男同短篇小说范例精编4篇

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男同短篇小说1

今天给大家上课，老师从书柜中抽出了曾在九四年读过的一本小说，当时老师比你们大不了多少，小说一百六十多章，里面的字也只有课文中的四分之一大。清楚记得当年碰到这本书时，是复习参加《中国古代文学作品选》考试前的最后一周，可老师竟把它放在一边，三天三夜，常常泪流满面。读完了这部小说，真有读此书“三月不识肉味”的感觉，后来虽然错过了那次考试，但我不后悔，因为是它在给我的人生不断地注入精神动力。

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《平凡的世界》路遥

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老师感言：一部能让我们在心灵受到震撼之后主动要求上进的小说。

二。作家作品简介

1、作者简介

(1)大家听说过这位作家吗？

(2)“他写作时，因为写的时间太长，手都硬了，只能拿热水泡。《平凡的世界》是它用生命换来的一部力作。”

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路遥(1949—1992)，陕西著名作家。他在文学领域进行过很多有益的探索，尤以小说成就最高。代表作有短篇小说《人生》、长篇小说《平凡的世界》，《平凡的世界》曾获茅盾文学奖。

短暂的人生，永恒的精神。

2、作品内容的简介

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小说以陕北黄土高原双水村孙、田、金三个家族两代人的命运为中心，反映了从文革后期到改革初期广阔的社会面貌。劳动与爱情，挫折与追求，痛苦与欢乐，纷繁地交织在一起，深刻地展示了普通人在大时代历史进程中所走过的艰难曲折的道路。既流露出作者对家乡父老温馨动人的情愫，又体现了作者对社会、对生活、对人生富有哲理性的深刻思考和理解。

全书共三部，162章。

这是一部全景式地表现中国当代城乡社会生活的长篇小说。

从哪句话可以了解到小说人物生活的时代环境？

[明确整部小说的大背景]

三。明确本课学习目标

课本中的这1篇选自《平凡的世界》的第三章，起名为《做客》。

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1、培养阅读《平凡的世界》的兴趣。

2、学会欣赏小说，准确把握人物形象。

3、树立不仇恨苦难，不自卑贫穷的人生观。

四。探究学习文本内容

(一)整体感知

1、交流：同学们都到亲戚朋友家做过客吧？有时轻松、快乐，可以和朋友聊天，打牌，玩闹，顺便可以美餐一顿，可有时很窘、拘束，甚至不想去，是不是？

2、快速浏览课文节选片段《做客》，用一句话概括课文内容。

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孙少平到县革委会副主任家做客。

3、讨论：感知孙少平此时的生活处境。

(1)他怎么去的？(参考：被润叶姐邀请)

(2)他情愿吗？(参考：润叶姐已经过来了，扯着他的袖口拉他了。)

(3)他为什么不情愿呢？他的处境和我们相比共同点是什么？不同点呢？(参考：读高一，来自贫穷、苦难的家庭)

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在空旷的院坝的北头，走过来一个瘦高个的青年人。他胳膊窝里夹着一只碗，缩着脖子在泥地里蹒跚而行。小伙子脸色黄瘦，而且两颊有点塌陷，显得鼻子像希腊人一样又高又直。脸上有看来才刚刚褪掉少年的稚气。

他来到馍筐前，先怔了一下，然后便弯腰拾了两个高粱面馍。他扭头瞧了瞧：雨雪迷漫的大院坝里空无一人。他很快蹲下来，慌得如同偷窃一般，用勺子把盆底上混合着雨水的剩菜汤往自已的大碗里舀，铁勺刮盆底的嘶啦声像炸弹的爆炸声一样令人惊心……他端着半碗剩菜汤，来到西南拐角处的开水房前，在水房后墙上伸出来的管子上给菜汤里搀了一些开水，然后把高粱面馍掰碎泡进去，就蹲在房檐下狼吞虎嗯地吃起来。这就是学生时代的孙少平，贫穷寒酸。

补充第二章的精彩内容

(4)指名读孙少平时怎样吃午饭的。

(二)分析孙少平做客的心理

1、默读课文，将文中写得真切的能够表现孙少平心理活动的地方画出来，最好能结合自己的经历谈谈。(参考：文中的神态、动作语言、心理独白等。)

2、讨论：文中的描写刻画了孙少平什么样的心理状态？(参考：惶恐、紧张等。)

3、这样的惶恐、拘束、紧张是由什么带来的？如果

到郝红梅家、润叶家呢？(参考：对陌生环境的不适应，贫穷苦难给他带来的自卑和自尊。)

4、欣赏丈中用景物描写衬托人物心理的方法。

(1)讨论：做客回来，孙少平还紧张吗？作者有没有直接写孙少平长长地舒了一口气……(参考：舒畅、结尾部分的环境描写。)

(2)文中还有两处环境描写，同学们课后分析一下。

(3)小结：生活中，环境造就人。小说中的环境映衬人物，烘托人物丰富的心理。其实同学们在周记中也经常运用这种写法，举例略。

(三)总结

以上我们通过对文中的心理描写、环境描写的解读，感受到孙少平这次做客，由最初的惶恐，到后来的紧张，再到最后的心情舒畅，作者把一个少年自尊而又自卑的心理，描绘得淋漓尽致。孙少平的这次做客，让他感受到了人间温情，丰富了他的人生阅历。

五。拓展延伸，留给我们的思考

孙少平在整个做客过程中表现出的是由贫穷而导致的自卑，人生最大的敌人是自己，那怎样才能战胜自卑，摆脱人生的窘境呢？

1、分组讨论，然后代表回答。

2、提示：我们在课文的其他地方能读到他的不自卑吗？(参考：课文第六自然段“友谊”、“读书”等。)

3、延伸阅读。

(1)看看《平凡的世界》第三部中，田晓霞对孙少平的评价，指名读。

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男同短篇小说2

季羡林先生是北京大学资深教授，国际著名东方学家、印度学家、梵语语言学家、文学翻译家、教育家，精通梵文等12种语言，是中国科学院哲学社会科学学部委员，曾任北京大学副校长。先生一生著作等身，功成名就，在治学态度、处世品德方面，给后人留下了宝贵的财富。而大师的婚恋，尤其让人钦佩不已：季先生和年长他四岁、只有小学文化的妻子彭德华历经坎坷，恩爱如初，留下一段婚恋佳话。

十一年生死不明：娶了你就不能伤害你

季羡林1911年8月出生于山东省临清市一个农民家庭。季羡林的父亲兄弟十一人，因为家贫，五兄弟被送人，下落不明。余下的六兄弟有五位生下女儿，季羡林成为季家的一根“独苗”。年幼时的季羡林在叔父的培养下，饱读诗文和小说，才华过人。1930年，季羡林以优异的成绩同时被清华大学和北京大学录取，季羡林选择了清华。

早在1929年，季羡林就被叔父安排了一门亲事，与年长他四岁的彭德华结为夫妻。彭德华是季羡林叔叔的邻居，只有小学文化。步入洞房的季羡林内心有些忐忑，担心夫妻间缺乏共同语言。季羡林很喜欢读小说，他的堂妹们都和他一起躲过大人的监视读《红楼梦》、《西厢记》等，内心充满浪漫的情怀。季羡林问彭德华：“你喜欢读小说吗？”彭德华摇摇头说：“我从来没读过小说，不知道喜不喜欢。”季羡林对她不由得有些失望。但是日后的婚姻生活里，季羡林感觉妻子虽没什么文化，但聪明、有智慧、品行端庄，是典型的贤妻良母。

1935年9月，季羡林被清华大学公派到德国留学。到德国后不久，第二次世界大战爆发。季羡林所在的哥廷根大学成了一座与外界隔绝的孤岛，大多男同学都被征召去打仗了，学校里只留下女同学和少数外国留学生。“烽火连三月，家书抵万金”，同学们都望眼欲穿地盼望家书。季羡林连盼的奢望都没有，他知道老实的妻子不会给他写信，那时，也不可能收到遥远的中国的信。战火纷飞中，季羡林很担心家中的老人妻子和幼儿，他夜夜失眠，从此患了失眠症。

焦虑万分却又无可奈何的季羡林把全副精力都用在学习上，只有疯狂地学习，才能让他暂时缓解对家人的思念和担忧。季羡林的勤奋好学引起一位女同学的青睐，她叫伊姆加德。因为季羡林不会使用打字机，在写博士论文那几年，他经常到友人迈耶家里，请他们的大女儿伊姆加德打字，季羡林则坐在伊姆加德旁帮助她认识他那潦草的字迹，往往工作到深夜。正值妙龄的伊姆加德皮肤白皙，貌美如花，是很多男同学倾慕、追逐的对象。季羡林对伊姆加德的情感了然于心，但他不动声色，依然发疯似的学习。

不久，参加战争的男同学纷纷回校。出发时他们都是英俊健康的青年，回来时却大都成了残疾人，不是少只胳膊，就是被炸掉了一条腿，拐杖敲击地面的声音在楼道里此起彼伏，让人听了寒心。伊姆加德炽热的目光里渐渐有了难掩的忧伤。她既为眼前的情景感伤，又为自己的爱情而忧郁。一位男同学看不过去，忍不住说季羡林：“伊姆加德那么美丽可爱，我不相信你不动情！”季羡林平静地说：“我没有资格动情。”“你怎么没有资格？每个人都有爱和被爱的资格！”季羡林说：“我家里有妻子。”“有妻子怎么了？你的事情我们又不是不了解，你那是父母之命、媒妁之言。说不好听点儿，就是包办婚姻。而且你们已经那么多年没联系了，国内到处都在打仗，家里人是死是活你都不知道，你还固守什么？”“我固守的是夫妻感情。一日夫妻百日恩。我既然选择了娶她，就要负起责任！”

季羡林的话辗转传到伊姆加德耳中，她无声地哭了。她说她理解季羡林的选择，她也相信爱情就是一爱到底。同学听出了伊姆加德的话外之音，善意地提醒季羡林：“你想过没有，如果伊姆加德为了你终身不嫁，你会心安吗？你只考虑到不让你妻子受伤害，伊姆加德也会受伤害呀！”

季羡林长叹一声，黯然无语。他在日记中写道：“但又有什么办法？像我这样一个人不配爱她这样一个美丽的女孩子。”更真实的原因，其实是季羡林不能放弃糟糠之妻。

1946年5月，季羡林拒绝了剑桥大学的邀请，执意回到日思夜想的祖国。见到阔别11年的妻子，季羡林不禁潸然泪下。当年离别时，妻子的额头还光洁饱满，如今她的额头和她的双手一样变得粗糙，布满了折皱。季羡林看着沉默依旧的妻子，慨然长叹：“家贫、子幼，这些年让你受苦了！”

