精编学生讲话稿（优质5篇）
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优秀学生讲话稿【第一篇】
童年就像那五彩缤纷的梦。随着时间的流逝，我慢慢地长大了。伴随着成长脚步的却是烦恼。我长大了，很想拥有一个属于自我的天地，而不是父母的责备……
太阳公公起床了，而我依然赖在床上，真有些不想离开这个温暖的“小天地”，因为今日是星期天，可没多久，妈妈走了进来，她说：“溪溪，快起来做作业了！”我仿佛听到了“长官”的命令，“吓”的一声爬了起来，开始我那紧张的工作，我正做作业，从楼下传来一阵阵欢笑声，我推开窗户，看着正在玩的小伙伴们多么高兴！可是我像一只被关在笼子里的小鸟。我刚做完作业，也想出去玩一玩，开心一下，放松一下，谁知爸爸又来了：“快去练琴，你看你一星期不练了，大概全忘了吧！快去。”我拿着音乐书，迈着沉重的步伐又开始了我的第二个“职业”练琴。不一会儿，房间里就想起了《四小天鹅》的乐曲，那曲子的声音在房间里回音，可小天鹅却一点儿也不开心，沉着脸，皱着眉，这不就像是不愿练琴的我吗？
爸爸妈妈，孩子的童年是短暂的，请不要剥夺。期望你们还我们一个欢乐的童年！我期望天边那颗属于我们欢乐童年的星星，重新闪光发亮，重新张开笑脸，让欢乐重新属于我们自我……
温庭筠简介【第二篇】
关键词温庭筠；《菩萨蛮》;新解
作者简介韩宝江，博士后、副研究员，学术研究领域涉及教育、文学、美学、文化、艺术。现任职于北京教育科学研究院，从事基础教育课程、教材、教学研究及相关学术研究。
基金项目本文为全国教育科学“十二五”规划2012年度教育部规划课题“地方课程规划与管理研究”（FHB120466）的阶段性成果。
高二语文苏教版《唐诗宋词选读》选入了唐代文学家温庭筠的代表词作《菩萨蛮》（小山重叠金明灭），对于词中“小山重叠”的理解向来纷纭。
温庭筠（约812―866），本名岐，字飞卿，太原祁人，唐初宰相温彦博之后裔。才思敏捷，诗词兼工，《新唐书》与《旧唐书》均有传。温庭筠貌丑，然而“才思艳丽，工于小赋，每入试，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成”，场中号“温八叉”。温氏恃才狂放而为权贵所忌，开成四年（839）近四十岁时开始应举却屡试不第，咸通六年（865）出任国子助教，世称“温助教”。次年主国子监试，“乃榜30篇以振公道”，触怒权贵遭贬方城尉，抑郁而终。温庭筠与李商隐、段成式号称“三才”，三人皆以骈文绮丽著称，又都排行十六，诗文号“三十六体”。
作为晚唐著名文人，温庭筠是第一位专力填词的诗人。他善于以富有特征的景物构成艺术境界来表现人物的情思。重含蓄的表现风格比较适合于篇幅短小的词调，耐人寻味却往往不够明朗。致力于字句的修饰和声律的谐协，使得词在文采展现和声情并茂的感染力效果上得到了加强。温庭筠以其杰出的意境创造才能，奠定了词的美感特质与艺术特征，其唯美主义的绮艳词风对晚唐五代词人产生了深远影响。词这种文学形式，自温庭筠起真正获得了文人群体的重视，经过了五代与宋代广大词人的相继推进，词最终得以在中国古代文坛上绽放出了绚丽的芳颜，蔚为大观，从而拥有了迟来的、本该属于自己的荣誉和地位。
清代常州词派开山张惠言编辑《词选》时录入温庭筠词《菩萨蛮》14 首、《更漏子》3 首、《梦江南》1 首，占入选词作总数的 15%。后蜀赵崇祚《花间集》首刊温词最多达 66 首，占全集收词总数的 13% ，足见对温庭筠的推崇。历代论家对温庭筠诗词评价甚高：
