自然感觉（实用4篇）
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自然感觉1
一、协调共鸣腔体，掌握良好的发声状态
1，用“笑”感受共鸣
首先我们要让学生先回忆笑时口腔、鼻腔、胸腔、眉心、两颊等的感觉，并做出示范，让学生从自身以及视觉上感受笑对歌唱中调节共鸣腔体的重要性，并通过练声或者演唱歌曲练习。练声可用母音“伊”“哈”“啊”练习发声。歌曲练习可选用《小鸟小鸟》。歌唱时，学生通过“笑”体会眉心向上扬、鼻腔扩张的感觉，并夸张地做出“笑”的动作，感受大自然的美，仿佛闻到了花香、听到了鸟语、感受到了山清水秀……如果是初级的学生，可先不唱歌词，引导他们用笑找到歌唱的状态；有一定能力的学生也尽量不要整段或者整首地去练习。抓住适合的一两句练习即可。练习的过程中老师要强调笑的动作，用语言提示“扬眉、略提面颊”“微笑”“闻花香般陶醉并打开鼻腔”等。
2，用“哭”感受共鸣
其实哭和笑一样是有助于协调共鸣腔体的打开的。如我们在哭的时候，会很自然地提起上颌，抽泣时鼻腔也会很自然地随着一开一合。可先让学生用母音“嗯”来练习，选取的歌曲要比较伤感，如《念故乡》。提示学生用哭的感觉歌唱，用吸鼻子的动作把每个字的声音尽量吸到鼻子甚至更上的位置，达到高位置的要求，教师还要尽可能夸张地示范，甚至于皱眉头、吸鼻子……以便让学生从视觉上感受，并从身体上乐于接受和模仿。然后循序渐进地从易到难、从少到多、从一句到整首作品，最终达到预期的效果。
二、协调气息，放松歌唱
自然感觉2
祝铮鸣：我是浙江人，家乡的环境有山有水，然后每年的暑假都会在杭州度过，在那边上学习班。那时候我们住在玉皇山脚下，经常听到附近寺院的钟声，看到很年轻的僧人。但是我那个时候对宗教没什么感觉，因为还小。事实上一直到去年之前，我都不觉得自己的绘画跟宗教有太大的关系，我也很奇怪为什么画面会给人家宗教感。其实我刚开始画的那些头像，也不光是佛教，僧侣的形象，刚开始也有修女的形象，所以我其实并没有刻意要找佛教这个点，但是画着画着慢慢地就好象越来越往东方靠近了。也许跟我这两年的心境有关，因为我突然间觉得自己成长了。绘画帮助了我，包括阅读，当然我对印度和日本的文化也很感兴趣，慢慢的就进行取舍，把西方对我的影响稍微减弱，东方的东西稍微地加强。
罗玛：你说的这个“西方影响”具体是指什么呢？
祝铮鸣：我本科学的是国画专业，研究生上的是央美壁画专业，这种转换对我的冲击其实挺大的，我突然就感觉西方的绘画，特别是意大利的绘画对我有很大的影响，包括我很喜欢米开朗基罗，还有弗朗西斯卡。研究生读完之后第二年我就去了意大利和法国，看见他们的原作时确实是挺被感动的，也很喜欢他们绘画当中细腻的东西。我觉得跟以前中国卷轴画相比较来看，西方中世纪的绘画跟同一时期的中国绘画有一些地方是相似的，也有线的运用，颜色也不是一下子就画出来的，也是有“染”。所以那种很雅致的、有线条感的、甚至剥落感的东西，慢慢的就运用到我的绘画当中来。
罗玛：也就是说，你画面当中那些“开片”的效果是从壁画里面来的？
祝铮鸣：我不太记得第一张画的感觉是从哪儿来的，好象还是从瓷器当中来的，我很喜欢瓷器的那种感觉。但是我只能把开片的感觉画出来，而瓷器表面的光感、手感是画不出来的，所以我觉得也是有一点遗憾。
罗玛：这种瓷器开片的效果，是不是有点把肉身给物质化的感觉？
祝铮鸣：对，是的。
罗玛：关于这个你有过刻意的考虑吗？
祝铮鸣：没有，我只是希望我画的这个人不是某一个时间段的人，而是具有一种永恒的面貌。所以我觉得我画的人应该是比较安静的，虽然内心有一些活动，但是外表上给人感觉是一种凝固的。
罗玛：刚才谈到宗教题材在你的绘画中并没有刻意运用，但其中有一些形式、取材确实会给人宗教的联想。比如说你有一幅作品叫《罗刹》，我比较好奇你为什么会画它并起这样一个名字？
祝铮鸣：那张画的名字好象是边画边想的，并不是一开始就有这个名字。因为画的是一个背影，一个行走当中的人。我取名叫罗刹，起因好像是当时我在看的一本小书，有关轮回的，里面有罗刹的描写，是一个比较恶的形象。但是我觉得有一些时候，一个恶的内象并不一定就不可以用比较美的外象来取代，像《聊斋志异》里妖怪也有美好的形象。我比较喜欢有文学性的名字。
