美学论文 关于美学论文【精编4篇】

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美学论文【第一篇】

京味儿在20世纪80年代作家那里，成为一些外乡人的精神故园。阅尽世事变迁，体验到人世沧桑之后的老一代作家们，在一种回归传统的文化优越感中获得安身立命的价值感。邓友梅《陶然亭闲话》中几个打拳晨练的老人，类似于隐于世的隐士，对**风雨的敏锐感受既有儒家对国计民生的人世关切，也有道家全生保命的出尘于世。邓友梅的老人世界多数并非胡同里那些以体力为生的底层百姓，而是略通文墨的京城雅士，如金竹轩下班后，关起门来临几张瘦金体的雅好，将门外的世俗功利世界挡在门外。我们看到，人物的生活方式艺术化，并与其看待人生的审美化态度是基于同一种认知，个体的精神世界凭借“文化”的方式得以超越世俗维度的功利标准，从而获得**和解脱。作者对“文化”的优越感几乎是呼之欲出的，这其间有一代人的价值判断。

在狄尔泰看来，想象是一切艺术的根本特征。在当代外省作家对**城的建构与想象中，这种想象既是指向过去的，更是指向未来的，既是对北平化的乡土情感的眷恋，也是对某种人与人的温情、人与人的超越利害得失的交往方式的追求，更有对劫难后的某种人生哲学的大彻大悟。**被想象成一个“幸存者”的家园，惯常的隐含叙述是在感叹重新获得**的庆幸，道家的出世与隐逸是叙述者认同的一种生命哲学，并且获得双重的功能，既有劫后余生的高妙，又有道德与文化上的优越感——由此而获得肉体与精神的双重救赎。汪曾祺笔下的小酒馆成为个人体验生命的避世之所，人们在这里品味廉价烧酒的同时，获得的是个体对某种隐逸传统的承袭体验。

想象植根于回忆之中，回忆包蕴着想象的要素。人的想象离不开历史，邓友梅晚清**的**想象，通过紫云奶奶等人物形象，留恋的是忠与义等传统道德范畴，即便鬼市上的商品交易也透着一股人情味儿，而不是僵硬的、赤裸裸的利益索取。叙述者总在有意无意之间将人物置于“义”与“利”的道德叙事中，**城就在这舍利取义中获得文化身份——个以“义”为最高价值的城市。这其间含有对轰然而至的商品社会经济原则的警觉，却更有彰显其道德上的伦理优势的动机。想象的意义并不仅仅在创作作品，而在于人在想象之中，重新寻找并建构自我，重新创造出一个超现实的时间空间，因而80年代的京味儿书写完全可以视作一群知识分子的精神故园的寻找，他们的价值判断和美学趣味与老舍只是遥远的相望而已，并没有真正的碰撞。

我们很难想象，这些叙述者能够从诗意化的目光中看到**胡同和四合院里市民心理的积垢，他们不过是外乡人，隔着自身的生命体验，为了共同的价值取舍又聚到一起，“**”不过是寄托文化理想的载体。赵园先生说过：“汪曾祺以高邮人，林斤澜以温州人，邓友梅以山东人对**人人生形态、生活情趣的理解，说明**人生活中的*哲学文化含蕴。他们是以其知识者的修养，哲学意识，人生体验而领略**人生活情趣的。对于呈现*文化，**不过提供了最合于理想的形态而已。

很容易让我们联想到京派作家林徽因隔着窗户对胡同里叫卖声的一瞥，体现了知识者与底层百姓生活的情感隔膜。老舍对那些贫困而无奈的生活窘迫带来的无望有着感同身受的理解，才能怀着同情与爱写出老张们的灵魂；而即便陈建功等曾经有过京城胡同和四合院生**验的作家，因为在情感和身份认同上的相斥，使得隐含的叙述人总是落在胡同中的知识分子身上——无论如何，这个知识分子的生活方式和情感都与其他胡同居民是相区别而隔离的。这大约应该是京味儿作家与老舍的根本区别之处——某种意义上知识者的文化认同阻隔了深层次的人性洞察，也就谈不上文化反思和批判了。在**被开发为京味儿胡同旅游的保护区——什刹海边上的十三中任教多年的刘心武，自称熟悉鼓楼一代百姓生活，但是对市民阶层的“浅思维”仍然只能做戏剧化处理，而绝无老舍一样基于平民视角的“含泪的同情”。

