黄梅戏女驸马（精编5篇）
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黄梅戏女驸马范文1
关键词：黄梅戏的发展；严凤英与《小辞店》；柳凤英；蔡鸣凤
中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0084-03
一、黄梅戏的起源[1]
黄梅发源于安徽省安庆市怀宁县黄梅山或湖北省黄梅县。是安徽省主要地方戏剧种，发源于以安徽省安庆市为中心的皖江流域（上至皖鄂交界的大别山地区，下至安徽安庆宿松、岳西、太湖、望江、潜山、怀宁、安庆市区、枞阳、桐城以及安徽池州在内的广大皖江流域），并最终以完整的独立剧种的形式诞生、成长、兴盛于安庆地区。
黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。黄梅戏的表演载歌载舞，质朴细致，真实活泼，富有生活气息，以崇尚情感体验著称，具有清新自然、优美流畅的艺术风格。黄梅戏中有许多为人熟知的优秀剧目，而以《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》及《小辞店》等最具代表性。
虽然黄梅戏的历史久远，但它的正式形成、发展和繁荣，由民间草台班子登上海内外艺术大舞台，由黄梅小调发展成为完整的大戏，则是建国之后。半个世纪以来，在几代艺术工作者的不懈努力下，黄梅戏有过三次大的发展高潮，声名远播，享誉中外。这三次就叫梅开三度。梅开一度的代表人物有严凤英、王少舫等；梅开二度代表人物有马兰、黄新德等；梅开三度有韩再芬、孙鹃等。[2][3]
在黄梅戏的发展史上严凤英在黄梅戏唱腔艺术和表演艺术上均有极富创造力的突破，在黄梅戏从地方小戏发展成为驰名海内外的名戏这一历史进程中，她功不可没。故而也不得不提下她的成名作《小辞店》和这部作品又对黄梅戏的发展所带来的影响。
二、严凤英与小辞店的关系
《小辞店》是全本《菜刀记》中的一折。说的是全本《菜刀记》写了清朝末年一个商贩的命运、爱情和心灵。蔡鸣凤是个贩翠花卖丝绸的青年商人，他有个燕尔新婚的年轻美丽的妻子朱莲，他离开这个新婚的妻子出外做生意。而这个妻子却是个好虚荣、“只爱钱财不认人”的女人。丈夫一走，她就被杀猪的陈大雷用金钱引诱，做了他的情妇。分别之后，蔡鸣凤被其妻朱莲与其妻情夫陈大雷所害，两人反而栽赃给朱莲的父亲朱茂青，最后在小偷魏大蒜的帮助下还给了朱茂青一个清白。
这部戏因为讲述婚外情被禁演，成为了所谓的花鼓淫戏，历来研究者也常常忽略这部戏诞生的意义而片面否定。
在机缘巧合之下，年仅16岁的严凤英便主演了今后影响她一生的《小辞店》，她所饰演的正是主角柳凤英，她以自己的纤纤弱质挑起了这部戏，也开始了独属她和黄梅戏的新的旅程。
演出中由于她演戏真挚、朴实极富有感染力，观众们也渐渐忘记了她的本名严鸿六，而亲切的称她严凤英。对于这部戏，据王冠亚的《严凤英传》记载，严凤英当时在演这部戏的时候也勾起了对苦难童年的回忆，从而与剧中人产生了共鸣，也使得她每次的表演过程中更进一步与剧中人物进行了融合。
据严凤英的弟子许自友老师说，严凤英本人对于《小辞店》是极为喜爱的，这种喜爱并非来源于是自己的成名作，更应该说是其本人借助柳凤英的嘴巴对于以蔡鸣凤及柳凤英丈夫为代表的黑暗男权社会的控诉。
三、《小辞店》的悲剧意义
前文中已经说到了《小辞店》的故事概要，我们可以明显地发现整个故事前后文之间断层太大，从柳凤英将蔡鸣凤迎进店门，到哭别蔡鸣凤，形成了一个完整的结构。至于蔡鸣凤之死，与柳凤英之间的联系，结构上显得又不太紧密了，似乎可有可无。之所以选择这个剧本的原因是希望在研究这个命题时从最原始的剧本上进行展现主题，也展现出严凤英与《小辞店》之间的关联而展现出《小辞店》对于黄梅戏的影响。
《小辞店》发生的具体历史年限已经无从考证，但是根据故事内容及前后文大致可以推断出，它至少应该是在民国初年清朝末年。有些《小辞店》的版本里有“鸦片烟劝我的哥抽不得的”的唱词[4]，而后再经过民间艺人不断的整合与艺术加工才有了今天的《小辞店》。
什么是悲剧？文学大师鲁迅说，悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看[5]。那么从《小辞店》的剧本着手，《小辞店》中的美好事物有哪些？第一自然是女主角柳凤英了。
文中关于柳凤英的美丽和才干的描述：“我好比那鲜花开令人喜爱，哪一个不想我？除非他是个痴呆！就是那正人的君子，奴心不爱。就是那富豪客，小奴家也不贪财！”这句唱词将一个极具风情、漂亮、能说会道的小辞店老板娘的形象巧妙地展现在了听众的眼前。如“到春来宿的是芜湖南京上海，到夏来宿的是宿松望江石牌，到秋来宿的是桐城岳西一带，到冬来宿的是徽州屯西石台……奴店中生意好人山人海，全靠我一个人，把生意安排……”这几句描述出了她的能干。
“奴丈夫贪，每日里在外。一日里两日三不见他回来。他不问奴店房油盐小菜，他不问奴店房缺米烧柴，他不问奴店房是好是歹，他不问奴店房开是不开。”这点可以看出，柳凤英的丈夫不务正业。而在任何年代门当户对永远是主流，一但出现不协调，受屈的一方必然会通过各种方式来弥补不足。而这种种门当户对中，也基本是才子佳人和美女英雄等组合。文中可以看出柳凤英是一个极具魅力的美丽的女人，而他的丈夫是一个不顾家的赌鬼，夫妻之间也肯定少有交流，再加上柳凤英开的是客店，她见到的各色各样的人肯定也就多了。从这点看也为柳凤英的出轨埋下了一个客观条件，而且很具有掩人耳目的性质，故而有了“也只有我那蔡客人令人喜爱”。原本一个悲剧伏笔又埋下了又一个悲剧的开始，而这个悲剧的开始也注定了柳凤英个人悲剧的升华与社会命运的抗争。
首先，爱情的毁灭，自我的苦愁。
蔡鸣凤是从湖北到安徽做买卖的商人，古代交通不发达，出门做生意南方靠是船，北方靠的是马。而且蔡鸣凤是个看上去很老实的商人，故而有了柳凤英的“在店房我看你为人忠厚，瞒公婆与丈夫私配了鸾俦”的想法。而他做买卖必然老实、本分，讲诚信的，否则从湖北到安徽来做买卖，跨越如此之长的空间，不本分的是极难长久的。生意人做买卖讲究的也正是细水长流。看上去老实是因为在初次见面的时候，蔡鸣凤没有对柳凤英说实话，一方面他是出于自己安全的考虑，另一方面他的内心因为旅途的寂寥，内心也渴望身边有个柳凤英了解寂寞，特别是在了解到柳凤英的家庭状况后还毅然不愿说出实情的时候，他的老实也让人不禁产生了疑问。
其次，“私配”早已注定的悲剧。
