《苏武牧羊》文言文原文及翻译精彩4篇

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苏武牧羊的故事【第一篇】

关键词：《中国昆剧大辞典》;昆剧；折子戏

由吴新雷师任主编、俞为民师和顾聆森先生任副主编的《中国昆剧大辞典》(下文简称《辞典》)于2002年由南京大学出版社出版。该辞典作为“一部生动有趣、资讯丰富的工具书”[1]P1,以其体例完备、材料翔实、规模宏大、原创性高而饮誉海内外。辞典中的《剧目戏码》分“传统剧目”“新编新排剧目”“存目备考”三部分，叙录了重要的昆剧折子戏，对推动昆剧折子戏的宣传与研究发挥了重要的作用。“传统剧目”收录了昆唱古代杂剧、戏文、传奇戏目937折、俗创戏目100折，其条目文字绝大多数是准确的。然而，其叙录文字亦有内容误漏者。现梳理如下，以待将来修订再版时参考补正。

一、《牧羊记》

1.《辞典》中《牧羊记》条为朱彤所撰。该条剧情概述云：“汉武帝时，匈奴兵犯中原，边关告急，武帝派苏武去匈奴持节和番。单于爱惜苏武，先后派汉之降将卫律、李陵前来劝降，苏武坚贞不屈，持节如故。单于罚他去北海放羊，待公羊生乳方能回国。后公孙敖统兵大举反攻匈奴，索要苏武，傅介公与之随行。卫律劝新单于以美人绊住苏武，元帅之女阿云愿以身相许，誓与苏武共患难，并生下一子。当年与苏武随行的常惠在北国流落数年后见到了傅介公，告知苏武的消息。傅介公佯称汉武帝射雁得知苏武之附信，特前来匈奴讨取。单于无奈，允许苏武回国，却不许阿云随行。阿云将儿子托给傅介公，自己刎剑而亡。傅介公将其子藏于车中，带回汉朝。”这段剧情梗概的大部分内容有误。

《牧羊记》为元代无名氏所作戏文。该剧流传较早也是现存唯一内容完整的版本，是傅惜华原藏署“戊午岁腊月朔日抄录宝善堂较政”的清乾隆三年(1738)宝善堂所抄演出本《牧羊记总本》二卷，共二十五出，今归中国艺术研究院戏曲研究所收藏，《古本戏曲丛刊》初集据之影印。《辞典》此条明确交待叙录所据即此本。①然而，此条从“后公孙敖统兵大举反攻匈奴”之后的叙述皆为宝善堂抄本《牧羊记》所无。宝善堂抄本虽有汉朝大军发兵征讨匈奴情节，但是汉将为霍光，而非公孙敖；宝善堂抄本虽有《做亲》一出叙述在匈奴的汉臣娶胡女为妻的情节，但是写的是李陵娶花花公主，而非苏武娶阿云生子云云；宝善堂抄本中《遣妓》一出着力塑造的是苏武拒绝胡人美人计的坚强意志，则《辞典》并未述及者；宝善堂抄本并无傅介公这一人物，加之无苏武娶妻生子之事，所以更无傅介公偷运苏武之子返回汉朝之事；宝善堂抄本无傅介公佯称汉武帝射雁得知苏武附信的情节，相反，却有《告雁》一出，写的是苏武真的写了一封信系于南归雁足。

《牧羊记》在古代众多的戏曲选本特别是昆腔选本中都有选录。明代后期的《风月锦囊》《群音类选》《吴Q萃雅》《南音三籁》《词林逸响》《尧天乐》《珊珊集》《乐府遏云编》《醉怡情》,清初前期的《歌林拾翠》《缀白裘全集》《缀白裘》等，都收有该剧的选出和曲文。其中，《群音类选》《缀白裘》所选较多，《缀白裘》所收多达八出。此外，明代《九宫正始》《寒山堂曲谱》《南词新谱》和清代的《九宫大成》《纳书楹曲谱》等有着较大影响的昆曲曲谱，也都收有该剧的部分曲文。但是，经过比对发现，上述《辞典》此条所有而宝善堂抄本所无的那么多内容，也都不是明清时期的这些选本和曲谱所有。而如果说《辞典》所依不是宝善堂抄本，则亦无可能。一方面，《辞典》该条已经交待叙录所依就是宝善堂抄本，另一方面，后文所列的《花烛》(宝善堂抄本作《做亲》)《遣妓》《告雁》诸出的内容也证明所依据的就是宝善堂抄本。因此，唯一的解释就是，剧情概述的文字另有依据，但其依据的底本肯定不是昆剧演出本。

