好看的欧美伦理电影【实用4篇】

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好看的欧美伦理电影【第一篇】

《法外之徒》

Bande a part（1964 法国）

导演：让-吕克·戈达尔

制片人：让-吕克·戈达尔

编剧：让-吕克·戈达尔

摄影师：拉乌·库塔尔

配乐：米歇尔·勒格兰德

演员：安娜·卡丽娜、萨姆·弗雷、克劳德·布拉瑟

《法外之徒》绝对是戈达尔最平易近人的作品之一，也是他自己成立的安诺奇卡电影公司首次拍摄商业电影的尝试。这部电影淋漓尽致地反映了戈达尔对好莱坞爱恨交织的心理。制片厂系统的分崩离析，使处于转型期的美国电影水准参差不齐，看着类型片长大的戈达尔，无疑会为古典好莱坞的衰落而哀叹；然而戈达尔也承认，当时的好莱坞在经济方面空前强大，遭遇《卡宾》（1963）票房失败，在国内无法筹到资金的他，分别给哥伦比亚、派拉蒙和联艺公司写了三封信，要求公司给他十万美元拍电影。公司认为十万美元的导演费过于昂贵，戈达尔则向他们澄清，“十万美元是拍摄整部电影的费用”。低廉的成本让哥伦比亚公司立刻提供了钱款，并对剧情细节不加干涉，《法外之徒》也成了继《蔑视》之后第二部来自好莱坞投资的戈达尔电影。

影片的剧情来源于一本美国三流小说，有着传统的硬汉式剧情：敏感害羞的弗兰兹（萨姆·弗雷饰）向他鲁莽强硬的小混混死党亚瑟（克劳德·布拉瑟饰）介绍了正在一个中产家庭中做保姆的女子欧迪尔（安娜·卡丽娜饰），两人也随之开始了一场关系。然而欧迪尔在无意中透露出自己的雇主在家里存有一大笔现金，于是亚瑟和弗兰兹强迫她参与到他们的抢劫计划中；与此同时，亚瑟又向他曾经做过匪徒的舅舅走漏了风声。影片高潮发生在抢劫完成之后亚瑟与舅舅的决斗中。在枪战中存活下来的弗兰兹与欧迪尔最终幸福美满地走到了一起，凭借这笔巨款，开始了环游世界的旅程。

好看的欧美伦理电影【第二篇】

2006年8月底，佛罗里达州长JebBush提倡从巴西进口免税乙醇，以减少美国对外国石油的依赖性，这个消息使美国中西部为之一震，在那里，美国许多企业正生产混合汽油的酒精，这些产品被销往美国加油站。

该措施尽管在美国最大的能源消费地佛罗里达被提出，Jeb Bush的“乙醇战略”其实不是什么新思维。这个提议更多源于佛罗里达对石油进口100％的依赖，这已使该州受石油价格波动影响最大，特别是在飓风季节。“这对我来说是一种很明智的想法，”Bush说，“是必然的选择。”

世界上没有哪个地方像拉美和加勒比海沿岸那样具有良好的土壤、气候和廉价劳动力优势。其他拉美国家包括哥伦比亚、阿根廷、墨西哥、秘鲁。哥斯达黎加。萨尔瓦多。危地马拉和牙买加等拉美国家都在实施生物燃料计划。

巴西的计划雄心勃勃，这个国家有376个乙醇生产企业，今年计划生产48亿加仑喜醇。巴西还有38家乙醇企业在建，计划2007年的生产能力将增加8亿加仑。2003年．随着混合燃料型汽车概念(能够燃烧酒精和汽油混合燃料的汽车)的引入，巴西已成为国际生物燃料制造的样板。实际情况表明，巴西蔗糖工业在全球规模最大，也最有效率，发展乙醇工业的前景看好。随着新技术的引入，未来5到10年内，该国乙醇产量每亩将增加到120吨，“那里幅员广阔，如果全球需求拉动，巴西的生物燃料工业将得到有效扩展。”

拉美其他国家的生物燃料生产落后一些，还处于开发阶段。哥伦比亚是除巴西外生物燃料生产技术最先进的国家，在考卡河谷的甘蔗生产地，哥伦比亚有5家乙醇生产企业，每年有8千万加仑生产规模。在哥伦比亚东北部的布卡拉曼加市，2家乙醇生产线正投入建设，生产能力为4300万加仑。2001年，哥伦比亚制定法律，要求其超过50万人口的城市所销售的汽油都含10％的乙醇。然而，由于燃料混合可能对汽车造成损害，哥伦比亚的燃料混合计划也受到消费者的反对。