罗玛：你先学的是国画，然后学的是壁画，在东西方的绘画传统之间，你如何平衡这两种经验的所得呢？
祝铮鸣：在国画系读了四年的本科，学到的是手头的一些技巧，对材料的一种熟悉，就是可以用技巧去控制画面。然后到了研究生期间，我觉得就是一个“洗脑”，突然给你的脑子打开一扇窗户，让你看见了更多的东西。之前所学到的以及所理解的创作就是画一个人，要画得造型很准确，染色要好，体现很充分，这就是一张创作。但是到了读研究生的时候发现绘画的重点在于表达，在于营造一个别人没见过的世界。所以我觉得技巧是国画专业教给我的，观念是研究生期间形成的。
罗玛：你的画面更多是一种静态的表达，我想知道你希望用这种方式来对应什么样的情绪或思考？
祝铮鸣：好象也没有刻意地说要画得很静态，我一直想画动态的、奔跑的人，或许是还没有找到特别好的动态。我的画面其实是有一些情绪的，也可能看单张的画大家会觉得很安静，但是其实我觉得每一个时期还是有一些内在的波动的。我其实自己也是很情绪化的一个人，比如说在画画的时候遇到不顺就会很焦灼，很难过。我的老师（武艺）就跟我说，要控制自己的情绪，让你的画面更平和。我觉得这方面是我欠缺的，也是他比较擅长的。他的画总是给人感觉很轻松、很平和。我也一直在思索，希望我的绘画有一种情怀在里面，是对整个生命和自然的关注，而不仅仅是我个人的一个情绪表达。
罗玛：那么到目前为止，你的绘画里面最想表达的是什么呢？
祝铮鸣：我觉得还是一种孤独感。我觉得，人为什么是高级动物？就是因为他有孤独感，孤独会让你觉得和朋友相聚的时候开心，会让你在获得别人的肯定或是某种慰籍的时候也会感到开心。孤独感也造就了
艺术。
罗玛：你的“百年孤独系列”是不是因此而来呢？
祝铮鸣：就是。
罗玛：这个系列你会一直持续下去吗？
祝铮鸣：会。我想有可能画100多张吧。但是我每年不会画很多，每年就画几张，画上十几年，差不多就画完了。“百年孤独”为什么要做一个系列，是因为我在15岁的时候看过那本《百年孤独》，那个小说给我呈现出来的就是一个很荒诞的世界，那种感觉很奇异的，一直影响我。它对我整个绘画以及人生思考都是一个启蒙。
罗玛：在这些人物的身上，是不是也投射了自我的
影子？
祝铮鸣：刚开始前十张还没有这种感觉，因为有一些画的是我的朋友，是看着照片画的，一直还没有找到感觉。第30张的时候，开始参照自己的一些面部结构，但是五官完全是我主观想要的，必须要改到我看着满意、顺眼才行。画着画着别人就说‘不管你画谁感觉都有你的气质神情在里面’。我觉得可能真的跟那个画合二为一了。
罗玛：在绘画的语言上有什么特别的考虑吗？
祝铮鸣：我很享受在绢上画画，因为正反两面都可以进行，可以特别细腻，我喜欢把肉的感觉画出来。我一直在寻求突破，因为画到第30多张的时候，别人给的反馈就是很好，很成熟。其实我自己很不满意，我觉得还可以再画的更好，我不想仅仅持续这种状态，所以比较难。现在越画越觉得画画是很难的事情。
罗玛：画面中的元素，比如蝴蝶的意象是怎么来
的呢？
祝铮鸣：基本上还是从传统当中来的，因为我平时喜欢看一些画册，比如山人、陈老莲，有的时候古画看多了自然而然就想向大师靠近，蝴蝶是他们经常会用到的。我从十几岁开始临摹他们的画，自然会想用自己的语言重新诠释一下。后来又在画面当中出现鹿，也是因为那段时间我在美术馆看到了画的鹿，特别震撼，特别喜欢。这可能就是望梅止渴吧，也有一种跟他隔着时空对话、切磋的感觉。
罗玛：我注意到你的画面中有一些烧烫的痕迹。
祝铮鸣：刚开始我想在画面当中出现一块云彩，但是又觉得如果画一个具像的云很没意思，就想到用香去烫出一朵云出来。再后来考虑如果是传世之作的话，那它其实是对绢的一种损坏，所以后来就没再用这种手法。
罗玛：在当代艺术领域里，女性艺术家似乎特别容易消失，有些甚至一开始横空出世，但过了几年却因为种种情况比如结婚、生子而隐退了。在你的艺术经历中，有过这样的抉择吗？