2.《辞典》具体介绍了《牧羊记》中的10个折子戏，其中有4个折子戏条对该折内容的原始出处说明有误，即：

《庆寿》一折，演正当苏武为母亲筹备寿宴的时候，皇帝却下令派他出使匈奴。《辞典》谓此折为“原本第一出”,误。实为原本第二出。原本抄写很清楚：“第一出《家门》”“第二出《庆寿》”。

《颁诏》一折，演苏武告别母亲和妻子，母亲嘱咐他要以国事为重。苏武与随行人员启程前往匈奴。《辞典》谓此折为“原本第二出”,误。实为原本第四出，原名《拜别》。

《》一折，演卫律前来说降苏武，反受苏武谴责，遂恼羞成怒，将苏武软禁起来。《辞典》谓此折为“原本第九出”,误。实为第八出，原名《劝降》。

《大逼》一折，演卫律及匈奴百花元帅一起来劝降苏武，苏武巍然不惧，痛斥反驳，并欲以死相抗，终使卫律和百花元帅无可奈何。实为第九出，原名《逼降》。

二、《浣纱记》

《辞典》中(明)梁辰鱼《浣纱记》条为丁波所撰。其中《姑苏》折条目云：“原本第十一出《投吴》。越王来到吴国，夫差将其囚于姑苏台石室中，罚作牧养马匹的官奴。吴国君臣沉浸于胜利的欢娱中，纵情逸乐。”此段介绍有误。

《浣纱记》今存版本较多，主要有明代的富春堂本、阳春堂本、文林阁本、怡云阁本、汲古阁原刻初印本和《六十种曲》所收本以及清代的龚天佑抄本、瑞鹤山房抄本等。各本内容差别不大。《辞典》依据《六十种曲》所收本整理该剧折子戏此条。查《六十种曲》所收本，第十一出《投吴》的确写了吴国打败越国之后，吴国君臣沉浸于胜利的欢娱中，吴王夫差将越王勾践囚于姑苏台石室中的情节。但是，《姑苏》作为昆剧折子戏，钱编《缀白裘》十集卷一完整地收录了该折戏在昆剧舞台上的唱词和宾白。据钱编《缀白裘》来看《姑苏》演吴王夫差带领太宰伯及众将官、太监、宫女一行人，到姑苏郊外玩耍打猎，恣情享乐，不可一世。见到三年前发配越王勾践养马的石室，突发慈悲之怀，意欲赦之。对比此内容，从曲牌、唱词、宾白的角度看，《六十种曲》所收本《浣纱记》第十四出《打围》,正是钱编《缀白裘》所收《姑苏》一折。因此，《辞典》中《姑苏》一条的介绍完全是错误的。而《辞典》之所以会将内容差别如此之大的两个折戏混为一谈，可能因为看到《投吴》一折写到了夫差在姑苏台的胜利宴会情节，而想当然地以为这便是昆剧舞台上所演出之《姑苏》了。

三、《南西厢》

《辞典》中(明)李日华《南西厢》条为长仓孝文所撰。其中《请宴》折条目云：“《六十种曲》本第十八出《北堂负约》。贼兵退后，夫人设宴请张生，张生喜不自禁，莺莺也打扮得齐齐整整，出来相陪。不料老夫人变卦负约，竟要莺莺与张生兄妹相称。张生即愤然告辞。”这段介绍不符合昆曲舞台脚本的实际情况。

钱编《缀白裘》四集卷一、《西厢记曲谱》一册、《集成曲谱》声集卷七等均收录《请宴》一折曲文，其中《缀白裘》所收内容包括了曲文和宾白，最为详细。将《缀白裘》所收《请宴》的内容与李日华《南西厢记》的今存各本比较发现，《缀白裘》所收的《请宴》即为《仇池洞天李西厢藏本》(即梁辰鱼批本)和《六十种曲》所收本的第十七出《东阁邀宾》,以及《会真六幻》所收本、暖红室本的第十八出《遣婢请生》,演孙飞虎贼兵退后，崔老夫人设宴，派红娘前去请张生赴宴。张生闻知将由崔莺莺作陪，满心期待老夫人安排今夕与莺莺婚配，内心充满了喜悦，立马打扮起来，准备赴宴。该折侧重表现“傻角”张生如痴似傻的喜剧性格，丝毫不涉及宴中老夫人负约、张生愤然告辞的情节，因此，长仓孝文所撰此条将原本属于《六十种曲》所收本《南西厢记》第十七出《东阁邀宾》的内容误当作第十八出《北堂负约》了。