由于这种体验的隔膜和情感的疏离，文化认同上的差距，80年代京味儿作家最好的想象仍是深人历史的回溯式想象——通过器物古玩的可视性可触摸性，捕捉遗存的生活方式，力图从历史脉络中寻找到个体命运传奇是这类故事潜在的叙述动机。跌宕起伏的命运传奇背后诠释的是一种神秘的不可知的宿命观，并不着重于感叹历史无常，而是试图捕捉个人与历史的强大意志间的某种偶然性和可支配性。

德国浪漫派的骑手施莱格尔兄弟针对现代科学文明带来巨大物质财富的同时，却造**的**的事实，即人的存在价值与技术文明的**，提出只有“对生活和社会进行诗化”才能够重建人与自然的**关系。诗化也正是80年代京味儿文学的美学旨趣。他们追求田园诗般的睦邻友好，不分等级贵贱，——比如刘心武构建的**和平民共居一院的**诉求，力图打破阶层，用四合院的居住模型创立理想而崭新的社会关系，这里很显然有知识分子对人的尊严的重新评估。叙述人一度让胡同口修车的荀师傅，以仁义而不失威仪的袒露的臂膊，显示出具有道德底蕴的醇厚的男性美，胜过其他任何青春年少或修饰一新的时髦男青年，象征了当代“京味儿”文学的美学标准。

作家们固执地拒绝高楼大厦，拒绝商品化的现代化进程带给人际关系的改变，在陈建功那里，四合院的拆迁，是对遛鸟的老爷子那种安闲自在的生命状态的剥夺和否定。而尤为他们看重的是那种人与人之间的温情关系，尤为厌恶的是那种功利目的的交往和算计。苏叔阳的《夕照街》等都在这种温情的意义上寻找人对城市的认同感。《爆肚儿》中的老街坊已经气绝，全无血缘关系的邻居却踏破**城寻找那个年代罕见的爆肚儿，而且以真挚的深情喂食死者，街坊邻居的真情为这个寻常的**赋予了庄严和人的尊严的重大意义。京味儿就在这种美感中奠定了范型，其中包含了对城市的认同情感，是对道德化的素朴回归，也是对人的`价值的肯定，对打破等级和阶层的渴求。

这种对“义”为核心的儒家伦理的坚守，与其所对应的则是不以利益最大化的谋利为动机，从而导致的是在商品交换为原则的经济大潮来临时的失败——比如陈建功的1篇小说中，开发廊的小孙子适应市场需求，生意兴隆，有着祖传剃头绝活儿的老爷子却固守老一套，被小孙子们的发廊挤得没了顾客。

这种京味儿文化，凭借语言、礼节、讲义气、讲人情等建构起一个城市的认同感，是隔着时空的文化思乡，**的城市化特点被抹去而呈现出乡土情感之上的田园牧歌情调——这就是汪曾祺的《再见，胡同》中的伤感，也是弘一法师“长亭外，古道边”旋律中的绵绵惆怅。善写个体命运传奇和风俗，对京味儿文化无奈告别中的眷恋，是一代京味儿作家理智的否定与情感的留恋之间的矛盾。仿佛陈建功在四合院的物质生活不便和单元高楼的人与人的淡漠之间难以取舍的心态，邓友梅笔下的京城文人雅士关起门来品墨识宝的悠然自得，同样也是一种即将消逝的、老人世界的文化心态。这种感知方式和心理实在是对宏大叙事的厌倦，超然物外，出尘于世的个人叙事占了上风。

对利益和财富的谋求意味着对情感和他人利益的伤害，意味着对同一生产方式和生存理念的“邻里经济共同体”的损害，也就意味着失去周围人的认可陷人孤立。在80年代京味儿作家的笔下，胡同人物的交往多数是以物换物，劳力上互相帮衬的，对“钱”的欲求还是羞答答的。作品中隐含的叙述者欲说还休的一个共同认识是：老城、四合院和胡同在技术文明逼近的今天，意味着贫困和生活方式的不舒适，这一点就连识文断字的“文化”也拯救不了。

