红色经典诗歌（精编4篇）

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红色诗歌范文1

《一些故事顽强地复活》

滔滔江水滚滚东去

江界河，一个平常的渡口

乌鸦在头顶飞过

天空中澄澈的小雨，仿佛洗涤

这个世界，日渐加重的尘埃

夜色苍茫，一群人怀抱狂风

与飞舞的子弹

流水贮存鲜血

八个不说话的尸体

他们帽子上的红星

像一束火焰

飘过河岸

将心灵，与荒蛮

一一点燃

一个古老的地点

一个诞生成语与传说的地方

一缕熊熊燃烧的火焰

就这样，让一些故事

与一些人，在涅磐中复活

他们身后的世界

由此开阔，鲜花盛开，莺歌燕舞

鸽子在手掌上，齐毕毕地飞

《一幅狂草》

奔跑的马背上

西风，霜月

一个人显赫的红痣

在小尖山

都成为坚硬的石头

他凝了凝神，提起笔

一幅巨大的狂草诞生

其中漏下的墨汁

在草木之间，成为山的骨头

我和乡亲的骨头

在两旁宽阔的公路上

一幅长卷正在展开

一行人以心为笔，绘青山，绿水

绘一颗，闪亮的星星

《在苟坝》

苟坝，某个村子

几棵高大的松树

挂着乍暖还寒的三月

身后零星的枪声，将时间逼到

一九三五

打开窗户，莽莽群山

像声势浩大的群众

像源源不竭的支持

一束闪烁的火焰

辗转迂回，狭窄的山道

成了一条壮观的火龙

或许，在这农历的二月

一间屋子

让一些班驳的石头发出风声

月亮沉下去，一条龙浮上来

我深厚的大地

因此，迎来春天

《一座山的灵魂》

在娄山，一些雪挂在树枝

我用手指，轻轻一碰

仿佛整个二月，“哗”地向我压来

我满身是雪，一滴滴溶解的冰

让我感到寒冷，而一棵树则不

尽管头下垂，也没多说一个字

那时，我忽然想起什么

似乎什么也没想

一缕夕阳拉开裂缝，我看见

山的骨头，是滚烫的热血

或许，我被幸福感染的肺部

该被雪掩埋，该用一棵纯洁的草

作向上的引子

天边那一抹夕阳

将起起伏伏的山势

渲染得那样雄伟，那样翠绿

我知道，我该伸双手

拥抱，我所拥有的一切

《内心的风暴》

像一点

散在荒蛮，与黄草之间的墨

野兽出没，石子铺就的大路上

没有人烟，篱笆垒砌的房屋里，燃着草

或者简单的桐油

一个人的孤独，是一地的孤独

弹丸，鳖，鳖上的一点着阳光

沾着露水，让粗布取代兽皮

让田地里的耕耘，繁衍一些崭新的名词：

建安、恭水、罗蒙

一根长绳，缠在每一个枯寂的井口

可以听见歌声，月亮

与披头散发的摇滚，一个诗人

手握笔墨，撩起长衫

一口气写下，一万重山岩

一颗诗心，瘦如江水，在战争中消散，易名

来来往往的大雁播下种子

喇叭声在一条泥泞的山麓上

接纳了一群瘦黑的八角帽

他们头上的红，像红红的太阳

风，加重了历史的苍茫

我端坐在母亲子宫

把隔世的火点燃，一生沸腾的血液

让一段历史，重新卷起

宛如内心的风暴

让我宁静的生活，作一千次

纯净的回溯

我是祖国的儿子，也是山的儿子

我身上的红，永不褪去

《沙滩河》

沿清朝留下的痕迹

一条宽阔的小路上

车来车往，它们抵达一条河

荡涤不尽的风雅

击楫扬舟，你会品出

岸上许多逝去的往事

有一个人，端坐在黎氏厅堂

以笔为剑，把社会的病痛

刻在灵魂能探到的地方

从欧洲到日本，用典

也不能洗掉

一条河流，深深地嵌入内心

一个的内心，深深地嵌入

一条河，逐渐明亮的灯盏

《广场》

从广场经过

那些长青的树木，高傲得

让人有些陌生，它们围在一起

冬天紧锁铁铸的门

这个三角地带，人们容易聚集

我曾见过许多熟悉的面孔