四、《宵光记》

《辞典》中(明)徐复祚《宵光记》(《宵光剑》)条为叶小力所撰。其中《扫殿》折条目云：“原本第十出《谬刺》。郑跖拿出刻有卫青名字的宵光剑一口，派壮士翻水中去刺杀卫青，制造卫青自杀的假象。不料翻水中不认识卫青，误刺魏明，然后把剑丢在他的身旁，嫁祸卫青。”此条说明亦有误。

《辞典》此条依据《古本戏曲丛刊》初集影印明万历年间金陵唐振吾刻本而撰拟。其实，昆剧折子戏《扫殿》的舞台脚本文字见诸钱编《缀白裘》五集卷二、《集成曲谱》玉集卷五、《昆曲集净》下册、《霓裳文艺全谱》初集等。据《缀白裘》《扫殿》折演卫青被诬陷入狱，屈打成招，定成死罪后，其义弟铁勒奴假扮平阳府苍头，到府内扫殿，骗过掌宫太监，伺机向经常进宫的女奴倾城报信。适值倾城到来，铁勒奴请倾城赶快进宫向卫子夫求救，倾城欣然答应。无论曲文还是宾白，都与万历刻本《谬刺》不同，可谓风马牛不相及。

五、《蝴蝶梦》

《辞典》中(明)谢国《蝴蝶梦》条为顾建所撰。其中《收扇》折条目云：“原本第二十出《扇墓》之后半出。庄周见那寡妇举扇无力，于是提出要代其扇坟。坟很快就被扇干了，寡妇十分感谢，要以金银相赠为谢，庄周坚辞不受，提出只要那把扇子。寡妇慨然允之，庄周便收了扇子回家。”所述内容有误。

钱编《缀白裘》六集卷三收有《蝴蝶梦》之《扇坟》即此戏。《辞典》之《收扇》条目乃依据《古本戏曲丛刊》三集影印明末刊本而撰拟。《缀白裘》与明末刊本此折略有不同。明刊本叙坟土被庄周扇干后，寡妇十分感激，但仓卒中无可奉酬，只得以扇相送，庄周接受了扇子；而《缀白裘》则叙寡妇以金钗(而非金银)为谢，庄周不要金钗，而提出要扇子。可见，《辞典》该条目的内容既不同于明末刊本，也不同于《缀白裘》所收本。

六、《满床笏》

《辞典》中(清)范希哲《满床笏》(《十醋记》)条为顾红梅所撰。其中，《赐婚》折条目云：“原本第二十九出。郭子仪的妻子赵夫人陛见皇后，皇后问长问短，并把升平公主许给郭子仪第六子郭暧为妻。”《七夕》折条目云：“原本第三十五出《三喜》。这天，升平公主与郭暧成亲，龚敬六子龚美与郭子仪之女成亲，三家欢乐，热闹非凡。”这两折的介绍文字均有失误。

《辞典》撰写依据的底本为清初《绣刻传奇八种》所收原刊本(《古本戏曲丛刊》五集影印),但是，查此刊本，郭暧为郭子仪第三子，而非第六子；龚美为龚敬独子，而非第六子。因此，《辞典》中《赐婚》《七夕》二折中介绍人物身份的文字要作相应的更正。

此外，剧本此折写了三个婚礼的同时举行，即写郭暧与升平公主、龚美与郭子仪之女分别成婚，还写到了郭子仪第七子(未提及名字)同时娶龚敬之女。所以，《七夕》折条目还应补充说明郭子仪七子的婚事。

七、《钗钏记》

《辞典》中(明)月榭主人《钗钏记》条为曹向东所撰。其中，《释放》折条目谓：“原本第二十四出《放归》”《挂榜》折条目谓：“原本第二十五出《放榜》。”曹氏撰写此条所用的底本是《古本戏曲丛刊》二集影印的清康熙间抄本。但依此本，则《放归》为第二十五出，《挂榜》为第二十六出。

八、《寻亲记》

《辞典》中(明)王《寻亲记》(《周羽教子寻亲记》)条为孙巡所撰。其中，《拜别》折条目谓：“原本第三十二出。又称《遇恩》。”孙氏依据《六十种曲》所收本撰写此条。而检查《六十种曲》所收本《寻亲记》,《拜别》为该本之第三十出，而非第三十二出。

九、《翠屏山》

(明)沈自晋《翠屏山》条为马勃华所撰。其中，《杀僧》折条目谓：“原本第二十三出。”在此句之后需要补充“原名《杀头陀》”一句。因为，《辞典》该条所依据的《古本戏曲丛刊》二集影印旧抄本第二十三出题名不作《杀僧》,而作《杀头陀》。在该折戏中，石秀先杀报更人头陀，后杀淫僧裴如海，《杀僧》之名当为昆界艺人俗称，故应就其题名作适当说明。

