督导工作计划范例集聚【5篇】

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督导工作计划【第一篇】

一、指导思想

按照《教学督导员队伍建设与管理实施细则》、《兼职教学督导员管理实施细则》规定，围绕学院“工作创新年”活动和转型发展的核心任务及目标，求真务实，敢抓善管，以提高教学督导工作实效，以促进良好教风学风的形成和教学质量的提高，促进学院实现转型发展和可持续健康发展。

二、主要任务

（一）督教

1.常规督导

①听课。采取个人随机和集中**选择性听课相结合的方式，努力扩大听课面并争取涵盖所有任课教师。

②评课。教学督导员与被听课教师课后要及时交流、沟通，充分听取被听课教师对课程教学的实施情况，并反馈听课的建议和意见，帮助被听课教师及时调整教学内容和改进教学方法等，以促进课堂教学效果的提高。

③反馈。通过看、听、查等形式，及时查找教风建设中存在的问题，并及时向职能部门和主管学院**反馈。

2.专项督导

①教研室工作督导。依据《教研室管理实施细则》规定，加强对教研室工作计划执行、教学管理、教学建设以及教学质量保障等工作的督导，以促进教研室工作规范化，积极发挥教研室的作用和提高教研室工作的效能。

②试卷验收和抽查工作。一是对上学期期末课程考试试卷评卷质量实施验收，以确保任课教师的评卷质量。二是对上学期期末课程考试试卷和评卷质量实施抽查，评估试卷的命题质量和评卷质量，并提出改进措施。

③毕业论文（设计）抽查及督导工作。一是对20xx届本科毕业生毕业论文（设计）进行抽查，重点检查毕业论文（设计）的教学质量和格式规范。二是参与20xx届预计本科毕业生毕业论文（设计）前期检查工作，并加强对毕业论文（设计）工作的全程督导。

④实践性教学环节督导。一是检查人才培养方案实践教学的执行情况。二是检查实践教学课程的教学状况，指导做好实践教学基本建设工作（如教学大纲、教学进度计划表、实验指导书等）。三是检查实验室的使用、管理、维护等情况。四是指导并检查实践教学周开展情况。

（二）督学

1.深入课堂，检查学生到课、听课、参与教学互动等情况，为加强学生管理、促进学风建设提出建议。

2.通过问卷**、召开学生**座谈会等形式，了解学生对教师教学质量的评价和对教学工作的意见和建议。

3.建立健全与学生教学信息员的工作机制，充分发挥学生教学信息员在参与教学管理中的作用。

（三）督管

1.参与学期开学初教风学风检查，期中、期末教学检查等。

2.对各系（部）、教务处等单位的教学管理情况实施检查和评估，并及时提出改进意见和建议。

（四）其它

1.实施互派教学督导员**。与广州大学华软软件学院互派教学督导员，分别参与对方学校教学督导工作，增强教学督导工作实效。

2.完善教学督导员例会**，学期初、期中和期末各召开一次例会。

3.学院交办的其它工作。

三、工作计划进程表

序号 主要工作内容 时间安排

1 制定教学督导工作计划 20xx年8月

2 参与期初教学检查 20xx年8月

3 个人随机和集中**选择性听课 20xx年9月至20xx年1月

4 上学期期末考试试卷和20xx届本科毕业生毕业论文（设计）抽查 20xx年9月

5 对外交流工作、课堂教学观摩活动等 20xx年9-12月

6 20xx届预计本科毕业生毕业论文（设计）前期教学检查工作 20xx年10月

7 参与学生**座谈会 20xx年11月上旬

8 参与期中教学检查 20xx年11月中旬

9 抽查教研室工作计划执行情况 20xx年11月下旬

10 协助**学生网上评教工作 20xx年12月

11 参与期末教学工作检查 20xx年12月

12 参与期末考试巡查 20xx年1月

13 教学督导工作总结会议 20xx年1月

伯牙鼓琴翻译【第二篇】

扬琴是中国民族乐器中最具传奇性的击弦乐器。它来源于国外，进入中国的时间也不长，但发展却极为迅速。扬琴不仅在中国有广泛的学习与使用者，而且在使用的过程中也不断地被人们根据需要来加以改造。也正是这种极具中国特色的中国化、民族化的改造，终使之成为中国民族乐器中真正具有代表性的乐器之一。然而，关于扬琴在中国的研究历来有若干存在争议的问题，对这些问题，笔者发表陋见如下。

一、扬琴首先是世界性乐器

国人普遍认为，发源于国外的扬琴是中国的民族乐器，这个观点是不全面的。因为，在中国众多源于国外的民族乐器中，唯独扬琴才算得上是真正具有世界性地位的乐器。也就是说，在承认扬琴是中国的民族乐器之前，必须首先充分认识它所具有的世界性地位。