祝铮鸣：其实对我而言，直到生孩子之前我画画都是被动的，是处于敷衍的状态。一直到生完孩子之后，我二十六七岁的时候才主动地去画画。
罗玛：为什么？
祝铮鸣：因为他们是喜欢画画，喜欢艺术，所以他们在很年轻的时候把热情献给艺术了，完了结婚，人到中年就开始后退了。而我喜欢玩，养过狗，打麻将，打台球，昏天黑地的，除了画画不喜欢，其他都喜欢。生完孩子之后，糟了，发现自己除了画画什么都不会，突然感觉等孩子大了之后问妈妈你会什么呀？我什么都不会。就有了一种使命感，想要去证明自己，想怎么样把自己训练了那么多年的东西发挥出来。后来就很自觉地去画画，刚开始两年也没有找到感觉，因为上学的时候实在是太不用功了，一直到2009年开始进入状态，好在进入状态挺快的。
罗玛：你找到感觉之后最初画的是什么呢，就是“百年孤独”吗？
祝铮鸣：最初还是画我在本科时候画过的一些题材，也是挺魔幻的。到了2009年的时候我开始慢慢的进行取舍，然后开始专注于人，画人，头像，有一点点超现实的感觉。
罗玛：一个新生命对你有如此大的激发！
祝铮鸣：当妈妈之后我开始觉得，我居然能够创造出一个生命来！然后就觉得，有很多大自然给你的东西，真的你自己都不知道，人原来有那么大的潜力，就感觉看这个世界真的不一样了，完全不一样了，我很多朋友也说你生完孩子眼神都变了，以前就是一个小孩，什么都不知道，很懵懂，生完孩子之后好象对世界懂了一大半。
罗玛：这些感悟在你的作品里是否有一些具体的体
现呢？
祝铮鸣：我的作品一直跟现实有距离，我自己的个人生活不会影响我的画面，不会像一些画家，生完孩子马上画一堆母与子。现实感受是人人都有的，我想创造别人没有的。
罗玛：也就是说，现实景观不会进入到你的画面，你更多表现的还是一种内心的幻象？
祝铮鸣：是的，有些时候我总是感觉自己想要穿越时空，回到古代，做一个烧瓷的工人，在那儿上釉。或者我是一个木匠，在那儿做木家具。我虽然画画很当代，但对当代这个社会不是很喜欢，我喜欢想象未来，去火星上住。现代生活节奏感特别快，人很急躁，也很物质。我觉得我的画面之所以给人感觉很安静，是因为我向往这些东西，我觉得所有的画家画的都是你向往的生活，你通过画面就可以知道这个人的精神世界。我向往那种比较魔幻的，又有点田园的、清新的、自由自在的感觉。
罗玛：事实上也意味着对现实的一种回避。
祝铮鸣：对。比如说我每天画画五个小时，在画室里面闷着画，但是如果一直画也没有意思，画完了出去又买菜又逛超市，就感觉这样很舒服，在画室里面的时候感觉在另外一个时空，出来之后很世俗，我觉得挺有意思的。当代的状况就是你画你的画，但是你还得再过世俗的日子，这跟陶渊明那时候不一样。
罗玛：如果说能够回到古代，你愿意回到哪一个朝代？
祝铮鸣：唐代太胖了，我想一想，我觉得明代挺
好，明代我想做一个木匠，或是烧瓷的都行。我想做男的，不要做女的。
罗玛：若是在唐代做一个女的很舒服。
祝铮鸣：太胖了。
罗玛：那时候的胖就跟现在追求瘦一样，很享受的。
祝铮鸣：会有高血压。
罗玛：唐代又有官做，又可以吃尽所有的美食，不用担心发胖。
祝铮鸣：我喜欢当李白那样的人，到处玩那种。
罗玛：宋代的生活相对的更加的精致化。如果说“存天理灭人欲”的理学提倡恰恰意味相反的东西，那么当时的社会风气一定也是挺开放的。
祝铮鸣：但是宋代的人总感觉挺忧伤的，也不知道为什么，李清照给人感觉就比较忧伤，唐代给人的感觉很自信，很快活。
罗玛：宋代的伤感可能还是因为词，词总给人伤感的印象。
祝铮鸣：都喜欢，每个都穿越一下。
罗玛：回到当代，所谓当代性里面就包含了批判性和观念性。具体到创作，你是否有意识地介入到当代语境进行人文或社会性的反思？
祝铮鸣：没有，我从来没有考虑过我的画要干什么。我从来不会考虑我的画别人怎么评论的，因为我只能画成这样。我前两年看得还多一些，现在展览都不怎么看了，看的展览也都是古代的书画展，或者是西方某个什么大师的展，现在中国的展览我都很少看了，我觉得中国画再怎么画也画不过古人，中国油画再怎么画也画不过西方大师，我是这样觉得的，所以看的也少。
罗玛：面对古人的成就，你内心的压力大吗？这种压力主要来自什么方面？