十、《红梅记》

(明)周朝俊《红梅记》条为顾红梅所撰。其中，《脱阱》折条目谓：“原本第十六出《脱准》。”顾氏撰写此条所用的底本为《古本戏曲丛刊》初集影印的明刊本。以明刊本比勘，《脱准》为《脱难》之误。

十一、《钧天乐》

清尤侗《钧天乐》条“此剧当时曾由作者尤侗的家班演出，现《集成曲谱》全集卷八传承了《诉庙》一折”中的“《集成曲谱》全集”为“《集成曲谱》金集”之误。

综上所述，《辞典》折子戏条目撰写中出现的上述差错与遗漏，有的可能属于校对的问题，有的是因为撰写者文献阅读与表述不准，而更多的情况则是因为撰写者没有仔细查阅这些折子戏的昆剧舞台脚本，只是仅仅满足于对剧作案头读本的利用。事实上，从剧作的文学读本到舞台脚本，有时没有改编，有时则会出现若干改动。要想真实地揭示昆剧折子戏的面貌，就必须首先依据舞台脚本，其次才是利用文学读本，而不论是脚本还是读本，都要求条目撰写者在仔细阅读文献基础上的准确概括。

注释：

①《中国昆曲大辞典》“剧目戏码”之“牧羊记”条误

将《古本戏曲丛刊》初集影印本著录为清道光间抄本。

参考文献：

[1]吴新雷。中国昆剧大辞典序言[A].中国昆剧大辞典[M].南

京：南京大学出版社，2002.

苏武牧羊的故事【第二篇】

唐 刁光胤《枯树五羊图》（图1），纸本，设色，册页，×厘米，现藏博物院。

刁光胤（约852-935年），名刁光，一作光引，唐雍京（今西安）人。唐末五代初画家。擅画山水、竹石、花鸟、猫兔。一生作画勤谨，虽说“非病不休，非老不息”，但耄耋之年仍于成都大圣慈寺三学院画《四时竹雀》小壁四堵，为时所称。前蜀画家黄筌、孔嵩拜他为师，艺得亲授，黄筌之子居宝、居又继承和发扬刁光胤花鸟画的风格，形成五代、北宋年间的黄氏体制，在北宋画院中被视为程式。蜀人收得其画，当作“传家之宝”。画迹有《花禽图》、《竹石戏猫图》等，著录于《宣和画谱》。《枯树五羊图》为其传世佳作《写生花卉册》中的一页。该幅作品描绘山脚坡地上，两棵枯树迎风而立，五只羊在树下的山石间歇息，它们或坐、或立、或觅食，姿态悠闲。从它们流露出的眼神来看，似乎都别有所思。其中的两只羊正抬头远望，与远处云雾中时隐时现的群山遥相呼应。整幅作品构图精美，羊之用笔纤秀，枯树则显得较为浑厚。

宋 陈居中《四羊图》（图2），绢本，淡设色，册页，×24厘米，现藏北京故宫博物院。

陈居中，生卒年不详。南宋画家，宁宗嘉泰（1201-1204年）时为画院待诏。专工人物、蕃马，擅写放牧、出猎等场景。注重写实，观察精微，风格“俊俏明媚”，富于生趣，人谓其作“不亚黄宗道”。传世作品有《文姬归汉图》、《胡笳十八拍图》等。《四羊图》为陈居中的一件传世佳作。作品描绘了毛色各异的四只山羊在山坡一角驻足、嬉戏的场景。只见一只公羊立足于高坡的山石上，正威严地注视着脚下坡石边的妻儿。两只小羊在坡底尽兴地嬉戏、玩耍，其中的一只小羊正奋力地用头部抵着前面小羊的屁股，被顶的小羊，身体直立，高举两只前蹄，侧身注视着同伴，另一只眼神里流露着慈爱的母羊，正在一旁照看着它们。该幅作品以左实右虚角景式构图，用笔简练朴实，色调柔和中又有对比。作者以大面积淡墨渲染出坡地，将天地区分开来，并很好地衬托了画面的主体，细部描绘十分讲究，四只山羊的形象逼真，姿态生动，充分而传神地表现出山羊顽皮、好斗的天性，作品极富生活情趣；图中景物高低错落，画面富于变化，坡上枯木荆棘，木叶凋零，野草枯黄，一派清秋幽旷的氛围。