根据现有的资料可以证明：中国最早出现扬琴的时间是明末清初。虽然至今仍然有人坚持认为，扬琴是中国固有的传统乐器，或来源于中国古代乐器“筑”，或来源于新疆维吾尔族乐器“卡龙”，或来源于扬州，等等，就是想表明扬琴起源于中国本土，是地道的、正宗的中国乐器。然而，仔细考查后就可以发现，上述观点所持证据显然都不足为据。早有学者曾对此进行过详细的、认真的考证和辨析，如项祖华先生在《扬琴弹奏艺术》一书中就有过非常精彩的论证。

据史书记载：扬琴最早起源于中东、波斯地区，当时称为桑图尔，后流传到欧洲、北美洲及大洋洲。当时的击弦工具是木制小槌，音色清脆空旷。《中国音乐史参考图片》第二辑对它有如下记载：“洋琴，亦名扬琴，打弦乐器，它在14世纪已在欧洲流行（名dulcimer），大概是由阿拉伯、波斯一带传过去的。”

曾广泛流传于世界各地的扬琴，至今仍在希腊、伊朗、伊拉克、荷兰、瑞士、土耳其、英国、德国、美国、加拿大、俄罗斯、匈牙利、罗马尼亚、波兰、乌克兰、捷克、斯洛伐克、澳大利亚、新加坡、马来西亚、越南、日本等国家流传。仅此，承认扬琴的世界性乐器地位，理论上应该是站得住脚的。

二、扬琴传入中国的时间

中国最早出现扬琴的时间是明末清初。徐珂的《清稗类钞》“洋琴”条记载说：“康熙时，有海外输入之乐器，曰‘洋琴’。”这记载说明洋琴在康熙时已甚为流行，其传入时间当然应该更早。《清稗类钞》“金赤泉听洋琴”条又说：“乾隆时，钱塘有金赤泉……尝听洋琴而作歌以纪之……此琴来自大海洋，制度一变殊凡常……携来可击不可弹，双捶巧刻青琅玕，琴师举手指未落，满座肃听心生欢。”这两条记载，虽然主要是说明康乾时洋琴在中国已甚为流行，但也可看出其传入时间应该会更早一些。

清人冯时可的《蓬窗续录》记载，意大利传教士利玛窦，于明代万历九年（公元1581年）从海外抵达澳门。万历廿八年（公元1600年）奉旨进京晋见皇帝，进贡物品中有“大西洋琴一张”；又说“不用指弹，只以小板按之，声更清越”。但是，许多人认为，利玛窦所献者不是扬琴，乃是当时欧洲的clavichord（击弦键琴）。不过，clavichord是比较笨重的乐器，尚且于明末能够传入中国京城，而更为轻便的扬琴，当早已流传于沿海一带了。

明代的中国，随着工业的兴起和海洋交通的发展，中外贸易交往与文化交流的重心转到东南沿海一带。其中，广东是我国面临东南沿海的大门，西方来华通商交易之海路交通，亦以广东一带为首站。16世纪末，欧洲的航海刚可渡过太平洋及大西洋，这时大批传教士、商人、水手等洋人来到广东、澳门一带。1715年出版的《澳门记略》曾记载，在澳门教堂里有一大钟，钟内有一女孩在敲扬琴这样的玩具。中国著名音乐家王光祈在他1934年出版的《中国音乐史》中说：“洋琴，欧洲乐器，公元17、18世纪之交，输入中国之物。”这是那个时代对扬琴传入时间最准确的结论。

著名扬琴大师郑宝恒教授在1995年出版的《扬琴演奏艺术》中指出，至今发现的最早的扬琴图文记载，是琉球人喜名盛昭所著的《冲绳与中国艺能》一书中所载的1663年中国册封使臣张学礼至琉球，在唱曲表演中使用了扬琴。在该书附录中收录的扬琴演奏图片中，演奏者穿的是明朝服装，手持琴竹(琴键)演奏。琴面为梯形，面板上有两条琴码及雕刻图案。这一切记载说明，既然17世纪传入我国的扬琴在明朝时期就已经较为流行，那么，扬琴传入中国的时间是否当比记载更早？

综上所述，随着16世纪末到17世纪中西经济和文化的频繁交往，扬琴早期经由海路而首先传入广东沿海一带，后又流传全国内地，应该是合乎史实的。而《辞海》、《中国大百科全书》、《中国音乐辞典》等有关“扬琴”条目的解说中，均以“约于明末传至中国”的观点来述及扬琴的起源，也应该是可信的。

三、扬琴传入中国的路线

关于扬琴传入中国的路线，有海路说和陆路说两种。海路说是最普遍的说法。据《辞海》载：“扬琴……原流行于波斯、伊拉克等地，约明末传至我国广东沿海一带，后流行全国。”还有许多音乐论著持同一看法。支持这一结论的证据的确很多。