其文窈深幽约，善达贤人君子恺恻怨悱不能自言之情，论者以庭筠为独至。
词有高下之别，有轻重之别。飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。皋文曰：“飞卿之词，深美闳约。”信然。飞卿酝酿最深，故其言不怒不慑，备刚柔之气。针缕之密，南宋人始露痕迹。花间极有浑厚气象。如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣。然细绎之，正字字有脉络。
温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。
庭筠工于造语，极为绮靡。
有以丽密胜者，有以清雅胜者。
温庭筠词多写妇女生活闺情，较少政治内容，极尽“艳丽”，故尊他为“花间鼻祖”，温氏在词史上具有非常重要的地位。《旧唐书》本传中载：“初至京师，士人翕然推重。然士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词。公卿无赖子弟，裴诚、令狐缟之徒，相与蒲饮，酣醉终日，由是累年不第。”张惠言《词选序》里又盛推温八叉“最高”、“其言深丽闳美”。
简析温庭筠的《菩萨蛮》词：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
历来对“小山”一句的解释纷纭不休，多是说屏风上画的重山在晨光辉映下明灭闪烁。针对“小山”所指，清人许昂霄在《词综偶评》中说：“小山盖指屏山而言。”俞平伯解析：“小山，屏山也，其另一首‘枕上屏山掩’可证。”认为指大理石屏风上的石纹，刘永济继承此说。唐圭璋认为指绣屏，夏承焘主张指眉型款式之一的小山眉，周振甫先生支持此说。沈从文认为温词此句“即对于当时妇女发间金背小梳而咏”。当代学者多有撰文对此句含义做深入探讨者。
笔者认为单从字面讲，“小山重叠金明灭”可以有两种均可圆通的理解。
其一，作品通篇描写女子晨起梳洗打扮一节，笔触理应针对颜面、发髻等特定的部位，则“小山”一句当不必与屏风、枕关联。“金”可以指古时妇女眉际妆饰之“额黄”，也称“鹅黄”、“鸦黄”、“约黄”、“贴黄”。女性以黄色颜料染画于额间，还有粘贴法，用胶水把黄色材料剪制成的星、月、花、鸟等形状的薄片饰物粘贴于额上，又称“花黄”、“花钿”。“花钿”是唐代西域地区流行的妇女面饰，在眉目之间饰有金、银、羽翠制成的五彩花子。贵族妇女多涂胭脂、抹铅粉、贴花钿，唐西州张雄夫妇墓中出土的女舞俑丰颐花钿，吐峪沟出土的残绢画上的妇女额颊间贴有“靥子”。“明灭”可以表现女子眉间“花钿”一类的饰物光泽闪烁，也可以推想昨日点涂的色料或者粘贴的花钿夜里部分掉落后的斑驳之状，还可以把“明灭”视为偏义复词，这里显然侧重于“灭”的暗淡褪色之状。
“小山”当指女性眉型，一则距离、方位上紧靠“花黄”前额，一则次句将涉及“鬓云”。如果指发髻则与次句在描写对象上就会出现重复赘述，在这样字数有限的篇幅里，温氏似不致出现此类疏漏。唐代张泌《妆楼记》：“明皇幸蜀，令画工作十眉图，横云、斜月皆其名。”明代杨慎《丹铅续录・十眉图》载“二曰小山眉，又名远山眉”。至于眉的“重叠”并不难理解，古诗词例句实不鲜见，“一弄醒心弦，情在两山斜叠”“多少相思，皱成眉上千叠”“缓歌处、眉山怨叠”。眉的“重叠”似还与西域风俗有渊源，20世纪出土于新疆吐峪沟的胡服妇女绢画，吐鲁番阿斯塔那墓的弈棋仕女图，吐鲁番阿斯塔那张礼臣墓的舞乐图屏足可以证明，唐时妇女确有把眉毛画成上下多条重叠的眉式。其实()“重叠”之“叠”字，相当于蹙眉之“蹙”字义，古人有“花袍白马不归来，浓蛾叠柳香唇醉”、“蛾叠柳脸红莲”之句，正此之谓。另外，还可以理解为描眉色料一夜被不慎拂拭而成的模糊之状。
