基本特征，结合画家的审美追求，运用规范化的艺术语言概括、提炼，形成形式感很强的艺术形象，具有规范化的形式美，又具备丰富精神内涵的艺术感染力。《八十七神仙卷》整个人物、饰物、烟云、荷花、长廊及背景等都在抓形体主要特征的前提下采用程式化的表现手法，使画面产生高度的和谐统一，并具有很强的韵律节奏感。特别是在六十八位仙女、玉女的人物刻画上更突出了这一特点：面容具有丰润、高雅、美丽、慈祥的共同特征，体态具有丰满、匀称、挺拔、飘逸的共同特点 。画家对每个人物的个性表现也十分注意，细心观察，不难发现：众多的仙女、玉女中间根本找不到两个相同姿态和相同相貌的。由此可见，程式化造型绝不能和毫无艺术感染力的公式化、概念化混为一谈。
3、平面造型的装饰性。中国绘画是以线条为主要造型手段就必然形成平面造型的绘画模式，只有在平面的空白上，线条才能随着画家的情思，自由的流转驰骋，形成优美的节奏和韵律，产生一定的装饰性。《八十七神仙卷》的装饰性就出自那独特的中国传统线条。由线条的长短、粗细、疏密、变化等不同表现手法，把握平面造型的巨大优势，把画面的装饰美感发挥到极致，给人带来一种视觉上的享受。现代世界绘画艺术共同追求的高境界，就包含有平面性与装饰性，西方一些现代派绘画大师也是由于学习借鉴了中国传统绘画艺术的本真才创造出能影响世界的艺术珍品。因此，《八十七神仙卷》的平面造型的装饰性在现代绘画领域具有很强的影响力。
二、突破时空局限的“意象布局”构图手法
早在战国的《宴乐铜壶》的纹样上已出现了突破时空局限的构图手法。在汉画像石、砖上已普遍使用，长沙《马王堆锦画》把天上、人间、地下的都表现在同一画面中，真可谓充分地开展了意想空间的威力。中国传统绘画构图意识就是在出于自然，却不受自然的局限而打破时空界限，取得“意想布局”的独特的构图风格中逐渐积淀了一整套很有特色的构图规律。可以说，中国的意想构图是一种很自由、很理想、蕴涵着艺术真谛的构图形式。《八十七神仙卷》就是采用了中国独特的构图形式，用“散点透视”把八十七位人物平行的排列在同一视平线上，以三位帝君为视觉重点，以虚实、疏密、主宾、动静、齐平等因素形成的“开合”关系，使画面有一气贯注之势。然后画家根据情思，展开充分的想象空间，突破时空局限使祥云、荷花、树木、长廊及饰物完全摆脱自然规律的束缚，按个性的审美理想并围绕人物表现的主题“意想布局”。使画面实现了超乎自然，蕴涵艺术真谛的理想。
三、丰富内涵的“笔线立骨”的表意手段
中国艺术是一个流动着的线王国。早在原始彩陶和先秦金银器皿上就出现了绘画线条的雏形。战国时期的锦画，已能用流畅的线条表达物象的情态。千百年来历代书画家通过长期对中国毛笔特质的不断颖悟、研究和探索，逐步形成了以“笔线立骨”的东方绘画艺术体系。我们知道“线”在自然物象的外表是不存在的，只是人类主观意识理解客观物象的表意手段，是一种虚拟性的视觉语言，和西方写实绘画体系相比有更大的主观能动性，可以最大限度的把握对客观的认识、理解、征服和超越。《八十七神仙卷》就是中国绘画“笔线立骨”的经典。
1、独特的白描艺术形式，展现自身的审美价值。有丰富内涵的白描线条对构成空灵流动富有韵律节奏的绘画作品起着十分重要的作用。《八十七神仙卷》是典型独立的白描艺术表现形式，她的用笔多采用的是“十八描”中的高古游丝描、铁线描、琴弦描、行云流水描、曹衣出水描和钉头鼠尾描，等线描技法于一体。以高超娴熟的笔法技艺中锋出笔，行笔较慢，力量含蓄、富有内在力度和气势，给作品注入强劲的生命力和很高的艺术价值。现在看来《八十七神仙卷》已不单是一副道家的壁画手搞了，她的自身独特白描艺术价值已远远超过作者没有想到的实际价值。这也许会给这位佚名画家带来一定的慰藉吧。
