美学研究论文（5篇）
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美学论文【第一篇】
我没有学习高深的美学，当然只能在此随拈错弹。
先拈来一个故事。
苏东坡与佛印开玩笑比输赢，他们互说对方各是什么。佛印说东坡是一尊佛，东坡说佛印是一堆牛屎。东坡满以为他赢了，然而他的小妹却说他彻底输了。小妹的话令人心服口服：东坡心里想到的是“牛屎”，嘴巴说出的是“牛屎”，眼睛看到的还是“牛屎”——从头到末整个儿都是“牛屎”——丑；而佛印心里、口里、眼里都是“佛”——从内到外全部是“佛”——美！
这就告诉我们美丑都在各人心里，把握了这点学问，我们就能很好地做人。美愿成就善心，善心成就真人，真人就是好人，好人自得其乐。否则，恰恰相反。
再拈来两句古诗。
“年年不带看花眼，不是愁中即病中”，这是杨万里极尽伤春之名句。其实一个人如果老是像杨氏这样没育“看花眼”，只有“愁”和“病”，活着还有什么意思？
生活是真的，世界是实的，可它们又都是死的，只有人才是活的。我们怎能让死板板的东西主宰了活灵灵的人写巫好，杨氏的“名句”能从反面告诉我们，人要学会调节自我，把持心舵，学会乐观豁达、直面现实，学会欣赏和趣味思维，对生活充满信心和热爱。“愁”和“病”永远找不到美，只有“年年都带看花眼”，才能不断获得人生美学之真谛，才能经常扬起人生之风帆。
然后拈来现实生活中的三个凡人。
我有两户邻居，一户邻居有一位十四岁的小姑娘。小姑娘又黑又矮，再加上年幼时两下眼皮生疖子留下的两个大疤，面容哭笑难分，相当丑陋，当时人们戏称之为“两个疤”。可是由于她天真无邪，聪明伶俐，见事做事，见人帮人。现在我们都不叫她儿时留上的“两个疤”，而是人见人爱地褒称她为“一枝花”了。同时这“一枝花”也由于感受到了大家对她的呵护和爱怜，而“开得越发鲜艳美丽”。另一户邻居住着七十多岁的大爷和大娘。由于儿时闹麻豆病没有好药，大娘全身都留下了麻豆坑洼。人说女大十八变，可她却越来越糟糕。后来她竟嫁上了当时我村唱大戏演小生出了名的美男子——我的大爷，并且这两口子自结婚到现在一直恩恩爱爱，和和美美。我问他们这是为什么？“外表不能决定美丽，互相欣赏互相取悦互相爱护才能铸造成美的永恒！”这就是我要寻找的答案。没想到竟是这平平凡凡的农家人给我提供了最实在最生动的美学读本……
美，方方面面，无处不有；美学，博大精深，无尽无穷。若说探讨，我还在门外。
美学论文【第二篇】
在黄老师的带领下，我们以小组的形式坐在一起上课并进行实训。我们班是30多人，所以每小组一般是5人。我们组这学期做的实训作业有：小组标志、小组名字的设计；介绍辽河；介绍岳麓书院；介绍清晖园；介绍敦煌石窟。这些实训我们都是分工合作完成的。
还有其他的一些作业是个人自己独立完成的，但上交的时候，我们是先交给组长，再由组长交给老师。老师的这种教学方式，不仅让我们学习到了知识，还让我们学习到了团结，加强了同学之间的沟通。小组的实训作业以PPT的形式为主，我们分工做完了作业，上课的时候还要每组派代表进行课堂讲解，每组还要派2名代表出来做评委，给每小组评分。
在欣赏小组的实训作业时，我们也在相互学习着，做得好的地方要学习，做得不足的地方要改进。每小组的PPT制作每一次都在进步着。风组和维尼组几乎每次都是做得最好的，都受到老师和同学的赞美。我们组也不是吃素的，在做建筑介绍实训作业中，我们组是做得最好的一组，我们的PPT做得最好的一次。我们的PPT既结合了所学知识，按老师的要求做，还加上了背景音乐，还有所选的材料也很好。得到老师表扬的时候，我们组的成员是多么的开心，并决定继续努力。经过一学期的学习和实训，我们制作PPT的水平得到了很大的提升。
美学美学，就是要培养我们的审美能力。老师以PPT的形式授课，PPT上除了文字，还有大量相关的图片，我们一边听老师讲课，一边欣赏美图。这样的教学方式，加深了我们对所学知识的印象。我们的审美水平也在不知不觉中提高了。我认为上黄老师的《旅游美学》课是一种享受，是一种听觉、视觉上的享受。在上《旅游美学》课的过程中，我们的心情是愉悦的，我们从中找到了学习的快乐。
从《旅游美学》实训课中，我们学习到了很多知识。我们学习自然景观的审美特征，主要学到要了从水面的大小、水形、水影、水声、水色、水量、水态、水味去欣赏水体景观；要从形态美、色彩美、听觉美、嗅觉美、隐喻美这六要素去欣赏植物景观；要从形象美、象征美、奇异美、动态美、鸣声美、色彩美去欣赏动物景观和如何欣赏自然景观美等；学习人
文景观美，我们主要学到了要从象征美、艺术美、装饰美、技术美、组合美、结构美去欣赏中国古代建筑；要从山水美、动植物美、石景美、建筑美、雕塑美、匾额楹联这六要素去欣赏中国古代园林。
美学论文【第三篇】
摘要探讨口腔正畸学研究生进行口腔医学美学教育的必要性。方法 结合当前国内口腔正畸学研究生的美学教育现状，分析口腔正畸学与口腔医学美学的关系，讨论口腔正畸学研究生口腔医学美学课程的教学内容和教学方法。结果 口腔医学美学教育有利于提高口腔正畸学研究生的综合素质。结论 口腔正畸学研究生应加强口腔医学美学教育。
关键词 口腔医学；正畸学；美学；教育，研究生
近年来，我国高等教育中美学教育工作日益受到重视。21世纪是审美的时代，美学教育要把培养“审美的人”作为自己的根本任务；与此同时，审美时代也给美学教育提出许多新的课题。口腔医学美学是口腔医学与美学交叉和结合的边缘学科，是医学美学中的一个应用分支，口腔正畸学作为口腔医学的一个分支，与美学关系十分密切，并与美学相互渗透。口腔正畸学在世界医学教育中属于毕业后教育，目前我国的临床口腔正畸医师的培养主要是通过研究生教育或进修生教育，其中研究生教育是较为理想的一种口腔正畸学医师教育方式。因此，在口腔正畸学研究生中普及和加强口腔医学美学教育就显得尤为重要。
1 口腔医学美学及口腔医学美学教育概念
口腔医学美学是医学美学中一门具有直接实践性的应用分支，是一门研究在维护、塑造口腔颌面部健美的创造性活动中体现出来的一系列医学美现象和医学审美规律的科学[1]。口腔医学美学教育即口腔医学审美教育，是指从口腔医学领域的特殊性出发，通过各种形式的审美活动和审美教育措施，培养和发展口腔医师的专业审美意识和审美心理，提高他们在医学审美实践中感受美、鉴赏美、运用美和创造美的能力。
2 口腔正畸学研究生进行口腔医学美学教育必要性
口腔正畸学与美学的关系