在古代男权社会，男人对于社会上的任何事物具有绝对支配的地位，而女人是一个附庸的存在，男人可以用自己社会地位去选择妻子，甚至因为不合而运用当时的社会法则所赋予男人的权力“休掉”妻子，妻子是没有这个权力的。通过此段可以看出了，矛盾也开始上升了，现在由夫妻矛盾上升到了一个男人和另一个男人之间的矛盾。此时，没有爆发，但是如果没有后文的蔡鸣凤与柳凤英的别离，那么蔡鸣凤在公堂之上也必然得摊上官司。他与柳凤英的爱情必将与整个社会道德进行碰撞，最后消失。也注定了柳凤英的爱情悲剧，因为在那样一个社会，蔡鸣凤会被判监牢和发配甚至死刑，而柳凤英的死亡却是注定的。与其说这是柳凤英自身的悲剧不如说是整个时代给同样悲惨命运女人的悲剧[6]。且蔡鸣凤是出门在外经商，他自己的回家也有着他不可抗拒的因素，这点是柳凤英从未想到，就是蔡鸣凤自己必须回去面对见自己的妻子。
文中蔡鸣凤对于柳凤英要跟自己回家，甘愿做妾，他不是不肯，而是顾虑重重。原因有以下几点：其一，柳凤英出身不正。柳凤英若跟着蔡鸣凤走，必然是私奔了。他也无法跟自己的妻子与同乡做出合理的解释，而且从这点也可以看出所有所谓的老实人基本上都特有一个特点：软弱、难堪大任；其二，柳凤英若跟着蔡鸣凤走，后患无穷。他来到这里做生意有三年，三年之中也肯定有人知道他住在湖北省浠水县，那么柳凤英的丈夫见妻子不见了，一路探寻下去，也必然会找到蔡鸣凤而使得蔡鸣凤受到刑罚惩处，这点蔡鸣凤心底是很明白的。这也是最为关键的一个原因。而柳凤英的丈夫贪不务正业，他赌资从何而来？他自己被人戴了绿帽子，对于他而言是耻辱的。从前后文得知，蔡鸣凤久住小辞店与妻子私通，柳凤英的丈夫是知道的，但是由于他贪，对一些事情他睁只眼闭只眼，但是一旦他没有了生活和赌资来源，这对露水夫妻的结局是可想而知的。
柳凤英的爱情悲剧还有一部分是自己的主观所造成的，她有着爱的盲目性。其一，精挑细选，选出了蔡鸣凤“私配鸾谐”。其二，为了蔡鸣凤不顾一切，文中她不断哀求蔡鸣凤不要走或者带自己走，哪怕是亲生孩子，她都可以任蔡鸣凤随意打骂，这点上而言，与母爱的本性相互违背，令人心寒。在这点上我们可以理解她为何对才蔡鸣凤如此的痴情，在那个特殊的历史时期里女人根本无法自主选择离婚，一旦选择了背弃当时的社会道德，她也必将承担是她所承担不起的结局。
最终，蔡鸣凤还是走了，蔡鸣凤成为了柳凤英一生中无法触碰的伤痕。
但是从悲剧而言，除了柳凤英的爱情悲剧之外，蔡鸣凤的死也是一大悲剧，而他的这个悲剧是由他的妻子朱莲与陈大雷通奸带来的。一个独守空房、爱慕虚荣的女人也最终为了爱情将一条人命断送了，甚至为此还企图将自己的父亲搭进去。她的爱在这一方面与柳凤英对蔡鸣凤的爱也是相同的，绝对的盲目性，而这种盲目性也践踏了法律的底线，最终被正法了。
柳凤英的悲剧是时代的需求，对于旧的、不符合人性道德的撞击，为妇女的婚姻自由发出了一声呐喊。
四、《小辞店》对黄梅戏的发展影响
《小辞店》因为质朴的词句与贴近生活的词句，虽然被那个时代称之为淫戏但是还是被社会上很多人所喜爱，故而也有百禁而不绝之说。而它的出现对早期的黄梅戏及艺人也有着深远的影响，对于少女时代的严凤英更是不言而喻的。特别是对演员本人的基本功的锤炼，由于它难唱、难记，人物心理的难以掌握，才进一步体现了能演好这部戏演员的基本素质，或许也正是由于这部戏的一炮打红也才有了后来的严凤英。一方面它展现了她过人的艺术天赋，另一方面也告诉了人们她对剧中人的深刻领悟，也让她对角色进行着完善的工作，这种完善也是艺术家本身和黄梅戏所必需的艺术积淀。
有人认为，如果没有《小辞店》或许就不会有严凤英，如果没有严凤英兴许也不会有黄梅戏的兴盛，她也被推到了黄梅戏宗师的地位。她对黄梅戏的发展和影响所起到的作用是不言而喻的。而柳凤英这个人物形象也是极具魅力的角色，她展现出了黄梅戏作品中为数不多的兼有：勇敢、自强、勤劳、聪慧、美丽的形象。从这个角度去谈，她也深深地影响了她的扮演者严凤英在人格、性格的养成，据后来严凤英老师的弟子许自友讲述严凤英大师在建国后饰演柳凤英后，也更加接近了柳凤英的原始人物，从一些方面也丰满了这个艺术形象。自严凤英16岁所饰演这个角色后，她一方面在学习这个角色所特有的优秀品格，另一方面也不断完善了这个角色，并将柳凤英这个人物形象融进了自己的灵魂。
柳凤英这个角色里我们也看到了严凤英她日后作品里所带有这个角色的影子，以《天仙配》和《女驸马》为例。七仙女面对天规森严时，勇敢的下凡去，在这里的“七仙女”的勇敢就是继承了柳凤英这个角色性格中的勇敢，“冯素珍”为何可以女扮男装的去考状元，在这点上有一脉相承之处，也是勇敢。还有七仙女三番两次拦阻董永、冯素珍敢于求取功名等等。自强有七仙女日夜劳作织布，冯素珍自己考取状元，也进一步展现了这个角色的某些影子。虽然从一方面而谈这是编剧家所赋予角色的，但是另一方面若非演员对角色的深入体会而触类旁通，又如何可以展现出这个角色所要展现的细微的特质呢？
在中国戏曲有一种公认的说法，即，戏曲是角儿的艺术[7]。说明了角儿在整个戏的灵魂意义。过去很多观众在看演出的时候，他们首选的也必然是看主演是谁？在严凤英所饰演的众多艺术形象里虽个个不同，但是她的本质上却没有完全脱离柳凤英的范围。其中有很多原因，却肯定与她自己的成长经历离不开，她的苦难与柳凤英的苦难也产生了共鸣。严凤英在不断丰富了这个形象同时，也将自己每一次所学所知所感悟的东西再重新赋予了这个角色，也导致了她日后的每部戏中都带有着柳凤英的影子，或许这也是她自己所始料未及的。
很多知道严凤英的人说起她的作品会说两部戏《天仙配》和《女驸马》一部悲，一部喜。《天仙配》的成功上演将她推到了一个高峰，这是黄梅戏的一个早春，但是早期这部戏很少被戏曲界的所有艺术家所认可。所以严凤英向昆曲名家白云生学习[8]，继而推出了《女驸马》，弥补了她自身基本功的不足，这部作品同时是黄梅戏的又一个高峰，也成为了黄梅戏经演不衰的作品。但是真正影响严凤英本人的只有四部戏《小辞店》《天仙配》《女驸马》和《牛郎织女》，这四部作品在人物的情感处理上是基本上是以《小辞店》中柳凤英的角色为基点，进行不断丰富的。
建国后黄梅戏的发展是以严凤英大师为代表的一批黄梅戏人的努力，而严凤英作为其中一个最为杰出的代表，她的艺术成就也成为了这个剧种的最高成就。
（注：有关黄梅戏的起源说法很多，对于本篇论文而言没有太大的关联，在这里只是为了引出论文的论点，而做的一个简要概述。）
参考文献：
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[6] 何勤华。清代法律渊源考[Z].2001（03）.
[7] 张杰。戏曲是角儿的艺术[N].中国青年，2009（22）.
[8] 王冠亚。严凤英――并非传奇的传奇[M].武汉：长江文艺
出版社，1985.