墨西哥也在实施乙醇战略，将很快公布其生物燃料计划。研究表明，该国通过加倍生产甘蔗使汽油市场增加了10g6的供应量。墨西哥已当选总统卡德隆(Felipe Calderon)是前能源部长，对生物燃料情有独钟。但新计划必须战胜该国石油垄断组织Pemex的石油利益冲突，而且可能招致劳工组织的反对。

哥斯达黎加也计划在2008年用乙醇替代7％的汽油，该国已在其西部地区的加油站尝试推介含有5％～10％乙醇的汽油，计划为期6个月。计划得到了俄罗斯石油巨头Lukoil的支持，Lukoil目前正从巴西进口装载乙醇。和哥伦比亚一样，哥斯达黎加的计划也面临消费者难以接收的困难。

“人们不清楚计划将有很好的商业前景。”IDB能源专家Arnaldo Vieira de Carvalho说。

Carvalho认为，尽管危地马拉目前还没有自己的生物能源计划，但由于其庞大的甘蔗工业，该国是中美洲地区最具潜力的生物能源生产国家。一些中美洲国家已经将乙醇出口到美国，并从中享受到美国与中美洲自由贸易协定(DR-CAFTA)的利益。但许多乙醇产品进入美国前都要经过第三国精炼――包括巴西和欧洲，这已引起美国中西部使用乙醇产品的企业的愤怒。

俄罗斯：全能源经济

俄罗斯具有全球最大的天然气储量，石油储量位列世界第八，并掌握着全球最大的能源公司――Gazprom。结果是，这个国家在高油价中受益匪浅。

由于巨额的能源收入，俄罗斯今年夏天已经按照时间表向国外债权人偿付了大量外债，经济学家们预测，2006年俄罗斯GDP增长水平将达到6．5％，能源市场也将增长35％。自2001年以来，俄罗斯国家财政收入每年增长29％，俄罗斯财政部对其近年的经济形势十分看好。

如果能源价格下落，又会有什么情况发生呢？这个问题对今年夏天的石油行情来说似乎有些杞人忧天，当时，原油价格飙升到78美元每桶，但后来价格却出乎意料地下降到57美元。马萨诸塞州温切斯特战略能源与经济研究公司主任Michael Lynch认为，到2007年年中，油价可能降到45美元，2008年甚至会跌落到20美元一桶。

俄罗斯将感受到低油价的冲击。在俄罗斯预算中，将价格定在45美元每桶能够达到盈亏平衡，油价上涨对俄罗斯经济成功起到十分关键的作用。据世界银行数据，2003年俄罗斯GDP中有25％来自能源贡献。过去数年里，Royal Dutch Shel、BP和ExxonMobil斥资数十亿美元在西伯利亚和其他地区建设石油天然气项目。

5家外国企业正帮助俄罗斯天然气工业股份公司(Gazprom)开发巴伦支海海域的Shtokman气田。俄罗斯天然气工业股份公司是全球十家最有价值的企业之一，提供了俄罗斯770亿美元税收收入的20％，目前正将巨大的财富投入到慈善事业和其他工业门类中。

美国历史最悠久的智囊机构之一――布鲁金斯学会(Brookingslnstitution)经济学家Clifford Gaddy建议，能源收入应该通过正式和非正式机制尽可能多样化，这有利于缓解油价波动的影响，对俄罗斯GDP增长率将影响1到2个百分点。受影响最大的可能是那些对能源企业依赖严重的城市。“由于石油和天然气工业的需要，这些城市雇佣了数十万工人，目前发展状况还不错，”Gaddy说。

经济学家们认为，如果石油和天然气收入下降，俄罗斯将面临有限资金如何分配的问题。据俄罗斯Alfa银行首席战略家Chris Weafer观察，克里姆林宫现在正为统计数字所困，Gazprom希望将资金更多应用在产业投资，而自由主义者希望将资金用于充实养老金和新生婴儿福利计划，使资金重回银行系统。如果油价超过65美元，这两大阵营都感到满意。否则，资金矛盾就会凸现，流动性风险也会增加。Weafer进一步指出，这种情况现在已经开始出现，压力在股票市场表现很明显。“问题可能变得更糟。”Weafe说。