而对于90年代以来的京味儿文学和影视创作，我总结为“文化的窘迫，诗意的消解，历史想象的复制和还原”。90年代的京味儿创作，京味儿之味发生了质的改变，你甚至很难将其与老舍联系起来。有论者称：“作为一种具有特定的故都残韵的现代地域文学现象，京味文学终结了。”m(P288)以**、冯小刚、刘恒、王**、刘一达等**的文学和影视创作，确实带来了京味儿文学的变异，一种调侃的、玩世不恭的腔调，拿一切开涮的顽主心态，让京味儿的“味儿”变得难以辨识。

确实，京味儿文学离不开特定的生存体验场，离不开胡同或大院居民们在朝夕相处的生存碰撞，更离不开地道的**话，所以经过激烈的市场竞争，**式的顽主略领风骚后，就不得不遵循大众文化的筛选。影视传媒的强**量将**奠定的这种新京味儿渐渐固定为冯小刚式贺岁片的诙谐方式以及人物体验京城的独特视角。

京味儿离不开关键元素——诙谐的语言表达方式。冯小刚的贺岁片中一系列“**爷”的形象，善于调侃逗乐，且有着对社会以及人性弊病的批判，以新近上映的2009贺岁片《非诚勿扰》中的经典对白为例，那位女股民对待爱情和婚姻的态度，折射出某种功利**的市场交换—20—律无孔不人，甚至伤害到个人隐私层面的情感体验的无情现实。主人公寻找真情的执着内心和诙谐、貌似玩世不恭的表面形象构成某种足以打动人心的力量，加上葛优实力派演技的渲染，观众既可以享受到调侃讽刺的诙谐智慧，又不得不认同主人公为人处事的古典式天真。

像邱华栋等完全无视这个京味儿传统的存在，自行研发创造的京城书写，由于将人物锁定为外省来京的一批新兴商人阶层，人物活动空间锁定在酒店和公寓等*城市现代化转型中的类型化建筑，而完全失去人和城市的稳定联系，只是某种京城书写而已，谈不上有任何“京味儿”之“味儿”。

另有一类创作致力于还原京味儿空间，以胡同和大杂院去试图还原京味儿那种已然逝去的美。*固执地认为只有胡同口的“青石台阶”、“老旧的灰瓦屋檐”才能使她找回**，辨认出**——“站在这样的石阶上，我比任何时候都更清楚我回到了**，就是脚下这两级边缘破损的青石台阶，就是身后这朝我背过脸去的陌生的门口，就是头上这老旧却并不拮据的屋檐使我认出了**，站稳了**，并深知我此刻的方位。”潇洒义气的**妞白大省就是**的标识。这个叫做白大省的胡同女孩儿，具有一种胡同气质——仁义的品格。然而永远乐于助人的她，却不断被人利用，包括亲弟弟在内的亲人也将她视作任意割宰的羔羊。只因她“脾气随和得要死”，最终亲弟弟抢走了本属于她的单独套房，而表妹又抢走了她的未婚夫，在爱情上，同样被不同的男人利用和抛弃。无可否认，白大省的行为方式及其命运象征了古老的京味儿文化的衰落和失败。

**出身的刘一达是自觉向京味儿靠拢的，“我是在**西城的辟才胡同长大的，当年的辟才胡同在**很有名儿，一是因为这条胡同很老，胡同里有座庙，当年高丽国王都在庙里烧过香；二是因为**太后就出生在这条胡同；三是因为**以后，在这条胡同办起了几所学堂。”这种权威性不但来自于**人的身份，而且来自于胡同里的文化遗脉，“我”并非大杂院里的“胡同串子”，而是有着家学渊源的书香子弟。“在**，真正有权势的大官，几乎都分散地住在胡同儿里。自然，他们住的是独门独院。”“我”是属于“这一拨儿”的，属于“留下不少产业”的“官宦之家”。“我的外祖父是河北人，光绪末年的秀才，由他这儿再往上数三辈，当过知府大人。”辛亥**后，逃到**的外祖父靠教书和卖书画为生，和外祖父过从甚密的街坊邻居则是出身资本家的默石老先生，诗书画赋、品墨识宝则是惯常的京味儿交往方式。然而这种亲历性家族体验，并不能由于验明正身的正宗京味儿血统而就复活了那种京味儿的回味中、流恋中的美感，那种交织在情感认同与理性否定之间的无奈。