他们互不招呼，只把淡淡的微笑

挂在脸上，然后

去了互不知道的地方

他们有时歌唱

有时打闹

有时把醇厚的日子抬出来

晒晒阳光

有时彻夜不眠

像一只兔子，贮藏春光

有时，它更像一块拉开的幕布

汉屈群策，策屈群力。上面就是山草香给大家整理的4篇红色经典诗歌，希望可以加深您对于写作红色诗歌的相关认知。

红色经典诗歌2

纵观整个中国文学史，诗歌无疑有着一个不可动摇的特殊地位。诗歌鉴赏首先是赏，即运用想象等主观体验感受、品味诗歌中的形象和意境，然后才是鉴，是站在评价的角度，对诗歌作出审美判断，获得某种新的感受和认识。诗歌的欣赏是欣赏者与作者之间进行情感交流的过程，一种高层次的精神活动，是一种在阅读和欣赏过程中产生的审美体验。诗歌的意境深广，富于形象，长于抒情，它的抒情意蕴是丰富多彩的，又是具体鲜明的。鲜明的意象形象及细节，能深刻地凸现诗意的情韵和意趣，尤其是中国古典诗歌，讲究的是“言外之意”“味外之旨”，这增加了古诗词的隐晦曲折，也增加了我们鉴赏理解的难度。诗歌的抒情总是借助一定的形象。古典诗歌中的形象往往蕴含着丰富的意旨，暗示着深刻的哲理，倾注着诗人的审美倾向，包孕着诗人的情感。古典诗歌中的形象常常是客观之“象”与主观之“意”共同构成的极富美感的意象。因此，把握诗歌的意象，凭借对诗歌意象的特征、艺术手法、民族传统审美心理来分析把握作者的内心情感，从而能够在诗歌的欣赏中，最终与作者达到心灵上的共鸣。

鉴赏诗歌中的形象和思想内容前提条件是要了解作者一些关于生平、所处的时代等方面的知识，诗歌的创造联系着作者的生平经历以及性格特点，也联系着当时的具体环境，是作者特定时期内的思想情感的一个反映，把握住作者的情感动态、风格流派和写作动机，使我们的主观情意与诗歌中反映的客观物境相互交融，以我们的心感应作者的心，领会作者寄寓其中的感情，以“此时”“此景”感应“此人”“此情”，与作者一起共同去感受诗歌中的意境美、生活的哲理或人生的启示，有了审美感应，才算是达到了对诗歌的鉴赏。

对于诗歌的鉴赏我们可以从三个方面来深入体现诗人在创作诗歌时所融入的审美情感以及我们从诗中所领会到的诗意，与诗人间的情意相通。具体分为景物审美感应、人物审美感应和社会生活审美感应。

景物审美感应。中国古典诗歌中写景诗占据了很大的一个篇章，诗人带着有情的眼睛物观察景物，借助客观景物以有情之笔去描写景物，抒发主观情感，移情于景、融情于景，将自己的感情转移到景物上，使景物带上感彩，景生情，情生景，情境交融，浑然一体，理解凝聚在景物描写中的诗人的主观感情，积极乐观的，热爱祖国大好河山，渴望建功立业；消极悲观的，怀才不遇，落寞悲伤。古典诗歌中的景物形象常与民族的历史文化、传统习俗、心理特点等方面发生各种各样的联系，在文化发展中被赋予某些约定俗成的言外之意和情感色彩。很多诗人往往都会有自己特定的意象群，比如屈原的诗中常用香草、美人、凤凰等意象~，李白的诗中多有明月、黄河等意象词，这些和诗人的风格是相关的，也和诗人要表达的感情有关，所谓“诗品出于人品”，我国历代诗论都非常重视和强调人品与诗品的关系，一个成熟的伟大的诗人，其作品在很大程度上往往就是他的人格的自我写照，由于诗人所处的时代不同，诗人的心胸气度不同，品格修养不同，审美标准不同。

常见的写景诗有山水诗和边塞诗。山水诗是在魏晋玄学的影响下发展起来，东晋谢灵运是第一个大量描写山水并且成就较高的一个诗人。山水诗的鼎盛时期则在盛唐，出现了王维、孟浩然为代表的山水田园诗人，诗歌还寄托了诗人的志向与情感。而李白的山水诗则将精神寄托于自然，将情感倾注于山水，追求人与自然的浑然合一，显示出了一种独特的风格。