2、“骨法用笔”寄托画家情思，展示画家个性和审美理想。早在1000多年前南齐谢赫在“六法论”中就提出“骨法用笔”，并把它列为六法之第二位。唐代张彦远在《历代名画记》中指出：“形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。中国绘画是以“骨气”为质，把骨法、骨气作为鉴赏绘画作品艺术品位高低的关键。骨法、骨气原是古人的星相术语，也是形容人品德行的常用词，后来被引用到诗文、书画领域，成为文学艺术创作品评的审美标准。骨法，骨气是指挺拔有力，蕴涵丰富精神因素，充满勃勃生气、奔腾大气的气势、气概的艺术形式。近代画家潘天寿先生说：“线以骨气为质，由一笔至千万笔 ，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于太空，流水之流行于大地，一任自然，既成气也”。《八十七神仙卷》的画面正是如潘天寿所说的，贯穿了由骨法用笔形成的骨气。特别在人物形象的表现中，以骨力气势为注脚，强化不同人物特征和个性，把画家的情感和审美理想都渗透在作品的骨气之中，使画面产生很强的艺术震撼力。这也许就是我为什么被《八十七神仙卷》深深吸引的答案吧。
四、白描的色彩视觉与音乐感觉
《八十七神仙卷》虽然是无声、无色的白描作品，但每当我展开画卷欣赏她时，都有一种强烈的五彩缤纷的色彩感受和美妙的乐曲鸣奏的感觉。开始我以为是幻觉，在我一遍一遍长期反复的阅读她时，才真正发现：《八十七神仙卷》白描艺术的魅力就在于她独特的无色胜有色，无声胜有声。
《八十七神仙卷》的色彩感受是来自她“形神兼备”的人物艺术形象和“气韵生动”“意象布局”所形成的画面意境。特别是从六十八位仙女、玉女那丰润的面容，乌黑的发髻，变化多样的发型和发饰上鲜花、彩羽、珠光……飘逸的纱裙及跳动在服饰上的珍珠、玉佩、彩结；再加上出水芙蓉那稚嫩的色彩和一团团带有阳光七彩的祥云；三位帝君头顶耀眼的光环；武士、神将的盔甲等等都给人带来强烈的色彩信息。形成一幅色彩斑斓的白描画卷。
例谈白描手法【第三篇】
马致远的《天净沙・秋思》是1篇让人回味无穷的美文。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”作者只是用白描手法对景物进行了排列，却达到了一种千古绝唱的效果。相信每一个读者都会在头脑中出现一幅“天涯游子图”。在这幅图画中，藤是枯的，树是老的，鸦是黄昏中的。他们给人的情绪是萧索而暗淡的。此时再看到小桥流水人家，很自然的，那种怀乡思家的情绪就会从心底弥漫开来。抬头望望远处漫漫古道，听听耳边呼啸秋风，看看跨下瘦马，啥感觉？只能是肝肠寸断！这就是白描。
要判断作品是否用了白描手法，首先必须知道“白描”是什么。
白描也叫素描，它是用简炼的墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。运用到文章的描写上，就是避免浓丽的形容词和繁复的修辞语，也不精雕细刻，而是抓住描写对象的主要特征，用准确有力的笔触，简炼的语言，寥寥数笔就写出活生生的形象来，表现出自己对事物的感受。鲁迅先生把白描手法概括成十二个字，即有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。
在中学语文课本中，有许多白描手法运用的典范。辛弃疾的《清平乐・村居》，词的上片“茅檐低小，溪上青青草”一句，用白描手法为我们勾勒出一幅优美的田园生活图画：温暖的阳光下，一所低矮的茅屋，一片绿茵茵的草地，透明的溪水在草地的一边潺潺流过，那么恬静，那么柔和，如诗如梦，而接下来一笔“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”，就在这如诗如梦的优美画面上添上了富有乡土味的音响、情趣，使之更为亲切动人。正当词人沉醉在这静谧迷人的环境中时，朦胧中有说话的声音传来，寻声望去却不大不小地吃了一惊：竟是一对白发翁媪！这一句不仅写出了声音、情趣，还写出了浓浓的情，把乡村生活的安适和幸福揭示得淋漓尽致。整个上片有情有景，有静有动，有声有色，组成了一幅美妙醉人的图画。当看到这样表达效果的句子，就可以判断作者用了白描手法。要判断文段是否用了白描手法，还要知道在写人、状物、绘景中，白描这一技法有如下几个主要特点：