令人惊喜的是，叶广芩的京味儿传奇几乎将所有*文化的**性元素——中药、*画、风水先生、旗袍、诗词、古玩、建筑都一网打尽，将京味儿文化中的神秘元素——宫廷文化奉献登场。“我”的真实性使得叶广芩的格格们的故事具有亲历性，而且消除了读者与神秘的**宫廷文化之间的隔膜，这些多由“我”亲身经历或者亲眼看到的显赫的满清皇族贵胄，与邓友梅的王宫子弟后代的落魄叙述最大不同之处，在于叙述人情感上的依恋和认同，既包含了对没落的、腐朽的、懦弱的王孙后裔的批判，也包含着对儒雅的、舍利取义的人格操守的秉持。叙述人的情感投入和个人化视角使得叶广芩营造了很多让人萦怀的*传统文化的意境、情调和氛围，遣词用句很得古典诗词“言有尽而意无穷”的妙处。这种抒情性使得故事本身富有诗情画意和美感。

叶广芩的贵族传奇的魅力在于对*文化的阐释和演绎相当正宗和富有权威性，“文化”一下子**出空前的能量和价值，既满足了当下中产阶级关于*式“贵族”的想象，也由于历经乱世而不败，获得核心价值感。这些皇亲贵胄的后裔后来成为故宫博物院的研究员、知名文人画家、古建筑专家，人物身份因“皇族”血统而髙贵：风水先生廖家跟**的五坛八庙、国子监、雍和宫、四牌楼等著名建筑发生过关系；中医世家廖家的先祖曾经为道光**“堪舆”陵寝。《黄连厚朴》里的龚家祖上则是皇宫里的六品御医。家族的显赫出身成为重要的象征资本，王府子弟们多身份高贵、品位不俗，子弟们除了不求上进的个别人物以外，多历经社会变动而不败，成为各个领域的精英人物。

高贵身世的文化优越还使得子弟们历尽劫难(比如*）而自保，顽强地生存下来，并又在90年代仍改头换面成为众多文化力量（或曰社会阶层）想要争取、攀附、利用的对象，反证了“皇亲贵胄”作为象征资本的价值。叙述人所要着重表述的是，所有后来独占鳌头的领先时代的浪潮人物——无论是49年后北平**的真正主人王连长们，还是90年代后发财致富的总裁和董事长们，都试图从皇亲国戚的血缘承继里找寻到对于**的归属感和认同感。重要的不是金家、龚家这样的昔日贵族对王连长们、对丽英等胡同居民的鄙夷，对总裁和董事长们的不屑，而是后者对前者的倾慕、攀附和趋从。在**的历史想象中，其他文化力量（社会阶层）被“他者化”了，正是在“他者”的想象中，京味儿文化建构了**、正宗的权威身份。

皇家**不但成为小市民难以企及的思想境界（叙述人对小市民的鄙夷溢于言表），而且也是“**文化”企慕、好奇和争取的对象（王连长后来当了**，也不愿住**楼，而是宁愿来到表面破败、魂魄仍是贵族的老宅里喝酒），还是暴发户式的老总、董事长们攀附的对象(前来认亲的董事长“福根”不过是想要凭借皇族遗亲的牌子捞取商业利益。）。《黄连厚朴》中的总裁肥头大耳，不可一世，却被御医龚太医算中将不久于人世，显示出“文化”（昔日贵族的身份象征）优于“财富”（当下贵族的身份象征）的力量——“文化”是可以判决生死的；而“财富”却只能购买到皮相的肤浅。甚至**来的龚家儿媳洋妞珍妮也得迁就龚家的规矩，对龚家毕恭毕敬。京味儿中的皇家元素被挖掘出来浮出历史地表，在某种意义上也是*传统文化的正宗代言者，这是海派的西风“洋气”所不可比拟和企及的。

叶广芩的**王府记忆何以出自90年代而非80年代，我想这与某种社会心理的召唤是有着关联的。一是对以**化为指征的贵族生活想象的反拨，不同于上海的租界空间和半**地历史对于西化趣味的张扬，**的帝京历史和*当代**进程中的特殊地位，使得这种“京味儿”强有力地赋予传统的、市民风格的老舍京味儿以**——叶广芩的贵族“京味儿”的核心并非器物的展示与把玩，而是一种集合儒释道精粹的东方精神和*气派，比如舜铨之义，之雅，之通脱；金家母亲处危境而从容不迫的气势，临困局而笑颜面对的风范，对恩怨一笑了之的达观。这种心态和气魄与老舍笔下富有气节、自尊自持的钱诗人、小文夫妇等胡同民间人物身上的精神内涵极为相似。