政治学者和俄罗斯观察家们认为，即使油价出现戏剧性降低，这对俄罗斯经济稳定也很难产生全局性影响。尽管克里姆林宫向西方作出了市场化和自由民主的承诺，但现在的普京看上去十分粗野，而且成了俄罗斯公众的偶像。欧亚集团(Eurasla Group)政治分析家CIifiord Kupchan说，即使油价突然降低，也不会改变西方能源企业向俄罗斯投资。

欧洲：分割的大陆

近年来，西班牙和德国、荷兰一样，已经走到可再生能源技术的最前沿。在西班牙，风力发电是可再生能源的主力，西班牙北部目前已经通过风力发电

满足了50％的电能需求。

西班牙今年通过石油供能占总能耗的87％，较2004年增加4．6％，比美国还要多。与美国60％的能源依赖进口相比，西班牙能源出口占总能源产量的50％。

事实上，可再生能源生产占总能源消费比重在欧盟成员国是在下降的。依据马德里关注能源问题的律师Antoni。Morales的数据，以西班牙为例，该比例已由2003年的7％降低到去年的5．9％。

尽管掌握着先进技术，欧洲可再生能源的发展前景还是布满坎坷。

许多专家认为，由于存在环境恢复方面的问题，欧洲核能工业将徘徊不前。欧洲和美国能耗中有20％依赖核能，但在未来10年内，双方都不愿意增加新的核电站，现存的电站也快达到使用年限。

西班牙目前难以解决核电站造成的水污染问题。法国也在此问题上投入了大量成本。只有芬兰在核能处理方面走在前面，其海岸的奥尔基洛托建设的3座核电站可能对欧洲其他国家起到鼓励作用。

在欧洲，风能发电取得最大进步的是西班牙和德国。西班牙东北部的Navarra和Rioja目前对风力发电的依赖已占总发电量的50％。到2010年，西班牙风力发电量计划占总发电能力的16％。

但产业专家预测，欧洲的风力发电可发掘能力有限，因为欧洲不像美国，有广大、边远的无人区。与美国相比，欧洲显得拥挤得多。尤为重要的是，尽管风能具有清洁能源的便利特征，许多环境组织还是以风力涡轮破坏景观和影响候鸟迁徙为由，反对风力发电计划。在沿海风能充足的地区，风力发电还面临来自海运和渔业行业的责难。风能对于减少污染的效能底线也受到怀疑。依据国际统计标准，尽管西班牙土地上广泛分布着风力采集场，但该国温室气体排放如今还是比1990年升高了47％。相比较而言，美国温室气体排放水平只比1990年提高了20％。

中国：能源突围

中国是全球第二大石油消费国，对拉美地区油气资源表现出强烈的兴趣。然而，拉美的油气资源分布主要分布在安第斯山东侧，使针对中国的出口遇到挑战。

由于地理因素和地质作用，拉美地区的油气资源多集中在大西洋沿岸或哥伦比亚北部，这里天然靠近美国市场。尽管争取到了产品优先权，但中国在油气运输或沿太平洋运输点建造上面临巨大成本。

如果仅从石油需求角度考虑，在委内瑞拉和玻利维亚等国石油出口由西方国家油气企业转移到其他地区的过程中，中国确实发挥了关键作用。

根据惯例，世界上多数国家石油发展基地都靠近便于向国际出口的地区，那里国际石油企业集中度高。但是，如果有重大影响力的新的国家介入，比如中国，就会形成石油发展和市场运作，对原来的格局产生冲击。

[委内瑞拉]加拉加斯目前的政策似乎比较能够满足中国的能源战略。在胡哥・查韦斯2006年8月末访华期间，中委签署了一系列交易协定，其中很多项目和能源有关。

[哥伦比亚]2006年8月，印度石油天然气公司和中国石油化工股份有限公司获得了哥伦比亚0mimex石油公司50％的股份，他们都将这个行动视为油气领域的多元化投资组合，甚至将哥伦比亚当作除委内瑞拉外重要的区域性战略组成。

[巴　西]中海油正在选择与巴西国家石油公司Petrobras合作进行石油精炼、管线建设和勘探。中国石化也将斥资10亿美元用于建设穿越巴西的天然气管线。

[玻利维亚] 中国胜利油田国际石油公司已与玻利维亚建立沟通渠道，将向该国投资15亿美元。玻利维亚向中国出口油气需穿越其他国家，这样，跨安第斯山的天然气和液化气才能运往太平洋海岸。