一、它不写背景，只突出主体
中国优秀的古典小说和古典戏曲，就具有这种特点：不注重写背景，而着力于描写人物。通过抓住人物特征的肖像描写或人物简短对话，将人物的性格突现出来。如《三国演义》中，对赵子龙肖像的勾勒：“忽见草坡左侧转出一个少年将军，飞马挺枪，直取文丑。公孙瓒扒上坡去，看那少年：生得身长八尺，浓眉大眼，阔面重颐，威风凛凛，与文丑大战五六十合，胜负未分。”仅用“身长八尺……”寥寥十六个字，就将赵子龙这位“威风凛凛”、英俊勇武的少年将军的神态突现了出来。
二、它不求细致，只求传神
由于白描勾勒没有其它修饰性描写的烦扰，故作者能将精力集中于描写人物的特征，往往用几句话，几个动作，就能画龙点睛地揭示人物的精神世界，收到以少胜多，以“形”传“神”、形神兼备的艺术效果。例如《水浒传》中，写李逵的出场：
……李逵看着宋江，问戴宗道：“哥哥，这黑汉子是谁？”戴宗对宋江笑道：“押司，你看这厮恁么粗卤，全不识些体面！”李逵便道：“我问大哥，怎地是粗卤？”戴宗道：“兄弟，你便请问‘这位官人是谁’便好，你倒却说‘这黑汉子是谁’。这不是粗卤，却是什么？我且与你说知，这位仁兄便是闲常你要去投奔他的义士哥哥。”李逵道：“莫不是山东的及时雨黑宋江？”戴宗喝道：“咄！你这厮敢如此犯上，直言叫唤，全不识些高低！兀自不快下拜，等几时！”李逵道：“若真个是宋公明，我便下拜。若是闲人，我却拜甚鸟。节级哥哥不要瞒我拜了，你却笑我。”宋江便道：“我正是山东黑宋江。”李逵拍手叫道：“我那爷！你何不早说些个，也教铁牛欢喜！”扑翻身躯便拜。
短短几句对话，就传达出李逵耿直而带鲁莽的性格，给人印象深刻。李逵对宋江虽久闻其名，却未睹其面。所以一见面直呼“黑汉子”，显现其性格直率，听了戴宗的介绍，他惊喜之余又感到狐疑：山东的宋江无端跑到江州来做什么？所以说出“莫不是山东的及时雨黑宋江？”“莫不是”写出了疑惑，也写出天真；“黑宋江”三个字，显示了他的粗卤。听到戴宗要他下拜，这个耿直的汉子却又显出了聪明，多了一个心眼：你别拿我开心，瞒我拜了，你好当个笑料。这种“机智”恰反衬出他的心地纯真，性格率真。等到宋江自报家门，他才知道站在面前的果真是自己仰慕已久的宋公明，这才“扑翻身躯便拜”。“拍手叫道……扑翻身躯……”这些表情动作，十分传神地勾画出一个活生生的黑旋风铁牛的形象。
三、它不尚华丽，务求朴实
优秀的文艺作品之所以感人，就在于作者抒发的是真实感情，宋朝的李清照是位以白描著称的词人。在其词作中，她用语朴素流畅，无造作之态，有自然之美。她的代表作《声声慢》，开端连用十四个叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，是最体现人工的地方，而作者却用得恰到好处，十四字所设置的愁惨而凄厉的氛围，与其处于国破家亡夫死的悲惨遭遇中的孤寂愁苦心境极为吻合，因此受到历代词论家的赞赏。“三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。”有把盏饮酒的动作，又有春风料峭，加上天上阵阵大雁飞过，构成一幅凄凉的画面。雁飞去，还有回来的时候，可丈夫赵明诚逝去却是一去不复返了。“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。”这里写了花和人，黄花殒落和女词人容颜憔悴相互映衬，给读者无限遐思，写出了词人南渡以后的孤独苦闷。“守着窗儿，独自怎生得黑。”这是一个女诗人寂寞中独守空窗的特写镜头，最后，作者对“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”这种难挨时刻的心情刻画，更是全用白描手法。情真意切，如见肺腑。在写作中，同学们只有主动运用白描手法，模仿白描手法运用的典范作品进行练习，才能切实掌握这种手法。