元 赵孟《二羊图》（图3），纸本，水墨，手卷，×厘米，现藏美国弗利尔美术馆。

赵孟（1254-1322年），元代画家。字子昂，字号甚多，常作松雪、松雪道人等，湖州（今浙江吴兴）人。宋太祖十一世孙，年轻时任宋真州司户参军。南宋灭亡后，出任元朝的重要职务。博学多才，能诗善文、懂经济、工书法、精绘艺、擅金石、解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创了元代新画风，被称为“元人冠冕”。《二羊图》为赵孟除画马外，惟一绘有走兽的一件作品。图中绘有一低头吃草的山羊和一昂首瞻望的绵羊。两只羊对比明显，右面的山羊张口睁目，尾巴上翘，身子向右而头部朝左作动姿，背部线条自然弯曲，羊毛轻软直长，描绘工细；左面的绵羊昂首而立，静穆而从容自如，身躯朝左呈静态，头部右侧毛卷而短。全图虽然纯用水墨画出，但却显现出墨色斑斓之状。二羊无论从方向、姿态还是到笔法运用上都体现出鲜明的对照，其形象立意显然已经不是单纯地刻划两只动物，而是其中寓有一定的象征性。赵孟曾画过一幅《苏李渲别图》。图中描绘苏武与李陵于荒寒北地殷殷话别的情景。苏武于汉武帝时出使匈奴，匈奴单于背汉妄为，扣留苏武并遣其牧羝羊（公羊）于北海之滨，并扬言“羝乳乃得归”。苏武与羊群为伴，手执汉节，饿吞草籽，渴饮雪水，而不辱使命。直至19年后单于回心转意，苏武才得返长安，受封典属国，留下千古佳话。李陵则是武帝时骑都尉，骁勇善战，后来出征匈奴，因力竭被执而投降。武帝听说此事，尽诛其家人，于是他便无法再回归中土。李陵与苏武原本相识，闻听苏武将返归故国，特前来饯行。画中但见冰天雪地之中，劲冷朔风刮吹过寒漠，随从们都纷纷瑟缩，苏李二人执手相握，虽同是天涯沦落，一个是守节不屈十余年，终得放还；一个却是忍辱偷生于异域，无家可返，如今就连仅存的老友也要远离，从此益加凄凉孤单。他们彼此互诉心曲，百感交集，泫然对泣，不胜哀戚。联系此卷后纸原存现佚的一段明初人题跋中，曾把《二羊图》解作苏武的忠节，由此可分析出，图中傲气的绵羊似代表苏武，而神色屈辱的山羊则隐喻李陵，从中也可窥见赵孟仕元宋宗室的矛盾复杂内心。此幅构图空疏，应为受到唐、宋家的影响。

古语有“三羊开泰”之说。据考“三羊开泰”本应作“三阳开泰”，最早出自中国古代传统文化典籍《易经》，大概意思是指“冬去春来之意”。《易经》以十一月为复卦，一阳生于下；十二月为临卦，二阳生于下；正月为泰卦，三阳生于下。指冬去春来、阴消阳长，是吉利之象征。寓意大地回春，万象更新，表达着佳运将始、祥瑞安康之祝福。对“三阳开泰”的另一种解释为：十一月冬至日的白昼最短，其后则白昼渐长。古人以为此乃阴气渐去而阳气始生，所以称冬至一阳生，十二月二阳生，正月三阳开泰。因此，旧时常用以称颂岁首或寓意吉祥。而“羊”与“阳”谐音，又与“祥”字通假，故人们常以“三羊”代替“三阳”，寓意吉运当头，万事亨通。后人附会出“三只大角羊聚立于一处”之特定造型，成为妇孺皆知的吉祥之象。历代画家以“三羊开泰”为题材的作品也较多。

南宋 佚名《三羊图》（图4），绢本，设色，册页，×20厘米，现藏北京故宫博物院。

《三羊图》绘有三只山羊在柳荫下坡草间寻觅食物。画作除羊角和四蹄轮廓稍用淡墨细线勾勒外，其余部分均以“没骨法”为之，尤其是右侧两只白羊，长毛纷披，细柔蓬松，富于质感。树干用干笔皴擦，笔致沉厚。

清 郎世宁《开泰图》（图5），纸本，设色，60×98厘米，现藏博物院。

郎世宁（1688-1766年），清代著名传教士画家。意大利米兰人，天主教士。清康熙时期来到中国，工画，曾于雍正、乾隆两朝供奉于“内廷”。《开泰图》为郎世宁奉钦旨绘制的一件精品佳作，作品有岁首祝福，好运即将降临之意。图中的三只绵羊，体型肥硕，神态各异。公羊体型高大、健壮，肌腱分明，螺旋状头角，不怒自威。长形脸颊，双眼有神，目及四方，表现出“一家之长”的风范；母羊身形娇小、姿态温柔，它“软耳”垂顺，正在俯首觅草，其温顺、安详、自在的神态栩栩如生；小羊神态生动，安详乖巧地俯卧在“老爸”膝下，全然一副懵懵懂懂、不明世事的憨态，只知道尽情享受父母温馨的宠爱。画之背景中虽空无一物，却越发显现出一种无边无际的空旷感，恰万顷丰草，一望无垠，直达天际……该幅所绘的三只绵羊，毛色质感逼真，用笔自由写意，惟妙惟肖。图中小羊双膝跪地仰望其父之情景，不由让人联想到羊羔跪乳的典故，这也展现了中国传统之孝道。