同时这种宫廷“京味儿”赋予的宫廷文化想象，还使得传统京味儿更加饱满——整合了**传统居住空间胡同中的平民区和王府宅第，扑面而来的宫廷气息使得京味儿淡化了固有的相对于上海“都市性”的“乡土”形象，而增添了相对于上海“民间”身份的“庙堂”气息。庙堂文化作为*封建社会传承数千年的士大夫文化，对于民族国家的想象具有天然的权威性。宫廷文化很大程度上是一种庙堂文化经受**改造的变体，京味儿文化中的宫廷元素重新浮出，再次强化了**城之于民族国家建构的权威身份。京味儿文化和*传统文化的叠合同一性，再次彰显出**的东方性性格。

关于上海的想象，其目的地不是上海，而是“**”，上海人漫步“**”常常可以寻找到“上海”的家乡痕迹。而关于**的想象，其目的地只有“**”，更确切地说来自宫廷和王府，来自胡同和四合院——广义地说，故宫也不过是个大四合院。人们从对宫廷和王府生活细节的模仿和追慕中，寻找到这座城市的标记和认同感。

叶广芩的宫廷“京味儿”的出现让我们看到，京味儿还尚未构成世纪末的“绝响”，对历史空间的想象性还原，完全可能成为一种可以持续的精神需要和美学感知方式，就像在大众文化包围下的今天，人们仍然有着对贝多芬、《红楼梦》和人类一切回瞥式情感与体验的阐释、理解与共鸣的需要一样，我们有理由期待着新的京味儿作品带来的视觉冲击和心灵共鸣。

美学论文【第二篇】

美谁不喜欢？我们应该把天生的感受力变成自觉的、有意识的作为，自觉的按照美的尺度来建造我们美好的每一天，而不只是在美术馆才能感受到没美的现象，不只是在电影院、音乐厅才能知道美的存在，其实在我们的日常生活中的每一件事情，都能按照美的尺度去生活，去感受。

那些原始人用来装饰身体的贝壳、石珠、兽牙，以及史前陶器上巧妙的线纹和图形、岩画和洞穴壁画的造型等，就充分表明，早在人类产生装饰和娱乐自己的最初意识之际，人便不仅同动物生存状态有了质的区别，而且其审美意识的最初萌芽也已诞生。

可以这么说，只要有人和人的活动存在，就有人对美的感受、追求、创造以及对美的问题的不断思考。审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。

研究“美感”，我们却很难直捷地用一两句话给出“美感”的定义。这不仅是因为在漫长的美学发展史上，就此曾经有过许多的争论与异议，而且还因为美感的定义其实也与美的定义一样，涉及到美学领域里几乎所有重要方面的重要问题。对“美感”的理论界定，与此前美学家们致力于对美的界定一样，实际上正是美学中有限的几个最核心的问题中的一个。美学中所有不同理论、不同观点的争辨，只要是具有理论意义的争辨，大致只能出于两种最基本的分歧。

其一是缘于各人欣赏趣味的不同，其二，则是缘于理论出发点的差异甚至对立。休谟说“趣味无争辨”。他的意思当然不是说不会有人去为了趣味的事而争辨，实际上因为趣味不同而引起的争辨确实太多太多。休谟的意思是，当某种争论涉及到趣味的方面时，恐怕就很难以轻易地得出谁是谁非的结论。

不同时代、不同民族和不同的个体在趣味上的差异可以是巨大的，也可以是微小的，但是在这“众口难调”的差异之中，如果各执一端，难免有“东向而望不见西墙”的弊病，美学史与艺术史中曾经出现过，以后必定还会继续出现的诸多理论、观点、风格与流派，其中都或多或少包含有趣味上的差异性。