祝铮鸣：我觉得压力是来自于数量，我崇拜他们的数量。比如说近现代的齐白石，吴昌硕，张大千，我觉得他们数量太多了，而且这个数量不是说粗制滥造的，他每张都很好，都是精品，然后画得那么多，我会觉得有压力。至于画面本身，我觉得没有压力，因为毕竟不是一个朝代的，他们的高度也已经过去了，有可能在某些方面比如说笔墨的感觉、基本功现代人达不到这个高度。但是就观念的表达这一块，我觉得当代的年轻画家一点都不会差。所以我觉得压力来自于数量，他们太用功，他们状态太好了，不会被一些杂事所干扰，因为他们就是一种很清闲，在家画画那种状态，我觉得很羡慕，我也希望能够画多一点。
罗玛：“百年孤独”之外，你人体系列里面《绿隐》那件我很喜欢，人物有一种佛造像的感觉。这件作品你试图表达什么呢？
祝铮鸣：是的，从佛造像当中来的，表达一种冥想的状态，在两棵松树上冥想。这是高人。其实这张画我还是表达人跟大自然的亲近，还有人的一种很平和很安静很舒展的状态。
罗玛：你刚才说，别人觉得你画面有宗教感，但自己并不这么认为。是不是我可以这样理解，你并没有刻意选择宗教题材，但是对应于你目前的这种心态，除此之外没有更恰当的表达？
祝铮鸣：是的。其实我从小接触到的，比如敦煌壁画就是佛教，你每天看，能不受影响吗？比如说我出去旅游，去泰国或者去印度或者去日本，你到处接触到的庙宇和佛像；比如说我回杭州，接触到的都是佛教文化，因为你是一个中国人，所以很难说，我的东西要非得跟它脱开关系。比如说云冈石窟，龙门石窟，我上大学包括研究生那么多年下来，你接触到的东西大都是佛教美术，在这种土壤当中培养出来的人，他画画怎么可能不跟这个产生关系？加上我自己又喜欢古玩，包括很精致的小佛像，别人送给我小玉佩，上面也是一个小佛。你每天跟这种东西打交道，自然而然就会带到画面当中去，我自己没有刻意那样做。
罗玛：你喜欢北京还是杭州？为什么？
祝铮鸣：我觉得杭州没有梦想。我喜欢北京，虽说它浮躁，空气不好，但是我还是喜欢它。
自然感觉范文3
但感觉经验论者不是从感觉开始的。后来的人从感觉资料(sense-data)开始，休谟从印象(impression)开始。据休谟，印象相互分立各自分明，这与一般所说的感觉差不多正好相反了。“我模模糊糊有个感觉。”对儿女，对民族，对情人，富有感觉之处总是剪不断理还乱。整得太清楚就没感觉了。不仅感觉的内容是混沌的，感觉之间也没有明确的界划。黑格尔刚开始讨论感觉，就跳到“感性确定性”上，这一棵树，那一所房子，可见他对感觉的基本理解是休谟式的。只在特殊情况下我们才会说“我觉得那是所房子”，而黑格尔讨论的却不是这种情况；他只是想通过机械辩证法从感性确定性弹到“这一个”的普遍性而已，却不曾好好地感觉一下“感觉”。
感觉里要紧的是感觉、意蕴、意义。Sense这个词，有时译作“感觉”、“感官”，有时译作“意义”。
洛克把感觉喻作镜象，这个譬喻一上手就让意蕴的本质溜掉了，于是洛克顺利地滑到贝克莱和休谟。实在论却还要拿镜象说来对抗休谟呢。
镜象说给人的启发反倒是：物象明明映在镜子上，镜子却毫无感觉。没有牵连，没有份量，一开始就不会有感觉。
无论这面镜子安装在网膜上还是在皮质上，它的尺寸都嫌太小，不足反映偌大一个世界。
视网膜成象是一种镜象，只不过它不是感觉。医生管视网膜，我们看。
不是睁开眼睛就看得见的。我们通常倒视而不见。
我们什么时候有感觉？乌云陡然压黑天空；有人临危不惧挺身而出；春雨引诱出泥土的气息；一张旧照片；一个美丽的形体。牛津的教授一谈到感觉就举书桌为例。盯着书桌，他得到的大概真的很接近感觉资料了。但那真的是他最富感觉的时刻吗？
特异之处触动感官。但不是说，一刺激就来了感觉。我们谈的是可感，是senseandsensibilia，我们谈的不是刺激-反应，不是在实验室里接受电击的青蛙。铁马金戈可感，温柔敦厚亦可感，这些生潮业浪中的片刻。唯当世界不再可感，唯当我们“感到”空虚，我们才追求刺激。
异象只能从熟悉的背景上升起，尤其是从不再熟悉的东西升起。对某些东西视而不见是对另一些事情有感觉的条件。眼与耳所选择的频率本来就限制在一定范围之内，在这一范围内投入眼帘的的光波和撞上耳膜的声波也远多过我们的所见所闻。