回国后的季羡林应邀在北京大学执教。精通12种语言的季羡林，在北京大学仅当了一周的副教授，就被直接提升为正教授、东方语言文学系系主任，此时的季羡林刚满35岁。他没有忘记老家的妻子，他把妻子接到北大，夫妻俩在美丽的未名湖畔团聚。

生死抉择：赴死的身后有妻子的泪眼

季羡林和妻子团聚后，过了一段幸福平静的生活。可是，文化大革命开始了，季羡林成了被批斗的对象。一天夜晚，季羡林和妻子刚刚睡下，一群人气势汹汹来抄家，季羡林见妻子吓得噤若寒蝉，不禁心如刀割。彭德华见丈夫精心收藏的古玩字画很多都被毁掉，心疼得直掉眼泪。季羡林用眼神安慰她：“只要人好好的，东西不要紧。”人群散去后，季羡林和妻子回到卧室。季羡林见妻子精心为他准备的热水袋也被那群人刺破，热水流了一床，忍不住怒火中烧。彭德华劝慰丈夫：“不要紧，我把被褥都换掉，再为你换个热水袋。”

躺到温暖干爽的床上，握着妻子的手，季羡林的心情久久难以平静。季羡林有强烈的预感，那些人不会就这么放过他，抄家只是序幕。季羡林对妻子说：“如果我倒下了，你一定要挺住，家里还有老人和孩子，全靠你撑着。”妻子无声地回握住季羡林的手。

此后的一段日子里，季羡林每天都要被拉出去批斗，有人对他又撕又打，有人竟把浓痰吐到他的脸颊上。季羡林每天回到家里，彭德华都默默地为丈夫清洗伤口，细心地为他涂抹药膏。夫妻俩很少交谈，偶尔目光对视，季羡林从妻子的眼神中看到剜心的痛楚。季羡林知道妻子心疼他，不光心疼，还要为他担惊受怕。

每天被拉出去批斗时，妻子都眼巴巴地看着他。每次回家来，妻子眼神里先是惊喜，很快又被痛苦淹没。日子久了，季羡林夫妻俩的精神都濒临崩溃。

对季羡林来说，士可杀，不可辱。季羡林打定主意，决定自杀，于是开始暗中计划。他把治疗失眠用的药片悄悄积攒下来。终于攒到了足够多的安眠药，季羡林却又为在哪里自杀犯了愁。

家门有人守着，不能随便外出。如果夜晚在家里自杀，让妻子第二天看到他僵硬的尸体，该是多么惊骇和悲痛！而且她日后还要在这个家里生活，那对她会是怎

样的折磨？想到这里，季羡林立刻放弃了在家里自杀的念头。不仅不能在家里自杀，而且还要找一个隐蔽的地方，不能让妻子看到他的尸体，不能给她留下任何阴影。

季羡林想到圆明园里有一片池塘，池塘里长着高高的芦苇，如果躺在芦苇丛中服下安眠药自杀，很难被人发现。季羡林又想到，如果自杀在荒芜的芦苇丛中，会被野兽或者鸟类发现，经过一番撕扯咬啄，不知道会变成什么样子。热爱文学、追求完美的季羡林很难接受这样的结局，但一想到这样做不会给妻子的心里留下难以忘却的阴霾，他宁愿选择这种方式。

季羡林把积攒的药片装进一个布袋里，找出存折。看着存折上不多的存款，季羡林一阵揪心，上有老人下有幼子，靠这么点儿积蓄生活，只能过节俭的日子了。季羡林强忍住泪水，不让它流下来掉到存折上。季羡林把存折递给妻子，彭德华默默地接过存折，她的眼里也饱含着泪水。她紧咬着下唇，不让眼泪掉下来。

季羡林带着满满一包安眠药，正准备翻墙逃到圆明园去，却传来了擂门声，那些人又要来揪他出去批斗。季羡林的自杀计划就此搁浅。半夜，他带着满身的新伤回到家里，妻子的脸上显露出了一阵重生般的狂喜。她给季羡林清洗伤口，大滴的眼泪成串地落下。季羡林知道妻子什么都明白，她只是不说出来。

季羡林好奇地问她：“既然你不想让我死，为什么不阻拦我？”

彭德华擦了把眼泪说：“现在这世道，活着比死还苦。我愿意替你受苦，照顾好老人和孩子。”

妻子的话，让季羡林忍了很久的眼泪夺眶而出，他对妻子承诺：“你放心，不管多苦，我都要和你一起熬下去，不能把苦丢给你一个人承受！”

季羡林彻底打消了自杀的念头。“文革”过去后，季羡林恢复了正常的工作和生活。因为长时间的挨批斗，给他的身心留下很深的创伤。他走路含胸驮背，不敢抬头。妻子每天无微不至地关心他，每天做他最爱吃的饭菜，不需要他说任何话做任何事。宽松的家庭环境让季羡林得到很好的恢复。过后回忆起那段日子，季羡林常常说：“我很庆幸在这些黑暗的日子里，德华一直在身边陪着我。”

有一次，季羡林主动和妻子谈起伊姆加德，彭德华静静地倾听，既不插话也不发表意见。季羡林感叹地说：“不知道她现在过得好不好。她现在年纪也大了，也许不会有多少人记得起她。”“你心里挂念，就去看看。”彭德华突然开口说。季羡林愣愣地看着妻子，半天说不出话来。面对沉默寡言的妻子，纵然有万般感谢，他也说不出口，说出来就变了味，显得自己矫情。

1980年，季羡林率中国社会科学代表团来到哥廷根。此时距离上次离开已经过去了34年。34年后重返校园，季羡林百感交集。他四处打听伊姆加德的消息，却没人知道她去了哪里。因公事出国的季羡林没来得及仔细寻找伊姆加德，就匆匆率团离开了哥廷根。

季羡林知道妻子心里牵挂着伊姆加德的情况，他反过来安慰妻子道：“她是一个美丽娴静的女子，肯定能找到意中人，过上幸福的生活！”彭德华相信丈夫的判断，想到那个异国女子也会过上幸福的生活，她露出难得的宽慰的表情。

天堂相聚：质朴夫妻还要续写奇妙姻缘

彭德华扫除了季羡林的一切后顾之忧，让他潜心做学问。在妻子的全力支持下，季羡林翻译了《罗摩衍那》(七卷)，《安娜・西格斯短篇小说集》等，并著有《天竺心影》、《朗润集》、《季羡林散文集》、《牛棚杂忆》等。季羡林不仅著作等身，而且在学术界享有极高的声誉，被誉为“国学大师”、“学界泰斗”、“国宝”。

丈夫成为国学大师，彭德华一如既往做她的贤妻良母。彭德华和过去一样，对季羡林的学术研究不闻不问，也不探究其中的意义。一年冬天，北京下了一场很大的雪，彭德华打开屋门，见大门外的雪地上写了很多字，她没有多想，就把门前的雪连同那些字清扫干净。

季羡林起床晨练，一位教授羡慕地对他说：“大清早我就看到很多年轻的学生蹲在你家门前的雪地上写祝福语，密密麻麻写了很多，我看了都很受感染，很感动！”季羡林有些茫然，他根本没看到学生为他写的祝福语。季羡林明白，一定是妻子扫雪时把那些字扫掉了。雪地留言的奇观惊动了很多人，不少人向季羡林提起这件事。彭德华心里有些不安，担心丈夫责怪她。季羡林反过来安慰她说：“没事儿。那些祝福你看到了，就等于咱们收到了。”彭德华不好意思地说：“我都没仔细看，我上小学时学的那千八百个字，早就还给老师了。”

季羡林幽默地说：“还给老师好，没有负担了。别人给我的那些个称号，我早晚也要想办法去掉。”季羡林很喜欢妻子一生朴实无华，本色地做她自己，不需要任何修饰。在妻子的影响下，本来就随和的季羡林更加没有大师的架子，功名卓著的他既没有高处不胜寒的冷清，也没有曲高和寡的痛苦。

1993年底，彭德华病重。季羡林放下手头的工作，陪在妻子的病榻前陪她聊天。回忆起在德国留学的11年，没收到家里的只言片语，季羡林对妻子说：“那时候我多盼望你能给我写封信啊！诗里说：‘烽火连三月，家书抵万金。’对我来说，家书抵亿金。”彭德华腼腆地笑着说：“不是没想过写信。你知道我这个人从不撒谎，到处都在打仗，家里粮食不够吃，还要四处躲藏。不写信是想让你安心学习，不让你担心家里。”“我能不担心吗？”“有我在，你什么都不用担心。”

妻子朴素的一句话让季羡林感慨良多。当初去德国留学，原本定的是三年，出国时家里就已经捉襟见肘，他也是犹豫再三才决定出去的。因为打仗，有家难归，三年的学业被延长到11年。战乱中的11年，靠一个弱女子支撑偌大一个家，她需要多大的勇气！

“你有没有想过，我万一回不来呢？”

“不管你回不回来，只要我活着，我就会把这个家支撑下去。”

季羡林再次热泪盈眶。妻子仅仅小学文化，她没有读过任何一本浪漫的爱情小说，也从不跟他谈情说爱，但她对爱的理解是多么深刻。爱就要爱到底！妻子做到了，季羡林也做到了。

1994年，彭德华安然离世。痛失妻子的季羡林写了篇散文《我的妻子》，文中说：“她对我一辈子搞的这一套玩意儿根本不知道是什么东西，有什么意义。她似乎从来也没有想知道过。在这方面，我们俩毫无共同的语言。

“在文化方面，她就是这个样子。然而，在道德方面，她却是超一流的。上对公婆，她真正尽上了孝道；下对子女，她真正做到了慈母应做的一切；中对丈夫，她绝对忠诚，绝对服从，绝对爱护。她是一个极为难得的孝顺媳妇，贤妻良母。她对待任何人都是忠厚诚恳，从来没有说过半句闲话。她不会撒谎，我敢保证，她一辈子没有说过半句谎话，如果中国将来要修《二十几史》，而其中又有什么‘妇女列传’或‘闺秀列传’的话，她应该榜上有名……德华永远活在我的记忆里。”