赵元涛《三羊开泰图》（图6），纸本，设色，×50厘米，现藏吉林省博物院。

赵元涛，生卒年不详，字松声，福州人，常客于天津。民国时期画家。善山水，宗王，写松乔柯盘错，如有风声。名重艺林，其画皆为清宫皇室、资本家及日本人以重金搜购装饰厅堂。陈少梅、溥心等人年少时曾师于门下。此幅《三羊开泰图》寓意大吉，特别符合中国人对于吉祥、长寿的美好祈盼。画面古松苍翠蜿蜒，透过松枝，只见一轮红日冉冉升起；松下三羊，体型肥硕，神态安详，形象生动；远处水面平静辽阔，近处杂草繁密茂盛，一派吉祥和谐的画意跃然纸上。

现代 王梦白《三羊开泰图》（图7），纸本，设色，×32厘米，现藏吉林省博物院。

王梦白（1888-1934年），名云，字梦白，号破斋主人，又号三道人，江西丰城人，现代著名国画家。幼年在上海钱庄当学徒，后弃商学画，从黄山寿、吴昌硕游。陈师曾赏识其才，给予指导和褒扬，遂成名于京师，曾任北京美专教职。一度游日本，后因痔疾逝于天津。王梦白早熟，蓄长须，好酒使气，喜面指人非，因又自号骂斋，姚华将之比作性格乖戾的徐文长。王梦白得益于华新罗、徐青藤、李复堂，以小写意名世。其画花鸟、草虫、动物，大都笔势飞扬，生动可掬；画猿猴尤逼肖如真；偶作仕女人物，亦生动有致。《三羊开泰图》用写意笔法，娴熟地描绘出毛色各异的三只羊在坡地觅食及回头仰望的情景。图中的三羊，姿态生动，羊的身体以淡墨淡色轻轻扫去，轮廓似显非显，若有若无，巧妙地表现出羊毛茸茸的感觉。羊角及四蹄以笔尖蘸浓墨画出，表现得劲健而有力。由于画者观察细致，默写的功底深厚，所以能迅速捕捉到羊的神情特征，寥寥数笔，便得传神之妙。该画作信手点缀，浑然天成，无雕琢气，为王梦白的一件佳作。

程十发《牧童图》（图8），纸本，设色，×厘米，现藏吉林省博物院。

程十发（1921-2007年），名潼，斋名曾用“步鲸楼”、“不教一日闲过斋”，后称“三釜书屋”、“修竹远山楼”。籍贯上海市。中国海派书画大师。幼年即接触中国字画，但给他印象之深莫过于民间艺术。毕业于上海美术专科学校中国画系。历任上海美术家协会副主席、上海中国画院院长等职。在人物、花鸟方面独树一帜，在连环画、年画、插画、插图等方面也有一定造诣。工书法，得力于秦汉木简及怀素狂草，善将草、篆、隶结为一体。他的画早年受陈老莲影响，晚年多作花鸟画，为中外盛誉的一位艺术家。《牧童图》绘一形象天真、稚趣横生的牧童怀抱羊羔，十几只羊围绕在她的身边。牧童用墨笔勾勒轮廓，淡墨色彩填写；羊群以没骨法，点缀有致，左侧空白处题款钤印。该图无论在用色、构图乃至笔墨运营上，都可谓别开生面，匠心独具。

苏武牧羊的故事【第三篇】

2、有一年春天，王爷要举行赛马大会，还答应要赏给得第一名的骑手一群羊。

3、苏和骑着他的白骏马参加了赛马大会，小白马跑在最前头，得了第一名。

4、王爷很喜欢这匹漂亮的白马，又见骑手是个小牧童，就蛮横地说：“给你三个元宝，把小白马给我留下！”苏和气愤地说：“我不是来卖马的！”王爷命令手下的人把苏和打昏在地，抢走了小白马。

