韩国电影分级制度精编3篇

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韩国电影分级制度范文1

[关键词] 韩国影视产业振兴

随着影视政策和市场化进程的加快，韩国影视产业有了长足的发展，影视产量逐步上升，从1999年到2003年，韩国的电影观众增加了一倍以上，由5018万增加到1．05亿，人均年看电影由1．1次增加到2．2次。根据统计数字，2000年A2003年，韩国电影票房收入年增长率分别为13％、17．1％、21．4％和8．7％，2004年，观看电影的人次幅度增长了13．9％，到了2005年，随着《太极旗飘扬》、《朋友》等热门影片的放映，其国产影片市场占有率达到了59．1％。《太极旗飘扬卜片更是创下了单片观众人数最高的纪录，吸引观众达1172万人次，2006年1月去电影院看电影的观众人次创历史最高纪录，本国电影市场占有率达到近80％。影片《王的男人淞映仅一个月，观众人数便突破800万人次。与此同时，韩国影视出口额也是大幅度激增，从1995年21万美元到2001年㈩00；5万美元，增长50倍，2003年向56个国家出口164部电影，影视文化产品出口仅2004年就达到6亿美元，2005年达到10亿美元，影视产业已经超过传统产业，成为韩国增长趋势最强劲的产业。韩国影视产业能取得如此巨大的成功，有着多方面的原因。

首先是政府的政策支持。上世纪90年代，韩国政府就敏感的地意识到影视行业的发展对国民经济的促进和拉动意义显著，影视产业可以不产生任何环境污染，但却可以产生巨额经济利润，同时提供相当可观的就业机会，因此韩国政府制定了不少政策对影视产业加以扶持。政策之一是实施电影配额制，根据韩国《电影振兴法执行令》，韩国电影院每年至少播放146天国产影片，虽然美国政府一直都游说韩国政府取消配额制，韩国政府内部对这一政策也持有不同意见，但这一制度对于来自好莱坞电影的市场冲击无疑是最有效的保护、第二是韩国取消了电影的政府审查制度，将审查交给非官方的电影振兴委员会。1998年韩国取消“电影剪阅制度”，以电影等级制度代替。每部电影的等级由民间机构进行评级，对色情、恐怖、政治等题材也不再限制，由此电影创作和经营受到的意识形态的管制取消了，韩国电影创造力受到极大释放。其次是税收方面的优惠，早在1955年，为了促进电影业的进一步发展，韩国政府对国内所有电影制片商都实行免税。一直到今天各种各样的税收优惠还在从不同的方面保证和促进着韩国影视产业的发展。

其次是资金的支持以及融资手段的变化。韩国电影电视的资金支持有几个方面，一方面是韩国政府每年拿出相当于人民币45007元的资金重点支持20部影片的拍摄另外还设立的电影辅助金制度，该项资金是政府交给电影振兴委员会分配的用于辅助电影的资金。其辅助金主要发放对象是电影学院学生和进行独立电影制作的导演，用以进行实验短片、纪录片和艺术独立电影的制作，最高可申请4亿韩元或制作费30％的辅助金，主要的目的是增加年轻的电影人成长学习的机会。一般商业电影则无辅助金可拿，但可以申请无息或低利率融资贷款的方式“借”钱、另一方面在金融危机之前，韩国的大企业，如三星、现代等韩国企业也投入资金支持国产电影，使得电影制作体系迅速分化，完全激活了电影市场，同时拍摄条件、器材和胶片也得到了当然改善。1997年之后，韩国通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业，日信创投等风险投资公司迅速发展，带来了全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，使得电影市场日趋专业化。

第三、民族文化意识是韩国影视产业振兴的又一原因。韩国人有这样一种特征，当困难来临的时候，韩国人就会涌现出越来越大的凝聚力。这些特征构成了韩国文化的独特魅力-1999年为了抗议韩国加入WTO后开放外国电影配额，韩国电影人发起大规模示威游行，给韩国政府造成极大压力，不得不制定了电影配额制，这使韩国导演士气大振，成为韩国电影发展的一个契机，从韩国电影的类型化发展来看，电影类型及题材日趋广泛，个性十足。但其内涵却始终体现了韩国本土民族文化气质，使观众领略到整个韩国社会的风貌与脉搏，韩国电影融人了西方电影的精髓，同时又揉进了东方人的儒家思想、佛学经义和含蓄情怀，本质上透露出一种东方电影的审美情趣。