美国著名牙医、美学牙医学创始人PINCUS指出，美学牙医学是继生物学、生理学、机械学之后的第四维临床牙医学。西方和日本均将美学作为牙医学院的必修课程。口腔正畸学是口腔医学中的一个专科，是研究各种错畸形的病因机制、诊断分析及其预防和治疗的科学。其研究的解剖范围是人类容貌的敏感区之一——口腔颌面部；其研究内容——错畸形是一类影响外貌和功能的畸形，世界卫生组织(WHO)将其定为“牙面异常”。口腔正畸学的基础理论、科学实验和临床实践中蕴含着许多美学的思想和原理，著名正畸学家GRABER曾指出，口腔正畸学是科学与艺术的统一，这高度概括了正畸学与美学两者密不可分的关系。
口腔医学美学在口腔正畸学中的作用
口腔医学美学作为一种方法手段对口腔正畸学临床具有实践和指导作用。利用美学手段可以处理正畸学中的一些单纯用医学手段难以解决的技术问题。牙齿与颜面审美的协调关系是口腔正畸治疗的目标[2]，在临床正畸学的诊断，矫治方案的设计，临床矫治技术中，处处可见美学踪迹。如面部的对称性，前牙的中线，牙齿与面部以及病人的性别、年龄、身高等的协调性，个体弓形的设计，微笑的美学设计，严重骨性畸形病人术前术后的矫治等均离不开口腔医学美学理论的指导。
口腔正畸学研究生进行口腔医学美学教育的目的和意义
我国现代高等教育提倡的是素质教育。是以提高民族素质为宗旨的教育。为了适应当今的形势发展，我国口腔医学教学改革的主要目标是：面向现代化、面向世界、面向未来，培养高素质的、适应当代社会和科学技术飞速发展要求的口腔医学专门人才。
美学教育是一种高形态的素质教育，一个适应时代发展的高素质的正畸医师必须具备良好的审美意识和审美观，口腔正畸医师只有很好地掌握了口腔医学美学的知识和原理，才能对病人做出正确的诊断、设计并进行合理的治疗，从而最终取得令病人满意的既美观协调又具有良好功能的牙列和颜面。如果一个口腔正畸医师没有扎实的美学知识作指导，只会简单地排齐牙齿，而不顾牙齿的垂直向位置、近远中位置、唇齿关系、笑线的问题、微笑的问题，那这只能是一个牙匠而非合格的正畸医师。
口腔正畸学研究生是未来的口腔正畸医师，只有加强他们的口腔医学美学教育，才能使研究生的人才培养真正实现由“单一型”向“复合型”、 由“技能型”向“艺术型”、由“匠人型”向“文化型”的转变。
3 目前我国口腔正畸学研究生口腔医学美学的教育现状
口腔医学美学是一门新兴的边缘学科，目前在我国各医学院校口腔正畸学研究生的课程设置中口腔医学美学课程的开设尚不统一，只有少数院校在本科教育阶段将其设为必修课，如安徽医科大学口腔医学系、大连医科大学口腔医学系等，是国内比较早将口腔医学美学作为必修课的医学院校[3,4]，但大多数医学院校仍把医学美学或口腔医学美学作为选修课，而且教学力量薄弱，专职的美学老师很少，多由其他专业的教师兼职，尚无统一规范的口腔医学美学教材，教学内容和教学方法也在摸索之中。
4 加强口腔正畸学研究生口腔医学美学教育的方法和途径
普及口腔正畸学研究生的口腔医学美学教育
虽然有些医学院校已经在本科生教学中将医学美学或口腔医学美学作为选修课，但选修率并非100%，而且学时有限。口腔正畸学在世界医学教育中属于毕业后教育，因而口腔正畸学在整个口腔医学本科教育中的学时不多，主要介绍口腔正畸学的检查诊断以及各种错畸形的矫治原则，而对于临床各种矫治技术的讲解比较简单。本科期间也没有正畸专业的实习，学生对涉及口腔正畸临床方面的美学知识的学习和认识无法深入，所以有必要在研究生阶段进一步加强和普及口腔医学美学教育。 普及口腔正畸学研究生的医学美学教育，就应将口腔医学美学课程列为必修课，使每一名口腔正畸学研究生都能接受这方面的的教育，培养他们的审美能力，健全审美观，提升审美境界，为以后的临床和科研工作打下良好的基础。
加强师资队伍的建设
目前，我国各医学院校口腔医学美学的师资力量还不够均衡，大多数院校这方面的人才比较匮乏，是由其他专业的教师兼职，如美术老师、音乐老师、中文老师等，但是这些老师对口腔科学的知识了解较少，在讲解与口腔知识有关的美学知识时，不能和口腔正畸临床实践有机地结合起来，这样就不能保证讲解的针对性和生动性。所以有必要加强口腔医学美学的师资队伍的建设，应对美学教师进行口腔相关知识的培训，或对口腔正畸学教师进行医学美学知识的培训，使教师首先做到能将医学美学的理论和原理同口腔正畸实践融会贯通。
口腔医学美学的教学内容和教学方法
口腔医学美学教学内容应该包括以下三个方面[4]。①美学的理论：该部分是整个课程的基础，通过美学理论启迪建立积极有序的美学思维，健全学生的哲学审美观和艺术审美观，提高对美的感悟、认识、品鉴能力。②医学美学：指导学生探索口腔医学与美学的结合点及其内在联系、规律，熔铸医学审美能力的基础。③口腔医学临床审美的理论和应用：这是口腔医学美学的最终目标。这一部分内容要结合正畸临床讲解，针对与美学有关的正畸问题，如牙齿排列的美学问题：牙冠的长度和宽度，牙齿的垂直向位置，近远中向位置，唇舌向位置；并强化责任意识[3]。严格出科考试和毕业前的临床技能考试与评价。这样，不仅考核了学生的临床技能水平，也评估了临床教学质量，对规范教学管理、加强教学工作有积极意义。颜面软组织与牙齿的美学关系：唇齿关系、与微笑美学有关的笑线、切牙曲线、负性空间等进行讲解。
口腔医学美学的教学方法应采用理论与实践相结合的教学模式，利用多媒体教学手段，将一些与正畸美学有关的现象的照片和图片，以及矫治前后病例的牙齿和颜面改变的资料等直观地呈现出来，结合临床实践讲解，便于学生理解。
在学生当中组织一些病例讨论，选择典型的病例，先让学生利用课堂所学的口腔医学美学的理论知识，独立分析诊断病人所存在的美学问题，并提出相应的处理措施和矫治方法，然后由教师进行讲评，并给出实际临床矫治方案、矫治方法以及最后的矫治结果，最后让同学根据该病例的矫治前后的过程写出总结和体会，这种病例讨论可以提高学生的主观能动性。
参考文献
[1]孙少宣。 口腔医学美学的理论探讨[J]. 口腔医学， 1992,12(2):105?106
[2]孙少宣，唐丽丽，王光护。 美学在牙医学中的地位和功能[J]. 中华医学美学美容杂志，2000,6(5):261.
[3]曲晓娟，刘铁玉，张丽君。 口腔医学美学课程的设置探索与研究[J]. 中华医学美学美容杂志，2001,7(4):207?208.
[4]孙少宣。 口腔医学美学教学中若干问题的探讨[J]. 中华医学美学美容杂志，2003,9(6):363?364.