所谓“逆叙”，是指通篇始终把时间顺序整个颠倒过来，对人、事、物由今及古、由后渐先、由近渐远进行叙述的写作方法。《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）一词，描述了女子懒起、画眉、梳洗、簪花、照镜、更衣的过程，时间上看不出有什么倒序，不知张氏“节节逆叙”之说渊源何处。统观全词意，谀之则为盛年独处，顾影自怜。抑之则侈陈服饰，搔首弄姿。“初服”之意，蒙所不解。 的确，张惠言所说的词中蕴涵“离骚初服之意”，实在缺乏可资支持的有力证据。末章后张氏以“青琐”“金堂”“故国吴宫”为例，得出“略露寓意”的判断结论，似也不足以服众。
“青琐”也作“青锁”“青F”，①装饰皇宫门窗的青色连环花纹，借指宫廷：“出草苗，起林薮，御青琐，入金墉者，无日不有。”②泛指豪华富丽的房屋建筑：“黄扉蔼蔼，青琐沉沉，有若张公之万户千门。”③指刻镂成格的窗户，喻指篱笆：“休将薜荔为青琐，好与玫瑰作近邻。”
“金堂”，①指金饰的堂屋，神仙居处：“洞庭山浮于水上，其下有金堂数百间，玉女居之。四时闻金石丝竹之声，彻於山顶。”②泛指华丽宏伟之堂：“金堂玉户，丝哇管语。”
“故国”，①具有悠久历史的古国：“所谓故国者，非谓有乔木之谓也，有世臣之谓也。”②祖国、本国、旧都：“见故国之旗鼓，感乎生于畴日。”③指故乡、家乡：“取醉他乡客，相逢故国人。”④指旧地、古战场：“故国神游，多情应笑我，早生华发。”
“吴宫”，指春秋时期吴王夫差或者三国时期东吴君主的宫殿。范成大《吴郡志》明载：梧桐园，在吴宫，本吴王夫差园也。一名琴川，语云“梧宫秋，吴王愁”。吴王夫差时有童谣“梧桐秋，吴王愁”，“干戈动，桐叶冷，吴王醒未醒？寒鸦唱，梧叶秋，吴王愁更愁”，后来“吴宫”一词几乎成为愁绪的代名词了。
诚然，“青琐”“金堂”“故国”“吴宫”，这些词语会给人王室宫廷的理解，可是综观上述解词，这些词语在意义上已经发生了不小的转换，不再专指王室宫廷了。“固哉”“深文罗织”对张惠言来说，当不算冤枉吧。“温飞卿词，精妙绝人，然类不出乎绮怨”，李冰若反对张氏没道理地拔高温词：“嗣见张、陈评语，推许过当。直以上接灵均，千古独绝，殊不谓然也。飞卿为人，具详旧史，纵观其词，亦不过一失意文人而已，宁有悲天悯人之怀抱？昔余子谓《离骚》不都是怨君，尝叹为知音。以无行之飞卿，何足以仰企屈子？”批评张惠言“以说经家法，深解温词。实则论人论世，全不相符”，颇有见地。
温庭筠简介【第三篇】
关键词：《楚辞》；李商隐；温庭筠；诗歌影响
清丽俊俏、浓艳感伤是晚唐诗风的主流。温庭筠与李商隐是晚唐诗坛上最为引人注目的诗人流派之一。同在文、武、宣三朝政治文化环境的浸染下，铸造了两人风格接近的诗歌文笔。“既奋壮志于云霓，又系闲情于风月”[1]是他们的共同的状况，此外，温李受挤于当时著名的牛、李党争之中，失意与困顿使他们感时愤世，而这种生活与心理状态又流于诗歌之中，成为他们抒写自身境遇、发泄内心感慨的方式。在温李诗歌中，借香草美人抒发怀抱，以楚骚语入句之多，较同时期其他诗人，实属罕见。按“李商隐在大中元年（847）至二年（848）间途经襄阳、江陵、岳州、潭州往返桂府，时间虽不过一年有余，却有可编年诗76首，占其编年诗总数的五分之一。”[2]、“温庭筠早年客游江淮，咸通元年（860）又在襄阳与段成式、韩蟾等人唱和，编为《汉上题襟集》。”[3]这与他们曾到过荆楚之地的经历关系密切。晚唐特殊的政治文化环境也驱使着当时的士人更多地把自己的际遇与历史上忧国壮志的士大夫相联系，以他们的政治抱负与文章才华自比，或追怀，或感叹，屈原与宋玉就是他们歌颂的对象，这在温李诗歌中也较为常见。他们的诗歌有着浓郁的“《楚辞》色彩”。