但是，仍然有人坚持陆路说。周菁葆在《木卡姆探微》中认为：“桑图尔，也就是扬琴，过去人们认为扬琴是明代从海上通过沿海一带传入的。其实它是阿拉伯人的乐器，早就传入天山南北了，很可能是由新疆传入内地的，这个乐器维吾尔人继承了下来。”

笔者认为，无论是海路说还是陆路说，都不应该绝对化。依笔者的陋见，像扬琴这样一传入中国就能引起人们爱好和喜欢的乐器，在中国与世界已经有广泛交往的16、17世纪，并不一定就只有一条传入路

转贴于

线。前引的《清稗类钞》、《澳门记略》等书也说明，即使是海路，也未必就只是一次而应该是多次。所以，笔者认为：扬琴传入中国的路线应该是海路说和陆路说并存才是合理的。

周菁葆先生的观点应该是极具参考价值的，他认为，新疆扬琴过去称“昌”，与苏联的几个中亚加盟共和国称呼一致。“昌”——chang这一名称来源于波斯，而今中亚的chang的形制与波斯的santur仍很接近。所以说，chang很可能直接来源于西亚，而不是由沿海一带传去的。

中国沿海一带的扬琴，较早见于记载的时间是17世纪。从这一带扬琴的形制来看，与欧洲文艺复兴时期的小扬琴很相似。如桥马，左马置于琴面五分之二处，使两侧构成五度音程关系等。而西亚的扬琴是单个棋子马，左马两侧为八度音程关系（设在三分之一处）。所以说，沿海一带的扬琴更多可能由欧洲而不是西亚传入。

扬琴传入中国沿海地区后，逐渐经历了改造。而最早的也是非常重要的改造，就是把外来扬琴的木质敲击工具换成了竹质的。从相关历史记载来看，这一过程起码是在18世纪完成于沿海一带。这种扬琴逐渐在我国广泛散布开来，不仅流传到了近代，也影响了从西亚传入新疆的“昌”的发展，如竹制琴槌为后者所吸收，但在乐器形制、音位排列等方面，新疆扬琴与苏联中亚地区的扬琴仍保持着一些共同特点。而现在新疆流行的扬琴也与中国其他地区的各种扬琴都相差较远。

所以，现在中国的扬琴之所以有两种不同的形制，与其分别从海上和陆地两条路线传入中国境内的历史不无关系。

四、扬琴的得名

扬琴，又称“洋琴”、“打琴”、“敲琴”、“铜丝琴”、“钢丝琴”、“蝴蝶琴”、“扇面琴”。其中“打琴”、“敲琴”显然是根据弹奏它时击弦的动作而得名，“铜丝琴”、“钢丝琴”显然是根据它多弦的琴面而得名，“蝴蝶琴”、“扇面琴”显然是根据它的形制而得名的。虽然，历史上对扬琴的各种称谓都独具特色、通俗明了，但这里要研究的，主要是洋琴、扬琴这两个名称的得来。

邱鹤俦先生认为扬琴来源于扬州，他在1921年出版的《琴学新编》中记载：“扬琴传说创始在扬州，所以名‘扬琴’。”虽然这是关于扬琴得名的最早解说，但它却是不正确的。

项祖华先生在《扬琴弹奏艺术》中指出，扬州流行“洋琴”的记载，首见于《扬州风土词萃》中董伟业作的《竹枝词》，记述扬州地区用扬琴伴奏而彻夜唱“网调”，这其实是中国说唱音乐中的琴书形式。在清代雍正、乾隆年间，因水上交通之便，广州珠江泊有大量扬州歌船，为数甚多的扬州歌妓在那儿活动着。《清稗类钞》“广州有扬帮妓”条就有记载。这样，早已流行在广州一带的扬琴，便很快地传到扬州去了。所以，用扬琴作为伴奏乐器，从而形成琴书形式的年代，应该是在清代雍、乾年间。然而，琴书形式在扬州形成却不等于扬琴就是起源于扬州。显然，扬琴创始在扬州故取名为扬琴之说，是不能成立的。

扬琴之名，应该是其传入中国后国人给它取的名字。当扬琴在欧洲流行时，其名是dulcimer，翻译为中文后有达西玛、欣巴龙、海克不里等名称。而dulcimer的本义是“一种以槌敲金属弦而发出声音的乐器”，它可以指两种不同的乐器，一种是带品的拨弹式乐器，还有一种是敲击的梯形乐器。

扬琴传入中国后，因为形体美观，音色清脆明亮，艺术表现力强，无论用于独奏、伴奏还是合奏，它的音色特点都可得到淋漓尽致的发挥，所以受到群众的广泛喜爱，并很快在民间普及。于是，这种既由外国传入，又很受欢迎的乐器，就犹如当时传入的火柴、自行车等物件被称为洋火、洋马一样，被称为“洋琴”。如王光祈的《中国音乐史》中便称其为“洋琴”，四川扬琴早期也曾被称为“渔鼓洋琴”、“大鼓洋琴”等，就是证明。