不同风格与流派的代表人物经常互相攻讦。古典主义者看不起罗可可风格，现实主义诋毁流漫主义，托尔斯泰极不喜欢莎士比亚，其间的是是非非，更不能一言而尽。纵然我们能够找出许许多多理论上的根据，来证明某一种艺术风格比起另一种风格来更有生命力，或者说某种风格在某个特定的场合显得更加适合时宜，我们亲身的审美感受却好象并不受这些理性的证明的左右，它似乎超越于理性的思考之外，而直接在心灵中与对象产生碰撞。面对这样一些不受理性控制的审美感受，如果我们不想变成为感性领域里的暴君就只能这样说，因趣味不同而产生和出现的感受的不同之间，恐怕并没有正确与错误之分，只要是真实的而非虚伪的审美体验，就是正确的。

在真正的审美感受领域里，没有错误可言。正因为此，休谟才说“趣味无争辨”。中国的美学研究虽然走过那么漫长、曲折的路，然而比起西方来，时间还是短得多。中国美学研究到现在才100来年，西方美学研究到现在已有250多年，这是从美学诞生算起的。西方从20世纪开始，美学研究有了一个很大的转向，我们称之为“语言学转向”。就是说基本上从20世纪以后，再去把主要的精力集中在研究什么是美，给美下定义，这样的努力已经大大减少。

人们把更多的精力放在诸如审美心理学、艺术心理学等等的研究上。特别是20世纪后半期更是出现了各种各样的美学，但几乎没有一派美学再花很多精力去研究美的本质。应该说我们在这方面比他们晚了很多。之所以落后，有很多原因，一个原因是建国后我们受前苏联的影响比较大，有很多东西没有跳出传统的框框。另外一个原因就是我们长期以来闭关锁国。跟西方有比较大的隔阂，存在所谓“铁幕”，与西方的文化交流被割断，对西方一些新的东西疏离已久。审美活动也就是审美。

首先我觉得把审美作为主要研究对象有着现实的根据。在现实中，在我们生活中间，审美现象是无处不在、无时不有的。这些现象不过是我们要探讨的或者我们要进行研究的一个切入点。在我们的生活中，在每个人的一生中，生活的内容极为丰富驳杂。

审美的活动，审美的文化，审美的现象，可能到处都有，甚至可以说，在日常生活中，我们每天都不可能离开这些审美的活动，审美的氛围。第一个就是自然美，就是对自然界的审美。随着人类文化的进展，越来越多的自然界的东西进入了我们审美的视野。我们原来强调的一种自然美是山水的秀美，但另外一种我们或许不一定看成是很重要的自然对象的，如某个山石的怪形怪状，有些看起来很怪诞的东西，也可以进入我们的审美视野。

自然界的很多东西，都能够进入我们审美的范围，这是一个问题。第二个就是艺术美，这是艺术活动的产物。各个方面、各种题材、各种体裁的艺术作品给我们带来审美的愉快，现在已成为我们每个人生活中间不可缺少的部分。虽然每个人审美趣味不一样，对有些艺术的对象可能有些人喜欢有些人不喜欢，同一个人对有些东西欣赏对有些东西不欣赏，但是每个人都有自己心目中的艺术天地，艺术活动的天地。我们如果真的完全离开了艺术活动，如果全部艺术生活真的都从我们的生活中剥离出去，那我们就很难活下去了。

关于美学论文【第三篇】

一、体验创造性阅读

创新期待就是学生突破定向期待下的创新事业，其能够帮助学生获得对作品的独到见解，充分发挥学生作为阅读主体的核心地位。因此在高中语文教学中教师应该大力提倡学生个性化阅读，强调学生在阅读过程中的个性化体验，鼓励学生就自己对作品的理解进行发言。例如在高中语文苏教版《荷塘月色》一文的教学中，教师对让学生纷纷说出作者想要表现深层含义。有的学生认为作者笔下的荷塘月色是对当时苦闷政治环境下文人的无奈的宣泄；有的学生认为作品只是表达了作者喜爱大自然美好景色的情绪，即使在黑暗的政治环境下依然能有欣赏美景的心情。

二、进行反思性阅读

阅读是读者对文学作品的再次见解，是读者对作品的全新创造。接受美学理论将读者的阅读过程分为三个递进阶层。

1）初级阅读阶段，即为读者将作品中的文字转换为脑海中的具象，是开始审美体验的出示过程。

2）反思性阐释，即为逻辑问答，通过逻辑顺序开展问答方式。

3）哲学阐释阶段，。读者开始期待与作品有结构性碰撞，读者的期待视野与作品视野开始产生交汇。这一理论肯定了读者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向绝对读者中心论。因此教师在高中语文教学中应该引导学生在阅读作品时要从整体结构上对文章进行把握，不能初尝浅读就得出结论。