[5]陈杰，刘君，徐宏。 PBL教学法在口腔正畸研究生教学中的应用[J]. 青岛大学医学院学报，2006,42(2):177
美学范文【第四篇】
关键词：朱熹中国美学精神宋代美学理学美学审美境界
众所周知，朱熹（1130-1200）是宋代的大思想家，同时也是中国思想史上的大家。朱熹以其博大的理论胸襟与勇气，既结束了一个旧时代，又开启了一个崭新的伟大时代。在朱熹那里，有着传统儒家的人伦精神，有着道家的自然无为，有着禅家的清心一片，也有着屈骚的深情无限，更有着自己时代的整合精神与价值选择。朱熹立足于儒家的人生价值观念与追求，出入佛道，兼融并蓄，演奏着一首理想与现实、道德与审美之间张力与平衡的人生境界追求的美妙乐章。这一乐章的最强音就是从道德走向审美，去追求“孔颜乐处”、“气象平淡”之最高人生境界——审美境界。
朱熹美学是其整个学术系统中的一个子系统。在这个子系统中，有着十分丰富的内容和意蕴。朱熹生活在一个极富审美激情、审美创造和审美意蕴的时代，同时他自身又是具有旺盛的审美实践能力和极高的审美趣味的审美者。时代的美学特色和自身的审美素质，外在的与内在的双向互动造就了朱熹美学的特征。其核心思想就是审美境界理论，这一理论有着中国传统美学精神的底蕴，更体现着宋代美学的强大人文背景，由此也展示着朱熹美学的历史地位和意义。
一、宋代美学是中国美学的重要发展阶段
关于宋代文化，陈寅恪有过较权威的论述：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”[1]因此，“宋代上承汉唐，下启明清，处于一个划时代的坐标点。两宋三百二十年中，物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期内是座顶峰，在世界古代史上亦占领先地位”。[2]宋代文化是对唐代文化的一种新发展。随之出现了中国古代文化史上的两种最具典型性的文化形态：唐型文化和宋型文化。[3]这两种文化类型有着各自的特色、具有同等重要的历史意义和价值。宋代文化具有着更深的意蕴，将汉唐以来的崇高精神以更为理性的方式进行把握，呈现出一种真正的刚柔相济、阴阳相生丰满的文化范式。我认为宋文化更能代表中国传统文化的血脉和实质。
如同整个宋代文化在中国文化史上的地位一样，宋代美学也是中国古典美学思想发展史上的高峰。宋代美学凭藉着先秦儒学美学、道家美学、诗经美学、屈骚美学，两汉经学美学，魏晋玄学美学，隋唐禅宗美学的丰富而深厚基础，在新的历史条件下进行了整合、深化与建构。[4]宋代美学的整合、深化与建构，使中国古典美学走向成熟并达到新的高度。在整合中，宋代美学广泛吸纳各种学术思想，以儒家为本位批判吸收禅家和道家美学思想，从而获取了自己时代所需的美学资源。在深化与建构中，宋代美学创造了新的辉煌、具有自己的审美价值追求及其特征。
宋代美学的繁荣与发展，有着其特殊的社会、心理结构尤其是由此构成的强大人文环境作基础。就社会结构而言，有宋一代，特重文人，并大力任用。文人地位的提高，教育的繁荣，学术的自由，市民文化的兴起与繁荣都是美学繁荣与发展的重要契机。就心理结构言，思想的活跃，个体性的增强，抱负与矢志的矛盾，主体心灵的冲突日益加剧，同样也为美学的发展提供了广阔的滋生土壤。[5]这种强大人文环境的营造，使得社会各阶层虽政治经济地位有别、但主体心灵方面则有着共同的理想与抱负、价值追求和审美境界。那就是道德与文章（道德与审美）走向统一，倡导“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的宏愿，在人生中追求着主体崇高价值的实现与完善。
人文环境突出地体现在对哲学与艺术的思考与实践上。就哲学看，据有关研究资料表明，宋代哲学流派之多、人数之众、名家之辈出、研究之深之广、范畴命题数量之庞大都是中外古今之罕见。尤其是理学长足发展将中国古典哲学的理论和实践功能都推向了极至，对中国古代社会后期的生存理念和思维方式产生着深刻而持久的影响。[6]就艺术而言，复古运动、词的繁荣、文人画的兴起、井市文化的兴起与繁荣、大批身兼哲学家和文学家的大文人的涌现、理论研究的深入与哲思化等都使宋代艺术显示出自身的独特性。[7]无论是哲学还是艺术在思考对象都是直面现实生活，整个人生。
朱熹可以说是这种人文环境培育的重要成果之一，朱熹美学是这种人文环境在美学上的集中体现，朱熹美学在宋代美学思潮中具有重要的历史地位。
二、朱熹美学是宋代美学思潮的重要代表
关于朱熹在宋代乃至在中国文化思想史上的地位，明代哲学家庄定山指出：“屈原长于骚，董、贾长于策，杨雄、韩愈长于文，穆伯长、李挺之、邵尧夫长于数，迁、固、永叔、君实长于史，皆诸儒也。朱子以圣贤之学，有功于性命道德，至凡《四书》、《五经》、《纲目》以及天文、地志、律吕、历数之学，又皆与张敬夫、吕东莱、蔡季通者讲明订正，无一不至，所谓集诸儒之大成，此也。岂濂溪、二程子之大成哉？”[8]我们可以从历史事实和当代学者的研究中见出朱熹美学的重要地位。
崇尚理性、面对现实人生、追求平淡的艺术风格和自然性的人生境界是宋代美学的基本精神。宋代美学包括整个学术呈现着对儒、释、道三大学派的整合态势。“从三教鼎立佛教为首，到三教融合儒教为主，是唐宋哲学发展的总脉络。”[9]在具体的整合中，各学派学者表现出各自的特色和差异性；但在以儒学为主导，强调审美活动的社会功用，有意识有目的地广泛吸收道、释诸学说的长处、尤其是禅宗的高度思辨性理论，来建构自己的理论体系上，则是一致的。从不同的学派来看，无论是“新学”、“蜀学”、还是理学都注重儒学道统，而对禅宗、道家学说广泛融合。作为理学美学的集大成者，朱熹更为充分地体现着或代表着宋代美学精神。就目前美学界的研究表明：宋代美学精神比较突出的代表是苏轼、朱熹和严羽。他们三人恰好代表着宋代美学思潮的三个基本维度，并共同构筑着宋代美学的大厦，展示着宋代美学的基本风貌和神韵。就其各自对宋代美学的特殊贡献而言，苏轼代表着审美创造的方面，严羽代表着审美评价的方面，而朱熹则代表着审美哲学的方面，即朱熹在美学方面的最高成就不在于具体的审美规则，而在于整体性的审美哲学精神。这是朱熹美学的特殊性，也我们把握朱熹美学特征的一个基本出发点。由此，在人们眼里，苏轼主要是一个文学家，严羽则主要是一个文学批评家，而朱熹主要是一个哲学家。这就不足为怪了。
当然，对朱熹的美学地位及评价，美学界似乎远不如苏轼和严羽那么明确，甚至颇有微词。但这并无损害历史事实，朱熹还是享受着宋代美学之高潮的称号。当代学术大师钱穆高度称赞朱熹，已为大家所熟知。[10]近期出版的霍然《宋代美学思潮》[11]就将朱熹这位理学美学的集大成者，置入“宋代美学思潮的高峰”一章，与严羽等美学大家并列。莫砺锋在其《朱熹文学研究》中通过对朱熹的文学活动、文学典籍之整理、文学批评之深刻等等方面进行了深入研究和缜密论证，认为“在宋代文学史和宋代文学思想史上，朱熹确实占有极其重要的地位”。[12]最为集中体现朱熹美学地位的，当是潘立勇的《朱子理学美学》。他认为“朱子理学美学以其特有的哲理性和系统性，在中国古典美学中别具一格，以其突出的伦理性显示着中国传统文化意识和审美意识的特点，在当时和后代产生着很大的影响”。[13]