[秘　鲁]中国石油天然气集团公司拥有秘鲁最大的石油企业Pluspetrol Norte45％的股份。

[厄瓜多尔]包括中国石油和中国石化的中国财团花费14亿美元，从加拿大EnCana公司手中购买了位于厄瓜多尔的石油资产。

[阿根廷]与中国达成50亿美元的石油交易。

中国在拉美的石油投资有很多风险。中国的投资组合包含了一些小型、高成本的资产，如果未来石油价位很低，其竞争力值得怀疑。

为减少对中东石油的依赖，在向拉美进军的同时，中国正向非洲购买石油。今年，安哥拉已经取代沙特，成为中国最大的石油供应国。中国从非洲进口的石油占总量的30％，而整个中东地区为47％。

中国石油企业与20个非洲国家取得了联系，包括利比亚。尼日利亚、安哥拉、埃塞俄比亚等产油大国。据中国公布的数据，2005年，中国企业向非洲国家投入了1．75亿美元，主要用于石油勘探和基础设施建设。今年年初，中国海洋石油总公司斥资27亿美元购买了尼日利亚Akpo的45％的股份。中国石化也投资7．25亿美元与安哥拉合作开发其深海石油。

作者：David Adams，Michael Freedman．Shu-ChingJean Chen

好看的欧美伦理电影【第三篇】

近期，欧盟委员会正在就可能导致重要网络和信息系统（NIS）中断（包括互联网中断）的网络事件应对办法征询各国政府、企业和公民的意见，并探讨欧盟可以采取的措施。

欧盟委员会希望此举会有助于筹备关于网络和信息安全的立法建议，该立法建议是即将推行的欧盟网络安全战略的重要组成部分。

2011年，基于网络的攻击在一年内增加了36%。2007年至2010年企业报告的影响财务安全的事件增加了5倍。世界经济论坛称，未来10年，经济损失超2500亿美元的关键性信息基础设施事件发生的风险为10%。

2012年年底，欧盟委员会及欧盟外交和安全政策高级代表将提交一份关于网络安全的联合战略。该战略的总体目标是确保数字环境安全可靠，以促进和保护欧盟各国的基本权利与核心价值观。就网络和信息系统而言，其目标为加强防范，强化关键基础设施的恢复能力，并促进网络安全文化在欧盟的发展。

欧盟委员会正在考虑出台相关法律，要求采取风险管理措施，并报告那些影响NIS系统的安全事件。这些NIS系统对于关键性经济和社会服务（如金融、能源、交通和卫生）的提供以及互联网的运行（如电子商务、社交网络）至关重要。按照欧盟的法律规定，目前采取风险管理措施并报告安全事件的唯一行业是包括电信运营商和互联网服务提供商在内的电子通信业。

新加坡电信云计算客户突破20万

近日，新加坡电信披露了2012年第二季度盈利状况。与一季度相比，其二季度净利润上涨了3%，达到亿美元（亿新元）。其利润增长主要来自于区域内移动通信服务收入上扬以及从一项非战略性投资上获得的额外收入。

据了解，截至第二季度末，新加坡电信云计算服务的客户数量已从一季度的18万增长至20万。

与此同时，新加坡电信的集团ICT业务与新的管理服务客户对象建立了业务联系，其中包括与新加坡政府签订了一份五年的G-云服务合同。

全球宽带平均韩国最快

全球最大的内容交付网络Akamai最新报告显示，今年第一季度，全球宽带连接速度平均为，同比提高25%，而去年第四季度为。其中，韩国的宽带连接速度最快，平均。美国位居12位，第一季度宽带连接速度为，同比增长29%，环比增长17%。

报告还显示，随着宽带的普及和速度的提升，网络攻击情况也继续恶化。尤其是亚太地区，占到了全球网络攻击流量的42%。网络攻击最频繁的前10个区域占到了所有攻击的77%，而去年第四季度的该比例为62%。继亚太地区之后，欧洲占到了全球网络攻击流量的35%，北美和南美占21%，非洲占%。尽管美洲所占比例并不高，但以单个国家衡量，美国所占比例为11%，仅位居中国之后排名第二，中国所占比例为16%。