人物审美感应。人物形象的完整描写是由许多细节组成的。作为直接传达感情的一种手段，细节，是刻划形象、展现丰富内心世界的―条重要途径。传神的细节除了能准确生动地传达感情外，往往又是含蕴丰富，耐人寻味的，能调动起读者丰富的想象。这样的细节，可以是典型的动作，也可以是微妙曲折的心理活动。以元稹的《行宫》为例：

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

在荒凉冷漠的古行宫中，宫中的红花无声无息地盛开着，当年入宫的红颜少女，如今早已是白发苍颜，闲坐无聊，一个一个数说着玄宗昔日的盛世繁华。这首诗很平实，但很有概括力，给人以无尽的想象力，历经沧桑感不言其中。首句点明地点：古行宫，第二句暗示出了时间：红花盛开的季节，第三句介绍了人物：白头宫女，第四句描绘出了动作：闲坐说玄宗，构成了一幅生动又蕴含深意的画面。诗人要表现的是哀怨凄凉的心情，却描写出红艳的宫花，红花美景与寂寥的心境相映衬，突出了宫女的哀怨情绪。元稹生活在盛世巅峰过后的中唐，他的诗平实中呈现绝美华丽，色彩浓烈，细节刻画真切动人，这与他的的性格特征和经历有莫大的关系，他刚正不阿，情感真挚。理解这首诗的关键是末句“闲坐说玄宗”，白头宫女是唐玄宗时代历史的见证人，唐玄宗后期沉迷酒色，酿成安史之乱。诗中宫女没有愤慨，也没有感叹，只是麻木地说说而已，谈起自己的过去，就像是谈论别人的故事，心如死水，无怨无恨。看似轻笔带过，实则是厚积薄发，蕴含了诗人强烈的感慨，透过这淳朴的字面，我们其实是能感受到宫女苦熬了几十个春秋的寂寞孤独，青春年华就此葬送的哀怨。

社会生活审美感应。这类诗表述的是诗人对社会、人生的思考，主题通常是诗人对某一社会现象做出冷静、理性的思考，结合社会现实，抨击社会现实，达到讽喻的目的。阅读这类诗歌，重要的就是弄清当时的时代环境，社会背景，然后深入理解这一史实给人留下的深刻的经验教训。诗歌的欣赏是一个及其复杂的艺术创作过程，从动情到理解，再到再创造，它需要用心去发现，用心去理解，用心去体会，由浅及深，由表象到实质，逐渐达到心灵的交流。

参考文献：

[1]李健夫。现代美学原理。科学主体论美学体系[M].北京：中国社会科学出版社，2002.