妻子病逝后，季羡林的身体状况也大不如以前。病榻上的季羡林仍旧致力于学术研究和著书立说。2006年季羡林出版《病榻杂记》。在《病榻杂记》中，季羡林廓清了他是如何看待外界给他的“国学大师”、“学界泰斗”、“国宝”这三项桂冠的。季羡林用自己的方式告诉已在天堂的妻子：“三项桂冠一摘，还了我一个自由自在身。身上的泡沫洗掉了，露出了真面目，皆大欢喜。”

男同短篇小说3

一 怪诞艺术形态演变的客观原因

怪诞艺术丑恶、滑稽的构成成分与反常的构成方式，是怪诞艺术形态组成的客观因素，正是因为它们的客观存在，对象才能在审美感受中被判定为怪诞艺术。因此，丑恶、滑稽及反常方式这些客观因素是怪诞艺术演变的客观原因。

如果深入一步考察，我们会发现丑恶是一种只有经过人的判断才能产生的东西，对于一个害人害物的活动，善恶观念不同的人既可以把它当成恶，也可以把它说成善。所以，丑恶中包含的善恶评价标准是主观的，只有作为物质活动的害人害物的害才是客观的。同样，滑稽也是人的审美感受的产物，作为反常的一种展示方式，只是在审美主体意识到其与自己正常经验有不同之处时，才会感到滑稽可笑。滑稽中包含的因人而异的正常经验是主观的，只有与正常不同的作为展示对象的反常才是客观的。所以，我们这里所说的怪诞艺术演变的客观因素，主要是指丑恶内容中的害与滑稽方式的反常性。

以下几个怪诞故事都是描述活着的人如何对待死去的人，从其风貌与特质中，我们就不难发现导致怪诞艺术演变的害与反常性这两种客观因素：

加勒比人使“尸体坐在四、五英尺深的沟或坟里的一把小椅子上，并且在十天以内经常给他送食物去，请求他吃。最后，只是在他们彻底相信了死者既不想吃东西，也不想返生，他们……才把墓穴填满土。1（1布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第302页。）

“将董卓尸首，号令通衢。卓尸肥胖，看尸军士以火置其脐中为灯，膏流满地。”2（2罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第76页。）

“把电流接在了切开的神经上——突然，木乃尹好像活了一般，先是右膝一提，几乎碰到肚皮，然后右腿以惊人的力量朝下一蹬，狠狠地踢了波诺纳医生一脚，使那位绅士像离弦之箭一样从窗口飞了出去。”3（3爱伦·坡：《同木乃尹的对话》《爱伦·坡短篇小说集》，第468-469页。）

意大利小提琴演奏大师帕格尼尼1840年去世时，教会宣布开除他的教籍，拒绝为他举行葬礼。他的家乡热那亚市市长也不准他的遗体进入该市，就这样，他的尸体被弃置两个多月。一个马戏团班主出价三万法郎将其尸体买来收费展览。成千上万爱戴者排成长队，围绕着大师的遗体鱼贯而行。这个生前被称为魔鬼的音乐家，死后尸体又成了赚钱的工具。4（4《艺海见闻录》，第125-126页。）

英国一女人将去世丈夫的尸体密封在一个巨大的真空玻璃瓶内，并将这个瓶子摆在卧室里，她说她看到丈夫时刻坐在自己身边，觉得特别有安全感。

2003年2月的一个凌晨，南京大街上一男青年抱住女友狂吻不止，保安走近时他却突然撒手逃跑，保安赶紧扶住他的就要倒下的女友，才发现这女孩是一具冰冷的死尸。原来这男青年与女孩发生奸情后，因口角竟将女孩掐死，他出来抛尸时突遇保安人员，就急中生智演出了热恋狂吻的一幕。5（5《江西商报》2003年5月25日。）

人死后尸体本来应当入土为安，回归自然，如果活着的人将它保留在人间，利用其物质形态图谋自己的某种私欲，那就是一种行为的害。只不过各个时代的人这样做时，均是在当时当地的具体条件下进行的，其目的和方式都会受到当时当地具体条件的制约，因而这些具体条件就导致了害的各种各样的具体内容，以及五花八门的陌生、罕见特点即反常性。我们很容易看到，正是历史—地域条件的不同，才是造成害、反常性和怪诞艺术相去甚远的主要原因。

活着的人为了验证人是真死假死，摆在墓穴边上观察其是否有活人特征。这样的死亡标准和判定方法，在原始人类中才会存在。因为在他们那里，经常会有人以为亲人死了，埋葬之后却又活着回来的事情发生，比如在南非的巴克温水那里，“不幸的病人只要刚一断气，就急忙把他抬出去埋了。……我有两次亲眼见到这种匆忙埋葬的结果：活着被埋葬的土人苏醒过来，回到家里，使自己的家属大受惊吓。”6（6布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第301页）他们这样做，只是为了杜绝此类错误的一种预防措施。人死后让其尸体腐烂化油燃火，是一种极其残酷、丑陋、肮脏的事，但正因为如此，活着的人才能借用它来发泄对死者的愤怒，这只能是崇尚同态复仇文化圈中人的做法。通过电击尸体进行电生理试验，也只会在电发明不久，人们对电功能进行广泛研究的欧洲地区才会出现。将名人尸体展览赚钱，正好与曝尸点灯泄愤的做法相反，它是利用名人效应来赚钱，没有市场经济的社会背景，这种做法根本不会出现。将死尸长期封存而不朽败，是防腐技术高度发达的产物。杀人犯假扮情人热吻以障人耳目，只会出现在好莱坞电影泛滥全球的今天，在以当众接吻为耍流氓的中国文革时期绝对不会产生。

这些怪诞实例证明，时代变了，生活变了，丑恶的害的性质与反常的方式也会随之变化，并最终导致怪诞艺术出现不同的风貌。很明显，丑恶之害的性质与反常的方式的变异，是由时代、社会演变的进程决定的，它是怪诞艺术形态演变的客观力量。

二 怪诞艺术形态演变的主观原因

怪诞艺术的可怕、好笑效应是怪诞艺术构成中的主观因素，正是依凭这种接受反应的出现，审美主体才能判定对象是一种怪诞。但怪诞艺术接受反应中的恐怖可怕是由怪诞艺术中的丑恶引起的，而“丑恶”是价值判断的结果，判断的客体是害，判断的主体则是人的善恶观念，同一个害人害物事件，仅仅因为善恶观念不同，人们就可以将其判断为恶、不恶甚至是善。也就是说，当你认为它恶时，它才是怪诞艺术，如果你认为它不恶，它就可能是滑稽艺术。这样，随着社会的善恶观念的变化，一些原先是崇高的艺术，就可能被后人视为怪诞，一些先前属于滑稽荒唐的东西，也许会变成后世的崇高。

同样，怪诞艺术接受反应中的好笑是由怪诞艺术的滑稽反常引起的，滑稽反常同样也是一种判断，判断的客体是怪诞中展示的事件，判断的主体则是观赏者的生活经验。同样一个事件，仅仅因为主体生活经验的不同，有人会认为它反常，好笑，有人则完全没有这种感觉。当你觉得它好笑时，它才是怪诞艺术，当你感到不好笑时，它就只能是一种恶艺术。而审美主体的生活经验来自于社会生活，当他的生活经验随着社会生活的变化而变化时，他衡量对象正常与不正常的标准也会随之变化。以前他觉得正常的东西，时过境迁之后，又会觉得反常，好笑，怪诞。以前他觉得反常好笑的事物，到了今天反而会感到完全正常。

由于审美主体的善恶观念及生活经验的变化，会使人的判断在丑恶-不丑恶、好笑-不好笑、怪诞-不怪诞之间滑动。因此，审美主体的善恶观念及生活经验是怪诞艺术发生演变的主观原因。

我们先来看善恶观念对怪诞艺术演变的影响。

在社会的进程中，对怪诞艺术形态演变发生过重大影响的善恶观念变化至少有两次，一次是价值主体由人变为生态，另一次是价值标准在正义之外又加上了生命。

当价值的主体是人时，人制服动物、植物、环境是善，当价值的主体由生态来替代时，人害动物、植物、环境就成了恶。由于这种善恶观念的变化，在表现人与动物之间的冲突时，以前的艺术都把人写成崇高，把动物写成丑恶，现在的艺术却把人写成丑恶，而将动物写成悲剧。比如1996年我国的电视媒体还在把活剥动物的高超技艺当作崇高来赞扬。11月8日晚，电视上播放了某旅游点活扒羊皮的现场操作：一只山羊被活生生地用铁钩勾住挂了起来，一壮汉用利刃在它的胸前划开一个十字血口，用手指将断皮揭起抓牢，运足全身气力向下猛劲一扯，只听嚓地一声，整张羊皮就像人脱掉衣服那样被完整无损地扯了下来。羊全身露出鲜嫩的红肉，就像人光着膀子一样。围观的游客表情木然，但能听到人群中有稀稀拉拉喝彩的掌声。

时隔几年之后，贾平凹在小说中写零割活牛时态度就来了180度大转弯，明显地抛弃了活扒羊皮时自鸣得意的人类中心主义：

小伙计……弯腰打开木架旁的碌碡上的收音机，《二泉映月》的胡琴声便弥漫在空中，像吸烟人口鼻里飘出的烟雾。……我看见小伙计突然提起了那桶水，哗地泼向牛的右前腿，牛没有叫，却张大了嘴，浑身抖动。……而那一对眼睛却流着泪水，是粘稠的泛黄的液体，从脸颊上滑下去。小伙计似乎看也没看，柳叶刀在牛背上备了备，问道：“要牛舌头吗？”“不，要红烧牛尾！”舅舅说。刀一起落，牛尾就断了，快捷得好像是牛尾是安接上去的。牛尾在地上动着，扑上来的苍蝇蚊虫被它扇远。“我得要牛鞭！”烂头弯下身去，用手摩搓着牛的生殖器，一根东西就长出来……“从根来割，从根割！”刀尖没有伸向牛的胯下，而是在牛的肛门下扎进去，用力一搅，小伙计说：“从前边拽吧！”烂头再次弯下身去，将牛鞭抽了出来，足有一尺长。烂头叫我，“你害痔疮，来大肠头吧？”“不，不……”我从来没有见过这样算吃算割活牛肉的，只觉得自己周身都在疼痛着，“这太残酷了，这怎么吃呢？”我赶紧逃出后院，……又在后院里拍照了墙角一大堆支立着的牛的骨骼，还有那头已被宰割得血淋淋的不完整的活牛。在给小伙计拍照的时候，小伙计正持刀割牛耳朵，他瞧着我照，竟停下手来，立得端端正正的做出微笑状。”7（7贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第113-116。）