第四、韩国影视人才储备丰富。上世纪80年代有很多人去国外学习电影，这一批人学成后大部分回到了韩国，林权泽、林昌东、姜帝奎等在全球电影界都享有了一定的声誉。韩国在国内设立了电影艺术专业，比如韩国国立艺术大学和汉阳大学，这个专业需要高投入，韩国电影业界的一线工作人员(从导演到剪辑师、录音师等)都在学校兼课，这使得韩国电影的制作班底专业水准相当高。此外明星效应也是韩国电影高票房的根本保证之一。

韩国电影分级制度范文2

［关键词］ 韩国电影；艺术；题材；商业性；艺术性

从市场营销学的角度讲，韩国电影成功了，但是其中仍蕴藏着诸多错综复杂的矛盾，特别是电影题材的选择更多涉及了要“商业性”还是要“艺术性”的问题，本文笔者将就此现象展开论述并提出一些建议。

一、韩国电影业的异军突起

首先，本文开篇必须阐明，本文不希望被认为是关于“韩国电影”的发展史的概括或者总结性概述，就算为了本文的原创性意义笔者也不会通过有限的篇幅来详细描述某某电影作品的高潮性情节，而是希望以点带面地以某些作品为参照，以某些通行的观点为借鉴依据，最终以提纲挈领式的宏观角度去阐发一些笔者对“韩国电影”现象的认识。其次，本文所谓“韩国电影”，指的是大韩民国的电影（这里，笔者不准备以所谓“南朝鲜”“北朝鲜”或者“南韩”“北韩”的思路去通过政治的条框限制读者的视野，而打算采取中立的态度来展开论述和提出观点）。再者，本文所谓“韩国电影的异军突起”主要谈的是从20世纪70年代中末期开始的韩国电影业逐渐走向兴旺和对电影的注意力逐渐回归本国，也就是说从当地影院仍主要放映外国电影到开始把大部分韩国民众重新吸引至对韩国本土电影的关注上来，至少他们可以像从前关注好莱坞电影一样关注韩国自己的电影作品。

其二，雄厚的资金做后盾。“韩国电影”是可以作为一种“投资”来被看待的，当然，在众多的投资家眼里，起初的“韩国电影”并不一定是什么“金娃娃”。整个韩国商业的繁荣也是20世纪中后期的事，正当好莱坞电影业早已进入市场化运作，其电影业作为商业本身重要的“发财之路”时，“韩国电影”似乎还没有足够的勇气去效仿好莱坞的做法，去抢回原本属于韩国人自己的电影市场。的确，世间原本并没有路，只是因为走的人多了，“荒野”便成了路，但韩国人的电影“投资”之路，或者说，商业电影之路从何开始呢？20世纪末期的亚洲金融风暴开始肆虐之后，企业不景气，利息又不高，许多韩国资本家发现了“电影配额制”这个政策空子，被逼无奈投资电影业，也许他们原本并不指望可以大赚一笔。但《银杏床》的成功让他们觉得银行贷款“值”，高回报也让他们眼前一亮，对“韩国电影”的“投资”大概就是从这时被认为是“有效投资”的，“韩国电影”一跃成了“发财之路”，《生死谍变》和《醉画仙》等之后许多片子的成功就是例证，所以，“韩国电影”正式商业化运作的开始多少显得有些偶然。有钱能使鬼推磨，有了钱，“韩国电影”岂能等闲，甚至也想模仿好莱坞那样“推磨”推出个名堂来，花巨资建设影院自不必说，聘请国外著名导演、词曲作者，引进国外先进技术也不在话下，而且这种做法呈愈演愈烈之势。