一、直言楚物，抒发漫游楚湘期间的经历与感触
李商隐《楚宫》，即忆楚襄王游于兰亭之宫，在游览历史古迹的途中书写苍然之感，咏怀古迹之言实乃为政之思。《潭州》“湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛。”、《过楚宫》“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中”、《碧城三首其二》“紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦。”在政治上施展抱负、追求功名是文人们最常态的人生理想，无奈政治集团的相互排挤使他们无形中卷入政治斗争的漩涡，李商隐曾在《行次西郊作一百韵》中申明自己的政治理想，而“军前剖心肝，叩头出鲜血”的坦诚之心和忠心之志正如此后漫游荆楚期间以“楚宫”、“楚佩”、“楚妃”、“楚帐”、“楚囚”等明志向的楚地之物，侧面反映了诗人对唐太宗贞观时和平安定，一派繁荣景象所向往的心迹。和李商隐相比，温庭筠的仕途之路显得更加艰难。温庭筠善于以历史典故入诗，一方面传达个人身世之悲慨，另一方面是对政治国事的关注。温诗中言及楚地之物的却大都是睹物缅怀之作，也有记友人南游时的增和之诗。
据陈尚君《温庭筠早年事迹考辨》游潇湘一节[4]，正是有了早年游历湘湖的切身感受，在之后所作的赠和友人南游的诗作中又有了早年自身游历的怀念。如《细雨》“楚客秋江上，潇潇故国情。”、《赠少年》“江海相逢客恨多，秋风叶下洞庭波”。、《送人南游》“送君游楚国，江浦树苍然。”、“唯以一杯酒，相思高楚天。”《细雨》将友人喻为骚客，《赠少年》亦为友人适楚地的留别之作，却直接摘取《楚辞》中之词，更富离别感伤之情。《送人南游》一诗，语言直白，送别友人的同时寄予相思之感。
二、借屈宋之名入诗
刘勰《文心雕龙・辨骚》云：“自《九怀》以下，遽蹑其迹；而屈、宋逸步，莫之能追……故才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。”[5]观二人诗作，借屈宋之名为词者，于晚唐诗人之中为最多。温庭筠《河中陪帅游亭》：“倚栏愁立独徘徊，欲赋惭非宋玉才。”[6]观赏之作中，非宋玉之才故作诗而非赋，可见温庭筠看来，宋玉应为赋中圣手。在楚骚之中，宋玉之文以“悲”见著，此诗虽是游兴之作，在意境上却也泛着感伤。再看温之《寄岳州李外郎远》：“含颦不语坐持颐，天远楼高宋玉悲”[7]一句，比之《河中陪帅游亭》，诗中多了一层远思之意，“不语”、“远”和“高”尽显悲凉之感，尽显宋玉骚赋中之悲凉。从诗作数量上看，李商隐所作远比温庭筠多，诗歌中引用屈宋为典故之数自然胜于温诗。刘学锴认为“宋玉的哀愁感伤，主要是感慨个人境遇的困顿和由此引起的对昏暗政局的怨愤，内容比较单纯具体；而在李商隐的作品中，其哀愁感伤已在具体的经历遭际的基础上，拓展深化为一种包含着对整个现实人生的带哲理性的思索与感喟，内涵更为虚泛抽象。”[8]试看以下诗句：
众中赏我赋高唐，迥看屈宋由年辈。
朝争屈原草，庙馁若敖魂。
料得也应怜宋玉，一生唯事楚襄王。
何事荆台百万家，唯教宋玉擅才华？
楚辞已不饶唐勒，风赋何曾让景差！
楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁。