令人疑惑的是，很多研究中国古典美学的专家有意无意地回避或贬损朱熹美学的地位，并在思想中产生严重的矛盾。产生这一矛盾，或许本身就意味着朱熹美学具有的重大意义之所在吧！例如，当代美学大家李泽厚在他的美学代表著作《华夏美学》中，虽然有极力贬低朱熹美学地位的言辞，但同时又不得不承认朱熹包括整个理学美学在中国美学史上的特殊意义。他一边说“与其说是宋明那些大理学家、哲学家，还不如说是苏轼，更能代表宋元以来的已吸取了佛学禅宗的华夏美学。无论在文艺创作中或人生态度上，无论是对后世的影响上或是在美学地位上，似都如此”。另一方面，“宋明理学却又正是传统美学的发展者，这发展不表现在文艺理论、批评和创作中，而表现在心性思索所建造的形上本体上。这个本体不是神，也不是道德，而是‘天地境界’，即审美的人生境界。它是儒家‘仁学’经过道、屈、禅而发展了的新形态。”因此。“这也可以说是在吸取了庄、屈、禅之后的儒家哲学和华夏美学的最高峰了”。[14]实际上，李泽厚自身的美学体系建构，恰好也是对这一华夏美学传统的继续并由此发展而来。例如，他提出的“一个世界”的观点[15]就是对整个儒家美学尤其是以朱熹为代表的理学美学的核心问题的重新思索和探讨。这“一个世界”主要是指儒家为人们设计的一种理性与感性、道德与审美、个体与社会相统一的生活世界，是一个既现实又超越的世界或境界。因此在儒家看来，人生的幸福就是在现实的人生境遇中如何实现人生的超越而达终极目的的问题（即“天人合一”问题）。
李泽厚在美学史研究中的这种矛盾，恰好也是当年苏轼和严羽所为难之事。既要追求着情感，又不得不落实到现实的社会人生境遇。苏轼和严羽在其贯彻自身的美学思想中总是立不住。审美中的理性与感性、天与人、思想与情感、道与言等方面的矛盾，在苏轼尤其在严羽那里表现十分突出。[16]相反，这一矛盾正是朱熹解决的较好的方面。也就是朱熹从本体论高度对审美进行考察的成果。比如在“文与道”的问题上，朱熹主张“文道合一”。这一思想相当重要、内涵也十分丰富。朱熹的思想只是后继无人，也并未有人能将其思想包括美学思想真正地发扬光大，反而，其哲学伦理思想因合统治者的口味，终被统治者大肆挞伐而致使朱熹生活世界的鲜活性和完整性被肢解和歪曲。[17]正如李泽厚所说的那样，朱熹（包括理学）的“这个本体”是“天地境界”，而“不是神，也不是道德”。由此，朱熹的“文”与“理”一样，并不是指文艺，而是指更为广大的人生境界、人生艺术。[18]这一点恰好是研究者们因常常望文生义造成对文本理解之失误的关键之所在。值得庆幸的是，现在有学者已开始关注并对此问题，作了全新的阐释。如韩经太在其《理学文化与文学思潮》中就理学家的“作文害道”作了崭新的阐释。他指出，“作为理学家而提出的‘作文害道’之论，与其说它反映了道学先生不了解文学价值（文章价值）的偏执，不如说是从另外一个角度提出了文学主体意识的文化品格问题，此亦即上文提到的人文关怀精神问题。”[19]朱熹的“文”也应作如此解。这也才是《周易》以来“文”之真意和精神。
上述所示表明，朱熹的美学是从更理性、更深刻、更核心的方面去把握审美与人生价值的，即把道德与超道德的审美融为一体（文自道中流出、文道一体）。他是宋代美学思潮中当之无愧的典范。当然这一典范主要是从审美哲学的、审美性上学的和审美境界论等方面来说的，是有别于苏轼和严羽的。但他们又共同编织着宋代美学的精美花环。这恰好也是宋代繁荣及其文化（雅俗统一）多元趋向在美学思潮上的重要而具体的体现。不过，在这种多元趋向中，理学美学始终处于主导和优势地位。从一定意义上说，理学美学代表着宋代美学思潮的基本精神和走向——在“一个世界”中实现人生价值的最高目标即审美境界。[20]
三、朱熹美学是宋明理学美学的集大成者
如果说宋代美学整合了前此的中国古典美学，是中国古典美学的重大转型期——走向成熟，理学美学体现着宋代美学的基本精神，是宋代美学的集大成者；那么，朱熹则整合、发展并深化了理学美学，是理学美学的集大成者。
理学思潮是继先秦儒学、两汉经学、魏晋玄学后儒家学说的又一重大发展阶段。就时间跨度和学理性质而言，理学是指自晚唐以来至晚清的居于主导地位的文化思潮。理学包含着一般而言的理学（狭义的）、心学、气学等派别。理学美学是儒家美学乃至整个中国古典美学的成熟期。尤为重要的是，朱熹以“致广大，尽精微，综罗百代”[21]之气势，上承先秦、汉唐、两宋学术之血脉，开启明清古典学术（包括美学）繁荣与整合之大潮，致使中国古典美学才真正成熟。[22]在此，我们有必要就中国古典美学的核心问题、理学美学的性质和基本精神等方面来观照朱熹及其美学的特殊地位。
与西方美学的求知及其主体如何获得对客体的真理性认识，其核心是“物”不同，中国古典美学重在追求人与自然如何和谐统一达到一种“天人合一”的审美境界，其核心是“人”。当然西方美学也讲“人”，但人是在“理念”、“第一形式”、“神”、“我思”、“绝对精神”、“存在”的支配和统治下的，是没有真正获得意义和审美价值的。因此，这种美学的落脚点只能在于“物”，表现为人对“物”的追求的程度来确立审美之价值。在此“美”与“真”是统一的。中国美学也讲“物”，但，“物”始终是与人结为一体的，是有情意、有道德的“人化”之“物”，是人的生存和表现的一种载体。因此，中国古典美学的落脚点在于“人”，表现为“物”如何向人的转化及如何实现“天人合一”境界来确定审美之价值关系。在此，“善”与“美”获得一致。[23]中西美学的这种差异，根源于西方自然哲学的特别发达而人生哲学则萎缩和中国人生哲学特别发达而自然哲学则萎缩。因此，中西美学并非对立、没有高下之分，而应是两者相生互补共同构筑人类美学家园的圆融体。
“美不自美，因人而彰”[24]这简洁朴实的八个字道出了美学的基本性质和美学研究中的一个基本规律。那就是，美只能以人的存在而存在，美学的存在价值和意义在于对人的解读与阐释。从这个意义上说，美学是人学。人的存在无非是在两个基本维度上展开的：一个是自然性的维度，再一个是精神性的维度。这两个维度之间所存在的张力与平衡构成了人（类）的存在的丰富性。而精神性更能体现作为万物之灵的“人”真正价值和独特意义。这也就是中国古代哲学家常说的与动物有本质区别的“灵明”。这一点“灵明”（精神性）体现着人的生命意识、道德意识和审美意识等基本层面。对人的“灵明”之着力挖掘是中国哲学的基本特征。因此，“人生论是中国哲学之中心部分”。[25]人生问题主要表现为“天”与“人”的关系问题。中国的整个学问（包括美学）宗旨是如何“味道”，即“究天人之际”。也就是在现实人生（“一个世界”）中如何实现超越，如何获得人生的最高境界。这种“以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界的探寻和追求的”人生境界理论，为中国古典美学提供了坚实的哲学基础。由此可以说，“中国古代美学是一种人生美学”。[26]正是在这种人生美学的指导下，中国人的人生境界追求就不是由道德境界走向超现实的彼岸的宗教境界，而是由道德境界走向现实的（一个世界）此岸的审美境界，并将审美境界确立为人生的最高境界。在这里，“善”（道德意识）与“美”（审美意识）达到了高度的一致，成为了中国美学的基本精神。[27]因此，人生境界追求是中国古典美学的核心问题，中国古典美学的性质是一种人生美学，在此，善与美是同一的。[28]