黄梅戏女驸马范文2
关键词安庆；黄梅戏；审美特征；女驸马
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0010-03
黄梅戏作为中国传统的五大戏剧种类之一，具有重要的审美价值和审美意义，安庆地区作为黄梅戏的中心，更是处处彰显着黄梅戏的韵调，街头巷尾、茶楼会馆、社区广场、剧场排练场中处处都是黄梅戏的声音。本文以著名的剧目《女驸马》为研究对象，分析与探讨安庆地区黄梅戏的审美特征。这将有利于黄梅戏文化的多样性、丰富性、传承性。
一、安庆黄梅戏的生态环境
（一）安庆黄梅戏的起源
黄梅戏的起源源远流长，陆洪非先生在其著作《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几种传说。一种传说是：“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的，每当春种秋收之际，农民们习惯唱起‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的成果，丰收的喜悦。”
第二种传说是：“黄梅戏起源于安徽安庆地区。每逢黄梅之际，常有洪水成灾，四乡农民为了祈求来年的丰收、风调雨顺，就在这个时候举办迎神赛会，会上会有各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生了一种戏曲形式，因其与黄梅季节有关，故名‘黄梅调’。”
另外还有一种传说：“黄梅戏起源于湖北省黄梅县的民歌小调即我们所知的“黄梅采茶调”。”后在清末传入安徽省怀宁县等地区并与当地民间艺术形式相结合，采用安庆方言歌唱和念白，逐渐成为了一个新生的戏曲剧种形态。因此黄梅戏一度被称为“怀腔”、“皖剧”。
（二）安庆黄梅戏的发展
黄梅戏在其漫长的发展史上，不断地吸收徽剧、青阳腔等特色并融合了当地民歌的特点，和其他戏曲的精华，后来又经过其他艺术大家们的传承、发扬与创新，使其最终发扬光大。黄梅戏采用安庆语言来念唱，唱腔淳朴、流畅，以明快抒情而见长，具有丰富的表现张力；安庆黄梅戏的表演细致朴实，以真实活泼的表演著称。黄梅戏来自于民间，怡情悦性、雅俗共赏，她以清新的乡土风味和浓郁的生活气息感染观众，成为演绎和传播中国传统文化的重要手段。
二、安庆黄梅戏的艺术特点
（一）安庆黄梅戏在其剧目方面分为大戏和小戏，素有“大戏三十六本，小戏七十二折”之说。其中，黄梅戏的大戏表现的是当时社会环境下人们对于贫富悬殊和阶级压迫的现实状况的不满和对于美好自由生活的向往。如《天仙配》、《告粮官》、《荞麦记》等；小戏大都着重表现农村劳动者的生活片段，如《卖斗箩》、《点大麦》、《纺棉纱》等，大戏与小戏充斥了人们的生活，茶余饭后、歌台楼榭，处处有黄梅戏的影子，是当时最为流行的娱乐方式。
（二）安庆黄梅戏的类别主要分为花腔和平词。其中花腔是用以演小戏为主的，其浓厚的生活气息和斑斓的民歌风味是一大特色；平词是主要用以正本戏的唱腔，它常用大段的叙述、抒情来表现，使得剧目韵味丰富、表达一气呵成。
（三）安庆黄梅戏的角色分类有六大类，分别为正旦、花旦、老旦、正生、小生、小丑，其中正旦多为扮演正派、庄重的妙龄少女，非常重视唱功，对于形象的要求也非常之高，如《荞麦记》中的王三女、《罗帕记》中的陈塞金，除了唱功之外，正旦还要重唱念，喷口、吐字要铿锵有力；花旦在黄梅戏中相当于电视剧中的女一号，在表演时，常常手执手帕，让人心旷神怡，如《打猪草》中的陶金花、《女驸马》中的冯素贞等；老旦从名字中便可得知其扮演老年妇人，如《荞麦记》中的王夫人等，多为配角；以上是黄梅戏中对于女性角色的划分，τ谀行越巧则有正生即须生，其中又有黑白须之分，一般来讲，黑须称为正生，在黄梅戏种颇受欢迎，起到活跃气氛、增强现场效果的功能，如《打豆腐》中的王小六一角等。黄梅戏并没有像京剧那样有武旦、刀马旦的分类，这也奠定了黄梅戏比京剧要柔美的一面。
（四）安庆黄梅戏在于其用安庆的语言来念唱，融合了安庆的很多风土人情，使得其唱腔淳朴流畅，安庆黄梅戏素以明快抒情的表现手法见长，柔美中不失内涵，让人回味悠长。
（五）黄梅戏的表演载歌载舞，举手投足灵动的形象，搭配上精美的服装，具有丰富的表现力，非常吸引人眼球。然而俗话说得好“台上一分钟，台下十年功”，出场亮相只有几秒的时间，演员却要为此付出一天、一年甚至几十年的努力，为的就是在台上那一瞬间的绽放，这一点并非黄梅戏独有，任何一个艺术形式，想要有大成，皆是如此。
三、安庆黄梅戏的审美特征――以《女驸马》为例
研究安庆黄梅戏的审美特征从而去追溯其精神层面的表达及文化传承的重要性；让大众从更深的层面去认识黄梅戏了解传统艺术；从我做起，去追寻那些潜藏在往日时光里的美。
（一）丰富的文化内涵
首先，我们来看一下女驸马的剧情：冯李两家交好，定下娃娃亲，冯氏之女冯素贞自幼许配给李家公子李兆廷，后来李家败落，李兆廷只得投靠冯府，冯父冯母起了嫌贫爱富之心，逼迫两人退婚。无奈之下，冯素贞在花园偷偷给李兆廷准备盘缠，让其离开，正好被冯父撞见，并诬陷李兆廷为盗贼，将其告上公堂，并逼迫冯素贞嫁给宰相刘文举之子。冯素贞万般无奈，只好女扮男装出逃，在京城以李兆廷之名参加科考，高中状元，并被皇帝招为驸马。洞房花烛夜的时候，冯素贞不得已向公主表明实情，公主也被他们的爱情而打动。冯素贞在公主的帮助之下，取得了皇帝的认可，皇帝收冯素贞为义女，并释放李兆廷，两人最终修得正果，公主也找到了自己的如意郎君。从剧情上，我们可以看到，在封建社会中，以女子为题材，塑造了一个善良、勇敢、聪慧的古代少女形象，体现了封建统治下的女性对于平等和自由的追逐。
有意思的是，《女驸马》这段戏中，皇家、T家代表的是传统的封建势力，而素贞、公主等人则是新生力量的代表，新生力量看似薄弱，看似一切都在老一辈的掌控之中，但他们并没有放弃他们对于自由和平等的追逐，而这股新生的力量最终通过自己的执着打动了传统势力，各自找到了自己的幸福，这也是作者寄予角色的美好祝愿吧。
艺术作品是没有时间限制的，一部好的作品之所以经久不厌，甚至历久弥新，就是因为其中蕴含的道理，女驸马中很多超越当时社会的思想在当今的社会也是让人受益颇深。
（二）载歌载舞的表现形式
黄梅戏以歌舞结合的表演形式，以安庆地方语言为基础，具有丰富的表现力。下面，我们摘取其中的段落来进行阐述：
1959年，《女驸马》由著名艺术家严凤英主演，拍摄了彩色戏曲片，在全国引起轰动。1986年安庆市黄梅戏剧团再度排演此剧，由优秀青年演员韩再芬等主演。我观看的就是由韩再芬老师等人出演的版本。
第一段悔婚拒婚的戏，雷雨交加使气氛格外的压抑，而李兆廷的母亲就在这天去世了。场景一转，冯素贞出场，手中绣着戏水鸳鸯，却心神不宁地开窗远望，愁苦之色溢于言表。“荷花香消菊待黄，池边衰柳沐残阳，愁肠偏逢愁时节，几回思母又望郎。”短短地几句歌词勾画出了秋风萧瑟的景象，更加衬托出了素贞的愁思，而这愁思从何而来？歌词中已经点明，是因为思母、望郎。其实，在画面转至素贞的闺房时，我就被伴唱优美的旋律感染了，其后我又惊艳于素贞的表演。在我看来，韩老师的表演更加透着一种中国传统的婉约美，一开始的愁肠百结，听闻李郎前来的欢欣雀跃，都用一个个眼神，一个个手势，一个个身体的姿态传递给观众，给观众以美的享受。