三、充分利用文本召唤结构

文本召唤结构即为作品的未定性与空白之处。这里所指的空白是作品中没有明确指出的部分。正是由于文本召唤结构的存在才能够吸引读者，通过设计悬念来引导读者在阅读中体会作者的最终的意味。未定性与空白是读者对作品的反映，也是学生个性所在。教师在进行高中语文教学时要避免细节逻辑条理清晰的讲解，这样会阻碍学生的创造性阅读。教师应该引导学生进入作品中，起到引导和点拨的作用，让学生寻找到作品中的空白处和未定性，再充分利用自己的想象力和创造力来填补空白。例如在高中语文苏教版《项链》一文中，开篇作者提到“她也是一个美丽动人的姑娘”。这句话中包含着明显的“空白”之处。“也”字的'出现表示着她与其他富有的姑娘一样，有着花容月貌，她有资本过着奢华的生活；这一“也”字充分展现了她的委屈和无奈。作者灵活运用了“也”字不仅仅揭示了姑娘的内心世界，还将讽刺的矛头指向了悲剧的社会环境。教师通过文本召唤结构来进行高中语文阅读教学不单单能够激发学生的想象力和思维能力，还能够帮助学生更加深刻的体会作品的深刻含义。将接受美学理论应用在高中语文阅读教学中能够帮助教师运用科学的理论来指导学生有目的的阅读，在阅读过程中体现学生的学习主体观点，展现自我个性的魅力。教师在应用接受美学理论时还应该与学生的实际情况结合，灵活使用，机动调整，以便最大程度的发挥接受美学理论在高中语文阅读教学中的作用。

美学论文【第四篇】

在黄老师的带领下，我们以小组的形式坐在一起上课并进行实训。我们班是30多人，所以每小组一般是5人。我们组这学期做的实训作业有：小组标志、小组名字的设计；介绍辽河；介绍岳麓书院；介绍清晖园；介绍敦煌石窟。这些实训我们都是分工合作完成的。

还有其他的一些作业是个人自己独立完成的，但上交的时候，我们是先交给组长，再由组长交给老师。老师的这种教学方式，不仅让我们学习到了知识，还让我们学习到了团结，加强了同学之间的沟通。小组的实训作业以PPT的形式为主，我们分工做完了作业，上课的时候还要每组派代表进行课堂讲解，每组还要派2名代表出来做评委，给每小组评分。

在欣赏小组的实训作业时，我们也在相互学习着，做得好的地方要学习，做得不足的地方要改进。每小组的PPT制作每一次都在进步着。风组和维尼组几乎每次都是做得最好的，都受到老师和同学的赞美。我们组也不是吃素的，在做建筑介绍实训作业中，我们组是做得最好的一组，我们的PPT做得最好的一次。我们的PPT既结合了所学知识，按老师的要求做，还加上了背景音乐，还有所选的材料也很好。得到老师表扬的时候，我们组的成员是多么的开心，并决定继续努力。经过一学期的学习和实训，我们制作PPT的水平得到了很大的提升。

美学美学，就是要培养我们的审美能力。老师以PPT的形式授课，PPT上除了文字，还有大量相关的图片，我们一边听老师讲课，一边欣赏美图。这样的教学方式，加深了我们对所学知识的印象。我们的审美水平也在不知不觉中提高了。我认为上黄老师的《旅游美学》课是一种享受，是一种听觉、视觉上的享受。在上《旅游美学》课的过程中，我们的心情是愉悦的，我们从中找到了学习的快乐。

从《旅游美学》实训课中，我们学习到了很多知识。我们学习自然景观的审美特征，主要学到要了从水面的大小、水形、水影、水声、水色、水量、水态、水味去欣赏水体景观；要从形态美、色彩美、听觉美、嗅觉美、隐喻美这六要素去欣赏植物景观；要从形象美、象征美、奇异美、动态美、鸣声美、色彩美去欣赏动物景观和如何欣赏自然景观美等；学习人

文景观美，我们主要学到了要从象征美、艺术美、装饰美、技术美、组合美、结构美去欣赏中国古代建筑；要从山水美、动植物美、石景美、建筑美、雕塑美、匾额楹联这六要素去欣赏中国古代园林。