其三，20世纪末，“电影审查制度”的取消为“韩国电影”带来了更大的自由度。之前的“韩国电影”存在较严格观看等级，与之不符则难以通过“电影剪阅”，每部影片都可找到相应的法律依据，如“一级”表示全民均可观看，“二级”“三级”则需达到一定年龄才可观看等。可能对社会造成不良影响的情节将被剪掉，诸如暴力、恐怖、色情、反政府等。而“电影审查制度”的取消，导演可以自由地表现感兴趣的内容，之前严禁的题材如今变成了最受欢迎的流行和电影时尚。

另外，各大电影节和诸多艺术评论家的渲染也成了“韩国电影”加速成功的催化剂，其中诸如“市场化”和“商业化”的字眼出现频率极高，再次罗列其名目繁多的奖项更是显得画蛇添足。尽管许多评价认为其“拿来主义”成分太大，但它们毕竟有很大的市场占有率，或者说，从商业营销的角度看，他们成功了。

二、韩国电影业与好莱坞商业大片的题材

从世界电影发展史来看，好莱坞是当之无愧的先行者之一，“韩国电影”未成气候之前，好莱坞电影是韩国影院的主菜，那么，一定程度上，“韩国电影”逐渐崛起时，将好莱坞电影作为其主要的参照也是理所当然的。“韩国电影”从好莱坞电影那里“拿来”，包括题材、情节设置、制作手法、拍摄技术等也就显得更顺理成章了，尤其是不管之前所述在政府的支持下韩国资本家们对电影业的加速“投资”是否始于无奈是否属于偶然，“韩国电影”的商业化运作所导致的巨大市场占有率毕竟不逊色于好莱坞。“韩国电影”被资本化、产业化，也不得不加个“业”，除其他因素之外，将“韩国电影业”和好莱坞做比，其突出的“商业性”无疑是二者之间最引人注目的共性特征之一。

谈到“商业性”，商业资本家们关心的首要问题也就是可以获得多少利润了，换句话说，商业资本家们选择何人为导演，怎样拍摄，选择哪些演员等都是为了最终的票房收入。这样一来，电影本身就是作为市场上一种商品而存在的，某一部电影是否能卖个好价钱也就不是商业资本家们一方说了算的。就艺术过程来说，商业资本家们花钱制作了某一部电影作为商品（相当于艺术创作的阶段），观众是否接受该电影（相当于艺术接受阶段），有多少人将会花钱观看该电影（相当于艺术消费阶段）都是需要考虑的关键问题（暂且不考虑其他相关的细节问题）。为了尽可能高的票房收入，为了抓住尽可能多的消费者，哪怕是潜在的消费群体，商业资本家们也必须关爱有加，简言之，观众爱看什么我就演什么。所以，深入研究观众的心理，包括兴趣爱好，知识结构和潜在的价值取向等就成了电影商业资本家们的必修课。

政治、色情和暴力这三个电影题材的炙手可热不是电影商业资本家们一方可以完成的，那也需要众多的观众捧场才行。在宗教的枷锁里，人们虽然物质贫乏，但是仍有奔向“崇高”的热情，当人们打着“人文主义”的旗号，最终以钢筋水泥将自己包裹着时，却发现自己已经无家可归，大工业生产所造就的光怪陆离早已将人们异化为了空壳。“……现代主义的美术在对待社会、人、自然和自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。他们采用的语言是荒诞、寓意和抽象的……作品中表现了现代人们的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极……思想中强烈的个人主义和虚无主义……”这不只是艺术评论家们为现代艺术所找的完美托词，或是对现代大工业文明下的人的合理解释，还是对社会阴暗面艺术表现的中立性的推演。就电影工业而言，好莱坞作为“老大”不仅意识到了民众的这些需求，而且显然已经在“顺应”当中找到了生财之道，政治、色情和暴力当中，电影商业资本家们和观众终于达成了低级趣味的默契。上梁不正，下梁岂能不歪，同样有一部分韩国电影商业资本家们沿着好莱坞先辈们的足迹做着同样的事情也就见怪不怪了。