第二段是远走高飞，这一段的情节渐入高潮。冯素贞经历了一路上的躲躲藏藏，赶去京城寻兄长，她冒名顶替李兆廷应试，谁知竟金榜题名，高中状元。此段中更是有了流传千古的唱段：“为救李郎离家园，谁料金榜中状元”相信大多数人了解《女驸马》都是从这一句开始的。
第三段是高潮――红妆驸马。主要是讲经过刘文举大臣进谏，皇帝要召素贞为驸马。但是素贞再三推辞都不行，没办法只有奉旨成婚。洞房花烛的晚上素贞冒死陈词，说出了事情的真相，结局为金殿赐婚。公主被素贞的真情感动，同意和她一起求皇上。她们以才智博得皇上赦免欺君之罪，并释放兆廷出狱。冯益民在金殿上为妹妹请罪，恰巧与公主相遇，二人一见钟情。大臣刘文举想做媒请皇帝招冯益民为驸马。两对新人共结百年之好。段落中，人物对话，剧情的发展，充分体现了黄梅戏音律之柔美，台词之淳朴流畅。
（三）浓郁鲜明的民俗性
安庆黄梅戏具有浓郁鲜明的民俗性，这点在《女驸马》一戏中体现得淋漓尽致。《女驸马》又是一个家喻户晓、尽人皆知的民间传说。在安庆这个城市中，有空地处，不管是广场还是舞台，一两个歌者，彩妆甚至是身着便装，几把古色古香的二胡，黄梅戏的声音便从这个城市的角角落落中丝丝缕缕地透出。不仅仅是依靠黄梅戏谋生的专业演员，还有普通的安庆市民，几乎每个人都是张口就来个“为救李郎离家园，谁料皇榜中状元”。《女驸马》对社会生活民众的刻画及表述极其细致、独特、丰满，简单易学、脍炙人口，既平易近人，又热闹好看，给人带来视觉与心情的双重愉悦。可以说，《女驸马》作为安庆黄梅戏的代表剧目，是一种雅俗共赏、文野合流的民俗性文化。
四、安庆黄梅戏的生存现状与发展创新
（一）安庆黄梅戏的生存现状与问题
近几年来，虽然安庆黄梅戏获得了长足的发展，但整个黄梅戏演出市场还是面临着不能突破创新、停滞不前的生存现状。不能让人了解安庆黄梅戏仅仅是一个中国传统优秀剧种，要更多考虑的应该是文化的传承。
笔记认为，制约安庆黄梅戏发展的一个首要因素就是贴近现代的剧目不足。好的剧目是一个剧种发展的根基，众所周知，安庆黄梅戏的经典剧目无外乎就是《女驸马》、《打猪草》、《天仙配》等等。这些充斥着农耕生活的题材与内容，只符合50年代的审美需要，已经很难满足现代人的需求了。如果要想在急剧变化的新时代里面呈现一种欣欣向荣之势，必然要挖掘贴近生活、反映生活的新剧目，与时俱进。
其次，还有一个影响安庆黄梅戏发展的因素就是表演形式一成不变。“兼收并蓄”是丰富安庆黄梅戏的一个重要手段。无论是动态模式的音乐、舞蹈，还是静态模式的书法、绘画，甚至是舞台剧、影视，只要是对丰富安庆黄梅戏的表演形式有益，我们都应该尝试融入其中。
最后，还应该扩展传播黄梅戏的传播渠道。随着新媒体的兴起与发展，人们获得信息的渠道也日益增多。可以将安庆黄梅戏介绍到各个综艺节目，让更多地区、更多不同年龄层的人了解、关注到安庆黄梅戏。除此之外，刷微博，看公众号，逛朋友圈成为很多人生活中不可或缺的一部分，亦可以通过开通专栏，让黄梅戏引起更多受众的兴趣。
（二）安庆黄梅戏的发展创新
从另一个方面来讲，黄梅戏不仅是一代人的美好回忆，其中流传的励志、爱情故事更是祖辈价值观的一种传达和表现，作为一名中华儿女有义务去传承、振兴、发扬。冯素贞与李兆廷经历了种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘的故事，就是我们童年记忆里，外祖母床头那熟悉的旋律。在这样的大环境下，只有挖掘与时俱进的新剧目、扩宽表演形式、主动探索与开发市场，才能对发展安庆黄梅戏起推动作用。只有全面保护、继承和弘扬黄梅戏所传达的审美价值和艺术表达，才能提升年轻受众对黄梅戏的认知和热爱，让黄梅戏不再只是传统的代言词。老一辈的戏剧艺术家们已经给我们留下了成熟的优秀传统剧目，我们应该秉承他们的戏剧精神，将责任扛在肩上，为安庆黄梅戏的传承、振兴、发扬作出应有的贡献。
参考文献：
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黄梅戏女驸马范文3
1952年夏，安徽电台刚建立不久，在安庆市采风时发现严凤英的演唱与众不同，纯朴婉转、甜美自然，第一次就录下了她演唱的《蓝桥会》、《打猪草》。该剧目播出后立即受到安徽省委和文化部门的高度重视，立马就挑选演员，1953年4月组建省黄梅戏剧团；1955年黄梅戏《天仙配》拍成电影戏曲片，1959年《女驸马》搬上银幕，那时广播里恨不能天天都播黄梅戏。几十年来，黄梅戏丰富了广播节目的内容，广播促进了黄梅戏的发展。二者是相辅相成、互相促进的关系。广播人和黄梅人相互配合，共同努力，为黄梅戏事业的辉煌，做出了不可磨灭的贡献。
回忆五十年代，人民广播宣传党的方针政策，以实际行动促进发展生产，如开广播大会，现场直播，这在当时是广播宣传效果较好的形式，确定宣传中心内容，邀请有关领导同志来台做报告，地市县做好组织收听大喇叭，机关、学校围着收音机，为了一个共同目标而谛听着。为了收听效果，加强印象，还邀请演员到现场演唱宣传内容。那时我和同仁经常被叫到演播现场做专职“鼓掌”。一次为配合春耕大生产，电台邀请了严凤英、王少舫二人，两位名家早早来到电台。第一次看到严凤英、王少舫，站在“铝带式”话筒前，绘声绘情、纯朴自然的演唱，我们由衷地爆发出热烈掌声。类似这样的节目形式，严凤英、王少舫等还演唱过《春耕曲》分钟、《争取农业大丰收》5分钟、还有《学毛选》、《老3篇》等。严凤英从来没有向电台要演播费，听老同志说严凤英第一次为电台录音，她要付给电台钱，她说：“你们在为我忙，应该给你们钱，”真是难能可贵，那时候演员视广播宣传为己任，共同搞好党的宣传工作，严凤英和广播人合作那谦虚、认真的精神，让人敬重。
笔者开始在文艺部戏曲组工作，以采录工作为主，有机会接触到更多的剧种、剧团和演员，可是黄梅戏这个剧种却倍受关注，当然还是黄梅戏本身内在潜质决定，她好听、好看、通俗易懂。因此，组里规定凡是省黄梅戏剧团演出剧目，基本上都以实况录音的形式保留下来，重点场次、片段，请剧团进演播室静场录音。黄梅之乡的安庆地区黄梅戏剧目，电台有计划专程前往录音。据不完全统计，电台录制黄梅戏大小剧目四百五十多个，这是一笔宝贵的财富。
五六十年代，电台的戏曲节目时间占全文艺节目时长的60-70%，黄梅戏播出量占戏曲节目时长的2/3以上，编辑的喜好具有一定作用，目的让听众一打开收音机，就能听到黄梅戏，要听黄梅戏就把收音机旋钮调到940千赫，现在是936千赫。那时电台设置的栏目：专题介绍《幸福的黄梅世家》，有潘泽海家、丁老六家、《时白林谈黄梅戏音乐发展》、《王兆乾谈现代戏唱腔音乐》、《麻彩楼谈现代戏唱腔》、严凤英谈《天仙配・路遇》、王少舫谈《天仙配》、《女驸马》唱段、许自友谈《谢瑶环》等等，《听戏学唱》、《录音报道》、《听众俱乐部》、《空中大戏腔》、《安徽地方戏》等栏目，对黄梅戏的宣传极尽全力了。由于黄梅戏节目播出量大，使用的磁带是些老式苏联C型带，时间长了，天气变化，磁带磨损，变型发飘，受潮上霉，影响播出，（那时夏天气温高时，只能靠买一些大冰块，放在胶带室进行降温）。为了确保节目音质完好，我们采取的措施为二套板本：只要是严凤英、王少舫演唱的黄梅戏用快速速度录制保留（为原板），用慢速速度复制为复板（播出版），原板原则上不给使用，操作中如因机器故障或人为原因造成磁带损坏，都要写检查受批评。可惜的是期间，受极左思潮的影响，抽掉了磁带中的记录卡，不过绝大部分已经重新监听恢复记录。目前电台有关领导，已经计划购置现代化的设备，把严凤英等演唱的黄梅戏音响资料更好地保留下来。还有一点要提到的，前后，每年都举办全国兄弟电台文艺节目交换工作，包括中央人民广播电台参加交换，安徽台选送的黄梅戏节目倍受各台欢迎，黄梅戏的迅速普及、严凤英的名字，广播起到了一定的作用。