进入20世纪后，在逐渐废除列强强加给中国的不平等条约和中国人逐渐认识了世界后，中国人出于对“洋”字的忌讳，“洋”被改写成谐音的“扬”，而成为扬琴，并成为公认的名称。四川的“渔鼓洋琴”、“大鼓洋琴”就是在新中国建立后才正式改名为“四川扬琴”的。

五、扬琴是中国民族乐器

与钢琴一样，扬琴首先应该是一件世界性的乐器，而其之所以可以被称为中国民族乐器，是因为扬琴传入中国后，国人对它进行了大力改造，使它已经“中国化”了。

扬琴传入中国后最突出的改变当属击弦工具。它的击弦工具本为木槌，但这种击弦工具因缺乏弹性，且不利于技法的创新，相对削弱了扬琴的艺术表现力。据1751年刊行的《澳门记略》载：“铜弦琴，削竹扣之，铮铮琮琮。”即是说扬琴传入中国后，在18世纪被改为以用竹子制作的琴竹作为新的击弦工具来演奏了。这一改变为扬琴在中国的发展奠定了基础。

击弦工具的彻底改变，带来了中国扬琴持竹方法和演奏方法的变化。由原来用食指和中指夹住木槌击弦的方法完全改为用手握琴竹，主要运用拇指、食指和手腕相结合的方法来演奏扬琴。竹制琴竹富有弹性，握竹方法的改变又大大增加了弹奏的灵活性，这就为弹奏技法的创新提供了良好的条件。

对扬琴的改造当然不只是击弦工具而是多方面的，本文难以一一列举。例如，前辈乐师们经过漫长的艺术实践、积累和不同的改造方式，逐渐将扬琴演奏形成自己独特的传统流派与地方风格，从而拥有各自优秀的曲目、代表人物、传承方式及艺术特色，形成了广东音乐扬琴、四川扬琴、江南丝竹扬琴和东北扬琴等风格各具的不同流派。

著名扬琴音乐家郑宝恒与张子锐共同改革研制了我国第一台律吕式大扬琴，其音域从原小扬琴的两个半八度扩大为四个八度，包括全部半音按“律吕式”的音位排列，克服了小扬琴的诸多缺点；他还首创扬琴新技法——滑抹音技法，解决了扬琴发音“直嗓子”的问题。

正是因为扬琴传入中国后，许多中国人因为爱它而不断地改造它完善它，才使它成为中国常用的一种击弦乐器，在民间器乐合奏和民族乐队中常充当“钢琴伴奏”的角色，甚至还能在中、小型民族乐队演奏活动中承担乐队指挥的任务，成为民族乐队或民族器乐合奏中不可缺少的主要乐器。由于扬琴在中国历经四百余年的传承，到今天已经完全中国化、民族化了。它适应了中国人的生活与欣赏习惯以及美学志趣，所以，它不仅是具有世界性地位的乐器，而更是最具中国特色的、典型的中国民族乐器。

伯牙鼓琴翻译【第三篇】

莫扎特的Dan Giovanni的中译有几种不同的译名，如《唐・爵凡尼》（张洪岛，1983）、《唐・璜》（张弦等，1993），还有人译为《唐・乔凡尼》，这次香港艺术节把这部歌剧译成《唐・乔望尼》，可见音乐翻译们仍然各自为政，坚决不理会统一译名的呼声！

这次制作和演出是由德国纽伦堡歌剧院、纽伦堡爱乐乐团、纽伦堡歌剧院合唱团负责，根据1998年德国德累斯顿的版本，而该版本曾于2005年在纽伦堡歌剧院演出过，因此已有十余年的历史。饰演唐・乔望尼的德国男中音Jochen Kufer造型颇符合这个角色，风流倜傥，音色浑厚扎实，唱做俱佳；反而几位女角则不那么令人满意。饰演Donna Elivira的美国女中音Rebecca Martin唱得较好，身材也最好；饰演Donna Anna的美国女高音Carole Fitzpatrick，音色不俗，可惜身材过胖，不像是能吸引唐・乔望尼的女性；而饰演Zerlina的加拿大女高音Siphiwe Mckenzie，个子较矮，音色音量都属中等。饰演Leoporello的德国男低音Guido Jerjens是位多才多艺的演员，能演能唱，把这个角色演活了。

拥有56名团员的乐队，音响单薄，不知是不是大剧院的音响问题。指挥Howand Armen是英国人，活跃于德、奥、意、瑞士各国，曾于1995年在萨尔茨堡艺术节开幕音乐会上指挥演出。导演W. Decker来自德国科隆，是位有经验的歌剧导演，在欧洲各大歌剧院和音乐节担任导演。整个演出还令人满意，舞台设计简朴而有效果，变化较多但换景相当有效率。除了瓦格纳乐剧的舞台设计较复杂外，一般意大利歌剧的舞台设计在欧洲都以简朴、灵活为主，乐队也是如此，一般也如纽伦堡歌剧院乐团的规模，对于莫扎特的歌剧已足够了。