哈尔滨师范大学中文系2006级教育硕士研究生（150080）
白描手法【第四篇】
所谓白描，就是不设喻，不加形容和修饰，用质朴的语言，把当时的情景如实地记录出来，给读者以身临目击之感。换句话说，白描是用叙述的方法进行描写，收到再现实景的艺术效果。
《背影》一文堪称是运用白描手法的典范之作。文中无论对父亲的语言、动作、表情、神态，还是对事情的交代，都不乏白描手法的恰当运用。
一、对父亲外貌动作的白描
这方面，以“我”望父买橘一段最为典型。作者不施浓墨，不用重彩，而是用写实的笔触写了当时父亲的体态、穿着，更着力描写了父亲买橘子时过铁路的情形：
“父亲是一个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。”“过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。”
以上文字乍一看平淡无奇，在儿子眼中，父亲的体态不雅，但细细品味，平淡的文字下却蕴藏着一股深情。没有过多的形容、修饰类的语言，只是实实在在地把当时的情形表现出来，让情感在叙述的字里行间自然流露，这是一种大朴。大朴正是大巧的表现，平淡才更见神奇，这就是白描的力量。
二、对父亲简短语言的白描
文中写父亲的话语不多，且极为朴实。仅有的几句也都很简短，但话短情长，并且含有丰富的潜台词。如送“我”时的四句话：“不要紧，他们去不好！”――担心茶房不周到；“我买几个橘子去。你就在此地，不要走动。”――怕儿子在车上口渴；“我走了，到那边来信！”――关心儿子旅途安全；“进去吧，里边没人。”――唯恐行李丢失；“事已至此，不必难过，好在天无绝人之路！”――让我们看到了一位甘愿独自一人承受生活重担的坚强自信的父亲。这些话再朴实不过了，但却包含着千情万绪。尽管只是白描，却把一位老父亲对已经成年的儿子的那份怜爱、体贴、依依不舍的深情，表现得淋漓尽致，深深地打动了读者的心。
白描手法范文【第五篇】
关键词：白描手法 孔乙己 价值
中图分类号：I206 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2015）04-0114-01
短篇小说《孔乙己》中描写了一个旧知识分子的形象，用白描的手法塑造了一个仕途不得志，穷困潦倒，遭人鄙视的孔乙己的形象。主题鲜明并具有多元的意义，至今仍有着一定的意义和价值。刻画人物形象时，寥寥数笔，看似简单朴素，却传神地勾勒出人物的典型特征。无论是行为举止，还是语言表情，都给读者留下了深刻的印象。一直被作为中学语文的传统篇目之一而保留。
1 白描手法再现生活场景
鲁迅先生善于运用白描的手法，语言朴素简洁，概括精炼，让读者感受到真实的生活场景，具有可信性，人物形象生动，栩栩如生，出神入化。在描述时能够及时捕捉到人物的神态变化及其特征，把叙述转化为描绘和刻画。例如在《孔乙己》中，孔乙己给人的第一印象就很特别，让读者先入为主，不能释怀：首先是行为举止与众不同，站着喝酒又穿着长时间没洗的破旧的长衫；其次是外貌与常人有别，身材高大却不修边幅，而且脸上总是伤痕累累。从他的外表形象就让读者感觉到孔乙己是一个生活贫困，地位低下，又好吃懒惰的穷酸书生。虽然笔墨不多，但给人的印象深刻。在孔乙己最后出场时，作者又运用白描的手法再现了他的形象：首先是面部表情，既黑又瘦，不成人样子；其次是行为举止，没有了长衫，替代的是短袄，已经成为了一个残疾人。鲜明地生活场景对比，看出他已经步入绝境。可见作者用白描的手法，再现了孔乙己的生活场景，一个迂腐、没落的旧社会底层知识分子的形象跃然纸上。