严凤英重视广播，认真完成不同类型人物的塑造，每次录音都能收到意想不到的收获。在“听戏学戏”栏目里，严凤英细腻分析七仙女心里活动，那样地维妙维肖，听起来给人一种自然亲切感受，这个节目在广播里至今视为佳品，该节目和梅兰芳谈京剧《挂帅》、新凤霞谈评剧《刘巧儿》、王文娟谈越剧《红楼梦》同样受到广大听众酷爱。严凤英认真演好每一个角色还表现在她主演的《香罗帕》上。那天晚上江淮大戏院坐无虚席，两边还站着一些观众，我们电台安排的是现场实况转播。所谓实况转播和体育比赛差不多，就是开场前，幕间由我们播音员解说（许自友演唱的《谢瑶环》也实况转播过。），整个演出台上很紧张，导演王冠亚跑前跑后，台下我们紧张，因为实况转播音频信号靠电信局传送到电台，为防止转播线路故障，剧场里进行实况录音，每录好一盘（30分钟）送回电台增音室，保证安全播出。严凤英扮演xx小姐，身着鲜红色裙、袄，手捧鲜红色香罗帕，满台生辉，光彩照人，把一个女孩追求婚姻生活表现得淋漓尽致，确实是一种艺术享受，同时也感受到一台好戏凝聚了很多人的心血。
黄梅戏能发展到现在，国内外市场演出不停，不外乎三条：1、本身声腔美，百听不厌；2、演员美，个个（下转50页）(上接47页)年轻靓丽；3、所演剧目基本上呈现女性美，令人难忘。八十年代一批新秀脱颖而出，时代赋于他们好运气，马兰、黄新德、吴琼、陈小芳、吴亚玲、杨俊等闪亮登场，真是春风得意，广播为他们录音，逐个介绍，红极一时；韩再芬、孙娟、江丽娜、李萍以及刘广慧、丁同、郭幼华、王富珍、斯淑娴、潘启才、周旭春等一批是广播里的主角；目前舞台上的李文、周源源、何玲等也为广播戏曲贡献一份力量，人们不会忘记她们。
随着时代的发展，社会经济体制的改变，广播戏曲也有一定压力，我们先后开办了欣赏性很强的综艺性专题节目，如《戏曲大观园》至今仍在操作。另外广播人根据广播特色和规律，嫁接黄梅戏拓宽黄梅戏的品种录制了黄梅戏广播剧《凤灵》、《桃花扇》、《汉宫秋》等十几个，组织录制黄梅歌等一百多首，黄梅情调音乐，戏曲广播故事，黄梅戏教唱等节目，为普及黄梅戏、宣传黄梅戏起到前所未有的贡献。
几十年来，一代代广播人的心血化作点点春雨，滋润着黄梅戏这株芬香的艺术之花；
几十年来，一朵朵黄梅戏艺术的奇葩，也装扮着我们广播文艺的百花园。
黄梅戏女驸马范文4
2011年12月8号，“大雪”后的第二天，“再芬黄梅徽商情”大型巡演在合肥安徽大剧院拉开帷幕。
冷风掠过长长的芜湖路，染黄的梧桐树叶在疾风中凋落，初采乍到的寒冷把人心都冻成了冰，这样的天气一定会阻挡不少观众采到剧院看戏，阴云压在我的心头。安徽大剧院的观众席1598个座位，高天空旷，要使观众坐满谈何容易。
再芬剧院全体演职人员克服了日以继夜装台和旅途奔波带来的困倦，对光、走台，测试音响，要求之苛刻，令我叹服。后台是另一番的忙碌；服装、道具一一开箱，除灰熨烫，一丝不苟。华灯初上，剧院敞开大门，观众蜂搁而至，热闹异常：观众上座率达到100％，凸伸在剧院观众厅两侧的三楼吊箱里，也坐满了观众。
韩再芬领衔主演的《徽州女人》始于1999年8月，首演在合肥安徽大剧院，12年后重回故地。十多年演出了近五百场。去过美国，到过台湾、香港、澳门，遍及十七个省的四十七个城市，获部级大奖五次，单是在合肥就五次登陆安徽大剧院。这次“再芬黄梅微商情”演出了十一场，场场爆棚。一个新编剧目能十多年地演下去，且久演不衰，这无疑是了不起的成就：而在同一个剧院，同一个剧目，能陆续演出三十二场，依然盛况空前，这不能不说是奇迹，绝无仅有。
一长串数字背后，再芬黄梅付出的努力，长时间地回闪在我的心间
酝酿“再芬黄梅微商情”，定下演出十一场《徽州女人》时，剧院内外一片哗然：“这个决定太冒险了”“已经演出了二十一场了，还能有观众去看吗？”“胆子太大了”……韩再芬素以“大胆”著称，一个地方剧种的戏曲演员，出演话剧《白门柳》，展现在话剧圣地一北京，客串喜剧小品登上央视春晚；扛起传承发展黄梅戏的大旗，担任剧院的领导。这一个个华丽的大变身，留下了两个字，大胆。
那是一种经年累月的艺术打磨和人生历练，终至对各个艺术门类的掌控；而这次的“胆识”源于《徽州女人》的高品质带来的戏缘以及对自我艺术魅力的坚信，更显示出她统筹策划的能力。
“再芬黄梅徽商情”起源的桥梁是安徽省报业集团，再芬黄梅艺术剧院和一个驰骋于平面媒体的机构携手合作是各尽其能，相得益彰。经运筹帷幄，成功召开了新闻会，借助“徽商”的雄厚实力，凭着“再芬”品牌的吸引力，政坛巨子、商界名流，济济一堂，畅谈黄梅，为这次演出打下了坚实的基础。韩再芬在筹备、演出期间四次下到社区、学校，签售爱心票。每到一处如同刮起一阵旋风，人山人海，热闹非凡。尤其在骄子聚集的中国科技大学，一条见首不见尾的购票长龙，弯弯曲曲的排列，欢呼声、掌声此起彼伏，不绝于耳：青年学子的狂热感染了现场签售的韩再芬，她一口气签了五百多张戏票。媒体宣传推广，戏迷口口相传，这是再芬黄梅的人脉，是黄梅戏与观众结缘的桥梁。
戏曲艺术在传承发展中形成了“角儿”这一独特的品牌，打造“角儿”对于戏曲走向市场起的是举足轻重的作用。由于韩再芬的存在，使得更多的人喜欢黄梅戏；由于“再芬黄梅”这个品牌的存在，才赢得“微商情”业绩显赫。尽管再芬剧院人才济济，整体上十分优秀，但拥有一个出类拔萃的演员，确实能影响一个剧种，盘活一个剧团。改制后的再芬剧院，韩再芬一直担任院长，从排练、演出到唱腔设定、形体表演和舞美设计，甚至说明书上照片的选定，她都承担起超越一个演员的责任：可见她不是徒有虚名，是一个能同时站在观众和出品人角度完成整体演出的人。
“角儿”靠戏创立品牌，戏曲的前途和出路就是以戏赢得观众。韩再芬以为演好戏不只是靠技艺，态度更为重要；技艺中含有更多的天赋条件，态度则需要境界，态度是驾驭技术的。《徽州女人》十多年的演出，每个演职员都已烂熟于心了，如在一般剧团绝对不会再排练，但他们仍坚持每到一地演出都得走一遍台。“微商情”也不例外。演出前的动员会雷打不动，点评上一场演出状态，该表扬的表扬，该批评的批评。坚持不懈的强调“态度”，是再芬剧院高水准演出质量的保证。
《徽州女人》演到最后时，这个女人在交响乐曲的鸣响中走下高坡，走到台口，深深地躬身拜谢，让观众从深陷在悲怆怅然的视觉中重回现实，起立鼓掌，热情欢呼。大幕落下了，成功的演出又一次印证了再芬黄梅的演创人员为艺术事业付出的汗水；走出剧院的观众喜形于色，我想他们一定是心满意足，一定是掂出了这张戏票的重量。
韩再芬的时代穿越——
很多年来，观众热忱地期待韩再芬的每一次粉墨出场，期待她塑造的每一个新角色。这次“再芬黄梅微商情”大型巡演演出了三台大戏：传统的《女驸马》，近代的《徽州女人》，当代的《公司》。