近些年来，由于环境污染和生态破坏严重威胁到了人类自身的生存和发展，人类对自然的征服遭到了自然的无情报复，人类才不得不“天良发现”地检讨自己恶待动物的粗野和残忍。其实恩格斯对这种报复早在100多年前就做出了预言：“如果说人靠科学和创造性天才征服了自然力，那末自然力也对人进行报复，按人利用自然力的程度使他服从一种真正的专制”。8（8恩格斯：《论权威》《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第225页。）人不过是大自然的一部分，只有动植物的存活才能有人自己的存活。正如马克思指出的，“自然界是人为了不致死亡而必须与之处于持续不断的交互作用过程的、人的身体。所谓人的肉体生活和精神生活同自然界相联系，不外乎是说自然界同自身相联系，因为人是自然界的一部分。”9（9马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，人民出版社2000年版，第56-57页。）甚至对家养动物，西方也制定了“动物福利法”，禁止在动物死亡之前对其生吞活剥。中国也开始与虐食恶习进行斗争，因此这些庖丁解牛式的活扒羊皮、活摘牛脏等过去被人视为神奇、崇高的技艺，今天自然也就成为残忍恐怖丑恶的陋俗。不同的只是，活扒羊皮是此前被影视艺术推上崇高之后才变成丑恶，而活摘牛脏则一开始就被小说视为丑恶的东西，并没有沾到崇高的灵光。因此这两个艺术形象虽然都是典型的怪诞形象，但它们的不同形态却是由丑恶观念的社会演变造成的。

在社会进程中，对怪诞艺术形态变异发生过重大影响的另一次善恶观念变化，是“生命”也成了善恶判断的标准。以前，正义是善恶判断的唯一标准，代表着正义的好人伤残、杀灭坏人不是害，只有与正义对抗的坏人伤害好人才是恶。现在“生命”也开始渗透到善恶判断的标准当中了。社会一方面鼓励好人对坏人进行斗争，另一方面又禁止好人在改造、消灭坏人的灵智生命时，虐待、伤害、屠杀坏人的动物生命和植物生命。在表现人与人的冲突时，以前的艺术把好人摧残屠杀坏人的肉体写得异常英雄壮美无比，现在的一些艺术则开始把它写得血腥、残暴而丑陋。

中国古代小说《水浒传》是赞扬有义杀不义最为火爆的作品，它写好人打坏人就打得有声有色，乱花迷眼，精彩纷呈，似乎是在进行一场精妙的艺术制作：

（鲁达）扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。……（鲁达）提起拳头来，就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的，红的、黑的、绛的，都绽将出来。……郑屠当不过，讨饶。鲁达喝道：“咄！你是个破落户，若是和俺硬到底，洒家倒饶了你；你如何对俺讨饶，洒家偏不饶你。”又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、铙儿，一齐响。10（10施耐庵：《水浒传》[上]，上海人民出版社1975年版，第40-41页。）

当今天的人以生命作价值标准来审视这个形象时，这个曾被人们普遍视为崇高的鲁达暴打郑屠的形象，也许会带上一些滑稽的丑恶色彩。这是因为在生命价值观中：“镇关西”郑屠作恶是由他的灵智生命支配他的动、植物生命进行的，用摧残、消灭其动植物生命的办法，来惩罚、消灭其灵智生命是不公正的。镇关西已经投降并停止反抗，鲁达继续打他并将他打烂打死是不人道的残暴的。所以，人们一方面觉得正义的鲁智深打败邪恶的镇关西是正当的英雄的，另一方面又感到鲁智深随意尽情摧残、杀害郑屠的肉体是一种丑恶。既然打烂镇关西的肉体是一种丑恶，又打得非常滑稽好笑，因而这个形象就会由过去的崇高转化为今天的怪诞。

以生命为价值标准的善恶观念，除了审美欣赏外，还影响着艺术家们的审美创造。

受这种善恶观念变化的影响，一些后现代主义艺术家则走上了极端，干脆把生命当成价值判断的唯一标准，将正义与邪恶完全排除在外。因而在他们笔下，不仅杀人害人的行为永远是丑恶，而且杀人者和被杀者，害人者与被害者也都没有区别地成了被讽刺被挖苦被讥笑的对象，从而催生出一种新型的怪诞形象。

《水浒传》和这种后现代主义艺术虽然都写杀人，都是典型的怪诞形象，但它们之间存在着明显的形态区别，前者有作者对正义一方的赞扬，对不义一方的贬斥，而后者则是嘲笑杀人行为的丑恶，对人物则完全没有是非褒贬。怪诞艺术的这种形态变异是由善恶观念的演变造成的。

再来看生活经验对怪诞艺术演变的影响。

审美主体的生活经验对怪诞艺术的形态演变也会产生重要影响。怪诞是一种好笑的丑恶，其好笑性来自它的反常性，而反常性则是审美主体以自己的生活经验为标准对对象判断的结果。当审美主体面对一个丑恶时，觉得它与自己的生活经验相反时，他才会感到对象好笑，才会感到对象的怪诞。如果自己的生活经验发生了变化，他不再感到对象与自己的经验有什么相异之处，他就不再感到对象好笑，对对象的怪诞感也就会随之消失。好笑可以使丑恶变成怪诞，也可以使怪诞变成丑恶，生活经验是通过好笑对怪诞艺术的形态演变产生影响的。

生活经验通过好笑影响怪诞艺术的形态演变有两种情况：

1生活经验决定着对象的熟悉与陌生。

怪诞艺术形象都是由熟悉的材料构成的陌生形象，这个熟悉材料，是与生活经验相一致的正常，这个陌生形象，是与生活经验相背离的反常。

由于生活经验决定着对象的构成材料是否熟悉，决定着对象的构成形象是否陌生、好笑。因而，生活经验不同的审美主体可以将同一个对象视为丑恶或是怪诞；生活经验变化了的同一审美主体也可以把原先的丑恶看成怪诞，或把原先的怪诞看成丑恶。也就是说，审美主体的生活经验是影响怪诞艺术形态演变的一种个体力量。

通过以下实例的分析，我们将证实这一观点：

一浙江人有牙咬鼻子的绝活。表演中，他的面部缩短了一半，嘴宽了两倍横贯全脸，一排下牙抵在鼻头上，就像给鼻子装了一排栅栏。

美国洛杉矶一精神病妇女与丈夫吵架时，两个月大的儿子号啕大哭，她一怒之下将其扔进自动洗衣机并启动开关，等人们将这个婴儿从洗衣机中救出时，他的身体已拧成一团，头部多处受伤早已死亡。

哥斯达黎加一男人患糖尿病在一家医院做了截肢手术，家属发现锯掉的竟是那条好腿，而病腿还在他身上继续恶化。

刚果（金）一架客机飞行过程中，机仓的门突然自动滑开，机内250名乘客绝大多数都被强大的气流吸出仓外，天女散花般抛撒到天空中。

英国一家监狱出现了一件残忍的自杀事件。一名犯人用铜线将自己全身缠绕起来与低电压电源相连，慢慢煮沸了自己的血液，在痛苦的抽搐中死去。

在读者的生活经验中，大家既见过他人翻脸变容反目失色时的面相，也见过自动洗衣机中被搅动拧干扭成一团的衣物，由于面相改变和机洗衣物均在生活经验之内很熟悉，所以人们才能感觉到脸短了一半牙咬鼻子的面相，以及洗衣机洗婴儿是一种极为陌生的反常情态，很容易感到其好笑和怪诞。对医院锯腿和飞机上掉人，尽管多数读者从来没有见过不熟悉，但锯掉好腿留下病腿以及飞机在天上向外冒人毕竟太反常，人们凭着相关的经验对它的陌生反常也还是能体会到一些，也比较容易感受到它们的好笑与怪诞。至于低压电流烧沸血液，由于绝大多数人根本不了解低压电流和人体血液之间的关系，所以完全感受不到它的陌生与反常，因为生活经验的空白，也导致了“烧沸血流”好笑感与怪诞感的“绝收”。

2是 生活经验决定着主体危害感的强弱。

在欣赏中，当一个对象引发的情感有可怕与好笑混杂并生时，我们才能感受到对象的怪诞。如果恐怖感过强，压制了好笑体验，人们就只能感受到对象的丑恶。恐怖感的强弱，会受到主体危害感的影响，而危害感的强弱，又是由主体的生活经验决定的。

事实证明，对怪诞中的丑恶对象越是熟悉、越是了解，面对这种丑恶时，产生的危害感恐怖感也会越强，而好笑感与怪诞感就会越弱。相反，如果对怪诞中这一丑恶对象不甚了解，不甚熟悉，缺少经验，面对这种丑恶时，危害感恐怖感会相对较弱，好笑感怪诞感则会相对较强：

南京妇幼保健院允许丈夫陪伴妻子生育，在旁观察的丈夫比妻子更痛苦，一位丈夫看到医生给妻子做会阴侧切术，竟然吓得放声大哭起来。

文革中，几个高中生开玩笑，将一男同学捆了手脚蒙了眼睛摆在铁轨上。一列火车呼啸而过，但走的是另一条铁道。大家再来看这同学时，已经被吓死了。

这两个现实丑恶，经过文字转述与描绘的文学性间离之后，都已成为可怕可笑的怪诞对象，但有的我们感到了它的好笑与怪诞，有的我们则觉得它只有恐怖和丑恶。这就是审美主体的生活经验在起作用。人们对女人生孩子的可怕情景几乎没有了解，对其危害性也缺少担忧。而对火车奔驰却很熟悉，而且都感受过列车从身旁驰过时那种巨大威势所造成的恐怖。因此，读者在欣赏中都能感受到前者的可笑与怪诞，而对后者却只觉得可怕与丑恶。

人的生活经验既决定着对象的熟悉与陌生，又决定着主体危害感的强弱，它虽然不像善恶观念那样，能够改变怪诞审美形态的构成成分、构成方式等客观属性，但它却影响了怪诞审美形态构成中接受反应这一主观因素，照样可以使一个崇高变成一个怪诞，或者使一个怪诞变成一个丑恶。当社会的进程使个人的生活经验发生变化后，当人们普遍地将以往的某个丑恶视为今天的怪诞，又将过去的某个怪诞看成今天的丑陋时，在以往的那个历史性的怪诞与今天的这个现代性的怪诞之间，怪诞艺术的形态演变就发生了。以下的实例足以证明生活经验对怪诞艺术形态演变的这种影响作用。