2 白描突出人物的表现手法
在《孔乙己》中，作者成功地用白描突出了表现手法。一是孔乙己的性格是通过传神的语言和行为举止来表现的。当因为他拿了丁举人家的书，被同在店里喝酒的人看到他脸上有新的伤疤开始取笑他时，他的开始表现是不愿意回答，想用这种方式来掩饰，结果欲盖弥彰，在被逼无奈的情况下，只好硬着头皮说出“窃书不为偷也”等让人费解的狡辩之词来掩饰自己。等事实已到了不可掩盖的地步，打破了他内心的底线时，依然想争辩，想为自己捞回一点面子。直到最后腿被打折，靠双手支撑身体来到酒店喝酒时，面对他人的取笑，明知争辩已经不能掩盖事实时，说再多的话语也不起任何作用时，才不再反驳，用近乎哀求他人的语气让周围的人不要再去取笑他。白描这种表现手法，让我们看到的孔乙己形象鲜明，只想用虚伪的外表来掩饰内心的空虚，好逸恶劳，维护那种子虚乌有的所谓尊严。另一方面，白描的手法写出了孔乙己的外貌，可以体会到人物的性格特征。让读者印象最深的是他与众不同的一点：穿长衫而站着喝酒，这样的描述揭示了矛盾的一面，也指出了其穷困潦倒，被人另眼相看的命运的症结所在。
3 白描艺术手法的典型运用
作者运用白描的手法对孔乙己的形象刻画的一步到位，一针见血，具有摄魂夺目的威慑力。孔乙己的一生遭遇似乎都与他的这身打扮不能分开：“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。”这句话关乎孔乙己的一生命运。在旧社会，到酒店里喝酒是有讲究的，不同身份的人喝酒的派头和方式是截然不同的：穿长衫都是些有地位的人，都是踱着方步进入酒店，被店小二点头哈腰地领着进入包间，排排场场地坐着慢慢品酒的，而穿短袄的人都是社会下层的人物，他们进酒店都不太讲究，只是站着喝酒。可是孔乙己的服装和喝酒的风范自相矛盾，和这两种人都跟不上趟。另外从孔乙己的外貌描写让读者知道，他的身材很高大，按理说，即使读书不能取得功名，做不了官，不能靠俸禄生活，也可以用自己的双手，通过自己的劳动，和短衣帮一样，过上一种不算富裕但很快乐，也很有自尊的生活，虽然贫困一些，但活得有价值，有做人的尊严。但作者通过白描的手法让我们看到了一个既脏又懒，既好逸又恶劳，生活检点又存在问题的人，摊上这样的命运与当时的封建社会制度有关，更与自己的个性脱不开关系。
4 白描手法含蓄的美学价值
作者在小说中对孔乙己用白描的手法表现了他的形象，给读者的印象较为深刻，就像是在欣赏一幅简笔画，虽然没有作彩，只有寥寥几笔，简单的勾勒，却让人看到一幅美丽的风景，给读者的感觉是既含蓄又有美学价值。从美学角度上来讲，有浓墨重彩，也有淡淡墨痕，小说《孔乙己》中对孔乙己的描写就属于淡淡的墨痕，简洁的几笔把人物形象勾勒得完美无缺，如身临其境。孔乙己最后出场时没有了读书人的包装，长衫已经变成了破夹袄，原本高大的形象已经变得矮人一截，名副其实的残疾人。再从心理来分析，没有了读书人的尊严，还不如那些短衣帮，更没有经济来源。生活的困顿再加上心理的摧残，严重创伤到了他的心灵深处，已经不成人样子了，濒临混乱之中，处在死亡边缘线上，一个封建社会下层知识分子的命运悲剧至此，最终的命运和结局不言而喻。前后两次白描一次是表明身份和地位，一次是暗示遭遇和结局，所反映的文学意义和价值也有所不同，但都给我们勾勒出了一个穷困潦倒，没落迂腐的封建知识分子的形象。
总之，小说《孔乙己》中用白描的手法对孔乙己的外貌的描写，不管是从语言还是行为举止方面来说都具有很高的艺术效果和艺术价值。人物的刻画含蓄而简略，笔力所及已不仅仅是对人物的外部特征和行为举止的简单描述了，早已触及到人物的灵魂深处。
参考文献：
[1]董秋成。一面深刻观照社会现实的镜子――孔乙己[J].语文月刊，2010（01）.