理学美学是这一人生美学的继承与发展。理学的核心是“心性”问题。“心性”主要是关涉人的本质和存在价值的范畴，是一个融道德论、价值论、境界论为一体的重要范畴，是研究人的心灵问题的。在理学家那里，心性又有着宇宙生命本体的意蕴，是生生不息的，而且宇宙万物的“生生之德”更集中地体现在表现人的生命意识的“仁”上。由此就演绎着道德精神生命的自然化与天地万物的精神化一起浑然的新的生命境域。这种境界就是他们孜孜以求的“孔颜乐处”。“孔颜乐处”不是一种自然性的快乐、也不是一种道德的快乐，而是一种超道德具有本体意味的审美快乐。这种“乐”实际上就是人类所追求的一种本然状态意义上的审美境界（存在）。在理学家们看来，“孔颜乐处”不是在专门追求“乐”的情况下实现和获得的，而是在人们的日常生活中以一种平常的心态（心理态度）自然而然地获得的。由此，理学家们强调情感的“中和”、心灵的“平静”“无欲”。最能体现理学美学性质和基本精神的，莫过于理学家们孜孜以求的“孔颜乐处”。
“孔颜乐处”从当下美学体系来看，并不是一个严格意义上的美学范畴和审美问题。然而，“孔颜乐处”在以“礼乐文化”为背景的中国传统美学中却有着极其重大的意义。这种对生命意识中审美境界的追求成为了中国文化生命的发展方向。这一基调的确立肇始于孔子。记录孔子言论的基本读本《论语》开篇即是“悦”与“乐”，强调以“情感”为本体的人生境界追求，以此为核心的整个文化和人生方式就是“乐是乐此学，学是学此乐”[29]审美性的“乐感文化”。[30]
“孔颜乐处”之思想源于《论语》。“子曰：饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”（《论语·述而》）“子曰：贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”（《论语·雍也》）“点！尔何如？鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：异乎三子者之撰。子曰：何伤乎？以各言其志也。曰：暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。夫子喟然叹曰：吾与点也！”（《论语·先进》）
从上述三则描述所谓“孔颜乐处”的文字看，前两则说明，孔子的人生态度，强调一个人尽管身处贫困，然仍有“乐”在其中，应不改其乐。第三则是说孔子对曾点那种与天地为一体、无为而至乐气象的赞赏。这里的记载并未明确告诉我们孔颜所乐之含义，只能从《论语》的整个思想及其字里行间来找寻其深刻意蕴。这里也告诉我们，孔子和颜回的所乐之事，并不是贫困本身，因为贫困本身是不可能直接带来快乐的。这就说明孔颜所乐之事，显然不是那种物质上所获得的享乐（快感），而应该或主要是指一种精神上的超越现实和道德的审美境界（美感），也就是冯友兰所说的儒家那种充满生命意识的“仁”、李泽厚所说的“超道德的稳定‘境界’”。周敦颐倡导“寻孔颜乐处”就是这一基本精神的承传与发展。
当年，周敦颐示二程“寻孔颜乐处”以来，“所乐何事”就成了问题。不过，一般都将其定位于道德性与超道德性的那种圣人境界、圣人气象。因此，如何为圣，就成了宋明理学的学理要求和生命追求。将圣人境界作为一种人生的最高境界来追求，其本身就已具有浓厚的审美性质。因为，作为追求的事物，一般而言都是自己认为比较美好的事物。“为圣”同样也是理学家们所认为最美好的事业。对于美好事物的内在追求，本身不可能是痛苦，反而是一种不为外物所累、不因环境之迁徙和变化而为之改变的、稳定的、持久的、具有本体意义的“乐”。“乐是乐此学，学是学此乐”就是这个意思。周敦颐自己也有过解释。“颜子一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，而不改其乐。夫富贵，人所爱也，颜子不爱不求而乐乎贫者，独何心哉？天地间有至贵至富、可爱可求而异乎彼者，见其大而忘其小焉尔。见其大则心泰，心泰则无不足，无不足则富贵贫贱，处之一也。处之一则能化而齐，故颜子亚圣。”[31]在周敦颐看来，人生在世，物质上的富贵是人人都所喜爱的，但真正“至富至贵”并不在于“富贵贫贱”等现实的感性东西，而是那种“大”“化而齐”永恒的整体性的生命意识。这就是他所说的与天地参的“立人极”，也就是他所追求的那种体现完美人格的“圣”。他认为，“希圣”是人生中的最大幸福、最大快乐，但绝不是为乐而乐的单纯“快乐”。因此，冯友兰指出，“完全的人自然有这幸福，但是一个完全的人是自然而然地有这种幸福，而不是为了这种幸福而作一个完全的人。如果这样，他就是自私，就不是一个完全的人，也不可能成为一个完全的人，并且永远不可能成为一个完全的人。”[32]这就说明这种“寻孔颜乐处”之“乐”绝不是一个完全意义上的道德（功利）范畴，而是一种生命意识蕴涵其间的，具有超功利性质的审美情感、审美享受和审美境界。正是这种“乐”才为中国传统文人建构了一个“安身立命之所”或者“终极关怀”。这也正是美学的主题：关注人的生存状态及其人的生存领域中的人文关怀，以完善人的心理结构使之成为完整的人。
周敦颐的“立人极”、“希圣”、“希贤”，张载的“民胞吾与”、“天人合一”，程颢的“仁体”，程颐的“理”，朱熹的“心与理一”、“气象浑成”，王阳明的“乐是心之本体”，刘宗周的“慎独”，王夫之的“情景妙合无垠”等，无不体现着这一“乐”之基本精神和意义。但在具体获得这一境界的功夫上表现出两种对立的方法。以程颢、王阳明为代表的重体悟、直觉（尊德性）；另一方面有以程一为代表的重分析、强调格物致知（道问学）。朱熹则努力调和两者的偏差，强调“心与理一”、“格物”与“涵泳”的统一。这一整合是朱熹适应时代大潮流和学术内在规律的结果。因此，朱熹哲学（包括美学）的真正价值和学理意义并不在于阐释这种“孔颜乐处”，而在于如何实现这种境界之方法论的探讨和研究。这一点恰好是朱熹超越前辈之所在。为此，有研究者认为“朱子治学的最高目标，是‘众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明’，这是一种直觉的境界；而同时又以‘析之极其精而不乱，然后合尽之其大而无余’（《大学或问》）为理想，他实很致力于分析与综合。中国哲学家中，思想条理最清楚的，乃是朱子。……朱子的哲学方法是直觉与理智参用，虽甚注重直觉，而亦注重理智的辨析。”“中国哲学中，程朱的方法论，可以说是最详密的了。”[33]张岱年在这里所说的“直觉”和“理智”代表着人类思维的两种基本方式，前者多重“情”，后者则重“理”，两者之间是一对尖锐的矛盾。而在朱熹的整个哲学体系（包括美学）中获得了统一和圆融。这一点可以从他的诸多命题中获得具体形象的把握。如“理在气中”“心与理一”“格物致知”“心统性情”“文道合一”“气象浑成”“涵泳自得”等。具体到美学及艺术领域就是强调“理”与“情”、“法”与“我”等如何统一的问题。正因为如此，朱熹不像其理学前辈那样有过分压抑情感的方面，而对情感有了一种较为平和的态度。主张“文从道中流出”、“感物道情”、“心统性情”、艺术的本质是“吟咏性情”，认为“情”（文）也是自然之“理”（道），是与“性”具有同等意义。这一对“情”的认可与重视，必然地出现两种结果：阳明心学开启的明清浪漫主义美学思潮和明清之际的重理性、重情理统一的思潮。前者以李贽、徐渭、“三袁”、董其昌、汤显祖等为代表。后者以王廷相、王夫之、叶燮等为代表。