红色诗歌范文3

关键词：音乐艺术；红歌；中国艺术歌曲；文化内涵；史诗风格；歌剧创作

中图分类号：J60 文献标识码：A

（一）内涵的界围分析红歌与艺术歌曲是两个完全不同的歌曲艺术分支，其产生的背景与内涵也呈现出了鲜明的分歧和特性。明晰两者内涵的界围是进行特征分析的首要前提和基础。就红歌而言，近现代以来，伴随着中国革命和社会变革的颠覆性进程，中国人民在中国共产党的领导下，了三座大山，开展了抗日战争、解放战争，进行了新中国建设、改革开放、发展社会主义市场经济。在经历血雨腥风、翻身做主人的伟大转变之中，爱国、革命、奉献成为了时代的主题，也深深地影响着数代人的精神世界。围绕这些主题，人们开展了“文化自觉”式的爱国、革命、奉献的歌曲创作。他们通过借用、改编、模仿国内外经典歌曲及其旋律，紧密结合中国革命与建设、老百姓苦难生活与情感变迁的实际，不断进行填词或使用西洋作曲技法创作积极向上、昂扬奋进和富有民族精神、喜闻乐见、广为传唱的群众歌曲、革命歌曲、爱国歌曲。长久以来，则逐渐积淀了狭义上的红歌——红色革命歌曲——的内涵。如代表作《十送红军》《过雪山草地》《游击队歌》《延安颂》《咱们工人有力量》《南泥湾》《我们的田野》等，这些歌曲歌词通俗易懂、短小精炼、容易传唱；内容多以表达爱国主义情怀和革命、建设新中国的热情等弘扬正能量为主，催人奋进、鼓舞人心；而音乐整体上饱含着对西方音乐的借鉴，呈现出中西交融的特性。学界关于广义上的红歌界定，主要侧重于历史的追溯，主要是指在整个中华民族五千年绵延历史中，与时代特征紧密结合，以古诗词为依托而创作出来的那些饱含儒家思想、鼓舞人心、给人积极影响的歌曲作品。如《秦王破阵乐》《凤求凰》等。可见，广义上的红歌内涵并不具有代表性，更无法替代近现代以来人们对红歌的认识、理解及萌生的情感。关于中国艺术歌曲的内涵界定，在国内观点众多，但各有偏颇，并不具有代表性，也不为学界所共识。相反，国外艺术歌曲研究起步早，理论相对成熟，有种观点倒引起了国内学者的共鸣：美国纽约大学的音乐资深教授罗杰·卡曼指出：“在艺术歌曲中，诗歌与音乐融为一体，声乐声部与钢琴结合一体……是带钢琴伴奏的，以诗歌为歌词，以音乐表达诗歌的情绪与想象的独唱歌曲。”可以看出，此内涵既进行了体裁界定，又对音乐特征、风格、审美表现以及艺术追求进行了定位和价值判断，已经涉及歌词、音乐、作曲技法、伴奏，甚至情感等方方面面，细致全面，具有很强的代表性。从两者的内涵界定可以发现，首先，它们并不诞生于同一时期，其时代背景也自然存在明显差异。红歌的时代背景特别鲜明，而且依赖性强；而艺术歌曲则相对模糊，没有明显的时代特性，它更偏重于对艺术本身的追求与把握。其次，创作者也截然不同，红歌的创作者大多来自于特定时期的老百姓和音乐爱好者，在特殊的时代背景下，也诞生了大量的红歌创作者，他们不是专业的学派创作者，因此在艺术造诣上需要模仿、借鉴、创新；而艺术歌曲的创作者存在于不同的历史时期，时代赋予的命题和精神也截然不同，创作者大多关注于自身或他人精神世界的把握和对艺术本身的陶冶、追求。最后，红歌主要承载着革命、爱国思想的积极向上的、正面的主题追求，甚至用艺术的形态服务于红歌主题，主题大于艺术；而艺术歌曲的主题更为丰富，涉及情感、生活、精神世界、兴趣、观念等方方面面，侧重于对人性情的追求，对艺术本身的把握，主题与艺术同等重要，甚至偏重于艺术追求。

（二）史诗风格的趋同史诗本是一种庄严的文学体裁，内容为民间传说或歌颂英雄功绩的长篇叙事诗，它涉及的主题可以包括历史事件、民族、宗教或传说。最早的史诗与口头诗歌有很强的联系，文学家常借史诗的形式写下鸿篇巨制，荷马史诗最为典型。在艺术形式不断交融的影响下，史诗文学意蕴在歌曲艺术里得以积淀和彰显。红歌与艺术歌曲异曲同工地借鉴和传承了史诗精神内髓，并形成史诗风格。红歌作为革命、爱国歌曲的典型标识，天生承载着表达中国革命、建设、发展的沉重与辉煌使命，其中史诗风格的彰显与升华自然地成为红歌的重要的艺术形态。也正因为有了史诗性历史画卷的描述，红歌从始至终都凸显着强烈的艺术魅力和感召力，为数代崇拜英雄的中华儿女歌颂传唱，经久不衰。同样，中国艺术歌曲虽然并没有向红歌一样拥有诞生的特殊背景和先天的史诗题材，但在艺术的贯通交融中，也受到了文学史诗风格的影响，进而逐渐形成其重要的特性之一，如《走进新时代》《西部放歌》《祖国，永远祝福你》《凝聚》等。因此，在对史诗风格的继承与发展上，红歌与艺术歌曲可谓殊途同归，把史诗风格作为共同的艺术形态加以表达。两者的史诗形态主要体现为：一是对重大的革命题材、英雄事迹进行关注与表达，描绘出或震撼的、或凄婉的、或气势恢宏的历史场景，歌颂中华民族和革命先烈本真的美德与精神，可谓是史诗性的赞歌。二是为突出历史画卷的壮美与恢弘，红歌与艺术歌曲通常要借用数百甚至数千人以舞蹈的形式，或勾勒出大型背景图画，或用雄壮厚重的音乐来凸显史诗意蕴，彰显史诗的壮丽。此外，通过对歌曲的有机编排，把一幅幅历史画卷串联起来，也是史诗的重要承载形式