所以，单就电影题材而言，诸如暴力、恐怖、色情、反政府等题材的出现，我们不能只看“电影审查制度”的取消本身，韩国政府的“电影配额制”既然显得坚如磐石，那么，将题材放宽一方面也就可以理解为是在迎合观众的口味以保护国产影片最终以保护电影商业资本家们了，艺术和民众谁来保护，换言之，这种政府保护下的最终为追求利润而拓展出的电影题材，笔者尤其不敢苟同。

三、电影的商业性与艺术性

从历史上概观，“艺术”本身就像是精神孱弱的“漂亮女人”，似乎只懂得暧昧和傻笑，觉得中世纪的宗教氛围黑暗冷酷，转而投入了“人文主义”的温暖怀抱，之后，经不起“政治”的威逼利诱，只好半推半就地与之长期为伍，终于“现代性”萌芽了，“艺术”眼前一亮并叫嚣拧啊…绘画不做自然的奴仆……绘画摆脱对文学和历史的依赖……绘画语言自身的独立价值……为艺术而艺┦酢…”却不知自己已经登上了“商业性”这条光鲜亮丽的贼船，再次身不由己了。从社会学的角度看，“艺术”本身属于更高远的上层建筑，“艺术”本身有自己的一整套规则，称为“自律”，其他的上层建筑包括经济基础和“中间环节”对其的影响称为“他律”，“艺术”本身的“他律”成分显然大了一些，其“自律”成分不是被挤得无处容身就是脆搁置不理。不知“艺术”这个“漂亮女人”何时能有自己的主见，真正获得属于自己的地盘和自由。

“电影”从其产生之日起就被划归为“美术”之列，如果说这种做法显得多少有些牵强地抹杀了其相对独立性的话，那么，将其归入“艺术”的范畴一点都不委屈，委屈的只是必须饱受诸多“他律”成分的折磨，“商业性”当然也不可能轻易放过它。于是，“商业”和“电影”结合了，从“商业电影”这个名词看，“商业性”凌驾于“电影”艺术之上的事实可见一斑。从另一个角度讲，就事论事地说，“电影”这一“艺术”本身也的确获得了更大的发展空间和实现了更多的可能性。就这种二者相互关系而言，“艺术”与“商业”倒显得有些惺惺相惜的意味，二者虽显得矛盾，但“商业”借“艺术”获得了利润，“艺术”也借“商业”扩张了地盘。而当“电影”这一“艺术”进入市场以商品的面目出现时，为了追求利润，纯粹以价值规律或供需关系去要求“艺术”，甚至完全抹杀“电影”的“艺术性”以“商业性”取而代之则是笔者无法接受的。

再就电影题材来说，无论好莱坞还是“韩国电影”，除了色情、暴力和政治，还有很多优秀的题材可以表现。韩国电影的“野蛮系列”，名为野蛮实则深情执著，一个眼神的变化就可以仔细刻画上几分钟，一连串细微的表情那就是大腕明星自己的真实故事，古典浪漫在现代声光电的渲染之下大放异彩。虽然为了速成，“韩国电影”多少有些“拿来主义”，但很多作品对真善美的理想化表达还是打动了无数观众。这样看来，电影的“艺术性”与“商业性”虽矛盾，但并非水火不容，完全不必二择其一。其次，为了追求商业利润，将色情、暴力和政治引入电影并极力渲染，还要打着所谓“民主”和“自由”的旗号道貌岸然地讲什么“尊重人性”，实在虚伪。人性固然存在消极的一面但绝非其全部，还有积极和正面的东西存在，色情、暴力和政治不是其惟一感受。

所以，就电影题材的选择为例，以“韩国电影”自身发展和对好莱坞的借鉴为参照，“商业性”不必一定以牺牲“艺术性”为代价，饮鸩止渴的做法只会使电影艺术本身元气大伤，红极一时的香港影坛，甚至正在崛起的整个中国电影市场都可以从“韩国电影”的商业化发展道路之中吸取经验教训。