总之，朱熹的美学既整合了前辈理学美学的成果，是一种明显的集大成者；同时又开启或引发了明清美学的内在激荡和稳定，这同样是一种集大成者。只不过后面的集大成是逆向的，即由朱熹的整合中出现的内在矛盾所引发的。由此，朱熹美学研究的深入必将使我们对中国美学精神会有更为深刻的理解和把握。
注释：
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[1]陈寅恪。邓广铭〈宋史职官之考正〉序[J].金明馆丛稿二编[M].上海：上海古籍出版社，1980，第245页。
[2]杨渭生。两宋文化史研究[M].杭州：杭州大学出版社，1998，第1页。
[3]冯天瑜等。中华文化史[M].上海：上海人民出版社1990.第634页。著者认为中国历史由唐入宋，中国文化也出现了一次大转型，“即从唐型文化转向宋型文化”。当然这两种区分体现出唐、宋文化各自的特色，而并未表示两种文化的高低之属。文化形态的转型也带来了学术形态的转型：汉学转向宋学。
[4]我认为中国古典美学本质上是一种以儒家为主导的，兼融道、释思想的人生美学体系。因此，我将中国古典美学分为三个大的发展阶段：先秦——中国古典美学的形成期；汉唐——中国古典美学的发展期；宋明（清）——中国古典美学的成熟期。这三个阶段恰好与中国儒学的辩证发展道路相适应。所以，我对李泽厚《华夏美学》[M]以真正体现传统“礼乐文化”的儒家美学为中心来研究中国古典美学的思路是比较赞同的。至于具体时代的美学范型（先秦儒学美学、道家美学、诗经美学、屈骚美学、两汉经学美学、魏晋玄学美学、隋唐佛学美学、宋明理学美学、晚明自然人性美学、清代朴学美学等）也只是这一儒学美学大潮中的美丽浪花，并无实质的不同。真正的不同则在于近代，西学的大规模东进，才使之真正失衡。
[5]关于宋代的人文环境之营造，冯天瑜等著《中华文化史》[M]中对其有过精彩的论述。（参见该书的第七章）另杨渭生等著的《两宋文化史研究》[M]更是全方位地展示了宋代文化的特色。（全书75万字）
[6]关于宋代哲学思潮的盛况，在清代的学者黄宗羲等著的《宋元学案》[M]那里可见一斑。石训等著《中国宋代哲学》[M]比较全面地展示了宋代哲学的发展盛况。全书分为8篇，凡四十八章，介绍重点人物多达五十二人次，约110万字。（郑州：河南人民出版社。1992.）
[7]就艺术的形态而言，宋代比前代有所变化，从个体性的宫廷艺术走向大众化的市民艺术（“雅”走向“俗”），因此，以“瓦肆”、“话本”为代表的艺术形态成为了宋代艺术的主流形态。就艺术体裁而言，与“唐诗主情”不同，而“宋诗主理”；散文都注重“理”之阐发；文人画更注重个体的“情意”和“理趣”等。这些都是前代所没有的。
[8][清]黄宗羲。明儒学案[M].北京：中华书局。1985.第1083页。
[9]任继愈主编。中国哲学发展史·隋唐卷[M].北京：人民出版社1994.第2-3页。
[10]参见钱穆著的《朱子新学案》[M]（成都：巴蜀书社。1986.三卷本）以及相关的著作。
[11]霍然《宋代美学思潮》[M]（长春：长春出版社。1997.）虽说不是严格意义上的美学断代史著作，但为宋代美学的研究提供了大量的活的资料和某些新的思维方式。能将朱熹给予足够的重视可见其慧眼和胆识。
[12]莫砺锋。朱熹文学研究[M]（南京：南京大学出版社。2000.第11页）着重对朱熹的文艺审美活动进行了较为细密的考察、论证和分析。尤其是对朱熹大量的艺术创作及其艺术成就给予了深入的剖析与高度的评价。从本书中我们可以看到一个活生生的朱熹，一个紧跟时代、敏锐把握时代脉搏的艺术大家。例如作者对朱熹创作中大量吸收民间文艺形式的作品，表明朱熹审美趣味的多样性与审美思想的开放性特征。（主要参见该书的第二章）
[13]潘立勇。朱子理学美学[M].（北京：东方出版社。1999.第582页）是第一本系统阐述朱熹美学思想的专著。他通过对理学美学的论辩及其重要价值，对朱熹理学美学思想中的审美本体论、艺术哲学、山水美学、审美人格等方面进行了全面的研究，对朱熹及其美学成就及其自身的内在矛盾给予了充分的重视。
[14]李泽厚。华夏美学[M]（见：美的历程[M].合肥：安徽文艺出版社。1994.以下凡引此书，其页面以此版本为准）第380、382、384页。
[15]关于“一个世界”的提法与论述，可参见李泽厚。哲学探寻录[J].（载于：世纪新梦[M].合肥：安徽文艺出版社。1998.）和《初拟儒学深层结构说》[J]（载于《己卯五说》[M]，北京：中国电影出版社。1999）由此，又提出了“宗教性道德”与“社会性道德”等观点，来探讨中国“礼乐文化”（李泽厚称为“乐感文化”）的得与失及其出路。这里的“一个世界”也就是“人生”。
[16]关于苏轼与严羽的得失问题，是美学界很值得研究的。郭绍虞先生比较早地关注和论述了朱熹与严羽的差异问题。（见郭绍虞。中国文学批评史〈下卷〉[M].天津：百花文艺出版社。1999.第37-39页）
[17]关于朱熹人格的丰富性、复杂性问题，莫砺锋在其《朱熹文学研究》[M]中有过较为详细的考察。认为朱熹在世之时，并无后来以一副道德岸然的道德家身份出现的朱熹，而以文学艺术之突出成就，为同时代文学家所敬仰。作者认为，朱熹的文学方面的成就之所以被人们所淡忘，与他在哲学上的贡献比文学更大以及被统治阶级所利用等有关。为此，朱熹的文学成就被理学宗师的崇高地位所掩盖。（见该书的“前言”部分）
[18]李泽厚《华夏美学》（《美的历程》安徽文艺版，第382-383页）
[19]韩经太。理学文化与文学思潮[M].北京：中华书局。1997.第47页。
[20]关于苏轼哲学思想派别的归属问题，一直有争议。不过，苏的思想以儒家为主导这一点是毫无疑义的。因此，石训等著的《中国宋代哲学》[M]就将苏轼的哲学归之为“理学篇”（当然，这里的“理学”是狭义的）。这里打破了传统按地域、姓氏等因素为学派命名的方式，而更注重学理之精神，是更符合历史事实的。
[21][清]黄宗羲。宋元学案·卷四十八[M].北京：中华书局。1986.第1495页。