宋玉平生恨有余，袁循三楚吊三闾。
只有安仁能作诔，何曾宋玉解招魂。
李商隐诗句中所涉“屈原”、“宋玉”、“唐勒”、“景差”，众所周知都是楚骚之文的作者，但在李看来，其对宋玉之才最为赞赏，这是李诗造境的需要。宋玉之悲被李商隐认为是天然的，“无愁亦愁”即为佐证，这种感同身受是李商隐身在幕府时的心情。“这是以宋玉‘一生惟事楚襄王’的身世遭际，寄托自身栖身幕府、操笔事人的境遇，言外与家伎有‘同是天涯沦落人’之慨。”[9]宋玉的感伤情怀流传至李商隐处，愈加体现得淋漓尽致了。
三、楚骚比兴手法的继承与运用
汉王逸，楚辞章句曰：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君子；宓妃佚名，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”刘勰《文心雕龙》言：“楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴。”楚辞正是兼有“诗”、“赋”两种文体特征，比兴手法在诗歌中才较为常见，尤其是那些意境深远、丽感伤的诗篇。而温李诗歌自是继承了楚骚比兴的手法，语言上以“香草美人”入句，艺术上比兴手法相比晚唐其他诗人，应用度也较广。何谓“比兴”，刘勰《文心雕龙》有：“观夫‘兴’之托喻，婉而成章；‘称名也小’，‘取类也大’。”、“盖写物以附意，言以切事者也。”温李诗歌对《楚辞》比兴手法和“香草美人”传统的的继承与运用，首先体现在诗序上。温庭筠《观兰作》诗自序：“余昔自西滨得兰数本，移艺于庭，亦既逾岁，而然蕃殖。自余游者，未始以草为遇矣。”李商隐《谢河东公和诗启》小序：“某前因暇日，出次西溪，既借斜阳，聊裁短什。盖以徘徊胜镜，顾慕佳辰，为芳草以怨王孙，借每人以喻君子。”温庭筠的比兴手法多见于送别赠答诗中。如《送洛南李主簿》、《初秋寄友人》、《送人南游》等，这些诗歌多数在最后两句表现诗的主题，充分抒发作者的情感。李商隐在《蝉》中，以蝉的叫声比喻创作的苦吟之声；以《牡丹》作为吟咏对象，借以表现巫山神女为自己所向往的“情人”形象；此外，诸如李商隐关于“柳”的组诗，表面上写的是柳树，实则写美丽动人的女子，或是以此引申喻说李自身。李商隐的的比兴手法往往较为集中地体现在这些咏物诗中，并且，“比”、“兴”手法在同一首咏物诗中齐用，因而他咏物诗的意蕴往往深远，指向性又给人百转千回之感，诗的韵味具有延展性。
《楚辞》在中国文学史上的影响源远流长，它的文学魅力使之成为文人们竞相栖笔学习的一块肥沃的文学宝地。这种文化养料的汲取和文学笔法的继承也继续影响着晚唐以后逐渐繁荣的文体―词，从某种程度上说，词的比兴手法较之诗歌，运用得更为成书和明显，这是文学自身在发展到成熟中必经的一个阶段，但追溯源头，《楚辞》则是其中重要的一环。
参考文献：
[1]赵荣蔚著。晚唐士风与诗风，上海古籍出版社，，第278页
[2][3]张巍。晚唐诗人的楚骚情怀。江西师范大学学报，第40卷第二期，第54页
[4]陈尚君著，唐代文学从考。中国社会科学出版社，，第356页
[5]刘学锴，李商隐诗歌研究。安徽大学出版社，，第89页
[6]刘学锴著，李商隐论传下。安徽大学出版社，，第843页
[7]汉王逸，楚辞章句。四部丛刊景明翻宋本，第10页
[8][9]朱熹注，王华宝整理，诗集传。凤凰出版社，，第2、5页
温庭筠简介【第四篇】
关键词：唐五代词；诗化；反诗化