当然，在史诗的大趋同下，红歌与艺术歌曲的微观差异也逐渐显现出来，走向截然不同的情感视域里，表达着不同的史诗命题。综观两者宏观上的艺术流向可以发现，红歌不管是歌词、曲调，还是旋律、节奏，都充满着革命豪情的崇高之美与荡气回肠的优美元素，或抒发革命精神的气势磅礴，或歌颂爱国精神的气宇轩昂，或感叹祖国河山的衰亡破败；而艺术歌曲“不仅在歌词上，还是在旋律、节奏上，都少了气势的奔放，多流露出轻盈婉约的舒缓、悲壮及平静，更多地是通过艺术内在的音律、节奏去表达思想和抒发感情。”[1]而不是像红歌一样依托于外在的表达元素抒写史诗风范。

（三）歌剧特征的差异一般而言，学界多从音乐创作和歌唱技巧两个视域审视歌曲艺术的差异。具体来讲，音乐创作指涉音乐语言、节奏把握、曲式编排、和声运用、旋律追求、配乐选择等；而演唱技巧主要指涉音质、音色、行腔，以及共鸣、力度、语言、语法的应用等。随着研究的深入，歌曲间在音乐意指、题材和体裁的选择，对人文和自然环境的表达、氛围的营造和渲染等方面的差异辨析也引起了重视。红歌并不是大的艺术门类，而是歌曲艺术的一个分支，在特定的环境下产生。因此，红歌的诞生与发展是在对其它艺术的借鉴、模仿、创新的基础上最终独树一帜的。在此过程中，歌剧对红歌艺术的影响不仅不可避免，相反，红歌的艺术创作来源于生活，擅长人物个性塑造，注重叙事性情节，具备了中国式歌剧的特征。但歌剧始终视人文思想为灵魂，最终把关注的思想内核灌注在主题、题材、人物、歌词、音乐等个要素的追求上，从而实现歌剧彻头彻尾的创作上，对其它艺术形态的借鉴并没有红歌那么多。其次，歌剧虽然与红歌一样注重表现真情实感，塑造个性化的音乐形象，但更加偏重戏剧冲突的关注，从而编制出跌宕起伏的戏剧情节，掀起波澜壮阔的艺术高潮。再者，红歌只是特定时代诞生的歌曲分支。而歌剧至始至终都是涵盖文学、音乐、艺术表演、美学、舞蹈、建筑等学科综合运用的艺术门类；在创作上犹如电影创作一样复杂，涉及歌唱家、作曲家、演员、诗人、指挥、乐队、舞台美术人员、管理人员及有关技术人员等，庞大而丰富，属于群体性的创作与表演活动。歌剧与艺术歌曲间的差异主要体现于演员的扮演与表达上。歌剧中的演员各有定位，每个人只扮演一个角色，表达一个戏剧人物，并随着剧情和矛盾冲突的需要而呈现出跌宕起伏的审美追求。艺术歌曲则完全不同，需要承担这个作品的主要角色，甚至几乎所有角色，要靠演唱者根据歌曲情感、意境的不断变化，而产生相应的声色、情绪、情感、表情、动作的变化。音乐不论是由弱到强，还是由强到弱，亦或强弱起伏跌宕，都要求演唱者通过恰当拿捏语气、胸腔、喉结，准确细腻地去表达。也就是说，演唱者并不只过于关注歌词情节，更多的是在演唱过程中靠演唱功力、形体语言、情感表情来抒发与现场情境相一致的意境之美。另外，演唱艺术歌曲常常只需要一个表演者和一个小乐队就可以完成，并没有像歌剧那样要求严格和复杂；在演唱者深情表演中，演唱者带给观众更多的是细腻的主观情感世界的变化，旨在有限的视听空间里达到视听审美的更高境界，从而呈现出艺术歌曲细腻、柔美、高贵、精致的特性。歌剧中的戏剧性的故事情节、变化起伏的节奏、复杂多变的人物性格以及声、行、情不断交错的情感表达，着重展现的是综合的、叙事性的长篇画卷或诗篇；而艺术歌曲更为简短精炼，在相对单简单的元素表达中，主要运用歌声与配乐来直接性抒感，呈现画卷局部的色彩斑斓和惊叹。