[22]对于宋明理学的学理及其发展态势，学术界有不同的观点。我认为，就理学的发展逻辑来看，应以朱熹为基准。朱熹整合晚唐以降的理学思潮（气本体、心本体、理本体）建构起了“理气不离不杂”“心与理一”“心统性情”的庞大而又充满尖锐矛盾的理论体系。正是由于这一体系中存在的难以克服的内在矛盾，开启和导引着明中期的阳明心学及晚明自然人性论思潮，明清之际王夫之以气本体整合理学之逻辑，以及清代朴学之兴盛。无论是王阳明的心学，还是王夫之的气学都没有真正达到朱熹学术之圆融。在朱熹这里，“理”、“气”、“心”是融为一体的。关于这一点蒙培元先生在其《理学的演变》[M]（福州：福建人民出版社。1984）中有所论述。这就说明，朱熹经王阳明之转向到王夫之之学术，虽日益完善成熟，但并没有构成一个所谓的“圆圈”。真正要说“圆圈”，从朱熹经王阳明等到刘蕺山才是一种合乎理论逻辑的“圆圈”。但这一“圆圈”并没有完成。关于这一点，张立文先生在《中国哲学范畴发展史〈人道篇〉》[M]（北京：中国人民大学出版社。1995）中有论述。正因为如此，朱熹没有真正的学术继承人，其学术思想真意也没有被发扬光大。我想这就是牟宗三才将朱熹判为“别子为宗”而又始终是语焉不详的真正缘由吧！（见《心体与性体》[M].上海：上海古籍出版社。1999）宋明的整个美学趋势也基本上如此。朱熹的美学、王阳明的美学以及王夫之的美学及其三者在艺术领域的深远影响是宋明（清）美学的日益走向成熟的时代精神底蕴和标志，也是中国古典美学成熟的标志和高峰。
[23]关于中国古典美学的性质，美学界有一定分歧。我比较赞同将其界定为价值美学、人生美学等。
[24][唐]柳宗元。邕州柳中丞作马退山茅亭记[J]
[25]张岱年。中国哲学大纲[M].北京：中国社会科学出版社。1982.第165页。
[26]皮朝纲主编。审美与生存——中国传统美学的人生意蕴及其现代意义[M].成都：巴蜀书社。1999.第28页。
[27]参见李泽厚、刘纲纪主编。中国美学史（第一卷）[M].北京：中国社会科学出版社。1984.第33页。
[28]无论是从文字学上看，还是从现实生活而言，对于中国人来说，“善”与“美”是互通合一的关系。
[29][明]王艮《乐学歌》[J]，见[清]黄宗羲。明儒学案[M].北京：中华书局。1985.第718页。
[30]关于《论语》[M]中“悦”与“乐”及其“情感本体”等精彩阐述，可参见李泽厚。论语今读。合肥：安徽文艺出版社。1998.第27-30页。“乐感文化”见于李泽厚。中国古代思想史论[M].合肥：安徽文艺出版社。1994.第304页。
[31][宋]周敦颐。通书·颜子第二十三[M].见[清]黄宗羲。宋元学案[M].北京：中华书局。1986.第490页。
美学论文【第五篇】
正文
一、巴赞的纪实美学
安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。
巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么？》）。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。可以认为，巴赞提出的这一理论是基于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。由此看出，巴赞提出的“长镜头摄影”和“景深镜头”的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。其特点是：1、“长镜头摄影”使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。2、“长镜头摄影”要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。3、蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，需要含义的单一。蒙太奇在本质上与含糊的表象相对立，而“长镜头摄影”则把含糊的特点重新引入画面结构之中。
巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且，摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”，“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”，即绘画难以实现的人类“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。基于影像本体论，巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中，他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调：（1）表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实；（2）时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；（3）叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”。为此，他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”（“连续的摇拍”）构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头，以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理论也因缺少电影文化学的思辨精神（把电影创作工具与电影创作等同起来）而受到电影心理学大师让·米特里以及电影符号学家的批评。
二、70年代末、80年代初巴赞理论为何在中国电影理论界走红
中国电影在1979年对巴赞的选择几乎就是一种宿命。或者说，巴赞是那个时代中国电影必然的选择。这处必然性就深藏在历史的具体情境之中。
在西方，20世纪70年代是电影研究和电影理论发生剧烈变革的时代。以电影为基础的符号学、精神分析、文本分析和女性主义都是这一时期涌现出来的。而在80年代以后，陆续又有了后结构主义、后现代主义、多元文化论和“身份政治学”等理论思潮介入电影研究。美国的一位大学教授在将所有这些思潮的来龙去脉和变化发展做了一番梳理后认为，它们主要归属于两种“宏大理论”：即主体——位置理论和文化主义。事实上，70年代以来的思想潮流动摇了包括爱森斯坦和巴赞在内的许多电影理论观念，它们从各自的方向重新审视了经典电影理论的思想基础和前提。特别是许多文化研究者，他们从多种角度对心理分析、符号分析、群众媒介批判等消极观众论提出了质疑。电影理论家们也热衷于在一些关于社会组织和心理活动的假设之上建构电影的概念。更有那些后现代的思想家们，他们的思想表现出锐利的批判锋芒，直接冲击着西方哲学传统中的形而上学、本质主义以及总体性等内涵。他们也思考电影的问题，他们的思考为电影理论和电影批评提供了新的哲学和认识论背景。