报告还显示，目前全球互联网正处在继续发展的状态，今年第一季度来自238个国家的亿独立IP地址访问过Akamai的智能平台，环比增长6%，同比增长14%。而从宽带普及率来看，全球10%的国家的宽带速度达到10Mbps或更高，环比增长19%。韩国的宽带普及率最高，为53%。日本为37%，中国香港为28%，荷兰为24%。

整体而言，125个国家的网速在去年有了提高，仅10个国家的网速出现下滑。从移动宽带来看，德国的移动宽带速度最快，为6Mbps。全球65家运营商的移动宽带速度高于1Mbps，仅3家运营商的移动宽带速度低于500kbps。

2017年付费IPTV用户数将翻3番

根据数字电视研究机构（DTVR）的一份新报告，到2017年年底，全球付费IPTV家庭数量预计将从2007年年底的750万户和2011年年底的5100万户迅速增加到1 65亿户。

报告显示，在2011～2017年将增加的亿户订户中，8600万户将来自亚太地区，占新订户的四分之三。

2011年年底，全球IPTV渗透率仅达%。到2017年年底，IPTV渗透率将提高到%。拉丁美洲及中东和非洲渗透率将依然较低。

DTVR表示，到2017年亚太地区IPTV渗透率将高达14%，新加坡（43%）和中国香港（38%）领先，阿拉伯联合酋长国以41%将在其所在地区逆势而行，一枝独秀。

2017年IPTV收入将从2007年的15亿美元和2011年的97亿美元攀升至213亿美元。美国的IPTV收入依然将最高，达2017年IPTV市场总收入的三分之一，2011年美国占总收入的41%。

DTVR认为，2011～2017年将增加的116亿美元中，美国将贡献30亿美元。亚太区将贡献50亿美元，其中中国和日本分别贡献18亿美元与16亿美元。

伦敦奥运会助推Wi-Fi网络兴起

据外媒报道，伦敦奥运会促进了英国免费公共Wi-Fi网络的兴起。在伦敦奥运会筹备期间，英国电信运营商O2、维珍传媒、英国电信和Cloud瓜分了整个伦敦的公共场所，在主要的广场、机场、地铁站和火车站提供免费的Wi-Fi无线网络服务。

在奥运会期间，面对数据流量急剧上升、移动网络变得拥挤以及国外游客需支付高昂漫游费的情况，免费Wi-Fi服务成为英国运营商保持其高质量移动服务的一个重要工具。

而在全球许多大城市，公共Wi-Fi网络已如雨后春笋般涌现。据市场研究公司Informa的数据，到2015年年底，全球公共Wi-Fi热点的数量将增加到580万个，而2010年仅为80万个。全球10家最大的移动运营商中，有8家已开始使用Wi-Fi分流他们的移动数据流量。

在美国纽约，AT&T在20个公园提供免费公共Wi-Fi服务。谷歌和Wi-Fi服务供应商Boingo为纽约地铁站的免费Wi-Fi服务提供赞助，而该城市在20个付费电话亭建立了公共Wi-Fi热点。

在法国巴黎，一家名为Gowex的公司在一些地铁站、火车站和巴士站提供免费Wi-Fi服务。在中国香港，移动运营商电讯盈科运行着1万个Wi-Fi接入点，其中一些是免费的。在日本东京，电信运营商KDDI建立了12万个Wi-Fi热点。

伦敦急于用Wi-Fi网络覆盖公共场所，这不仅吸引了移动运营商，如西班牙电信旗下的O2，也吸引了固定电话运营商英国电信、虚拟移动运营商纬珍传媒和卫星电视服务提供商英国天空广播公司（BSkyB）。

奥运会期间，维珍传媒在伦敦72个地铁站设立了Wi-Fi热点，并计划到年底扩大到120个地铁站，几乎占伦敦地铁站的一半。奥运会期间，50万人使用了维珍传媒的Wi-Fi服务。

好看的欧美伦理电影【第四篇】

这意味着，从1895年电影第一次公开放映以来，电影——无论是在电视上还是在录像带上——现在更多地是从家庭的电视机上观看，而不是在剧场里观看。那么，这个变化重要吗？它对于理解当前电影的状况有什么意义呢？为了回答这些问题，我们应该考察一下有关电影和电视的关系发展得越来越紧密的种种分析和辨论，以及考察一下把这种发展看作是有“失”也有“得”的种种观点。