5、可是王爷刚骑上白马就被摔了下来，小白马挣脱了缰绳飞奔而去。王爷命令武士们用毒箭射杀小白马，中了毒箭的小白马跑到苏和的蒙古包前就死去了。苏和难过地大哭起来。苏和思念小白马，晚上，他梦见小白马对他说：“你用我的筋骨做一把琴，我就能永远和你在一起了。”

苏武牧羊的故事【第四篇】

叱石成羊溯源

叱石成羊是古代神话故事。传说金华的牧羊儿黄初平在金华赤松山得道成仙，能叱石成羊。

这是一个古老、美丽、浪漫并流传了1600多年的神话传说。最早记载黄初平叱石成羊传说的，是东晋道教理论家葛洪(283～363年)，他所作《神仙传》里记载了黄初平“叱石成羊”等94个神仙故事。此后唐代杜光庭《洞天福地岳渎名山记》、王松年《仙苑编珠》，北宋张君房《云笈七签》、陈葆光《三洞群仙录》及《太平寰宇记》《太平广记》，南宋倪守约《赤松山志》《方舆胜览》，明代《逍遥墟经》《道藏》，清代《古今图书集成》等典籍，都记载了这个典故。此外，《中国文物图注》《辞海》《辞源》《中国典故全书》《中国成语词典》等均有黄初平与叱石成羊的条目。

据《神仙传》所载，黄初平是东晋丹溪(即今金华兰溪市黄湓村)人，15岁在外牧羊，被一位道人带到金华山‘石室’中修炼，一晃40余年，从未回家。哥哥黄初起到处打听其下落，后来在金华遇上一道土。道士告诉他，金华赤松山中有一牧羊儿。于是哥哥跟道士来到山中，果然见到容颜不改的弟弟黄初平，兄弟相见，悲喜交集。随后，哥哥问起羊群，初平指指山上说：“羊在那里。”哥哥向前望去，只有白石累累，问：“哪里有羊？”只见初平叱咤一声：“羊起。”猛然问，满山白石皆蠢然而动，变成羊群。原来，初平已成为仙人，为了安心读书，免羊群遭虎狼袭击，均把羊变成石头。哥哥知情后，也跟着学道，久而久之，也成了神仙。后来兄弟两人一驾鹤、一骑鹿双双飞升了。黄初平从此也被称为黄大仙。

古代许多帝王对黄初平都顶礼膜拜，据文献载，古吴越的钱武肃王，宋代的哲宗、孝宗、理宗、徽宗等，都曾对金华牧羊儿颁过诏书或诰封。明开国皇帝朱元璋还写有《牧羊儿土鼓》一诗：“群羊朝牧逼山坡，松下常吟乐道歌。土鼓抱时山鬼听，石泉濯处涧鸥和。金华谁识仙机密，兰诸何知道术多。岁久市中终得信，叱羊洞口白云过。”

金华以道教名山――金华山闻名于世，黄初平“叱石成羊”之地是金华山的主要胜迹，其位于金华城东北名叫赤松山的地方，传说中的炼丹山、圣石山、丫丹灶、丹井、通仙石等胜迹犹存。从现代地质学得知，金华赤松山一带有喀斯特地貌的特征，故有小型石芽分布，因石头体量只有成羊一般大小，其石质也属石灰岩类，石色灰白，远看犹如群羊卧地，所以赤松山也叫卧羊山。清康熙《金华府志》载：“卧羊山，即黄初平叱石成羊处，其山往往白石错落，如群羊放牧。”南宋吕祖谦《游赤松山记》、元初谢翱《赤松观羊石记》中，都对卧羊山石羊胜景有所描写。

叱石成羊题材卷轴画

据北宋《宣和画谱》载，东晋著名人物画家顾恺之曾作过《黄初平牧羊图》。《宣和画谱》卷一载：“顾恺之，字长康，小字虎头，晋陵(今江苏无锡)人……恺之之画，所以传于世者，宜罕见之也。今御府所藏九：《净名居士图》《三天女美人图》《夏禹治水图》《黄初平牧羊图》……”从记载中得知，北宋宫廷中所藏顾恺之画有9幅，其中就有《黄初平牧羊图》。此画现已不存。

现存故宫博物院的又一幅《黄大仙牧羊图》，为明代的山水人物画家郑文林所作。郑文林，号颠仙，闽仙(今属福建)人，生卒年不详，他与任肇、钟礼等均为浙派后期名家。该画面为六尺整张，以人物为主，不见羊群，画中黄初平向黄初起授之“叱石”之道，画风恣肆放逸，行笔落墨洒脱放纵。