韩再芬对《徽州女人》更深层次的理解，通过她的团队传递给观众，呈现出新的超然的境界。《公司》在传统文化与当代文化的对接与碰撞时，披上新异的外套，改换了另类的面孔。《女驸马》的演出，表现出她对前辈艺术家艺术创作的珍惜，对《女驸马》在黄梅戏中的地位的珍惜，让这部作品焕发出新的色彩。
我似乎看见时空穿梭在韩再芬的醇美的声腔，多姿的形体间；无论是怀着爱情的憧憬，任年华老去，无怨无悔的等待后静静放手的徽州女人，还是忠贞没有被淫雨毁灭，状元帽下是颗纯真多情的少女心的冯素珍以及在商海中拼搏，诚信终赢得回报的姚兰……韩再芬都以各个时代女性的命运组成不同的意境，用有限的空间演释出无限的情韵，令人艳羡，回味无穷。
精心甄选的三台颇具特色的代表作，凝结了韩再芬的良苦用心，也提供了探讨她艺术实践的空间。
1999年，《徽州女人》参加第六届中国戏剧节，反应平平，遭到冷落，唯韩再芬个人得了个“优秀表演奖”。当初投排就是为了争得一奖，而空手而归，无疑会对创意、策划、主演集一身的韩再芬形成了巨大的压力。但内外交困的韩再芬没有压垮，没有妥协。终于在随后的中国艺术节上荣获大奖，可见韩再芬是有眼光、有魄力的。
《公司》的姚兰，是韩再芬在戏曲舞台上唯一塑造的当代女性形象。这个戏自诞生以来，褒贬不一，争议不断：爱者，爱其讴歌诚信，针砭时弊，是戏曲的现代化转换：恨者，恨其不伦不类，不守“规则”，不符合戏曲观众的观赏喜好。韩再芬说，在某种程度上批评是最深的关切，但不能人云亦云。她以为抛弃了那些逐渐萎缩的戏曲观赏性，注入现代形态的转换，用当代商海中的人生百态，唤起观众的心灵共鸣，不正是当下文化娱乐的需求？而最后大团圆的结束，不正是对传统文化的尊重，又给予观众心理上的满足。功成名就的韩再芬，本可以因循守旧轻车熟路地塑造旧时代的女性，但她却把自己的艺术才华投入到戏曲现代化的创作上，用黄梅戏表现现代博士、经理，创造出许多新的舞台程式，这是对戏曲模式一次新的突围。
黄梅戏女驸马范文5
建国前黄梅戏尚是名不见经传的地方小戏，在由二小戏、三小戏发展到具备较强叙事能力的本戏过程中，对于黄梅戏艺人而言，导演是一个完全陌生的词汇。20世纪50年代导演制确立后，极大地提升了黄梅戏的艺术水准，并一直影响着黄梅戏的艺术风貌。
一、“十七年”：导演制初建与黄梅戏艺术风貌的确立
“建国后通过戏曲‘三改’，建立了导演制度。”[1]在“十七年时期”，黄梅戏导演出身戏曲演员的占多数，他们有着丰富的舞台经验，深谙传统戏曲精华所在。第一个可以称为黄梅戏导演的当为王少舫。众所周知，王少舫本是京剧演员，但他建国前曾在安庆接触、试唱过黄梅调，当时唱黄梅调的资深艺人丁永泉看重王少舫全面的艺术才能，因而在建国后数次力邀王少舫加入黄梅戏。建国初在安庆民众剧场，王少舫全面承担了黄梅戏的编、导、演工作，且能改革黄梅戏音乐。在他之前，黄梅戏比较重视唱，“过去黄梅戏在演唱上很重视悦耳动听，吐字清楚，音韵规整、声音持久、有耐力等，其他方面就我所知要求较少。”[2]王少舫则在身段、演唱、伴奏等方面适度借鉴京剧，提升了黄梅戏的艺术水平。王少舫调入安徽省黄梅戏剧院后，省黄导演乔志良、安庆黄梅戏导演王鲁明都与王少舫有着相似的京剧从艺经历。不同的是，由于分工日渐明确，乔志良、王鲁明由京剧演员转为专职导演，而王少舫由管理、编剧、导演、演出、授徒的多面手变为以舞台演出为主。除去戏曲出身的导演，“十七年时期”，黄梅戏也有部分导演是话剧出身，如李力平；或由担任编剧的新知识分子兼任，如王冠亚。
在戏改中，导演与舞台经验丰富的老艺人、新知识分子编剧被要求亲密合作，出身戏曲艺人的黄梅戏导演在文化修养、社会政治地位等方面都无法与同时代大导演如阿甲相比。因此，在成为专职导演后，他们一般不参与编剧工作。当时一些经典剧目的主题立意往往是由阶级归属感比较明晰的新知识分子如王兆乾、陆洪非、王冠亚等在剧本创作中予以明确的。京剧艺人出身的导演多侧重舞台演剧形态方面，他们在执导黄梅戏时，会主动向京剧成熟的演剧形态学习，借以改造黄梅戏作为乡野小戏的粗糙之处，如乔志良对《天仙配》“渔樵四赞”场面的处理。黄梅戏演员建国前尚无全面的“四功五法”基本功，身段动作十分贫乏，有着京剧从艺经历的导演很自然地化用了京剧程式以丰富黄梅戏的表演手段。《天仙配》、《女驸马》中便时时可见京剧的影子。王少舫自不必言，他化用京剧程式创造的董永“台步”，后来演员无不沿用。严凤英在建国后也主动加强了身段学习，《天仙配》中乔志良便借鉴了很多京剧身段，以致严凤英不得不勤加练习以顺利完成演出任务，而乔志良的妻子、京剧演员刘慧娴女士还担任过严凤英的身段教师，在稍后的《女驸马》中，严凤英的身段更是有着明显进步。此外，黄梅戏的传统本戏带有明显的“水词”痕迹，今天号称“三十六大本”的本戏充斥着重复的词汇语句、情节段落，前后矛盾、有悖情理的情节更是比比皆是。虽然新知识分子介入，对传统剧本作了精彩的改编，但京剧艺人出身的导演有效实现并丰富了编剧者的意图――他们将京剧的“磨戏”习惯带到黄梅戏，使舞台场面调度、演员动作唱腔的设计紧扣人物特点，合情合理，即便是细微的动作、唱腔、场面也无不经得起推敲[3]，最终使黄梅戏拥有了《天仙配》、《女驸马》这样“有味”的经典剧目。
但必须强调的是，“建国初期戏曲改革兴起之时……一些底子单薄却独具特色的地方小剧种，急于向京剧学习，请进京剧教师，从而使其[]‘京剧化’而消失了自己特色。”[4]乔志良等导演的可贵之处在于，虽然出身京剧，却对照搬京剧程式持警惕心理，他们始终主张要尽可能继承黄梅戏的传统，将生活作为程式生命力的源泉，避免流于形式主义。乔志良在导演《天仙配》时，便能“根据舞台表演的需要，使生活动作舞蹈化，把一般的程式动作和具体的生活常识结合起来，以演员的指法、神态、身段来传情，使自然美上升为艺术美”[5]。这与“十七年时期”以体验、写实为主导观点的斯坦尼戏剧思想的流行是分不开的，乔志良、王鲁明等导演无不受其影响，如王鲁明“重视演员体验角色和深入生活，主张黄梅戏舞台应不断改革出新。他自己文化不高，但是他曾经认真自学过苏联斯坦尼斯拉夫斯基的导演理论，以借鉴探索戏曲改革的新路”[6]。此外，黄梅戏中还有李力平这样话剧出身的导演。李力平要求演员演角色不演行当，更不演程式，一切以刻画人物形象为先。在导演《天仙配》时他曾嫌严凤英“演得太文”了，出于对七仙女“村姑”个性的定位，他认为严凤英传承自老艺人的演法使七仙女带有千金闺秀之气，故要求严凤英从心理体验出发，演出一个“村姑”七仙女。中国重虚拟、程式的民族戏曲虽不是写实一派，却并不天然排斥演员的内心体验，但“由于前辈演员由体验而积累为表演程式，后辈演员可以直接通过程式表演人物，因而一般演员可能看不到体验的重要，理论上对此也缺少阐述，因此造成人们对戏曲表演的误解，认为戏曲表演不重视体验”[7]。斯坦尼体验说的流行恰能克服这一点，提醒乔志良等导演注意克服程式的僵化，将内心体验与程式化的舞台动作天衣无缝地糅合在一起，以生活为依据化用程式，实现美与真的统一。