［参考文献］

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韩国电影分级制度范文3

对于任何一个产业而言，投融资体制的建设成为产业发展的瓶颈。在电影定位为产业之后，必须要有资本和金融的支持才能推动这个产业的迅速发展。其中，韩国、日本和印度的投融资措施较具特色。

在电影业的融资方面，韩国采取了鼓励政策。1997年11月，韩国通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资业，这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速战局了亚洲金融危机后大企业撤资后的空缺。同时，韩国政府于1997年后开始实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币，这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。与此同时，韩国政府适时开辟了好几个投资基金管理机构，如中小型商业投资管理委员会（简称SMBA）、韩国电影委员会（简称KOFIC）等。2000年来自各种渠道的组合基金投资电影行业的总额达到了9200万美元。6个在2001年4月组成的新基金（总额为3920万美元）将由SMBA代管，还有三个即将组成的新基金（总额为2400万美元）将由KOFIC管理。[26]如果这样计算的话，将会有总额达亿美元的基金在等待投资电影业。充沛的资金让韩国电影有能力引进好莱坞的先进制作技术，同时也有能力大力促进国内的影院建设。

日本在电影融资渠道上需求的是多元化投资渠道，除了吸引大企业投资拍摄电影外，日本电影业还吸引外资，吸引电视台，吸引独立制片人，从而使日本电影的拍摄资金多渠道，保证了电影创作生产有一个雄厚的物质基础。

在融资方面，印度电影有其独到之处。在过去，印度政府长期把宝莱坞归于二等产业。1999年，经过电影团体游说几十年之后，印度政府把电影业列为正式的产业，这使得在印度奇特的控制型经济体系有了正式的名分，并首次能合法地得到银行贷款，能发行债券和得到安全保障。这个举措不仅使制片商有可能获得外资，而且还使人们可以按15%的年利率从银行贷款。过去制片商向国内银行贷款的年利率为48%，如今15%的年利率意味着可大幅度降低电影的制作成本。2001年4月，印度工业发展银行成为首家进入电影融资业的银行，这家银行已为14部宝莱坞电影提供了1350万美元的贷款，至今没有受到任何损失。此外，印度政府还从税收上对电影业进行扶持。从2000年开始，新德里宣布废除向新型的综合性影剧院所征收的高达100%的娱乐税，这意味着这些影剧院的票价将下降一半左右；而电影放映商从减税计划中得到的实惠将在未来5年内为印度新建450家综合性影剧院，这将是印度首批现代化电影院，而目前绝大部分破旧不堪的12000间电影院将得到良好的修缮。此外，2000年，在同美国好莱坞多次谈判后，印度政府成立了外资投资管理顾问委员会，监督和管理国外的任何投资。同时颁布法规批准外国公司可以直接投资于印度电影业。2001年还补充规定，外资投资可以高达100%，并且可以包括投资、生产、发行、公开放映等。[27]

因此，在未来的电影产业发展过程中，国家在投融资体制方面还应该加大力度，以吸引更多的资金进入。比如在国债发行、银行贷款、基金的使用以及税收方面，应该对电影产业有相应的扶植和优惠政策。

（4）相关产业分析

电影的相关产业挖掘充分，这主要体现在其对电影品牌的后产品开发上。后电影产品开发潜力，商机更大。在电影业较为发达的国家，票房收入一般只占一部电影全部收入的1/3，此外的收入则为电视等版权和后电影产品的收益，这就是海外电影投入产出的所谓“三三制”。

电影品牌可开发的商业价值极丰富：除影片的海外版权、家庭录像制品、电视播映以外，还包括与影片内容相关的图书出版、服装鞋帽、海报、珠宝、游戏、玩具、文具、日常用品、原声音乐和主题公园等。在电影的后产品开发上，法国、韩国、日本及印度都落后于美国。