据布留尔《原始思维》一书记载，一阿比朋人被梭镖刺成了宽大的伤口而死，但他们坚信他不是被武器杀死的，而是被一个巫师的杀人妖术害死了的，“只要伤者一死，立刻就把他的舌头和心挖出来，放在火上烤熟了喂狗吃，这个巫师就会从活人中间被赶出去，就是抵偿了他们亲人的死”。11（11布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第68页）一个阿散蒂人弄到了刀枪不入的灵物，“他急于试验它，于是让一粒子弹往自己手臂上射，子弹打断了他的骨头。巫师把这种情况解释得大家都满意，他声称受到亵渎的灵物刚刚向他说明了出事的原因。这个年轻人在禁日跟自己的妻子性交了。伤者承认了这是事实，于是阿散蒂人更加坚定自己的信仰了。”12（12布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第56-57页）

在原始人群中，大家的生活经验几乎完全相同，因而同族人都会感到这些行为是正常的严肃的崇高行为。可是今天的文明人看待这些行为时，却会感到满眼的恐怖、好笑、怪诞，原因就在于我们的生活与原始人相比完全变了，我们的生活经验也完全变了。

毕加索《亚威农的少女》创作于1907年，在那个年代里，与传统绘画“对着干”的现代主义绘画只是在很小的范围内出现，当时人们看得最多最熟悉的，还是遵循着对称、均衡、反复、节奏、对比、调和、多样统一等古典美规律的优美艺术，因此在看到这幅扭曲变形解剖错位如鬼如怪的“亚威农少女”时，才会感到极端的陌生、反常、震撼和怪诞。但到了现代主义艺术和后现代主义艺术兴旺的今天，这种绘画早已在印刷复制与数码复制中传遍到世界的每一角落，这种立体主义丑样式的艺术，早已成为今天观众司空见惯的丑陋、滑稽，《亚威农的少女》也就因为与当代生活经验的吻合而失去了其可怕可笑的怪诞性。

三 怪诞艺术演变中的历时形态

社会时代生活的演进以及国家民族文化的互渐，孕育了怪诞艺术的变异形状，按照怪诞艺术演变的时间和空间，可以将其演变形态分成历时形态和异域形态。

怪诞艺术最典型的历时形态有古代的、传统的、现代的、后现代的。怪诞艺术的这些历时形态，都是在当时艺术特殊性的制约下生成的。这些时代的艺术都有哪些特殊性呢？

在有文字记载以前的人类史前社会里，由于生产力低下，大自然中的一切对人都是异己的、疏离的、可怕的和无奈的，人常常借助于自己的想象来解释自然和征服自然，于是就创造出了神话。原始人类面对威力无比的大自然时，常常感到自己软弱无力而心生畏惧，企图通过意识活动来战胜自然的物质力量，于是就产生了巫术。在人与自然的冲突中，神话强调用斗争战胜自然，巫术却妄想通过咒语等精神力量来实现这一切。

以神话和巫术为主要内容的古代艺术的基本特征是：（1）口传，由于意识不到艺术与生活的区别，原始人常将两者混杂在一起。（2）创造主体赞扬能为自己带来好处的一切，包括对有害对象的物质斗争和精神降服，而很少关注其真假与美丑。

人类进入文字文明一直到19世纪下半叶现代主义艺术兴旺前的艺术，均为传统艺术，它有四个特征：（1）重视真实再现现实生活，现实主义强调再现现实的客观物质方面，浪漫主义强调再现现实的主观精神方面。（2）艺术家立场鲜明，倾心歌颂真善美批判假恶丑。（3）强调内容决定形式。（4）力求为读者带来积极愉悦的审美享受。

现代主义艺术开始于19世纪后半期的象征主义诗歌、摄影术的发明以及塞尚的绘画革命，截止到二次大战后存在主义文学出现。“现代主义”的精神内核是“彻底反叛传统，十足标新立异”，凡是有此实质的现代作品，均是现代主义艺术。它的特征是：（1）内容充满危机、幻灭、悲观厌世情调，形式追求荒诞变形。（2）追求原创性、权威性，敌视大众，反对写实，主张为艺术而艺术。（3）工于形式，追求风格至上的纯粹性及唯美主义。

后现代主义是指二战后西方的一种艺术思潮，鼎盛在20世纪70、80年代，90年代逐渐分化。其基本特征是：（1）不确定性，表现为主题、形象、情节、语言各方面的不确定。（2）创作方式多元化。（3）创作技巧上大量运用解构、挪用、拼贴、寓言、戏仿。（4）商品化。（5）追求反常、好笑、抢眼。

由于古代艺术、传统艺术、现代艺术和后现代艺术均有自己鲜明的时代特征，怪诞艺术在这些特征的制约下，形态上自然也就会发生变异。可以从以下几个方面来看怪诞艺术这种形态上的时代演变。

1从作品题材看怪诞艺术的历时形态。

古代人类对自然及社会规律几乎没有认识，实践能力极为低下，他们离开客观实际，通过主观妄想来解释一切战胜一切，因此，古代怪诞艺术中的丑恶大都是由人们的极端愚昧构成的。面对自然灾害和社会危难等物质力量，他们却企图用咒语、妄念这样一些精神力量去降服，而不管这些精神方式在事实上是否已经伤害了自己。这样，就出现了以现实的害已害人来换取意识上益己益人等愚蠢到家的丑恶现象。

列仁在《新法兰西的故事》一书中记载了几件真事：一个战士梦见自己在战斗中被俘，为了预防这种恶运，他恳求自己的朋友像对待敌人那样对待他。朋友们扒去他的衣服，把他捆起来，连打带骂地拖着他游街，甚至强迫他走上断头台。这个人向朋友们感谢，他相信这次想象的被俘会拯救他免于真正的被俘。还有一个战士为了预防自己梦中的恶果，他除了烧掉自己的画像外，还要求人们把他的脚放进火里，像对待俘虏的最后刑讯那样，以后他用了六个月的时间才治好了自己的烧伤。13（13转引自布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第49-50页。）

除了用主观妄想战胜一切外，古代的人们还企图用主观想象来解释一切，这也是古代怪诞艺术在内容上极其幼稚可笑的原因之一。比如中国神话中的女娲以为天空老是下雨肯定是天塌出了大洞，用五色石头炼成岩浆就可以像泥巴堵窟窿那样将它堵上，斩下大鳌的四条腿就可以把崩塌的天空给支撑起来。在希腊神话中，人们以为人与神不仅在能力上，而且在身体构造上也是相互混杂的。阿喀琉斯是阿耳工英雄珀琉斯和海洋女神忒提斯生下的儿子。当他还是个婴孩时，他的女神母亲就把他放进天火中燃烧，想要把他的人类父亲遗留给他的凡胎都烧掉熔化掉，只留下神的不坏之身。14（14施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第258-259页。）

随着人类科技水平及实践能力的提高，传统怪诞艺术中所反映的，大多是人类对自然规律和社会规律的认识和运用，表现出人类生存发展的开拓进取精神。美国作家爱伦·坡在小说《同木乃尹对话》中描写了被电击后木乃尹开口说话的情景，这种描写虽然也是想象的虚构的，但是它与神话传说巨大的不同之处，就在于它有一个电击会使一切肉体产生强烈收缩的科学基础。他写道：“我们马上在尸体的鼻尖上深深地切了一刀，医生亲自动手狠狠揪住死者的鼻子，粗暴地接上电流。无论是精神上还是物质上——是比喻意义还是字面意义上——其效果都是触电性的。第一步，木乃尹的眼睛睁开了，飞快地眨了几分钟，……第二步，他打了个喷嚏，第三步，他坐了起来，第四步，他朝波诺纳医生晃了晃拳头，第五步，他转向格里登先生和白金汉先生，用纯正的埃及语对他们说道：……”15（15《爱伦·坡短篇小说集》，人民文学出版社1982年版，第468-469页。）

西方实现了工业化之后，在科学技术巨大进步的同时，也带来杀人武器的威力倍增，两次世界大战给人类带来深重灾难。现代主义怪诞艺术的内容，许多都是表现人类对这些灾难的恐惧感。达利的画《内战的预告》画于二次大战爆发前的1936年，是对现代战争屠杀造成的恐怖情景的集中概括。一个面目极其狰狞的人头和一条鸡爪般的大腿连在一起，脚踩在他的被割离的屁股上，屁股上又长着分叉的两条手臂，一只手死掐住这个人的又长又大的乳房，另一只手则无力地落在地上，旁边是一滩鼓鼓囊囊的肠子之类的东西，还有一条大便形的泥状物搭在他的屁股旁边。

发达国家进入后工业化以来，虽然科学技术已进入高水平的信息化时代，但是伴随而来的却是环境污染，生态失衡和核武危机。后现代怪诞艺术表现的，主要是人类的生存危机感，以及对这种危机感进行休克治疗的麻醉享乐主义、黑色幽默等等。品钦小说《万有引力之虹》的主人公从小就被父亲卖给了一个专门研究刺激物反应的人。这个人用一种特别的聚合物制造的布给他做衣服，以刺激和调节他的性冲动，并且以他的阴茎勃起的速度来衡量他的反应程度。所以他在同女人勾搭、性交时，常被仪器误测为受到了外敌的某种威胁和袭击，这个性活动地点就总是成为v-2型火箭的攻击点。16（16刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2000年版，第395页。）美国诗人路易斯·辛普森的《美国诗歌》则怪诞地反映了后工业时代严重的环境污染：

不管它是什么，它必须有

一个胃，能够消化

橡皮、煤、铀、月亮和诗，

就像鲨鱼，肚子里只有鞋子，

它必须在沙滩中游好多路，

它发出的叫喊声几乎像人声。17（17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。）

2，从作者对真善美的态度看怪诞艺术的历时形态。

古代的原始人类是最功利的，凡是有利于他们生存与发展的他们就支持就赞扬，凡是不利于或损害了他们生存与发展的，他们就反对就批判。至于这些善恶对象是真是假是美是丑，他们根本不予理睬。古代的怪诞神话和怪诞巫术，就集中体现了原初人类的这种尚功利观念。

在我国的厦门，丈夫在妻子怀孕期间绝对不能在墙上钉钉子，“因为这可能把寓居在墙里的土地神钉住，而使婴儿生下来就某一肢体瘫痪或者瘸腿，或者是个独眼龙。这还可能引起新生儿的内脏麻痹和致命的便秘。”18（18布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第248页。）