红色经典诗歌4

论文摘要：闻一多关于《女神>的两篇评论是新诗史上的重要文献。他在高度赞扬时代精神的同时，又批评《女神>“薄于地方色彩”，有严重的欧化倾向，从而提出了中国新诗“应是时代的经线与地方的纬线编织的一匹锦”的重要观点。而他自己在创作《红烛>时自觉地贯彻了这一艺术主张，使鲜明的民族特色成为《红烛>的明显美学特征。

郭沫若的诗集《女神》和闻一多的《红烛》同为新诗草创时期的两部重要作品，可以合称浪漫主义双璧。由于郭氏成名在前，《女神》出版亦在前，故前者对于后者有着相当大的影响。《红烛》的出版正是闻一多对《女神》震惊、钦羡的产物。…同时，闻一多对郭沫若也不是盲目崇拜，而是具有独立的批评意识，并善于在自己的创作中避彼之短而扬己之长，从而使《红烛》成为一部不同于《女神》而自有其面目，并且能与之各焕异彩、交相辉映的经典之作。

闻一多的《女神》批评

闻一多“生平服膺《女神》几乎五体投地”。在留学美国的轮船上，还兴致勃勃地背诵

立即回信说，这使自己“欣喜如狂”，“记得我在国时每每称道郭君为现代第一诗人，如今果然证明他是与我们同调者”，并且说出了这样极端的话：“假如全国人都反对我，只要郭沫若赞成我，我就心满意足了。”闻一多的出版于1923年9月，是经郭沫若、成仿吾介绍，由上海泰东书局出版发行的。出版前，他请家人到泰东书局了解“是什么办法”出的，表示“纸张字体我想都照《女神》的样子”。学美术的闻一多，《红烛>的封面却如《女神>未加任何画饰，足见其对《女神>的喜爱之情。

当然闻一多同时也是一个善于思考，有着自己独立见解，审美趣味很高的诗人和诗评家。他对郭沫若在服膺和赞赏的同时，也把他视为“劲敌”。对也是褒贬皆有，实话实说。闻一多在1923年6月3日和10日的上连续刊出两篇著名评论：《(女神)之时代精神>、《(女神)之地方色彩》，成为《女神》问世后最及时的反应，至今仍称得上深刻而有深远影响的评论。前者开宗明义给予

在新诗史上，闻一多独具慧眼，最早针对《女神》提出了对于新诗创作具有普遍意义的“地方色彩”问题。《女神》诞生于郭沫若留学日本时期，可谓“别求新声于异邦”。他创作

对于《女神》缺乏“地方色彩”的批评，实际上也是对当时整个诗坛盲目西化问题的针砭。尤为可贵的是，闻一多在这篇评论中还明确提出了他自己关于新诗的重要观点：新诗的“新”，“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，也不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”闻一多认为，诗与一切艺术一样，都“应是时代的经线，与地方的纬线编织的一匹锦”，新诗人应该随时都不能忘了我们的“今时”与我们的“此地”。他进一步分析说，《女神》“薄于地方色彩”表现为使用大量的西方事物名词、典故和洋文，以及他所讴歌的东方人物如屈原、聂政、聂婪、庄子、老子、墨子，“都带有几分西方人的色彩”，造成这种现象的原因之一是“《女神》之作者对于中国文化之隔膜”。

批评《女神》与《红烛》的创作

闻一多批评《女神》时提出的上述艺术主张，在《红烛》创作中得到了自觉的贯彻。鲜明的民族色彩是《红烛》的一个重要的美学特征。在统摄全书、堪称“主题诗”的《红烛》诗前，他引用李商隐的名句“蜡炬成灰泪始干”作为题词。《太阳吟》、《忆菊》都和我国古代诗中的意象既有联系而又完全是崭新的创造。《太阳吟》在《离骚》意象的基础上使之现代化，作了飞跃性的拓展。《忆菊——重阳前一日作》中的菊花本来也是传统意象，但在闻一多的演绎下，最后显露为“我的希望之花”灿烂开放，独特新颖，迥异于前人，可以说已经使之“脱胎换骨”，与“时代的经线”密切地结合起来，获得了鲜活的生命。《红烛>中的许多篇章，在提炼白话口语的基础上，吸收古典词语，化用传统典故，同时又适当采用一点欧化句法，多种元素有机结合，形成独特风貌，大大提高了诗的语言表达能力，新奇而富有创造性。