感觉是官感的根源。看、听等等根系于感觉，是笼统感觉的分化。心有所感，而不是视网膜有，心理学先曾主张原子式的五官之觉在先，后来抛弃了这主张。官感不只是镜象，不只提供感觉资料，因为它参与感觉。
解剖刀可以把感官分离出来。同样，简单感觉是分析的结果。最初的感觉何尝简单？最初的感觉复杂而不易确定，它渗透着理解和成见，包裹着希望和追求。欲望是感觉吗？没有欲望会看得见嗅得到吗？能有所感的心灵不是白板，它没那么纯洁。
这岂不是说感觉并非开端而是后来滋生出来的吗？是的，我们总是从后来的某个时刻开始，从中间开始。我们没到罗陀斯，但我们已经在跳了。
把哪一件放在第一位，称为第一性，这当然宣告出一种特定的探索态度。但若那是认真的，开端就必也是探索的结果。入手之前总有些疑问，有些看法，有些经验。笛卡尔告诉我们思的自明性之前早就在思的晦暗中摸索很久了。聚集是没有开端的。开端是一次断裂，久已聚集的地下水从这里涌作源头。
经验没有开端。“逻辑的开端”更是不通的话，因为语言只作为一个勾连的系统让我们经验。什么逻辑或经验迫使我们相信“总得先有我思”，“总得先有存在”，“总得先有感觉资料”？
近代哲学家希图找到一个绝对自明的开端。为什么非要有个绝对开端？因为曾经有一位创始者。杀君者的疚愧和骄傲一道要求他们捧出替代者来。如果逻辑替不上，自明何如？公认又如何？除了到菜市场作抽样调查又怎么获取公认的自明性呢？谁相信“我思”绝对自明？有人信神，有人信鬼，我相信总得先有我妈把我生出来。
只要我们还有感觉，事情就还没有完完全全明白。如果你还没完完全全明白就开口说话，那是你做了一个决定。从哪里开始，也是一个决定。从不够自明之处开始不算独断，倒是宣称任何开端为自明都叫独断。
“真理是简单的”这样的话，介于安慰和谄媚之间，总之，它让人听了高兴，就像听到又建成了一条缆车线，乘坐它可以直登险峰绝顶。
在原始问题纠葛缠绕的哲学丛林中，除了迷于智慧者的命运之外，我不知道还有什么是单纯的。这里连最简单的蹊径都会让人迷失。新来的朋友，我有一句忠告：迷乱中勿只低头寻觅蹊径，能见天光时别忘了靠星辰了解你的所在，任何一条隐约可辨的小路都可能耗尽全部白天。
真知是一片单纯的境界，但这里只有入迷者的单纯。别说：我不怕迷失。不怕者还谈不上迷失。不过，我们果断地起步吧----同时小心翼翼。
红灯亮了，狗分泌唾液。狗既然对红光起反应，可说狗看见了红光。波长接近7,000埃的光波在狗眼里是否呈红色呢？蚂蚁能分辨紫外线。紫外线在蚂蚁看来是什么颜色？
刺激-反应：行为主义。这里，感觉不被看作独立的东西。或者干脆用“感觉式反应”来代替“感觉”。
对狗来说，红灯是个信号；不仅红灯，而且肉食的形色也是信号，饥与饱的感觉也是信号，强行把饱的信号输送给一条狗，狗会眼睁睁看着肉食摆在面前而饿死。神经把一切都转变为信号。高等动物作为一个信号系统进行反应。
阿诺兴提供了超前反应这一概念来描述生物的反应方式。感觉式反应不同于化学反应等等之处于是可看作：它是超前的信号反应。
信号从其本性是不独立的。信号不仅有所指，它根本就消融在它所指向的东西里。红灯-分泌唾液：在“红灯”后面不能写句号，连逗号也不能，因为它不逗留。
这是一条河流。事件之流最多比喻成由纤维拧成的线，而绝不是由一一分明的环扣成的链条。如果无法把信号从事件之流摘取出来，就无法把感觉从反应链摘取出来。反应链交织在事件之流中，没有所谓原子事件，也就没有原子感觉。感觉处在事件中，是事件的一部分。感觉由于与事件的混杂和互相牵连而混沌，而有分量。
感觉首先是混沌的综合感。阿诺兴称之为“弥漫感受性”。这是与“超前反应”一道提出来的。统觉并非事后把五官提供的资料加以综合，五官之觉倒是笼而统之的感觉的分化。先感觉到，才看到、听到、嗅到。
刺激狗分泌唾液的不是红色，是特定波长的光。这种光在我们看来是红色。
那么，不仅追问蚂蚁眼中的紫外线呈何种颜色是徒劳之举，而且询问蚂蚁眼中的世界是怎样一幅图画也没有意义。因为蚂蚁眼中的世界不是图画。