到了文明时代，人类具有了分辨真假美丑的能力。在大跨度的进步中，人类开始全方位地歌颂真善美批判假恶丑，这个时期的怪诞艺术也产生了这种特点。

《三国演义》描写过曹操“梦中杀人”的表演秀：曹操老是担心别人暗中谋害自己，就警告身边的人说，“‘吾梦中好杀人；凡吾睡着，汝等切勿近前。’一日，昼寝帐中，落被于地，一近侍慌取覆盖。操跃起拔剑斩之，复上床睡；半晌而起，佯惊问：‘何人杀吾近侍？’众以实对。操痛哭，命厚葬之。人皆以为操果梦中杀人；惟修（杨修）知其意，临葬时指而叹曰：‘丞相非在梦中，君乃在梦中耳！’”19（19罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第627页。）曹操为了保护自己演梦中杀人假戏，但罗贯中不像古代怪诞那样，去肯定人们为了保护自己所做的一切，他不仅批判了这一行为的恶，而且还揭穿了这一行为的假与丑。

现代艺术中的怪诞则开始转向，它们只是赞扬美与真，否定丑与假，而对对象的善和恶却失去兴趣。马格里特画于1927年的《发现》（图36）可作这方面的代表。一个裸[美学研究网]体女人的半边脸上，手面上，臂上，乳房上，屁股上，大腿内侧的皮肤上，都长着木材的剖面花纹，这是一种名叫“水曲柳”的树材做成的胶合板上常有的花纹。画家只关心形象的新奇、怪异、独创和吸引力等美丑问题，只关心人体的真实，木纹的真实，以及两者混合后的真实等真假问题。而一个善良的无辜的女人遭受这种恶疾的伤害是否合乎人道人性，马格里特似乎从来就没有考虑过，只要画面具有美与真的吸引力，至于好人受难是否应该似乎与他没有关系。我们在达利、培根、恩斯特等人的画中也能强烈地感受到现代主义怪诞艺术的这种倾向。

到了后现代主义艺术，艺术创作已不再考虑社会的公共需要及艺术自身规律的限制，而只为作者自己的某种功利目的如自我表现、扬名赚利等服务。因此，这一时期的怪诞艺术，完全放弃了对真善美假恶丑的区别与褒贬，只要能达到自己的目的，不论真善美假恶丑什么都行，什么能用什么就是好的。这方面的极端例子是美国女权主义艺术家泰茜·伊敏的《我曾与之睡过的每一位：1963-1995》，为了抢眼出名，她在这件装置艺术中搭起一顶帐篷，里面以实物和虚拟方式标记着与她睡过觉的102个男人的姓名与踪迹，其中还杜撰了一个骇人听闻的故事：她与自己的双胞胎兄弟乱伦并流产一个婴儿。20（20岛子：《后现代主义艺术系谱》上册，重庆出版社2001年版，第205页。）充分发挥达达主义搞怪精神的新超现实主义艺术家罗森绍尔，在20世纪80年代制造的“仿真炸[美学研究网]弹”，也将后现代主义艺术“抢眼高于一切”的特色发挥到了极致。他在纽约的好几个地方放置了自己的艺术作品——几乎可以乱真的遥控炸[美学研究网]弹，警方接到报案后出动大批警察全面戒备，最后才发现那是艺术家的怪诞艺术品，他靠着惊扰百姓及警方出足了一个星期的风头，最后被罚十美金了事。21（21陆蓉蓉：《“破”后现代艺术》，文汇出版社2002年版，第10页。）

3，从作者的创作手段看怪诞艺术的历时形态。

在原始时期，人类连艺术与生活的界限都分不清，对艺术内容与艺术形式的划分当然更是无从谈起。古代人类只是运用生活事件即故事情节的整体来创造怪诞艺术，而不可能像后人那样，仅仅运用某一构成因素或某一表现方式来创造，因此，我们感到古代的怪诞艺术就像生活本身那样生动、真切、自然。比如，希腊神话相信神的身体可以打碎重组，坦塔罗斯请众神到自己家里来做客。他把儿子杀死煎烤烧煮招待大家，只有谷物女神出于礼貌尝了几口，其他的神早已发现了这场诡计，把撕碎的男孩肢体丢在锅里。男孩重新活了过来，只是肩膀上少了一块，那是被谷物女神吃掉了，只好用象牙补了起来。22（22施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第50页。）还相信种龙牙能长出军队：人们把龙的牙齿撒入土内，突然泥土下开始活动起来，先是看见长矛的尖，之后又看到土中冒出一顶武士的头盔。不久泥土下又露出了肩膀、胸脯，最后，一位雄纠纠的大兵诞生了，不一会儿，地下长出一支武装队伍。23（23施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第27页）就都是事件完整的怪诞艺术。

到了人类的文明时期，人们已经意识到了艺术的内容因素与形式因素的区别，在创作中开始有意识地加重某种因素来突出某种艺术效果。这个时期的艺术，主要是通过题材、情节来创造怪诞。比如大仲马的通俗小说《基督山伯爵》，就着力以情节的新奇特异来制造怪诞，使人叹为观止。因受诬告而被关进伊夫狱堡的唐代斯，打了一条地道来到法里亚神甫的狱室。神甫死后，他将尸体搬进自己狱室冒充自己躺在床上，而自己则到神甫狱室钻进麻袋冒充死人。狱卒按常规把麻袋中的尸体抛下大海埋葬，他最终死里逃生。他开始用最奇特的方式复仇。他将仇人绑架后不给他饭吃，之后以10万法郎一只面包，100万法郎一顿晚餐的价格向这个饿得拆吃草席的恶棍出售，在12天之内，这个痛不欲生的守财奴被迫无奈地吃掉了500万法郎的家产。24（24大仲马：《基督山伯爵》，燕山出版社1999年版，第919-929页、134-141页。）

到现代主义时期，艺术家为了表现自己在艺术上的创新精神与精英意识，开始用形式因素来创造怪诞，毕加索《亚威农的少女》就是很典型的例子。以前绘画中的女性形象，都是用柔美轻漫曲线塑造的秀丽鲜艳人体，而毕加索却是用直线、折线甚至锐角来描绘少女的人体轮廓，因此就出现丑陋乖张可怕可笑效果。被赞誉为20世纪最有影响的两位文学家之一的乔伊斯，以在小说中进行文字革命著称。他在小说《守灵夜》首页的第三段引入自亚当开始以来人类堕落的主题时，用了一个由100个字母混成的字。在这个混成字中，有对嘈杂雷鸣和粪便排泄声的模拟，还有堕落将军康勃朗的名字以及他所说的话。25（25刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2002年版，第237页。）

到了后现代时期，艺术家既不靠艺术的内容因素，也不靠艺术的形式因素，而是单取艺术的表现方式、表现技巧或表现手段来创造怪诞，如挪用、权充、拼凑、戏仿、解构、颠覆等等。吴尔夫·弗斯特有一幅题名《蝗虫》的画，画中的标语口号是“要作爱，不要作战”。画分左右两部分，左边是男女全裸的作爱特写镜头，女乳、伸向女人的男人手、作爱的典型动作等细节都暴露无遗。右边是坦克开上大街射击，周围黑烟滚滚，一个军人在前面指挥。26（26岛子《后现代主义艺术系谱》（上），重庆出版社2001年版，第22页。）这幅怪诞画上的不少镜头都让人感到似曾相识，很明显，男女作爱的动作来自电影的一些色情描绘，而坦克、大街、人群的镜头则来源于1968年苏军开进布拉格的新闻图片。这种对以往作品现成图象公然的巧取豪夺，属于后现代主义创造怪诞艺术的挪用拼凑技巧。

弗洛斯库茨的《三联图》是由三张照片横向摆在一起构成的，中间是一个男人张成圆洞的嘴，左右两边是两条光溜溜地连着脚的小腿。但在审美中，欣赏主体在知觉中会把这三张照片当成一个整体，看作是女人叉开双腿的下身。这个男人嘴洞周围的黑色胡茬子，嘴洞中流出的液体，以及向两侧方向上延伸的脚更会加深这种欣赏错觉（图37）。 “世界上再也没有比丧失了美感的想象更加可怕的事情了”，当读者意识到自己受艺术家的引导，竟然把男人的嘴巴当成女人的阴部时，在深感丑陋、恶心和羞耻之余，会更深切地体会到西方这句名言的正确。这个形象则集中体现了后现代艺术创造怪诞时的拼凑、颠覆、戏仿技巧。

四 怪诞艺术演变中的异域形态

怪诞艺术在不同的种族、国家间，在不同的政治、文化、经济区域间，都存在着普遍的形态差异，但我国读者感受最强烈的，还是中国怪诞艺术与西方怪诞艺术间的形态区别。

造成中西方怪诞艺术形态差异的原因，除了自然环境、经济政治状况的不同外，还与我国及欧洲都有自己独特的审美精神密切相关。

西方文化是以希腊文明与希伯来（基督教）文明为源泉发展起来的，它们的精神取向左右着西方人时合时分的文化追求和艺术创造。

希腊文明树立了以形式美为核心的“古典美”理想。这种美首先是指整体完满的神圣秩序，宇宙是大秩序，人体是小秩序。其次是指多样统一的形式美观念。基督教文明的美学精神有三方面，一是超绝宇宙观与上帝绝对美。上帝创造了一切，但上帝与它创造的对象有严格界限。二是基督的道成肉身及其象征性，基督为救赎人类而被钉死，上帝之道通过基督这一人神兼备的形象，化作为人类的肉身。艺术可以通过人类的肉身形象表现教义。三是光和色彩是上帝神圣力量的象征与表现。

中国艺术遵循的则主要是儒、道、禅文化价值观，它们共同建构起中国艺术的美学精神。

儒家美学一是重视以父权为中心的人与人之间普遍和谐的“中和”之美；二是赞颂具有善、信、美、大、圣、神等人格力量的雄健之美充实之美；三是宇宙间的一切均与我血肉相连休戚与关，以对宇宙万物关怀体恤的“不忍之心”“宇宙心灵”为美。

道家的美学观念与儒家互补，它在儒家的人事中和美之外，追求万事万物的“自然而然”的自然之美。在儒家人格的雄健美充实美外，强调人性的“虚静”与“空灵”之美。道家认为彩色与华丽只能眩人眼目，唯有玄（黑）素（白）才与宇宙本质相连，因而倡导黑白为实五彩为华，求其实去其华的美学理念。