这种融合得益于闻一多良好的古典文学修养和留学的机缘。闻一多在清华，最初学的是古文，写的也是古文。他对旧体诗词赋均有所尝试，并得到老师赏识，在学校享有盛名，曾辑有未刊之《古瓦集》。“五四”以后，转而钟情新诗，全身心投入，收获甚丰。1922年寒假，在蜜月之中，竞完成论文《律诗之研究》。暑假“放洋”前，又复“埋首故实”作《义山诗目提要》，“研究放翁，做笔记少许”。到美国留学，虽然学的是美术，却只是以美术为文学之辅助而已，仍对中国古代诗歌研习不辍。到芝加哥以后，趁开学之前，“作就陆游、韩愈两家的研究，蝇头细字，累纸盈寸”。开学后，又称“近复细读昌黎，得笔记盈寸”。他与同住学友爱在晚饭后到芝加哥的公园散步，躺在草地上同读等中国古诗。与此同时，在留学期间，他广泛地涉猎了欧美诗歌，对于英国浪漫主义诗人济慈特别偏爱，衷心钦敬。这些英国诗人一般注重诗的节奏和形式，让讲究诗歌音乐美、绘画美、建筑美的闻一多强烈共鸣。《红烛》中的长诗

闻一多认为，郭沫若《女神》中那种过于欧化的毛病，从诗歌创作的角度分析“也许就是太不‘做’的结果”。闻一多这里的“做”指的是一种自觉的文体建设的精神与态度。尽管闻一多“也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉练字句中作出好诗来”，但在《女神之地方色彩>中仍直接批评说“郭君是个不相信‘做’诗的人”。这是符合事实的。

当《女神》以惊世骇俗的艺术品相与中国传统文化和诗歌美学发生激烈的对抗与冲撞，其卓然独步的雄姿震撼新诗坛时，郭沫若最初作诗的直接诱因却很简单：与日本姑娘安娜的恋爱，爱情带来了创作的激情与灵感。对于国内如火如荼的“文学革命”，诗人“虽然闻听了他们的风声却不曾瞻仰过他们的实际”，《新青年》杂志在1920年回上海时才得以阅读。当时诗人得见的唯一国内刊物是

针对《女神》“写”诗而疏忽形式建设的问题，闻一多提出，“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续”，因为，“自然的不都是美的，美不是现成的。”“没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。”1923年，他又在《莪默伽亚漠之绝句》中批评郭沫若“每一动笔”，“总可以看出一个粗心大意的不修边幅的天才乱跳乱舞游戏于纸墨之间，一笔点成了明珠艳卉随着一笔又沥出些马勃牛溲……”因此，便使“我们不能不埋怨他太不认真把事当事做了。”闻一多推崇杜甫那种“语不惊人死不休”的苦吟作风。这种苦吟在《红烛》中既表现为炼字造句，也表现为对于形式的自觉追求。闻一多于1926年在《晨报·诗镌》发表《诗的格律》一文，倡导新诗走格律化的道路，犹如石破天惊。但是，他的这一理论并不是心血来潮的产物，在《红烛》出版前后就开始思索并进行试验的。事实上在美国期间，他已经着手新诗格律的尝试。在《红烛》中，可以看到由无韵到有意识押韵的变化。诗人自己曾不无得意地向友人宣称：“现在我极善用韵。本来中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。能多用韵的时候，我们何必不用呢？用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎？《太阳吟》自始至终皆用一韵，我并不吃力。这是我的经验。你们可以试试。”对此，唐鸿棣在具体分析《红烛》中部分作品的基础上所做的论断是相当精辟的：“闻一多早在1922年便开始了对格律新诗的尝试，从《红烛》集里，可以看到诗人后来倡导格律体新诗的端倪。”