在美国，影视产业之所以在商业社会里居于高利润产业的前列，是因为它的赚钱的方法不仅在于票房收入，其相关产品的收益占据了很大的份额。大导演斯皮尔伯格的《星球大战》系列在全球造成的“星球”效益早已超出了电影和音像制品，涉及到漫画、卡通玩具等的造型版权及其他相关产品。“外星人”、“超人”，“蝙蝠侠”“蜘蛛侠”系列等我们熟知的形象也早已变成“印钞机”，产生源源不断的收益。有资料显示，美国每年有70亿美元的国内票房收入，其份额仅占美国电影产业的27%，“电影后”收入占73%。如此算下来，在美国，电影后产品开发的收入往往是一部电影票房收入的2至4倍。[29]

而在我国，影片收入的绝大部分要靠票房，最具有商业价值的后电影产品开发等，仍是待开垦的处女地。2003年，我国部分电影产品出现了音像市场和其他媒体市场经济效益上升的趋势，《手机》的国内音像版权收入高达750万元，《茉莉花开》的国内音像版权收入高达780万元，《玉观音》的国内音像版权收入为680万元，《天地英雄》的国内音像版权收入高达600万元。[30]但是总体而言，整个电影相关产业开发链条还远没有完全形成，多数电影产品的后开发和相关开发依旧是一个突出的薄弱环节。而在这种开发过程中，音像产品的过早开发与影院市场已经出现了明显的矛盾关系，在2003年中，这种矛盾关系进一步被激化，给正在发育中的电影院市场带来了很大的伤害。

（5）产业政策和法制环境

文化体制所辖的产业政策将影响资本运作的进程。在《经济大辞典》中，产业政策被解释为指示产业发展方向、规划产业发展目标、调整各个产业之间相互关系及其结构变化的措施和手段的总和，是整个经济政策体系的一个重要组成部分。产业政策的落实成效取决于文化体制改革。因此，要贯彻国家关于文化产业的有关政策，文化体制的创新与改革具有举足轻重的作用，它将为资本运作创造良好条件，保驾护航。

在课题组根据调查问卷统计的“15个国家文化产业国际竞争力综合评价主观指标专家赋值表”中，我国与美国、法国、韩国、日本、印度的广播电影电视业产业政策的科学性一项中，各国的权重如下：

表7 五个国家的广播电影电视业产业政策的科学性比较

国家

中国

美国

法国

韩国

日本

印度

指标

从这个统计的结果来看，我国在广播电影电视业产业政策方面还有待于进一步的提高和完善。

在各国的产业政策方面，我们首先从配额限制（Screen quota）说起。目前，世界上许多国家对美国电影进口采取了配额限制。美国电影产业界与在美国政府的强力支持下不惜采取一切手段强迫这些国家降低甚至撤销配额，如在乌拉圭回合的谈判中企图把影视产品的自由贸易写进WTO的条款中。目前，除了美国与欧洲主要是法国之间的电影贸易战之外，加拿大、韩国也已开始对美国的文化倾销进行反击。

配额制实施的最具典型性国家是韩国。韩国政府早在1966年就开始施行限额放映制度。当时政府立法规定每家电影院每年至少放映146天（具体天数后有变化）的本国电影。在20世纪90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调，1998年12月12日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。由此，韩国爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。Screen quota制度在很大程度上保障了韩国电影的生存和发展空间，也给予了韩国电影一定的时间进行发展。韩国导演朴赞旭在接受《新京报》采访的时候说：“如果Screen quota不存在，大家处在一个起跑线上，那韩国电影可能就不存在了。像美国的大制作可以投入1亿美金，韩国的大制作也就只能投入3000万美金，资金上已经有了差距，像美国的大场面，韩国是无法跟它们比的。”[31]