蚂蚁不观看、不观察、不theorein。图画是事件之流的截面，只有把事件之流切断，它才能作为图画被观看。观看仿佛横截了事件之流，把截面当作事件的终点。
Beholdingholds。纯粹的看要求我们停驻，它是事件-反应的终止——我们只看、只听，就像在剧院里，哪怕义愤填膺，也不跳上舞台助一臂之力。人会静观。一个饥饿的人可以看见食物却不反应。柏拉图把驻停、存在与事物的外观（eidos）连在一起。存在自始就含有驻定的意思。
看不是反应，也不是反映。存在是变易的成象，在这个意义上，可以说存在是反映。看联结变易和存在，是二者的中介，是二者之间的Als-Struktur。
世界图画并非先画好了然后拿出来展览。今天成年人眼中的世界图画由多少世代的眼光修改过无数次。
初生的感觉还不是图画，我们得学习如何把它作为图画来观看。图画上，左右有序，上下分明，门类有别，图画总是逻辑的图画。
我们一直在并且仍然在学习观看。但我们通常从图案的终稿开始学习。所以我们问图画的意义。地球上最初的氧气是由原生生物制造出来的，现在没有氧气就不能产生和维持生命。
练柳体的人以柳公权的字为其所本，他拿自己的字与字帖上的比较，看是否相像。柳公权本人的字帖在哪里呢？
肖像画家在画布上表现一位朋友的性情，他在一种特定的面容上捕捉了他久已熟悉的东西。性情不是被临摹下来，而是被表达出来了。表现者必须看到不曾被看到的，把已经感到的表达为可以观看的。肖像画家和漫画家一样需要构思。
画师寻觅一个线条、调整一种比例，原则上同于小说家的章法、舞蹈师的设计舞步。独独把绘画称为表现艺术使人误会画师的任务是临摹现成的世界图画。殊不知，无论用眼睛还是用画笔，世界只有通过描画才变为图画。米开朗琪罗表现大卫，虽然他从未见过他。
画家、诗人、舞蹈师，都致力于捉住游移不定者使它成形定形。表达即成形。
借以表达者称为“象”：样子、形象、图象、现象、象征。
象与像不同。世界本身对观察成象。像是象的摹仿。
一流的艺术家成其气象，于是引来摹仿，想弄得像。只在一种意义上可说一流艺术家在摹仿：不是对现成景物更不是对前人作品的摹仿，他临摹世界成其象的刹那。
日常与之打交道的东西，我们称之为“物”或“物体”。物有形象，形象属于物；我们首先知觉的就是物，而不是单纯颜色、线条、气味，若单纯而至于无物之象，就轻飘飘的，轻飘如幻影，这时我们的感觉也变得轻飘飘的，近乎幻觉。
通过分析把形象剥走，就剩下质、物质。形象和物质构成物体，物体被称作受形的物质informedmatter)。无论形诸颜色还是形诸言辞，形是表达，表达其后的实质。
受形的物质就是得到表现的物质。那么，物体本身就有所表达，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物，幼兮冥兮，其中有情，其情甚真，其中有信。用现在的话说，物本身就是能指，用海德格尔的话说，物拢集它物。受形的不仅得到表现，而且也有所表现。物实是最基本的符号。Theinformedmatterisnaturallyinformative。所以世界也被称作世界图象(dasWeltbild)。世界图象并不是近代科技的产物，只不过，我们越来越多观看而少感觉，在这个意义上，当代被称作“图像的时代”（theepochofimages），不亦宜乎？
借助形、体、质这些概念把物体看作成形的物质，物质就被理解为实体或实质。表示“实质”的substantia这个词，说的就是处于下部根基处的东西——thatwhichstandsunderneath。Substance不是包裹在完整外形中的质料，它标识着物体所从出的一团粘连，尼采所说的“全然永恒的混沌”。与有形有界的物体相对，实体被规定为无所分界的一。当康德设想只有一个物自身时，他没有超出斯宾诺莎对substantia的理解。而这一切理解都根源于亚里士多德的形式质料说，并且会在primematter这一难题前止步。
“感觉显示变易、流逝、转化”[1]。我们感到的是世界的流变，看到的却是世界图画。希腊人为之困惑，试图了解hyle怎样驻停和成形。Substantia这个词却把hyle理解为本来就驻立着的东西了。