无论制作、演出如何，莫扎特歌剧的音乐是不会使观众失望的。

三藩市交响乐团

三藩市（即旧金山――编者注）交响乐团在今年香港艺术节里是重头节目之一，有三场演出，我听的是第二场，由于座位较偏，因此乐团的低音部在某种程度上遮盖了高音和中音部，整个印象不太平衡。

第二场音乐会的曲目包括艾夫斯（Chasles Ives 1874―1954）的《阵亡将士纪念日》（Decoration Day）、舒曼的《a小调大提琴协奏曲》（作品129）、勃拉姆斯的《第二交响曲》（作品73）。以一队拥有118人的乐团（弦乐94人、木管17人、铜管16人、敲击8人），其声势、音量是毫无疑问的，可以令音乐“发烧友”满足，可惜实际效果并非如此。勃拉姆斯的《第二交响曲》的那种浓得化不开的德、奥交响乐味道、巨大的和弦张力和对位化和声的织体，在托马斯（Michael Tilson Thomas）的指挥下，完全体现不出来。托马斯的身体语言十分夸张，与乐团发出来的音响脱节。乐团的音色相当不错，木管和铜管明亮清澈，弦乐应该配合得好，可惜我的座位太靠后，小提琴和中音提琴都被大提琴和低音提琴掩盖了。这个乐团成立于1911年，有着近百年的历史。负责舒曼协奏曲的大提琴独奏林恩・哈勒尔（Lynn Harrell），似乎未能掌握舒曼的风格，尤其是慢乐章，拖拖拉拉的演奏令人感到别扭。音乐会加演了两首乐曲，匈牙利舞曲演奏得十分辉煌，《彩月追月》的效果就远远不及江南丝竹的味道了。

港乐与《复活》交响曲

香港管弦乐团（简称“港乐”）在艾度・迪华特的指挥下，与英国伯明翰市交响乐合唱团合作，在这次香港艺术节里只演出一场《复活》交响曲。这是一场不应错过的音乐会：一、迪华特指挥棒下的，是颇值得一听的，因为他是属于对交响曲诠释颇有心得体会的指挥者之一。二、有英国来的合唱团助阵，而其指挥者西蒙・哈尔西（Simon Halsey）是现任柏林爱乐指挥西蒙・拉特（Simon Rattle）在伯明翰市交响乐团的长期、紧密的合作者，现在还在后者的邀请下经常到柏林与柏林爱乐合作演出。三、只演出一场，结果是全场爆满，向隅者众。

虽然有些不尽如人意的地方，如合唱团员坐在听众席上，较乐团在舞台上高了许多，严重地影响了演出效果；又如“港乐”只有87位团员，要从香港小交响乐团和香港演艺学院抽拨22人（3名弦乐、5名木管、10名铜管、2名敲击、竖琴及管风琴各1名）参加演出。这些不尽如人意的地方，说明了香港的文化艺术情况的先天不足――在策划庞大的文化艺术硬件的过程里，只顾硬件（其实只是一项巨大的地产项目）而忽略软件如文化艺术政策和计划、乐团的编制和建设（现在仍然削减“港乐”的编制）、演出场所等。

在上述恶劣的条件下，尤其是合唱团位于乐团之上，演出效果是一流的：第一乐章就予人以浑厚、扎实、丰满的音响，第二乐章的优美旋律和抒情的管乐，第三乐章的恬静流畅，第四乐章的独唱与合唱，都令人想起了贝多芬的《合唱交响曲》，然后是那排山倒海、雷霆万钧的《复活》。《第二交响曲》是德奥交响音乐的顶峰，从曲式到内容、从配置到表达能力，都建立在贝多芬、勃拉姆斯的基础之上，并远远超过了后两位。迪华特准确地掌握了“复活”的精神和细节。毫无疑问，迪华特把“港乐”带入了欧洲交响音乐的第一世界，相比之下，三藩市交响乐团在香港的演出的第二场音乐会只能算是第三世界了。

启蒙时代乐团

成立于1986年的英国时代启蒙乐团（Qrchestra of The Age of Enlightenment，简称“OAE”）演奏两场，我听的是第二场，曲目包括莫扎特的进行曲三首（K408）、Antonio Salieri的La Follia变奏曲、海顿的《C大调小提琴协奏曲》以及莫扎特的《第34交响曲》。匈牙利指挥Jvan Fischer令乐团把听众带回到欧洲18世纪的音乐世界里，享受上述三位大师的精致、细腻、优美而典雅的作品，摆脱了现代乐团的那种过分夸张、戏剧化的效果。海顿的小提琴协奏曲（Elizabeth Wallfisch独奏）的乐句简洁、干净、流畅，莫扎特《第34交响曲》第2乐章的木管与弦乐之间的织体，美不胜收，其简朴纯美难以令人忘怀。我几年前在英国格兰堡歌剧院听过“OAE”参加亨德尔歌剧Theodora的演出，印象深刻，至今难忘。