Screen quota制度对于一些国家而言非常重要。墨西哥原来也有这样的Screen quota制度，取消后没过几年它们的电影基本上消失殆尽了。当然，Screen quota并不意味着就是惟一的方式。目前各国的产业政策，主要体现在制定相应的政策，鼓励和刺激本国电影产业的发展，同时也以相应的政策来保护本国电影产业，以同美国好莱坞电影的侵袭做抗争。在西欧，各国政府就采取了多种保护措施。一是金融扶持，就是由政府设立专项基金机构负责扶持电影企业。二是直接扶持，就是政府直接资助电影市场，即根据票房收入的多少进行弹性补贴；拨款或资助直接受益制片部门；减免税收，给电影业让利，鼓励民族电影业去冒风险。三是奖金扶持，西欧各国大都设立了电影选优奖励基金或设专项电影奖，法国文化部对法国生产的电影提供补贴，迫使法国电视台大量采用法国或欧洲其他国家制作的节目。德国政府每年给本国生产的优秀故事片和纪录片颁发120万美元高额奖金，以刺激和繁荣德国电影市场。四是影视文化管制。西欧纷纷表示要禁止美暴力影视文化进入欧洲文化市场。

以法国为例。法国虽然没有Screen quota的保护，但有自己的保护措施来保护自己电影上的文化。从1948年开始，法国财政法中便明确规定：法国电影工业享受电影扶植资金的支持。这笔资金以税的方式从影院、电视、录像等电影相关行业中征收，然后再通过拨款的形式资助影视编剧、制作、发行、放映、出口以及技术方面。这一基金的年均预算为25亿法郎（约4亿美元）。另外，法国电影产业政策非常重视对电影艺术创新的推崇和对新人新作的扶植。法国国家电影中心每年都要直接资助电影处女作的生产，政府电影扶持资金，16%用于处女作的生产，其产量约占每年电影产量总数的20%。这与法国政府长期以来对文化事业及相关产业给予不同形式的财政支持或赞助相关。其主要形式有三种：一是中央政府直接提供赞助、补助和奖金等。每一个从事文化活动的企业或民间协会，均可向文化部直接申请财政支持。二是来自地方财政支持。法国的大区、省、市、镇政府都有支持文化事业发展的财政预算。三是政府通过制定减税等规章鼓励企业为文化发展提供各类帮助。有关企业可享受3％左右的税收优惠。统计表明，法国企业为文化发展提供的赞助，多年来一直高于对其他诸如环保行业的赞助。

不过，贸易配额、关税壁垒以及政府补贴，这些被倾销国家的政府所能采取的办法，在美国学者看来统统不灵。而从长远的角度来看，配额制也只能是短期的保护，为了长期有效地促进民族电影的发展，政府应该以法律的形式保障对民族电影补贴、投资力度和补贴投资形式。

在法制环境方面，美国在电影的管理上比较规范，政策相对稳定。同时，法国、韩国、日本、印度等都制定了适合于本国国情的相应法律法规。比如在电影的分级制方面，美国电影协会（MPAA）就将电影依据五个级别进行分级，以保护未成年人。

法国的文化政策不是孤立存在的，而是同它的政治经济外交的总体目标相一致。法国提倡文化多样性，正是从自身实际情况出发，通过推动法兰西文化在世界上的传播，树立法国的形象，达到维护民族利益的目的。

韩国在遭遇亚洲金融风暴袭击后，重新认识文化产业，并将其作为21世纪发展国家经济的战略性支柱产业，积极进行培育。1998年正式提出“文化立国”方针，政府于1999年首次制定了有关文化产业的综合性法规《文化产业振兴基本法》，明确文化产业的定义，提出振兴文化产业的基本方针政策。1999年至2001年先后制定《文化产业发展5年计划》、《文化产业前景21》和《文化产业发展推进计划》，明确文化产业发展战略和中长期发展计划，推出一系列重大举措，有力地推动了文化产业的发展。为适应数字化信息时代文化产业发展的需要，近两年陆续对《影像振兴基本法》、《电影振兴法》等做了部分或全面修订，被废止或修改的内容达70%左右。

3．我国电影产业国际竞争力综合评价

从以上的数据显示和相应的分析可以得知，目前我国电影产业的国际竞争力弱小。在国际竞争力的几个比较要素当中，除了需求状况我国占有明显的优势之外，其他几个要素我国均没有优势，大多处于起步阶段，尤其是在融资体制及其他支持、产业政策和法制环境这两个方面，我国目前才刚刚制定出一些初步的政策。