闻一多自觉的新诗建设意识实际上在“五四”时期就开始萌芽了。闻一多弃“旧”图“新”，最直接的推动是“五四”新文化运动。1920年秋清华园内突然兴起一阵吟诵古典诗词的风气，闻一多当即在《清华周刊》第211期发表《敬告落伍的诗家》一文予以抨击，正告那些落伍的诗家：“你们要闹玩儿，便罢，若要真做诗，只有新诗这条道走，赶快醒来，急起直追，还不算晚呢。”Ll他还开列了胡适、康白情的文章供大家参阅，从中理解、探索写新诗的路径。他最早发表的新诗是1920年4月《清华周刊》191期上的《西岸》，后来收入《红烛》。在《红烛》出版之前，他还将自己最早的15首新诗辑为《真我集》，诗人对其“少作”要求很严，只有4首后来编入《红烛》。其中的《雪》，经过大幅度修改，并删去了原注：“有一次作文课的题是赏雪歌，我就试了一首白话诗。瑞候先生的评语讲‘生本风骚中后起之秀，似不必趋附潮流。’真是可笑，特把他录下来。”其实，这倒是他当时热衷于新诗的一个重要史料。他觉得再写旧诗是可笑的，竞不遵师命而冒违规之险，果然受到老师的批评。诚然，评语于婉转批评中不无夸奖之意，但他还是觉得不合真正的时代潮流，宁愿坚决“趋附”之而不悔。闻一多对于新诗“质”的要求很高。1921年6月，他在《清华周刊》第七次增刊上发表《评本学年(周刊)里的新诗》一文，对于“本年度”发表的旧诗不屑一顾，认为本来就不该发表，发表了也不应批评，因为“批评便是提倡”。他对自己发表的6首作品“不便批评”，而对于另外的10首则一一点评。此文所透露的他的诗观，至少有以下几点值得注意：一、对于移植十四行诗的肯定；二、提出“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了”的观点，可以视为他后来提倡新诗格律的滥觞；三、不但“没有感兴不能作诗”，而且应以“可以不做就不做”为“全科玉律”，强调有感而发，反对无病呻吟，甚至“小小感冒，不必呻而呻”也在反对之列；四、对音韵节奏的重视，体现于对一些作品具体细致的分析；五、经常引证中国古代和外国诗歌与批评对象进行比较分析，足见他的创作一开始就受到纵横两个方面的影响，这在《红烛》中有充分的反映。此文作为他从事新诗批评的开始，起点可谓高矣；而且这样有见解有分量的评论，在当时简直是风毛麟角，应该视为新诗批评史上的重要文献。

余绪

以上通过闻一多对于《红烛》的批评，通过他在批评中所阐明的诗歌理念在自己的创作中的贯彻，说明闻一多的《红烛》既受益于《女神》，又自觉避免了《女神》的不足之处。闻一多是一位对于诗歌艺术自觉而执著的追求者，理论与实践的结合、统一者。这在新诗史上也是难能可贵的个案，因而特别值得珍视。由于论题的限制，我们没有更多地涉及《红烛》创作所受到的其他方面的影响，例如闻一多与梁实秋的情谊与诗谊，他们的互相促进与砥砺；闻一多在美国强烈地感受到的民族歧视对于他的创作的激发；闻一多对于中国传统文化的无比热爱和对于诗歌艺术的无限忠诚、不懈追求；等等。这些都是值得进一步探讨的课题。

最后，我们还想指出，虽然闻一多对《女神》的批评和《红烛》的创作，距今都已经有8O年之久，但是对于当今的诗坛，其现实意义仍然显而易见；对于当今诗坛的若干流弊，显然不失其针砭作用；而对于今日的新诗创作，也无疑具有借鉴意义。每念及此，我们一方面不能不敬佩闻一多先生的伟大，他的远见卓识；另一方面，我们又不能不感慨莫名，疑虑丛生。

1925年4月，闻一多自美返国之前，在致梁实秋信中，附录了他“废旧诗六年”后“复理铅椠”所得的四首旧诗，让我们以其中的《解疑》一诗作为本文的结尾，一则以此印证本文的论述，一则以期振聋发聩也：

艺国前途正渺茫。新陈代谢费扶将。

城中戴髻高一尺。殿上垂裳有二王。