禅宗虽是中国化的外来佛教，但其追求生命解脱的佛教教旨并无改变。它以追问人生存在的本源为美，以“冲淡”的禅味为美，以彻悟存在的本来面目时欣喜的完满禅悦为美。

由于西方和中国都有着自己鲜明而独特的审美精神，因而，在这些审美精神的熏陶下，西方怪诞艺术与中国怪诞艺术在形态上也就出现了明显的区别。这一区别突出地表现在题材、象征义及情趣等方面。

尼奇·圣法利等人合作的混合媒材作品《贞德》（图17）是一座女人造型的建筑物，她仰天躺在地上，双腿外分，阴部洞开。这个女人有两层楼那样高大，阴[美学研究网]户比房屋的门洞还高，游人从这门洞里不断走进走出。贞德是法国历史上最深入人心的女英雄，1431年5月30日被侵法英军活活烧死。这位20岁不到的乡村少女至死不改变信仰，因而被尊誉为“圣女”。这个作品表现的是基督教的传统题材，不过已加入了后现代主义的新含义。作品之所以把这个女性塑造得如此崇高伟岸，却又只突出其阴处而不显露其脸面，还让游客老老实实从其生殖器中出入，应是在讴歌女性作为人类之母的伟大与温暖。这个人形房屋，从造型上讲，左右对称，人肚子的圆形均匀、整齐，阴道之门上端呈拱形，下端有台阶提升，是典型的西方建筑式样，体现着希腊古典形式美的规律与情调。这个作品除了怪诞艺术的实质规定之外，其余具体感性的一切，如题材、含义、趣味等等，都是西方文化所特有的。

中国当代画家周京新的作品《企业家》中画了一个中年男人，咧开大嘴在笑，露出两排牙齿。他的左手触摸着腮帮，眼睛眯得一大一小，他显然很得意很开心，从里到外都乐开了花，脸上的笑完全是从心中绽放出来的。这幅画是用墨掺水形成的深浅浓淡的黑色描绘出来的，是地地道道的水墨人物中国画。画中人物这种呲牙咧嘴的笑，既像个歹徒居心叵测地嘲笑着你，又像个权术家在狡黠而阴险地算计着你。他的头发向上，整张脸由于扭曲而变了形。这是一个既让人感到可怕又让人感到好笑的怪诞形象。只用黑色这一种颜色来画画，并且来画人物，这是中国绘画独有的技巧和情趣。这种画在中国文人眼中，具有以白当黑、墨分五彩、无中生有、以少胜多的特有韵致，体现着道家重玄素而轻五彩的审美观，是在中国这块土地上才能生长出来的怪诞之葩。

萨特《他人即地狱》及蒲松龄的《聊斋志异》都描写了坏人死后被打入冥间的故事，但其遭受惩罚的不同方式，却表现出中西方艺术怪诞精神的鲜明差别。

萨特的戏剧文学，可以作为他的存在主义哲学的形象化图说来看待。在人间已经死去的一男两女的灵魂被囚禁在阴间的一所屋子里，这个男人追求其中一个女的，但这女人是同性恋狂，她讨厌这男人去追逐另一个女人，可那个女人正好是一异性恋者，她讨厌这女人去追逐那个男人，而男人却又讨厌她只喜欢这个女人。就这样，他们既相互追逐纠缠，又相互排斥折磨，他们既不能离开，又不能睡觉甚至死去，人人痛苦万分，生不如死。不需要火海刀山的酷刑，他人的折磨就是我的地狱。基督教认为人死后灵魂还要继续存活，或升上天堂，或打入地狱，这三个人就是因为生前作恶杀人而被打入地狱的。同时，西方宗教认为精神高于肉体，精神折磨比肉体折磨更残酷，所以此剧才会有他人即地狱的主题。这个戏剧的怪诞情节显然是在西方基督教文化的框架中构成的。

《聊斋志异》的《续黄粱》中，一个姓曾的人梦中做了宰相，但荒淫无度，搜刮民脂民膏，被皇帝抄家罢官。之后又被大盗所杀，到阴间受刑，先是下油锅，接着上刀山，最后是灌金银。把他当官时受贿卖官枉法霸产所得金银共221万两，倒进大锅烧烈火熔化，小鬼们用勺子舀了往他嘴里灌，烧得他五脏六腑都沸腾起来。他活着只嫌金银少，现在才恨金银多。中国的佛教最讲善有善报恶有恶报，一切坏人特别是贪官再小心预防，也肯定会在阴间或来世遭到报应。不过这种报应主要是对肉身的摧残折磨，如上刀山，淌火海，下油锅，抽筋扒皮穿洞等等。这里的灌金银，是其中极为奇特好笑的一种。这样的怪诞故事，没有中国式的佛教文化背景是构想不出来的。

除了审美精神之外，中西方怪诞艺术形态上的差别，更多还是由各自独特的地理地貌气象气候、物产物性、人种血统、历史进程、民俗民风等等自然条件社会生活造成的。我们在所有的中西方怪诞艺术中都能找到这些因素的差异与对立。

在希腊神话中，酒神送给国王弥达斯一件礼物，有了它，国王碰到的一切东西都会变成闪闪发光的黄金，他检麦穗，摘水果，这些东西也都变成了黄金。不过他并没有高兴太久，因为他不小心触到了餐桌上的面包、饮料，它们都变成了黄金。黄金面包崩断了他的牙齿，黄金酒液塞住了他的喉咙。他绝望地打自己的脸，结果他的脸也变成了黄金。最后虽然被酒神解除了点金术，却长了一双驴耳朵。27（27施布瓦：《古希腊神话》，译林出版社1996年版，第75-76页。）

中国古代的民间故事中，也有类似的怪诞讽刺。县令抢了老百姓的聚宝盆，摆在自家庭院里验灵，放进一块银子，能拿出十几块，放进一匹绸缎，能变出几十匹。县令的老爹高兴得手舞足蹈，不小心滑了进去，人们把他拉出来，里面还有一个，再拉出来，里面还有第三个，一共从盆中拉出100多个。县令的100多个老爹看到县令的母亲在旁边，都来拉扯着要老婆陪自己过夜，一时间，把县令的老娘拉扯得衣服破烂，半死不活。县令想把真爹挑出来，把假的都杀掉，可这些爹们都异口同声说自己是真的。无奈之下，县令只得把这一大群老爹都供养起来。但最可怜的还是他的娘亲，每天夜里，几里外都能听到他家里争老婆的吵闹声。

在这两个民间笑话中，我们就能看到风格迥异的中西方自然、人文因素，而正是这些不同的自然、人文因素，构成了形态各异的中西方怪诞艺术。比如，酒神、面包是西方才有的，而县令、绸缎是中国的“特产”。西方人惩恶一般只针对本人，所以点金术只让国王遭受死亡的威胁，不会祸及他的亲人。而中国人惩恶一般都牵连亲族党朋，所以聚宝盆制造出一群老爹去折磨恶人无辜的母亲。

注释

1布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第302页。

2罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第76页。

3爱伦·坡：《同木乃尹的对话》《爱伦·坡短篇小说集》，第468-469页。

4《艺海见闻录》，第125-126页。

5《江西商报》2003年5月25日。

6布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第301页

7贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第113-116。

8恩格斯：《论权威》《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第225页。

9马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，人民出版社2000年版，第56-57页。

10施耐庵：《水浒传》[上]，上海人民出版社1975年版，第40-41页。

11布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第68页

12布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第56-57页

13转引自布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第49-50页。

14施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第258-259页。

15《爱伦·坡短篇小说集》，人民文学出版社1982年版，第468-469页。

16刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2000年版，第395页。

17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。

17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。

18布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第248页。

19罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第627页。

20岛子：《后现代主义艺术系谱》上册，重庆出版社2001年版，第205页。

21陆蓉蓉：《“破”后现代艺术》，文汇出版社2002年版，第10页。

22施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第50页。

23施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第27页

24大仲马：《基督山伯爵》，燕山出版社1999年版，第919-929页、134-141页。

25刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2002年版，第237页。

26岛子《后现代主义艺术系谱》（上），重庆出版社2001年版，第22页。

男同短篇小说4

关键词：文学隐喻 同性恋 性虐谋杀 二级意指

一、引言

伊恩・麦克尤恩（Ian McEwan）是当代英国文坛最具影响力的作家之一。其作品以选材角度特别、用优雅干净的文字揭露社会中人性最阴暗的一面而闻名。暴力、死亡、同性恋、异装癖、乱伦、性虐待这些离奇古怪、荒诞不经却又无比真实的题材，在麦克尤恩细腻犀利的文笔下，幽幽展现出来，让读者最初隐隐察觉到一丝古怪，而到最后恍然大悟，内心猛然掀起千层浪，不由得感叹人性的恶的一面和人类欲望的挣扎和扭曲。虽然题材涉及伦理禁忌区以及人性阴暗面，但麦克尤恩擅长用隐喻来表达表层之下的意思，让文本看起来干净优雅，其表达的实质却可以震撼人心。

他的作品多以短篇小说为主，《陌生人的慰藉》又可翻译为《只爱陌生人》（The Comfort of Strangers），是麦克尤恩在1981年的作品，是继《先爱后礼》（1975）、《床第之间》（1978）、《水泥花园》（1978）之后的又一力作。之后的《时间中的小孩》、《黑犬》、《星期六》等各具故事特色，其中的《赎罪》是部长篇小说，获得了美国国家书评人奖文学奖，后被翻拍成电影，红极一时，由此可见麦克尤恩在英国的影响程度。本文将从隐喻的角度分析他的《只爱陌生人》，来看看麦大师精妙的文笔描述出一个奇特的故事，反映出人性欲望的扭曲和变态。

二、故事的隐喻性

亚里士多德在《诗学》中视隐喻为建立在相似基础上的比喻。隐喻意义并非词语意义，它是语境创造的意义。也就是说，包括通过话语以及在话语中出现的，由字面意义向引申意义转换的所有形式。通过隐喻来说话就是通过某种字面意义讲出的东西。在描述性语言中，有初级意指和二级意指。初级意指是句子明确提出的东西；二级意指是句子暗示的东西。比尔兹利说，文学作品的作者需要做的是发现对象，这种对象或者是物质性的对象，或者是一个人，或者是一种思想，或者是一种事态，再或者是一个事件，而围绕这些对象我们集中了一系列的叙述。这些叙述交叉起来而结合的东西使作者运用具有多义性的话语，因为他给话语所指涉的对象赋予了他的话语的第二级意指。