概言之，“十七年时期”，相互碰撞的戏曲美学思想使黄梅戏导演认真思考了情感体验与传统程式之间的辩证关系。王少舫、乔志良、王鲁明都是京剧演员出身，他们对改变黄梅戏粗糙的艺术形态有着本能的艺术冲动，用京剧的艺术积累全方位提升了黄梅戏的音乐、表演、舞台布景等。不过，京剧演员身份也极可能使“十七年”的导演用京昆的演剧形态催熟黄梅戏。所幸介入黄梅戏的话剧出身的导演、普遍流行的斯坦尼戏剧美学思想，在一定程度上抑制了黄梅戏照搬京昆形式美的趋势。今天反观《天仙配》、《女驸马》，导演在将程式与生活相结合这一点上可谓煞费苦心，来自京剧的程式化动作虽随处可见，但这些程式化动作浅显易懂、贴近生活，没有京昆程式的接受门槛。因此，“十七年”的黄梅戏能够形成生活气息浓厚、有程式美而无形式主义之弊的艺术风貌。
二、80年代：自有导演对经典剧目的模仿与创新
拨乱反正后，黄梅戏在20世纪80年代出现了“梅开二度”。但几乎是“梅开二度”的同时，以观众流失为显著特征的戏曲危机也日趋明显。事实上，80年代的黄梅戏与“十七年”的黄梅戏有着极为密切的艺术血缘关系。一方面，文化大革命时期被禁演的黄梅戏经典剧目如《天仙配》、《女驸马》在80年代报复性地占据了舞台，引起观众的无限感慨。另一方面，80年代最优秀的演员都得到了建国后第一代老艺人如王少舫等的无私指导。80年代的黄梅戏导演基本是各院团的自有导演，他们亦受教于“十七年时期”的黄梅戏导演、艺人。“在（安庆）十县一市共有14个专业团体，设有专职导演的极少，但大部分都是业余导演，由演员兼职的。”[8]由于艺人教育结构上重技能轻文化，兼以刚刚经过文化大革命，他们在文化修养与艺术理论上多存在缺陷，艺术上也可能流于荒废、缺乏积淀，因此，他们很难摆脱依然在发光发热的老一代黄梅戏工作者的影响。今天反观80年代的黄梅戏，虽然未曾出现如《天仙配》、《女驸马》那样的经典剧目，但各个院团都流露了靠拢、恢复50年代黄梅戏艺术高度的努力。这具体表现在两个方面，一方面，80年代“三并举”政策重新落实之后，传统戏解禁，新创剧目多为能够突出戏曲形式美的“古装戏”。新创的“古装戏”或改编自黄梅戏传统戏，如《黄梅破雾》;或来自对其他地方戏优秀剧目的移植，如移植自泗州戏《海云花》的《龙女情》;或是对民间传说的改编，如《孟姜女》、《血狐帕》。导演在剧目执导中，完整保留了这些形成自民间的故事题材所具有的民间性、传奇性。而这，正与“十七年”黄梅戏一脉相承，如同样形成于民间的《龙女情》与《天仙配》同属女神男人、女强男弱型恋爱，《龙女情》在情节上则比《天仙配》更有神性色彩。《孟姜女》中孟姜女千里送寒衣、哭倒长城，《血狐帕》对“包公勘双钉”的完整呈现，都原汁原味地保留了民间传说的传奇性。
在艺术呈现上，80年代的导演似乎对同时代的戏剧探索之风无动于衷。与当时一些“追求戏曲演出的哲理品格”[9]的剧作相比，大部分80年代新创的黄梅戏依然以“讲故事”为宗旨。按照时间顺序娓娓道来一个首尾完整的故事，是导演的第一要务。与之相应的是，同时代戏曲作品的种种探索，如川剧《潘金莲》在时空上大胆乃至刻意的穿梭，在黄梅戏中是难觅其踪的。
当然，80年代的黄梅戏也并非毫无创新之处。老一代导演、艺人关注的是戏曲艺术本身，如在《陈州怨》中，王少舫、乔志良对黄梅戏中一向贫乏的净角艺术作了全面探索。虽然探索几乎全盘套用了京剧，但恰从侧面反映了京昆程式对黄梅戏老艺人可能存在的影响力，它未能继续，也暗示了黄梅戏今后的艺术走向。80年代长成的第二代黄梅戏导演的艺术探索则在很大程度上是为了适应题材的扩大。以安徽省黄梅戏剧院孙怀仁的《风尘女画家》为例，这出戏的背景是民国，主要人物多是知识分子，而且还涉及法国巴黎及法国人，因此，整个演剧形态都需要重新设计。在根据莎士比亚同名剧作改编的《无事生非》中，孙怀仁同样没有前例可循，为实现剧目的完整性与真实感，她将背景设置为时空比较模糊的中国边疆小城；为了将黄梅戏的剧种特色与莎翁剧作的喜剧性相结合，她放弃套用程式，演员的表演依据角色个性进行创造，如马兰饰演的李碧翠眼神灵活多动，举止泼辣利落，并不能简单划入某个戏曲行当。
值得注意的是，综观80年代黄梅戏的新创剧目，戏曲程式的运用远不如“十七年时期”普遍。随着戏曲危机的日渐凸显，戏曲节奏慢、程式让人看不懂、戏曲需要改革以吸引青年观众等观点从80年代开始广为流行，导演对于打破程式以吸引观众抱有非常乐观、积极的态度。且斯坦尼戏剧思想的影响力并未消退，追求剧场效果的生活化真实，表演要建立在心理体验的基础上，是黄梅戏导演的共识，“不要追求一招一式的程式身段”、“要注意情感的真实、细腻和鲜明的人物性格”成为非常明确的艺术取向。因此，虽然80年代的黄梅戏剧场中，《天仙配》、《女驸马》等经典剧目依然具有不容置疑的号召力，并成为新编古装剧目的学习对象，但80年代的舞台表演已更为生活化，黄梅戏在进一步摆脱京昆大剧种的影响，一些明显采自京剧程式的舞台动作如水袖、卧鱼、台步等逐渐从新剧目中消失。但黄梅戏并未话剧化、歌舞化，浸淫在黄梅戏院团的导演依然努力保持黄梅戏的形式美，演员表演并不曾脱离戏曲的身眼手步法。此外，黄梅戏在舞台呈现上基本“仍遵循着戏曲的唱腔、锣鼓等音乐程式，表演、形体动作也有鲜明的节奏性，与音乐、唱腔和锣鼓的节奏紧密配合，较协调一致，道白也含有戏曲的韵律和节奏”[10]。可以说，有别于“十七年时期”以生活为依据改造、吸纳京剧程式，80年代的黄梅戏导演更倾向于把握程式背后的艺术规律。此外，在寻找舞台形式的过程中，一些民间的、现代的歌舞被尝试着揉入黄梅戏，如孙怀仁在排演《无事生非》时便采用了傩戏面具、花鼓灯的站肩与扇舞，这种做法在90年代以后的黄梅戏中十分普遍。
值得一提的是，80年代末黄梅戏与电视传媒的结合，不仅扩大了黄梅戏的影响，而且反过来影响了黄梅戏舞台剧。胡连翠等导演拍出了一系列备受欢迎的黄梅戏电视剧，如《西厢记》、《郑小姣》、《孟丽君》、《家》、《春》、《秋》等。新时期优秀的黄梅戏演员如马兰、黄新德、杨俊、张辉、韩再芬几乎都曾出演过黄梅戏电视剧，一些黄梅戏方面的编剧、作曲也曾与胡连翠合作过。胡连翠在电视剧中的尝试，如破除程式、采用普通话、改唱腔的编曲为作曲、管弦与电声伴奏等等，都对同期及之后的黄梅戏舞台剧产生了一定影响。
三、90年代以来：外聘名导带来的艺术多元化
以90年代初安徽省黄梅戏剧院的《红楼梦》为标志，黄梅戏的导演群体开始发生重要变化――《红楼梦》的导演是外聘自上海京剧院的名导马科。而从90年代开始，黄梅戏剧种的自有导演日渐萎缩，孙怀仁渐渐退至二线，黄梅戏院团已经不太注重培养自己的导演，在创作新剧目时，“不求所有，只求所用”，外聘导演的做法越来越普遍。虽然90年代黄梅戏院团也有一些自有导演或演员承担了导演工作，但他们导演的剧目在艺术风格上日趋边缘化，难以得到主流青睐，因此，90年代以来，黄梅戏领域最有影响的剧目，一般都是由在全国颇有艺术声望的名导完成，他们使黄梅戏在90年代后终于姗姗来迟地步入探索之途，并在艺术风格上发生了重大蜕变。