诗行隋唐，词称两宋，中国古代文学向来将唐诗宋词并举，侧重于对二者横向的对比。但我们也应注意到它们纵向的继承关系，文学的发展是一个连贯的历史过程，不同的文学阶段之间都有过渡时期。过渡期的文学既因创作惯性而带有前代文学的创作色彩，又因发展需要呈现独特的面貌，唐五代词处于唐诗到宋词的过渡阶段，因此它既继承了唐诗的诗化色彩，又在词的文体独立中表现出反诗化的特点。
一、唐五代词的诗化色彩
1、词体的产生
词的产生主要有两种说法，一种认为词体创作产生于盛唐宫廷，词孕育于宫廷文化之中；另一种认为词体产生于民间，词具有浓厚的俗文学色彩。两种说法的矛盾，恰恰证明了唐五代词的诗化与反诗化特点。
根据第一种说法，词是盛唐近体诗与宫廷音乐交织影响的产物。盛唐时由于宴饮需要，近体诗取代初唐宫廷诗进入宫廷，配合燕乐歌唱以劝酒娱宾，称为“声诗”或“歌诗”。但是近体诗句式整齐，难以配合参差不齐的曲调，以诗就谱，就需要添加和声与泛声，因为添加衬字会影响文学的美感，唐代文人开始采用以文就声的创作方式，根据音乐需要，配合乐谱创作长短句，并通过声韵上的平仄差别以更好的配合歌唱，逐渐产生了词的形式。
所以说词最初脱胎于唐代“声诗”，“声诗”又源于唐代近体诗，因此词在最初的发展阶段便带有诗的性质
2、中唐时期“曲子诗客”的词体创作
中唐时期，仅有少数文人于作诗之余为词，缺乏独立的词的本体意识，他们被称为“曲子诗客”，从小接受正统的“诗客”教育，凭着“诗客”的惯性艺术思维和美学理想创作“曲子词”，从而使唐五代词的创作染上浓厚的诗化色彩，显示出诗与词的血缘纽带关系。
中唐时期词的诗化色彩首先表现在这一时期的文士仍旧延续“诗言志”的创作理想作词，就自我人生遭遇和对现实社会的感受而发之，既做到了“词言志”，又实现了曲为心声，显示出十分清晰的个性特征和自我主体色彩。就外在体制形式和风格特征而言，中唐的文士词多是小令，“曲子诗客”们受其早已熟习的诗歌声律形式影响，将之稍加变化以创制新词形式。同时，因小令孕育于近体诗尤其是绝句，其表现手法与审美品位也就非常近似于诗歌。这样，语浅情深、言约意丰、委婉含蓄又余味悠悠的小令便一脉相承盛唐文人的旨趣韵味，具有了诗化的色彩。
二、词的反诗化特点
1、诗的“雅正”与词的“侧艳”
中国是一个重视宗法伦理制度的国家，儒家思想对社会意识形态的巨大影响，使得中国的文学不仅是纯粹的心灵表达而且是凝聚着礼教的文字。从《离骚》开始，诗歌就有“言志”的作用，诗人把诗作为自我实现人生价值，践行现实理想，参与社会国家改造的心志记录，诗因此具有了“雅正”的色彩而无法肆意表达一些“俗”的感情。唐代时诗“言志”的倾向也越来越明显，白居易时期提出“文章合为时而著，诗歌合为事而作”的主张，更加将文学与政治紧密联系起来，使诗歌担负起道义的责任而难以随心所欲地表达自我的真实情怀。
但是中唐时随着社会经济的发展与人类自身欲望的觉醒，越来越意识形态化的诗歌已经不利于内心那种幽微细腻的情思的抒发，文学内部开始要求产生一种新的形式以适应情感的表达，词因此产生。词最初主要是表达儿女私情和个人内心世界的朦胧心绪，例如花间鼻祖温庭筠的词作便大量描写男欢女爱、闺怨幽情，被称为“侧艳之词”，在形式和内容上实现了对诗教传统的反叛，成为唐五代词的反诗化倾向的一个方面。
2、词的民间俗文化性质
唐代诗歌往往由中上层文人所作，且受统治阶级的推崇，更加符合帝王贵族、文人雅士的审美趣味而不适应于民间的审美需要。而曲子词对创作者的要求相对较低，并且形式韵律较为自由，更符合民间对于情感抒发的需求而在民间广为流传。可见词的早期发展得益于民间的文化需求，自然呈现出民间俗文化的性质。