《三仙图》也引人注目，这是清代人物画家苏六朋所绘。苏六朋(1789～1862年)，字枕琴广东顺德人，是我国古代风俗人物画主要代表画家之一。他的卷轴画《三仙图》为设色纸本，画面出现了3个人物，分别是黄初平、黄初起与赤松子(黄初平的师傅)，以草书行笔，笔力刚健，线条流畅，体现了其苍劲雄浑、奔放精微的画风。

清代著名画家任熊(1822～1859年)字渭长，号湘浦，浙江萧山人，他的《黄初平叱石成羊图》又是另一番风韵。该画白描纸本，置于画面下方的黄初平举臂挥舞，大声叱喝“羊起”。画左上角有诗句：“黄初平，羊成石，石成羊，即此可以喻沧桑，今朝有酒须尽觞，饮满座。”诗、书、画、印融为一体，人物线条以简胜繁，显示了作者高超的笔墨功夫。

任熊之子任预(1853～1901年)字立凡，他也画过《黄初平叱石成羊图》，设色纸本，纵104厘米，横厘米。图中黄初平双手高举，大声“叱石”，满山皆是白羊，身后哥哥黄初起已是白发老者，画面生动传神。此画现存南京博物院。

任伯年(1840～1895年)，字小楼，是晚清海上画坛的杰出代表，浙江绍兴人，他曾多次画过《黄初平牧羊图》。清光绪八年(1882年)所作《黄大仙牧羊图》为设色纸本，纵160厘米，横78厘米，落款有“达卿仁兄大人雅嘱”等。另一幅《黄初平牧羊图》，无论从构图、尺幅、设色都与此十分相似，只是落款不同，画幅右上角题“达卿仁兄大人并请教正”，此画作于1895年8月，两个多月后任伯年病逝。任伯年笔下的黄初平并无“仙风道骨”的风采，而是一位朴实的牧羊汉，身着毛披，袒胸露背，形象生动，线条刚健飘逸。

黄宾虹(1865～1955年)是浙江金华人，这位牧羊儿“家乡”的画家，曾两次画过《黄初平叱石成羊处》的山水画，其中一幅《叱石成羊处》的山水画是其晚年之作，画面构图平中出奇，虚实有度，令观者畅神达意。此图风格浑厚华滋，再现了故乡赤松山的胜景。图右上角题款：“金华山赤松宫，传皇(黄)初平叱石成(羊)处，目写所见。宾虹年九十又一”。

叱石成羊题材扇面画

现北京某博物馆珍藏着一幅宋代的无款《黄初平叱石成羊图》，此画为圆形扇面(也叫团扇)，画面中黄初平席地而坐，持书就读，身后有几只羊儿，其师赤松子在旁直立，目视黄初平，神态自若。该画无论从画面设色、人物线条等技法上看都是典型的宋代风格。

近代著名花鸟画家王梦白(1888～1934年)曾画过《黄初平叱石成羊图》的扇面，为折扇画，笔法细润，着色高雅，并题诗道：“岁月蹉跎如梦眠，哪知梦里已变迁。金华山上寻仙迹，叱石成羊又一年。”

叱石成羊题材壁画

金华侍王府是我国目前保存最完整、规模最大的太平天国遗址，引人注目的是，侍王府内保存了一幅《黄初平叱石成羊图》(纵196厘米、横290厘米)的壁画，据考，该画是黄初平同乡、金华山下的方绍铣(1841～1932年)所作。该画是按现实中的赤松山景色来画的，气韵横贯，尤重意境表现。此外，金华北山的黄大仙宫和金华观内都有“叱石成羊”的壁画。

叱石成羊题材插图与画谱

明代万历年间刊印的《列仙全传》记载道家传说故事，图文并茂，共9卷，内有一幅《黄初平叱石成羊图》，这是明代文学家、画家胡应麟(1551～1602年)所作。胡应麟，号石羊山人，浙江兰溪人。他的《黄初平叱石成羊图》采用白描手法，无背景，突出黄初平为其兄黄初起“叱石成羊”这一情节中的一段。

明万历年间的《三才会图》中有《叱石成羊图》，图中人物形象极有特点，线条简古劲峭，由王圻、王思义撰，该书被誉为明朝缯图类的佼佼者。

明代的《仙佛奇踪》内有《叱石成羊图》，全书共9卷，作者洪应明。该书编印于明万历三十年(1602年)，介绍从春秋时期的老子至东汉方术学家魏伯阳等46人的神异事迹。该图的黄初平姿态闲雅，笔意遒劲，符合当时的民间审美时尚。

清代李渔(1611～1679年)晚年编辑的《芥子园谱》第四集有《黄初平叱石成羊图》，画面以白描形式突出黄初平，他手执羊鞭，牧放羊群，图中黄初平赤足袒腹，形态洒脱。