然而，所有这些理论思潮在1979年的那个时刻注定了将与中国电影无缘。事实上，对于刚刚打开门窗的中国人来说，巴赞也是一位姗姗来迟的客人。直到1987年，中国电影出版社才出版了崔君衍翻译的《电影是什么？》，这很可能是我们第一次直接读到巴赞论文的中文版。但电影主体的探寻并没有和当时世界风行的结构主义理论接壤，而却与巴赞的纪实美学并轨。这是由于中国历史传统与当时特殊的历史情况的需要，也是由于巴赞理论自足性。具体原因如下：外因：纪实的概念对蒙太奇美学具有革命性的冲击力，符合中国电影界急于推翻旧有创作思想（苏式电影理论束缚）的心理。解放后中国所了解的电影理论在美学上一片空白，而1957、1958年的浮夸风影响到电影界，长久的假、大、空形式导致人们有一种强烈的对事实的渴求的愿望，再加之现实主义在中国传统思想中的地位，巴赞的纪实美学就正好成为中国电影界思想解放的一个最重要的武器。巴赞西方纪实主义美学的引进，契合了当时社会心理背景和哲学文化背景，同时也是作为对前一阶段某些玩弄技巧、流于肤浅倾向的反叛，要求避虚求实，返璞归真，纪实美学代之而起。内因：巴赞理论本身逻辑的自足性。纪实美学理论大厦在当时是自足的，逻辑上无断裂。爱森斯坦的蒙太奇理论给人太多的强制，现代人天然有一种对理论霸权的反感，而且，爱森斯坦也无法解决现实电影创作中的实际问题。纪实美学理论在剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等方面都有具体描述，形成比较完整的表现论和技巧说，对创作有直接的指导意义。而更为重要的是，80年代初期的电影理论探讨往往直接为电影创作服务，某一理论的研究者常常是相关创作风格的倡导者。确切地说，中国当时电影的研究者和创作者合二为一，许多立志创新的导演都对新理论、新观念表现出极大的敬畏，而对创作有指导意义的理论更格外备受青睐。
邵牧君在《电影美学随想纪要》一文中曾概括说，1979年后最重要的现象是“巴赞和克拉考尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，发生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性，长镜头，多义性等新词汇流行起来了。”他认为，当时很多人大谈特谈的所谓“电影新观念”其实就是巴赞和克拉考尔电影照相本体论的变种。而巴赞与克拉考尔相较，巴赞的覆盖面更大。
事实确实如此，80年代初弥漫于整个电影界的现代化和本体化的声音和巴赞、克拉考尔的现实说与照相论毫无区分地纠葛在一起，只要谈及现代观念，就必称巴赞；但凡言及电影语言，就必说纪实。崔君衍和邵牧君对巴赞、克拉考尔的翻译及评介，使电影创作和研究进入一个聚集在纪实旗帜下的新趋同阶段。
三、巴赞纪实美学对中国电影创作的影响
中国电影早期一直将爱森斯坦的“蒙太奇理论”视为惟一的电影理论圣经。打开窗子后往外一看，才发现还有一个巴赞的“长镜头理论”。从视前苏联影片为经典，到惊叹世界电影的精彩，改革开放打开了中国电影人的眼界。五花八门的电影流派和它们所昭显的电影美学、千奇百怪的电影作品及它们所具有的穿透力，使中国的电影美学观念发生着重大的、几乎是跳跃式的腾飞。巴赞纪实美学，由于迎合了我国新时期之初文艺界拨乱反正，恢复现实主义传统的需要，所以很容易与我们民族传统的现实主义相融会，对中国影视艺术的创作，产生了深远的影响。
以上从我们对巴赞纪实美学理论的概括中不难发现，巴赞的影像主体论是使新时期电影的年轻作者们一夜之间成为反叛传统英雄的关键，新时期电影一反中国传统电影中以蒙太奇技法为主、以戏剧的情节为结构的模式，注重银幕画面的符码体系，而文化反思的主题也在巴赞那里找到了最合适的表述方式。巴赞理论的引入，使中国新时期电影由形式美学阶段进入到纪实美学阶段。这个阶段的主力是第四代导演和他们的作品，第四代在告别了形式探索期出现的理论与美学上的贫弱之后，终于在巴赞和他的同行的纪实美学理论基础上建构了长镜头镜语体系。继《小花》、《苦恼人的笑》等影片之后，又有《沙鸥》、《邻居》、《见习律师》、《都市里的村庄》、《逆光》等问世。在影像风格上增强银幕空间的真实性，大量采用全景、外景拍摄，充分运用长镜头与跟移镜头，打破了传统绘画式构图与戏剧式配音，创造了逼真完美的视听环境。到了《城南旧事》《乡音》便明显地出现了叙事散文化、情节淡化的影视风格，几乎达到了“纯电影”的境界。最后，纪实美学终于在张暖忻的《青春祭》中得到完美体现，从形式外壳到美学内核全面动摇着传统电影美学。在这一时期里，《电影语言的现代化》一文成为第四代高扬纪实美学、冲击传统镜语秩序的纲领性宣言。“纪实美学在矫正悲剧年代孳长的矫饰性美学对电影自身的认识上，功绩不可磨灭”（罗艺军）。它的兴起，与当时痛恨虚假、渴望真实成为广泛的社会“语境”有关。“纪实”、“真实”成为第四代电影观念中的潜意识情结，他们的电影语言，张扬空间贬抑时间，张扬视觉感知贬抑语言声音，正是这种集体无意识在影片中的释放，他们要让个体通过“自己去看”来把外界对象化，从而界定自身，产生主体感。无论是《城南旧事》中的林英子还是《青春祭》中的李纯，她们的视觉主导动机都是去“看”，“看”使她们告别了幼稚走向成熟，这正是第四代影片镜语反思的艺术隐喻。
在20世纪80年代的后半期，随着第五代导演的崛起和第四代导演的转向，巴赞的纪实美学在电影创作实践中已经不再独占鳌头，而是融入到各种风格、各种样式的电影中。第四代黄健中的《过年》，孙沙的《红月亮》，吴天明的《非常爱情》；第五代张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》，黄建新的《背靠背、脸对脸》，宁瀛的《找乐》、《民警故事》，李少虹的《四十不惑》等影片都涉及到各种人生主题，然而，它们的指向都是现实主义的。他们吸纳了意大利新现实主义电影观念和巴赞理论，其特征是采用实景、偷拍、非职业表演、长镜头、同期录音等技术手段，追求电影的纪实化风格。90年代以来的电影创作延续了这种趋势，并将电影镜头对准了中国当下的社会生活。第六代管虎的《头发乱了》，李欣的《谈情说爱》，路学长《钢铁是这样炼成的》等，这些导演不但钟情于巴赞的“影像本体论”，更注重吸收法国“新浪潮”电影的优势，将电影情节的戏剧性渗透进散文风格中。当然，这些电影的出现，不能只归功于巴赞，社会文化各个方面的发展也为这类电影的发展提供了契机和支撑。
事实上，巴赞的纪实美学在中国起到了三个作用：一是使电影探讨进入自身法则；二是冲破了电影研究理论的单一性；三是提示电影创作注意视听元素构造和与物质现实的贴近，改变工具论指导下的传声筒电影概念。一些创作者在纪实的口号下创作抒情写意式电影，被批判为对巴赞美学的误读。其实这种理论和实践的差距就是在巴赞的故乡恐怕也难以避免。对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融会之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为外援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“文革”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性：改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展。巴赞理论对中国的意义并不是一种创作风格的确立，而主要在于对电影思维空间的开拓。
参考文献
[1]安德烈·巴赞《电影是什么？》北京：中国电影出版社，1990.
[2]尼克·布朗《电影理论史评》北京：中国电影出版社，1994.
[3]李恒基，杨远婴《外国电影理论文选》上海：上海文艺出版社，1995.
[4]罗艺军主编《中国电影理论文选》上海：上海文艺出版社，1992.