《只爱陌生人》讲述了一对情侣，玛丽和科林到一个小镇度假，他们的关系看起来如漆似胶，整日纠缠在一起，却又貌合神离，彼此排斥。文本用隐喻手法让读者感受到二人微妙的两性关系。他们是一对感情倦怠期的情侣，其中玛丽已婚，有两个孩子。科林长相漂亮迷人，有典型的女性气质，用玛丽的话来说就是，你长得真是精致。科林的美貌就是一种性的隐喻。两个人来到小镇却又不出去游玩，整日待在小旅馆里，做爱、睡觉，只有饿了才会起身出去找吃的，而且还经常迷路，却又对此不在乎。他们被当地人罗伯特盯上了，他是一个同性恋，但文本并没有直接表述，而是通过一系列隐喻，让我们看透了薄纱下的同性恋罗伯特。罗伯特的妻子卡洛琳表面温婉贤淑，其实是性受虐狂，这些都是到文本最后才真相大白，之前都是用隐喻的手法让读者隐约感受到震动，犹如惊喜前的铺垫。她和罗伯特的性虐待已经达到了要杀死对方才能得以高潮快感的地步。就在此时，玛丽和科林的出现满足了二人的欲望空白。科林漂亮的外表、迷人的女性气质让罗伯特痴迷，罗伯特偷拍、跟踪科林，和卡洛琳私自享受着科林照片带来的性幻想的愉悦，最后他和妻子卡洛琳设置了陷阱，让玛丽和科林心甘情愿地一步步跳进来。

通过《只爱陌生人》可以看出隐喻不仅是一种修辞手段，也可以是文本特征的形成因素。当我们从语篇中发现较多的隐喻，特别是隐喻的内涵渗透于整个语篇，渲染语篇的主题时，应该认为隐喻的使用构成了这个语篇的文体特征。隐喻不仅能拓宽语篇的视野，而且能提供对创作过程和语言本身的感受。隐喻是把两个不相关的不同事物之间建立起新的联系，使读者感到惊奇。

三、隐喻对同性恋的完美演绎

创作者之所以运用具有多义性的话语，仅仅是因为他给话语所指涉的对象赋予了他的话语的第二级意指所展现出来的特点。文本中多处用隐喻手法表现罗伯特特别的性取向，用罗伯特的肢体语言暗示他的非正常心理。他第一次见到玛丽和科林时，对科林可谓是亲密，用手紧紧抓着科林的手腕。按理说，一个陌生人再热情也不会第一次见面就紧紧抓住同性人的手腕不放。以后几次见面，罗伯特都对科林有肢体上的接触，罗伯特带着科林去酒吧时，把科林的手抓住而且手指交叉而且用力握紧。在一次临别时，还用手轻轻抚摸了下科林的头发。当他带领科林参观他的家时，一直不放开科林的手，说话的同时还轻柔地按摩着科林的肩膀。在房间里，罗伯特试探性地击打科林的腹部也进一步表明了他对科林特别的感情。麦克尤恩并没有直接说明罗伯特就是一个同性恋，而在酒吧里，另一个男人在科林转身时使劲拧了一下他的屁股，就隐喻着同性恋的在场，这是一个同性恋酒吧。而后文印证了这一点。而且到文本最后，他深深吻上科林被涂抹猩红的嘴唇，露出他加倍的阳具，才彻底让读者明白他的性倾向，但还是没有直接说，罗伯特就是个同性恋。

而对科林的性虐待在文本最后是通过玛丽模糊的视角进行的，文本描述得很隐晦，有很多隐喻在其中。如：“科林坐在一个小水潭前，水潭被透过百叶窗投射下来的带条纹的菱形光柱给映红了，百叶窗现在已经拉下来一半。在接下来的整个夜里，玛丽不断梦到呜咽和哀告，还有突然的喊叫，梦到几个人性扣锁在一起并且在她脚下翻滚，在血泊里翻腾。”[1]通过这些描述可以从字里行间意会到作者的意思：科林被割开手腕后，流血刺激了罗伯特夫妇的变态情欲，二人把科林从性进行了虐待、翻滚、呜咽、人性的扣锁，欣喜若狂得大喊大叫都是对性虐场景的一种代替手法。 这种隐喻的手法就是为了保持文本表面的艺术化，让读者内心有更多自己的认识和感受。麦克尤恩优雅的艺术手法可见一斑。

四、性虐待和欲望对象的隐喻化

罗伯特夫妇的性取向在卡洛琳对玛丽的一番表真相白后，清晰表现出来。在玛丽和科林离开罗伯特家，关门的一瞬间，“啪” 的声响卡洛琳被打，关系很正常的两个人如何会用这样的方式对待彼此，隐喻二人表达情感的方式比较特别。后文中卡洛琳的独白证实了这一点，他们恨不能杀死对方以达到性爱的高潮，以至于卡洛琳的脊椎断裂。卡洛琳询问玛丽和科林的关系，不仅是为了证实玛丽和科林冷淡的性关系，同时也是对设计好的阴谋的初露弥端。对科林较多的话语和评价也隐喻罗伯特夫妇准备好的对科林的“进攻”，让玛丽对这样的陷阱意识到的同时也踏了进来，无法脱身。文本最后对科林的虐杀也运用了隐喻的方式，没有直接用惊悚的文字描写虐杀现场，这样的艺术表达是“恐怖尹恩”的招牌。

对美的摧残破坏，科林在这里就隐喻欲望对象。这场阴谋是设计好的，有步骤地一步一步进行的。每次见面罗伯特夫妇都会紧紧抓住科林，恨不能马上就能吃了他。正是科林漂亮迷人的女性气质吸引了变态罗伯特夫妇，对他进行有目的有计划的加害。一般意义的男权社会，是女性处于被看的位置，科林在此成为被看对象，科林的面容和身体最细致的描写也是通过玛丽的眼睛，科林被看得全身赤裸，成为一个典型的欲望对象。科林是整个故事的欲望对象，而不是处于女性地位的玛丽。从玛丽的视角，我们能够隐约感受到科林的美丽不会无缘无故被放在这里，他的女性气质是一个伏笔。“他脸庞的构造真是精致优美，而且具有一种无视惯常比例的独创和精巧……他的头发纤细得很不自然，像是婴儿的，纯然黑色，打着卷儿披散在他纤瘦，女性般的脖颈上。”[1]65这样迷人的气质自然成为罗伯特这位同性恋的追逐目标，也成为罗伯特夫妇性变态里的性趣工具。在阴谋现场时，卡洛琳为了把玛丽困住，邀请她来参观陈列室。“玛丽背后，一进门的地方放着两个手提箱。阳台上倒是仍然摆满了植物，不过那里的家具也都不见了。”东西的消失，行李箱的准备隐喻罗伯特已经打算好离开。这是他们在离开前进行的最后的阴谋实施，科林被害后他们便迅速逃离了，被警察当做很正常的谋杀案，凶手却早已逃之夭夭。再者，卡洛琳的性爱高潮已经到了要置人至死的地步，科林在此自然就成为罗伯特夫妇的性爱工具。他的出场就是欲望的隐喻。

科林性别的转换。科林是女性气质比较多的男性，他身上没有男权中心主义在场。科林甚至羡慕女性的性高潮，而且“他多次体验到他的阴囊和肛门之间牲畜的一种痛苦的空虚，几乎就是一种肉欲的感觉；他觉得这可能就是近乎于女性的高潮了”。[1]183这些隐喻科林成为男同性恋欲望对象的无限可能。而罗伯特则是典型的男权者，他继承了父亲的男人为主的传统，同时，因为童年时被姐姐们愚弄而痛恨女性，喜爱男性。陈列室里的装置隐喻男权的在场，罗伯特是男权沙文主义者，他和卡洛琳的结合是因为家族的原因，也因为在卡洛琳那里他找到了自尊。科林在这里也隐喻性别的转换，只要有罗伯特的在场，科林所扮演的角色就是女性，他无力反抗罗伯特的阴谋实施，只能被迫接受。

五、故事人物和空间的隐喻性

空间的模糊性和人物姓名的简单化是在隐喻事件的普遍性，这样的事件随时随地可能发生在任何一个角落。文本并没有明确指出事件发生地点和人物全名，而是用类似的描述让读者隐约觉察出这是在水城威尼斯。麦克尤恩是有意为之的话，应该是为了突出社会问题的普遍性，并不是特定一个地方会发生这样的事情，此类事件会发生在世界的任何角落。而人名只是简单用科林、玛丽、罗伯特和卡洛琳代之，并没有细致讲究人物的背景和历史，意在说明问题的社会性，这样的事情可能发生在任意一个人身上。麦克尤恩的故事人物不复杂，人名易记，使得读者把更多的注意力放在了事件的意义上，即性虐待问题、同性恋问题、两性问题。这样的隐喻是在告诉世人，问题的存在是现实的，这不仅仅是一个故事，而是我们应该关注的，在当代科技高度发达的时代，人与人关系冷漠的时代，人类的性别和性取向以及性行为都发生了巨大的变化，人类的精神世界已经扭曲，逐渐违背了人类精神生态的平衡。

六、结语

在《只爱陌生人》中，麦克尤恩在多处运用了隐喻手法，不仅使一场惊悚的性虐谋杀案，有步骤有节奏地展现在读者面前，文笔干净利索，而且使这场早已设计好的杀人案逐步露出水面，带给读者不一样的艺术感受。麦克尤恩笔下的已经不单是一场简单的谋杀案，而是能够引人无限深思人性的事件。无数隐喻能够让我们更多地自省并且用客观的眼光审视这个世界，告诉我们，只有人类无限的欲望才能够引发这样事件的发生，正是人类的猎奇心理和冒险精神引发了谋杀的发生。这个世界是纷乱复杂的，人性是黑暗的，如同帕维斯所说：“旅行可真是野蛮，它强迫你信任陌生人，失去所有家庭和朋友所带给你的那种习以为常的安逸。除了空气、睡眠、做梦以及大海、天空这些基本的东西以外，什么都不属于你，所有的一切都好像要天长地久下去，要么就只能任由我们的想象。”[1]

参考文献

[1] （英）伊恩・麦克尤恩。只爱陌生人[M].冯涛，译。上海：上海译文出版社，2010.

[2] 王悦。《陌生人的慰藉》：不可靠的人物方阵与叙述[J].国外文学，2011（2）.

[3] 李艳芳。批评视角下的隐喻研究[J].东北大学学报，2010.