然而，实质原是泰利士的水，流动在赫拉克利特的河流中。唯借有形之体，实质始得驻立。
流变者，柏格森称为duree。Duree又被定义为感觉到的、体验到的、充实的时间。柏格森认为绵延只能被直觉(intuition)把捉。
只有流变者需要被把捉，亦即使之驻停。感觉追随流变者，它确定流变者在哪些瞬间可以成形，可以被“形式化”。我觉得把这样的确定称作intuition（直觉）优于称作Anschauung（直观）。正像康德所说的，直观所观者已是对象，而直觉则是对象化的一个步骤。
在康德那里，感性直观有两种形式，外感之形式为空间，内感之形式为时间。然而，Form（形式）这个词，本身即为空间概念。形总在外，只有外形，没有内形，“内在形式”是一个借喻。成形使我们能够看见。看总是从外面看。柏格森把intuition说成“从内部看”，就像莎士比亚说到“心灵的眼睛”。Intuition就看到实质说到看，Anschauung就通过外形来看说到看。
分出内外，把感官定义为由外到内的必经之路；然后推论说：对外界的知识皆源于感官知觉。于是感官知觉成了源头，外界的存在成了疑问，世界的实在最多只是悬设或推论出来的东西。这种不及格的逻辑却要我们相信世上发生的一切都发生在我们的感觉系统之内。
区分内外不就是区分出了“外部世界”与“内心”吗？我们沿着贝克莱的逻辑走下去，诧异怎么把世界丢掉了。我们还以为这是逻辑的结果呢。往返在路上寻找丢掉的钥匙，其实出门时把它反锁在屋里了。
世界在感觉里，感觉又在哪里？
感觉在五官之觉里。这倒不是说视觉吸收了颜色明暗等资料输送到某种里面的心灵去让它们感觉。视觉以开放的方式感觉：不仅指睁开眼睛，更是指让感觉随之流迁的东西展现开来，展开成为表面。我们要看到深处；却不是要培养X光式的特异功能。深处也需要展开来看，不过不容易展开。
唯其有表面，才有分隔和联结，才能端详得清楚。感觉从物质浊流一直连到清明的视觉。
呆看被阻隔在表面上。目光之所以能透过表面，因为视觉是一种感觉。感觉使看有所见。感觉滋养着看。
透过表面所见到的，却不是包裹在表面里的matter,而是透出表面的whatmatters。
我们不是通过看进入实质之内；正相反，我们原在实质之中，看把我们领到事物之外。所以才有“我们”。
观看不导向反映而导向理解。
什么是理解？看得清晰，而同时感觉得深厚。就是说，不仅看得清晰，而且看得真切。
理解是沟通，沟通陌异与熟悉。通过一定的道路，异域成为可通达的；通过一定的形式，陌异的存在成为可感的。
我们理解了，于是谅解了。
反过来又何尝不是？我们首先要尊重，要宽容，要感得到那里有什么可以理解的东西，值得理解的东西。
理解已经体现了尊重和宽容。当年大学生面对一个极少宽容的社会高喊“理解万岁”。反过来，没有理解的宽容是一种空洞的姿态，谁需要这种自上而下的宽容？
算计以自我为中心，只能算计别人，不会算计自己。算计别人，算计世界，是为了给自己谋好处。
理解却不以自我为中心，毋宁说，理解是不同中心的沟通。
当然，没有不从任何立场出发的理解，然而，从某种立场出发不等于停留在某种立场。六经注我，外国有的我们都有，那就谈不上理解。理解要求脱离固有的立场，要求“克服自我”。理解是一种转变，其核心不在于从某种立场出发，而在于寻求一个新的立足点。所以，在探讨理解时，从义理上探讨是第一位的，从心理上分析只起辅助作用。把什么见解都还原为立场、动机、心理，就扼杀了学术。
科学是人类最可宝贵的理解方式。然而，一旦脱离了感觉，科学就蜕化成算计，不再是一种理解。就像受到刺激不就是可感，能够操作也不保证有了理解。量子力学是最为精密的科学，提供最为准确的预言，然而量子力学家莫不承认，他们不理解量子力学。
比较一下伽利略的自由落体理论和亚里士多德的，不难看出近代物理学如何努力把感觉排除出物理世界，就是说，排除出近代物理学所定义的世界。
山有神而水有灵，甘霖和洪水全在神灵的喜怒，全在神灵要奖赏我们还是惩罚我们——这些都不科学，但这些给我们描绘出一个与我们相关的有意义的世界。