另外，初盛唐时期的宫廷教坊在中唐后曾多次被遣散，很多乐工流落民间，他们根据民间的审美趣味对宫廷曲词加以改造或创制新词，从而促进了曲子词的民间化改造。晚唐时期的宫廷也积极吸收民间乐人进入教坊，给宫廷曲子词注入了民间文化的血液，染上了“俗气”，而与辗转上流社会的诗不同，形成词的反诗化倾向的另一个方面。
3、词的文体独立
中唐词经过初盛唐的发展已显现出新的气象，传达了文体独立的消息。当时的词作者们不再受词须缘调切题的习惯束缚，而只随自己的感发填词，甚至着意于使调名与所表现的内容分离，从而赋予词以新的抒发自我兴怀的创作取向，展示了由诗向词演进的交错曲折的痕迹。
五代时期专门从事词体创作的作家出现。温庭筠是花间词派的代表作家，他注重客观显现的表现手法暗合诗歌比兴传统，大大丰富了词的象征意蕴，并且他专工词作，客观上提高了词的境界，奠定了“婉约”词风的正宗地位。温庭筠还善于利用富于特征性的景物构造意境，意象密度大，形象跳跃性强，声律和谐，情致含蓄，在艺术手法上为词的发展做出重要贡献，促进了词的文体独立。“温韦”并称的韦庄则多用白描手法在词中抒写个人生活情感，用字朴素平直，形成了“揭响入云”的艺术风格。韦庄使词重新回到了民间抒情词的道路上来，并且使词逐渐脱离音乐具有了独立的生命，开启了“豪放词”的源头。
晚唐五代时期与花间词并峙的是南唐词，南唐词虽然在诗歌内容上与《花间集》无异，但在艺术风格上一扫花间词的艳丽，别具一种清新俊爽、兴发感动的力量。南唐词家还具有一种自觉的主体意识，追求自我的艺术个性，不再一味顺应旧的词的创作道路，因此能够开阔新境，力求呈现独特的表现方法、风貌意趣。
王国维言：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”李煜词具有浓厚的抒情性，声调谐婉而词意明畅，他用清丽的语言、白描的手法和高度的艺术概括力，动人的将情感表达出来，带给人深刻的艺术感受。他还利用参差不齐的句式造成长吁短叹的效果，丰富了词的韵律形式。李煜扩大了词的题材，提高了词的格调，丰富了词的表现手段，对词的发展起了巨大地推动作用。
经过由唐到五代历代词人的探索与创造，词逐渐摆脱了诗的附庸地位并形成了独特的艺术品格，成为一种独立的文体形式。
优秀学生讲话稿【第五篇】
成长的烦恼对于一些不注意细节的人是不太容易被发现的，像我。成长的烦恼对于一些情感不是很丰富的人是没有的，像我。
我的同桌说：“成长的烦恼可是于听写英语、默写英语，看鲁迅文集和背文言文。”这个观点我一半同意，一半否定，因为看鲁迅文集和背文言文是我的喜好。有人说：“成长的烦恼是家长的絮叨和补习班。”这个观点我不一样意（是在没有补习班的前题下），因为我的家长不絮叨。我在成长时没有什么烦恼，可能是因为我乐观，可能是因为我不太注意细节，也可能是我是一个情感不太丰富的人吧。总而言之，成长的烦恼在我看来就好象是一颗划过天边的流星，稍不注意说没就没了。
在我六年级时，成长的烦恼可能是有不少约束吧，之后，我慢慢地习惯于这种约束了。最近，据我几个还在联系的小学同学说，他们一些同学有了情感烦恼了，这可能是中学时代的成长的烦恼。可是对于我这种情感不丰富，情感线迟钝的人来说，很难有这种烦恼。刚进入初中时，功课多得我喘可是气，所以我的烦恼又萌芽了，可在一段时间的过渡后，作业量多我已经习惯了，所以，这个烦恼我已经基本解决。下一个烦恼是什么？我至今还未找到。
有人说没有烦恼的人内心存在一种空虚。我却不这么认为，没有烦恼，会遗忘和习惯烦恼这未必不是一件好事，至少比整天板着一副苦瓜脸，把一个“愁”字挂心头的人要好得多，不是吗？