值得记上一笔的是指挥的动作和身体语言：简洁、优美，没有多余的、夸张的手势，看着他的指挥是一种享受。首席低音提琴Nwanoku，Chi-chi，整个人融入音乐，听众也会跟着她进入音响世界。她的弓法与众不同，手握弓的三分之一处而不是在弓的右端，相当特别，演奏效果十分动听。

维也纳―柏林室内乐团

1983年，欧洲两大乐团维也纳与柏林爱乐乐团的五位首席乐师组成EnsembleWien-Berlin（维也纳――柏林室内乐团）。这次来港参加2006年香港艺术节的五位团员是Wotfgang Schulz（维也纳爱乐首席长笛）、Hansjorg Schellen Berger（曾任柏林爱乐首席双簧管）、Norbert T?ubl（维也纳爱乐首席单簧管）、Milan Turkovic（Concentus Musicus Vienna成员、维也纳音乐学院教授）、Stefan Dohr（柏林爱乐首席圆号）。

我听的是第二场音乐会，曲目有贝多芬的降E大调五重奏（作品16）、舒伯特的Trockne Blumen（《枯萎的花朵》）引子与变奏曲（D802）、Wotfgang Rihm的管乐五重奏、莫扎特的降E大调五重奏（K452）。我特别喜爱贝多芬的五重奏，尤其是第二乐章，钢琴与双簧管和单簧管、圆号与钢琴、木管乐器之间的对话，极尽优美、抒情。莫扎特的五重奏，钢琴Stefan Vladar与单簧管、双簧管、圆号和低音管之间既合作又对抗，是整首乐曲的灵魂。

维也纳―柏林室内乐团是《复活》交响乐之后的另一场乐迷不应错过的演出。

结语

上述五场演出，《复活》和维也纳―柏林室内乐团这两场最为精彩，在欧洲也很少机会碰得上。启蒙时代乐团也是一场难得听到的音乐会，《唐・乔望尼》只是一般水准的制作与演出。至于三藩市交响乐团，我听的是三场中的第二场，而第二场的勃拉姆斯《第二交响曲》的确演奏得很差劲，乐评只能就演出而论演出。就算这队乐团曾经有过一些人们认为不错的演出，那也无法补偿演奏勃拉姆斯第二交响乐的不济。再说，以听唱片的角度和标准来评论现场演出，难以避免舍内涵而就音响效果了。

伯牙鼓琴翻译【第四篇】

说起来，围棋和电影是在下平生一直孜孜以求的两大爱好。巧的是这两项爱好同于上世纪八十年代先后遂我心愿，先有了影片《一盘没有下完的棋》，随后托《大众电影》的福，又促成了首都文艺界的一次围棋联谊盛会。

那还是二十多年前的事情。中日合拍影片《一盘没有下完的棋》放映前后正是国内围棋热陡升之时，同时中日围棋擂台赛也正在紧锣密鼓地进行。我心血来潮，于是构思邀请文艺界的百名棋友，百名书画家搞它一回“百花围棋邀请赛”的大型活动。此想法得到了有关各方的支持与响应，棋友们尤其高兴，于是大家着手筹备。

当然，这么大的活动，没有经费是不行的，见我踌躇，影协书记处书记罗艺军和《大众电影》副主编唐家仁一番商议后，决定按我的大略估算由《大众电影》出资两千五百大元来赞助。这数儿，今天看来区区而已，可在当时却解决大问题了。且不说那时物价低廉，更令我感动的是书画家们一概无偿奉献自己的佳作。

活动正式开始的那天现场，嘉宾们如约而至。赠送给百名棋手的百把书绘折扇依次展列。还有启功、董寿平、黄胄、范曾、刘继卣、袁晓岑等六位书画泰斗的六幅国画高悬，作为颁给优胜者的奖品，令到场佳宾们啧啧不已，即使棋圣聂卫平也不由得叹道：“连我都没有得到过这样的奖品！”于此同时，著名古琴家李祥霆和他的得意门生们演奏的古曲《高山流水》氤氲沉吟于现场，深邃委婉、幽情思古。钟子期和俞伯牙以琴知音的千古佳话，与围棋自古之为手谈的美名异曲同工，毫不夸张地说，所有置身在如此氛围、环境的人，无不为这琴棋书画融于一体的艺术魅力而陶醉！