宗教给予我们生活整体的意义。宗教的“真理性”无需验证，显灵故事不是通过了验证的假说，而是一种感召，赋予世界整体以意义。我们通过宗教感觉到整体。
在希腊却诞生出一种奇特的设想：人不仅要感觉整体，而且可以认知整体的意义。在希腊，这种认识始终培植在感觉之上，哲学是认识的主体，科学是哲学的延伸。亚里士多德所论的phronisis不同于“认知”，通常被译为“实践的智慧”一类。在希腊的认识方式中，我们照样可以看到phronisis，看到这种审慎，无论走得多远，都和本邦保持着联系。
哥白尼和伽利略倒转了太阳和地球的位置，谁在运动不再依赖于我们看到谁在运动。一旦摆脱了地球和人的束缚，科学认识就飞速发展起来。
但这个无需我们感受的、自动的世界有什么意义呢？感觉经验论似乎在对抗机械力学，补充它，或为它奠立基础：整个物理世界的存在都“在于”感知。然而，除非我们知道物理世界的存在方式怎样依赖于感知的方式，否则，整体存在在于感知只是一句空话，因为它在于感知也这样存在，不在于感知也这样存在。
对立者呼应着。近代物理学把感觉-意义排挤出世界，同时，感觉经验论要把世界的物质性排挤出感觉。然而，这样的“感觉”不会有意义，没有分量、没有牵连，就谈不上意义。遗留下来的是些没有意蕴的印象和感觉资料。乃至于感觉经验论的一些后继者不再努力为科学接联意义，反而试图把哲学转变为科学。
物理学排除感觉，而那里正是哲学的新兴领域，哲学通过这个领域把机械世界和意义世界联系起来。过度生长的物理学把这个领域也侵占了。心理学这门新兴科学不再试图说明物理世界的意义，它本身是物理世界的延伸。
固然，在休谟的时代，心理学还不是科学，而是哲学。不过，“感觉”、“印象”等语词越来越多地被赋予专门的意义。科学必须重新定义其重要概念，使之成为术语。这些定义是完全无余数的、对任何符合定义者是无差别的，因为一门科学虽然只认识世界的一个面相，但它是关于这一面相的系统认识：有它尚未认识的，但没有不符合其认识的。在这个意义上，没有对语言的技术性定义就没有科学。
能否允许哲学把它讨论的词语转变作术语？哲学逻辑是自然的知音，它依赖于自然语言所体现的自然理解。一句话有意义，无非它是可感的，它听上去像话，它自然而然就有意义，或通过分析说明它像话。哲学不可以把它所讨论的语词转变为术语，虽然它可以使用少量方法上的术语。像通常对话一样，哲学对自然语词的技术性处理是为了排解对自然暂时的误会。误会一旦消除，哲学逻辑就收回技术。
抽去了意义、意蕴，“感觉”就像“静止”和“运动”一样成了术语，为一门科学铺垫基石。即使我们没有感觉，心理学仍可以测量感觉的强度。若不识科学定义的“感觉”与自然感觉之别，就会以为刺激就是可感，体液肌肤的反应就是感觉。
自从哥白尼和伽利略倒转了太阳和地球的位置，哲学和科学的位置也一步步倒转过来了：科学成为认识的主体，哲学则努力把它和感觉-意义的世界联接起来，把机械力学的世界和我们联接起来，直到这个世纪，直到哲学已经力不从心，要么宣称自己的末日，要么重新思忖：意义是否依赖于意义的整体？
自然感觉4
在刚回到奶奶家的下午，爸爸便拖着我和堂妹去竹林外面的田野。在奶奶家的右方有一大片竹林，枝繁叶茂、非常茂密。我们一边欣赏着青翠可滴的竹林，一边散步到那传说中的田野。
走着走着，我透过茂密的竹叶，看到了一排整整齐齐的篱笆，好奇心使我加快了脚步。哇！一到篱笆那儿，我不禁目瞪口呆。好原生态的田野啊！一条清澈的小河静静的流淌着，大麦与各种蔬菜争先恐后地生长着，好似在说：“快点把我采走吧！”在小河的另一端，是一大片绿油油的草坪。我先愣了一会儿，然后与堂妹疯狂的跑向田野里的小河。
我和堂妹在小河边嬉戏，爸爸则躺在草坪上仰望天空，他们不知，在别人眼里，这已经被勾勒成一幅唯美的的风景。我和堂妹玩累了，和爸爸一起在草坪上休息。我们侧耳倾听着青蛙、小河、树叶、虫子给我们带来的“大自然之歌”。我听着听着便睡着了，再次睁眼时，已是黄昏，我依依不舍的离开了这自然之家。
回到奶奶家，正好是吃晚饭的时候，我与我最亲的家人一起吃了饭，我刚吃一小口菜就感到轻风向我微微吹来。也许，这就是大自然的魔法吧。