90年代以来，除去《红楼梦》由上海京剧院马科执导，国内不乏受邀执导黄梅戏的名导。如余笑予从1994年起，先后执导了《双下山》、《未了情》、《啼笑姻缘》、《张之洞传奇》、《李四光》、《东坡》等黄梅戏新创剧目，其中《未了情》、《双下山》奠定了“鄂派”黄梅戏的地位，杨俊和张辉也分别凭此二剧摘得梅花奖；李建平从1998年起，先后执导了《风雨丽人行》、《墙头马上》、《徽商胡雪岩》、《榴花不开盼哥回》、《传灯》，其中《风雨丽人行》入选2011―2012年度国家舞台艺术精品工程重点资助剧目，吴亚玲因饰演《墙头马上》中的李千金而摘得梅花奖；陈薪伊1998年为安庆市黄梅戏二团执导了《徽州女人》，韩再芬凭此剧获梅花奖；王向明为黄梅戏执导了《回民湾》、《雷雨》等，《雷雨》入选2007―2008年度国家舞台艺术精品工程重点资助剧目；谢平安为黄梅戏执导了《长恨歌》，李文因饰演剧中杨贵妃而获梅花奖；查明哲曾执导了《风雨丽人行》、《孔雀东南飞》，赵媛媛因《孔雀东南飞》获梅花奖；话剧导演王延松为黄梅戏执导了《美人蕉》、《徽州往事》;川剧导演胡明克为黄梅戏执导了《为奴隶的母亲》、《逆火》;张曼君为黄梅戏执导了《妹娃要过河》、《小乔初嫁》;王晓鹰为黄梅戏执导了《霸王别姬》、《半个月亮》，安庆青年演员王琴凭《半个月亮》获梅花奖……黄梅戏导演群体发生这样的变化，在众多地方戏中并非个案，现在，即便是安徽省黄梅戏剧院也不再设导演编制。[11]之所以出现这种现象，笔者以为，90年代初，文华奖、“五个一”工程奖等先后设立，而奖项评选又往往与艺术节展演相结合，院团作为国家事业单位，在文化消费市场日渐多元化的环境中，处境日趋艰难，投排新剧能力有限，必须尽可能保证新创剧目获得成功，而新创剧目的成功，又首先表现为能否斩获各类奖项。导演在剧目生产中的作用十分重要，但导演水准本身很难衡量和评价，名导一般有丰富的艺术实践经验和理论知识，在执导剧目时自然比一般导演更有保障，与之形成鲜明对比的是，院团自己培养一名导演不仅缓慢，而且缺乏效果上的保证。
90年导演群体的变化，给黄梅戏带来的影响是巨大的。从剧目立意上看，名导一般不满足于讲述一个主题四平八稳的故事，他们更重视剧目的思想深度与哲理品格。80年代黄梅戏导演视若无睹的戏剧探索风潮，终于无可避免地影响到了黄梅戏。《红楼梦》刻意淡化情节，以贾宝玉的个性觉醒为全剧主线；《徽州女人》全剧一再咏叹徽州女子对丈夫的等待，引起观众对女性命运的喟叹思考……进入新世纪以后，外聘的名导越发注意在剧目中发出自己的声音。通过舞台呈现，表达名导个人的人文主义思想，已经成为一种越来越普遍的现象。谢平安执导的《长恨歌》绕开李隆基、杨贵妃恋情的不伦性，将二人之情归结为成熟男性与乡野活泼少女的自然吸引；查明哲执导的《孔雀东南飞》将焦仲卿与刘兰芝的婚姻不幸归结为寡妇焦母对儿子的病态爱护，并一再放大了焦母对焦仲卿与刘兰芝正当情欲的嫉恨；王晓鹰执导的《霸王别姬》将虞姬、项羽定位为性情单纯、感情至上的人，他们输了楚汉之争却赢得了人性、爱情的圆满；张曼君执导的《小乔初嫁》虚构了小乔在男性政治角逐中的作用，剧作带有明显的张曼君风格。与一般黄梅戏院团自有导演不同的是，名导在剧目创作中明显具有更大的施展空间，他们并不甘于做一名艺术技巧层面的指导者，而是希望执导的剧作能够对观众产生启蒙效果。由于更为深厚的理论修养，名导往往有自己比较独立的思想价值观与完整的戏剧美学思想，也的确更可能完成这一点。让观众在欣赏戏曲作品的同时也得到思想上的启发、震撼乃至净化，是名导在当下文化体制改革的语境中，兼顾商业成功与艺术尊严的必然选择。当然，剧目立意不可能脱离编剧的一度创作，因此，名导对剧目立意的干涉往往从编剧层面便开始，选择心仪的编剧与剧本、直接操刀修改剧本甚至参与编剧。既然不再以“讲故事”为宗旨，中国传统戏曲一贯使用的顺叙结构被认为陈旧拖沓，80年代前惯用的线性叙事结构，在90年代日渐被灵活多变的舞台叙事时空替代，借助灯光、字幕、音响等现代科技，导演将影视蒙太奇、心灵外化等手段广泛运用到剧场中，实现时空的交叉、定格，借以强化某种情感、凸显某种观念。如王延松执导的《美人蕉》，全剧都是主人公美人蕉的回忆，当她的人生片段在舞台上复现时，她的鬼魂也自始至终在舞台上对着过往浅吟低唱。不过，90年代以来，由“讲故事”向“讲道理”的新创剧目，在提高了剧目思想内涵的同时，也产生了一些题旨外露、入人不深的概念化作品。
各种艺术实践背景的名导参与到黄梅戏中，也使黄梅戏演剧形态发生了深刻的变化。黄梅戏院团外聘的名导通常跨越各个剧种，对他们而言，戏曲越来越成为一种区别于影视、话剧、舞蹈的艺术门类，剧目完整性被放在了第一位，而某一地方戏的剧种特色则显得不那么重要。对王国维“以歌舞演故事”这一著名的戏曲定义，他们往往作了具有时代特色的理解――广泛采用古今中外的歌舞元素、削弱戏曲程式性，是名导努力降低戏曲接受门槛、吸引观众的普遍做法。因此，王国维所言的“歌舞”内涵被放大了，演唱不必严格拘泥于声腔，舞蹈也可脱离戏曲身眼手步法的基本功。陈薪伊的《徽州女人》，谢平安的《长恨歌》，张曼君的《妹娃要过河》、《小乔初嫁》，王晓鹰的《霸王别姬》，无不在演唱、舞蹈上做了革新，黄梅戏几乎被淡化成一种音乐元素存在于演唱之中，各种现代、西方、民间的舞蹈与音乐只要有助于舞台表现，都被导演采纳。精致唯美的“歌舞化”成为黄梅戏舞台呈现的普遍现象。与舞台表演歌舞化相应的是，90年代以来执导黄梅戏的导演在舞台灯光、布景等方面也力求考究，各种角度、颜色的灯光灵活变换，布景上追求虚实结合，既充分发挥戏曲的写意性、虚拟性，在必要时又不惜通过实景来强化舞台氛围。以《徽州女人》为例，该剧的舞美设计极为出色，有时舞台空灵干净，仅天幕上有徽派建筑的图样；有时舞台又布置以一二有安徽古村特色的实物如家具、井台，从而凸显徽州女人所生活的边城式环境；而舞台上数次出现的红色喜床，则既强化了徽州女人对世俗幸福的渴望，又反衬了她的不幸。可以说，90年代以来的导演在舞美设计上已能较成功地将西式话剧的写实与中式戏曲的写意相结合。湖北名导余笑予在舞美布景上更是颇多创新，他执导的《未了情》、《双下山》都使用了具有虚拟性的平台系列，既实现了舞台上空间转换的灵活性，同时又保持了舞台上的干净空荡，让演员成为观众目光的焦点。
需要强调的是，与一些名导将黄梅戏“歌舞化”形成鲜明对比的是，另外一些名导则一直坚持在传统程式与当下舞台间寻找平衡，他们在戏曲本体层面对黄梅戏进行继承创新，导出的戏更富传统之美。这些导演多为戏曲演员出身，由于长期的从艺经历，他们对戏曲程式的认知更为深刻，事实上，很多话剧出身的导演也不主张全盘抛弃戏曲程式，但由于对程式的认知有限，在继承、化用、创造程式方面有着先天不足。戏曲演员出身的导演，虽然也主张不可照搬程式，但在实践层面，却更能灵活使用与创造戏曲程式。以余笑予这位自幼浸淫在楚剧中的名导为例，他虽不主张照搬戏曲传统程式，但很早便对戏曲形式美的流失保持警惕，认为戏曲应在吃透传统戏曲程式的精神后，重新进行创造。“演员表演技能退化。中国戏曲在长期的艺术实践中……讲究‘四功五法’，而且从小就接受严格、艰苦的训练。演员对于角色的体验也和体现紧密结合在一起，在他创造角色的时候，他同时也就考虑到了技艺的运用。现在却都学斯坦尼的一套，演员对角色的体验不再考虑技艺表演的问题。没有‘四功五法’的演员也可以演出。这种情况带来的后果是相当严重的。” [12]余笑予不仅能够为演员设计、示范身段，而且他还能创造各种新的程式。他执导的《双下山》是一部优秀的黄梅戏喜剧，余笑予将自己对丑角的偏爱带入剧中，化用了丑角的一些表演程式，如走矮子、移脖子等，成功塑造了一个介于生丑之间、憨厚可喜的小和尚形象，为黄梅戏的表演艺术作出极富价值的探索。
四、结 语