百名棋手中，有画家、作家、剧作家、翻译家、评论家、摄影家、作曲家、独唱家、演奏家、舞蹈家、乐队指挥以及电影、话剧、戏曲、曲艺的导演和演员……其中，电影界棋手占了十分之一：文化部主管电影的副部长丁峤、影协和《大众电影》的领导罗艺军、唐家仁、北影文学部主任申述和导演许雷、电影学院教授干学伟和导演张暖忻、新影摄影师潘文煦、《一盘没有下完的棋》的两位编剧葛康同与在下同在现场。这拨棋手比赛成绩骄人，致使六幅国画珍品有半数归于影界：潘文煦获老年组亚军，所得奖品是黄胄的《五驴图》；申述获老年组第三名，所得奖品是刘继卣的《柳蝉图》；葛康同获中青年组冠军，所得奖品是范曾的《弈秋课徒图》。

三天的比赛紧张而激烈，可也不乏轻松愉快的插曲。张暖忻和老作家严文井的对局尤其值得回忆。严老年轻时就酷爱围棋，后来忙于笔耕无暇手谈，也还抽暇打谱以自娱。此次请他出任组织委员会主任，他欣然同意，为此，我请他出席第一轮对局，并特意为他挑选合适的对手。

暖忻下过围棋，我是从她丈夫李陀那里听来的。“什么水平？” “呵呵！那可谈不上。瞎玩儿罢了。”妙极！我要找的正是这种似会非会的瞎玩者。其时，暖昕刚导完她和李陀共同创作的电影《沙鸥》不久，正是个空当，所以爽快地答应上场。不过也颇有顾虑。

“我实在是下不好。严老几十年棋龄，我要是下得太难看，多不好意思啊！”

“没关系，输赢都无所谓，要的是棋手的身份啊。”

“那，你得教教我，开局该怎么走。”

“晕”！难怪李陀说她“瞎玩儿”，原来连开局还都不大会呢，大概只晓得四子吃一子吧？

暖昕做什么都是很认真的。来我家整整学了一天，牢牢记住了些许往来定式后，又问我一句：“可一盘棋怎么才算完呢？”

天！敢情既不会开头也不会结尾啊！为难中，我陡然心生一计。

“这样吧：围棋有‘中押败’――就是中盘认输一说。你下到自己不会下的时候，就装作判断形势的样子满盘看看，然后说‘我输了’。又省事，又体面。怎么样？”

“这好这好！”

我俩都如释重负。

督导工作计划【第五篇】

为进一步推进池坪九校教育教学的跨越发展，督导室本学期工作中，明确目标，理清思路，扎实有效开展各项**工作，进一步提升了我校教师整体的教育教学水平，进一步推动了学校教育教学工作的稳步发展。

一、**的****，推进督导工作的顺利开展

我校督导室自成立以来，校长室、校*委对督导室的督政、督教、督学工作****，校长对学校督导工作提出了明确的要求，并就具体操作细则进行了深入细致的探讨和规定，使得我校督学工作思路清晰，目标明确，可操作性强。

二、督导室**思想，充分认识到教育教学督导的重要性

我们在**思想认识，强化工作责任的基础上，进一步明确督导工作指导思想和工作重点，坚持督政为主、督学为本，切实加强教育教学的督导工作，充分发挥督导员在教育教学质量**过程中的作用，不断加强各年级教育教学的质量**，保证学校各年级教学过程各环节规范进行，并达到相应的教育教学质量标准，为学校完善教学管理、改进教学工作提供依据，为学校制定教学规划、促进学科建设、提高教学水平提供服务，为**科学决策提供咨询信息，促进学校的教学**不断的深化发展，逐步形成规范意识、质量意识和创新意识。

三、全力履行督导职责，为学校的发展发挥督导作用

1、深入处室、年级部督导，提高职能部门的工作效率

开展具体深入的督导工作。我校督导室根据学校高效管理的要求，将全体督导员分工到各处室、年级部，参与年级部分工和年级部管理，结合一个学科组，及时督查了解学科组开展教学教研工作情况。

督导员深入处室、年级部和学科组首先是“督”，即按照学校“**行政，讲求效率”的原则，督促各处室、年级部和学科组做好应做的工作，通过召开教师座谈会、到课堂听课、找学生或家长了解情况，督促处室、年级部和学科组抓好教育教学工作。其次是“帮”，即按照学校教学质量跨越发展的要求，帮助各处室、年级部出谋划策做好相关工作；第三是“做”，即按照督导室的**部署，亲自参与处室、年级部管理工作，决不做“指手画脚”的“看客”。

2、发挥督导员资源优势，积极参与学校管理

我校督导室成员大部分是高级教师，有的还担任过学校中层**，具有较强的资源优势，经常为学校的发展献计献策，并积极参与学校的教育教学管理，起到了很好的作用。

督导室积极参与高三年级的教育教学督察工作，提出了不少好的建议。督导室全体同志参与年级部值日工作，定时督查校长及****的在岗、出勤、听课、参与教研活动等情况；督查学校**管理、校务公开的情况，了解学校重要或重大工作会办情况和教职工对校务公开满意度情况以及对**管理、**理财情况；及时督查学校严格执行师德师风建设的八项规定，督查了解有无搞有偿家教、乱推销、乱收费等**行为；定时督查学校对上级工作布置的执行情况和传达学**级会议精神情况；及时按要求向县局上报督学工作情况信息表；及时热心关注教职工的思想、工作、生活，认真做好教职工合法权益的维护工作，及时向校长室反映教职工的需求、反馈教职工中的不良倾向。

3、加强教学常规督导，推进教师教学的规范化

本学期以来，我校督导室配合年级部、教务处积极推行校内视导，使学校教学常规督导检查工作**化、规范化、日常化，使教学常规要求得到了很好地执行。督导室配合教务处对基础年级期中考试中滞后的老师和班级进行跟踪视导，进入班级听课，检查他们的备课笔记、听课笔记、作业批改记录等教学常规，指出问题所在并限期改正。每次就检查情况及时交流。每一位老师都将常规工作真正做到日常化、细致化。在压力与动力之下，这也是教师互相学习、互相交流、共同促进相互提高的途径，也提供了督导室、教师面对面交流、谈心融合的机会。对肄业班老师教学常规进行多次全面检查，具体情况在教学简报中详细**。配合小六、初三年级部对老师面批情况进行检查。检查小六、初三年级老师对边缘生的面批工作，检查小六、初三年级课堂教学效益。

4、加强课堂教学视导，提高课堂教学的实效性

教学的低效通常源自两个方面：首先是认识层面的问题，包括教材解读不深刻、学生把握不到位、目标定位不准确等，这是制约课堂教学“有效性”的重要方面；其次是课堂实施的低效运作，教师不能在预设和生成之间求得平衡。

课堂教学视导时要求上课老师的备课工作要与备课组共同开展，让备课组每位教师都能关心上课内容，出主意、想办法，找重难点，特别是找出重难点如何突破的方法。教学时要求上课老师要关注备课内容与教学对象结合中出现的成功之处，以及所产生的问题，然后根据存在的问题在评课中探索解决问题的有效方法。课后评课时，督导员从观课中总结有益的教学方法和教学模式，从教学的形态、教学模式、教学方法、语言的感染力、无言肢体动作的形象鼓动力中挖掘适合于学生发展的有效方法指导授课教师，使授课者知晓自己的成功之处，以及存在的问题，并且能在今后的教学加以发展和改进，从而推进了课堂教学的针对性和实效性。

5、加强青年教师督导，为学校的可持续发展奠基

在督导过程中，我们感到青年教师的潜能是需要挖掘的，青年教师的成长需要创设有效的教学平台。全体督导员克服教学中各种困难，积极指导青年教师备课，分析教材，根据学生的具体情况，确定教学方案，从中找出适合于学生发展的教学模式。并会同县教研员指导青年教师如何去掌握新教材的教法和研究，如何去调动学生的学习积极性，如何解决教学中存在的问题，使课堂教学的效果得到提高。

通过督导，大部分青年教师都知晓要提高课堂教学效果，必须以学生发展为本，探求教学方法的优化，探求课堂教学的科学性和合理性；充分地研究教材、研究学生、研究自己，把课堂教学的学习氛围逐步加以优化，力争做到师生共同进步、共同发展。通过督导，我校青年教师上课效果逐步得到提高，主要表现在：

（1）对教材内容的把握趋向自如；（2）教学设计层次分明；（3）注重主题思想在教学中的实施；（4）教学问题的设置注意适合于不同层次的学生。（5）注重手、脑并用，力求提高学生动手能力和逻辑思维能力。（6）注重师生情感交流，知识与能力相互关联，提升可持续发展的空间。

6、经常召开学生座谈会，及时了解教师的教学情况和各处室各部门的管理情况，督导室为了进一步了解教师的教学情况和教学效果，经常召开学生座谈会、召开学生班**座谈会。本学期督导室召开小六、初三年级学生座谈会，了解小六、初三年级学生学习情况，了解初三年级教学情况同时进行统计反馈；召开初三年级班干会议进行问卷**；召开肄业班推进生座谈会，检查了解肄业班老师对推

进生的面批工作；督导室成员深入肄业班各班级，检查肄业班学生学习常规；督导室全体成员对按照学校的分配，每人结合一个班级中成绩优秀但家庭经济又是比较困难的边缘生，定期和这些学生谈心，及时了解他们的学习生活状态，在生活上特别关心和照顾。

以上是我校督导室本学期的一些做法，还有很多需要进一步思考的地方。今后在督导工作中，我们将加强教育教学督导氛围的**，关注听课、评课的密度，加强评课的效益，提高督导的有效性。我们坚信，在县教育事业发展指挥部、县教育局的正确**下，在校长室和全校广大教职工的指导和帮助下，我校督导室成员一定能真正起到一个督查员、信息员、维护员、宣传员、教研员和示范员的作用。