经济

以上分析显示，电影和电视融合的推动力来自于经济的力量。虽然电影和电视常常被看作是有明显区别的(甚至是互相敌对的)，但是两者的关系实际上是复杂的和多变的。威廉姆·拉弗蒂认为：“和传统的认识相反，电影和电视的经济关系有一段很长的历史”。(注：见威廉·拉弗蒂的“电影和电视”，载加里·爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术：参考指南》(纽约，格林伍德出版社，1988)。)他把这种关系一直追溯到20世纪30年代，当时好莱坞为了掌握潜在对手的发展，同时探索在剧场放映电视的潜在可能性，就投资于电视、广播和传播网络。但是由于联邦通讯委员会的反对，这些策略没有成功。因为联邦通讯委员会当时就已经担心电影工业中的垄断倾向。后来，在50年代，威廉姆·拉弗蒂将这一时期确定为电影和电视工业终于结成了一种“象征性”的关系。在这一时期，电影制片厂开始把所属的电影资料馆完全对电视业开放，并开始直接为电视制作节目，这促成了60年代早期“电视电影”的出现。

皮特·克雷默认为，好莱坞大制片厂在这样做的同时，采用了一个“双重策略”。(注：见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)一方面，好莱坞大制片厂把原有制片厂体制下的生产程序加以改造，使之适应于针对电视观众的常规化生产；在另一方面，它们通过投资于专门的“巨片”(以使用最新的技术、特技，和奇观场面为特征)来探索一种不同于电视电影的“剧场电视”，希望以此继续吸引观众到电影院来。克雷默认为，尽管大制作电影在回收资金上现在也越来越依赖于小屏幕媒体，但是这和它的初衷并没有什么矛盾。因为正是“大片的引诱力”——“电影的壮观和神秘”——为电影和录像带的观众提供了电影的特有魅力。

技术

首先，在电视或录像带上看电影不可避免地在技术质量上会有所损失。这包括许多方面，如音质、色彩，以及清晰度的损失(从3500—4000线的解像率到大约600线的解像率)。还有令人头疼的画面的高宽比问题。电视通常是4∶3，电影从20世纪50年代宽银幕出现以来是被拍在一个扁长方形的画面上(例如∶1或∶1)。为了把电影放进电视画面，电影工业采取了“截取”技术(颇具讽刺意味的是：这一技术是电影工业自己发明的)。这不仅造成了许多原始画面的损失，同时也在某种程度上把电影又重新做了一遍。结果，尽管电影有“大画面”的吸引力，电影制作者越来越意识到在电视上放映是一部电影发行放映的最后一站。这迫使他们在拍电影时把重要内容限制在“安全区”内。例如，弗兰克·汤普逊指出了在电视上看约翰·波尔曼的《空白点》(1967)和米洛斯·弗尔曼的《莫扎特》(1984)之间的不同。他认为，后一部影片是明显地按电视的格式来拍摄的，而前者则不是。结果，《莫扎特》在电视上同电影的效果差不多。相反，《空白点》在电视上看起是“混乱”而“粗糙”的。(注：见弗兰克·汤普逊的“画面的压缩”，(载《美国电影》杂志，1990年2月，第40—43页)。)当然，随着观众逐渐接受“遮幅式”的电视画面(电影画面以原来的比例出现在电视屏幕上)，由“截取”技术所造成的一些问题开始被克服。

当然，也有人认为，电视并非完全不能完美地处理宽银幕影像。提供宽银幕电视的技术已经存在相当一段时间了。它不仅有高清晰度的图像，而且有优质的立体声。虽然它不一定达到投射的电影影像的质量，但至少是非常接近了。它现在还没有广泛流行主要是由于经济和成本的原因，而不是由于和电影的质量有什么根本的差别。在电影和电视之间的其他方面的一些根本性区别也是由于这个原因造成的。因此，电影是在一个黑暗的公共场合观看一个大的银幕形象，电视则是在各自的私人空间观看一个小的屏幕形象。这主要也是一种历史的偶然安排，起因于电影和电视工业的经济规则，而不是两者之间在技术上任何不可逾越的差异。正像克雷默所指出的，在它的早期发展阶段，电影曾经被构想为一种家用技术(如爱迪生早期发明的“电影视镜”)，而电视则曾经被构想和试验为一种公众技术(如早期的剧场电视)。(注：见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)

同样道理，电视常常被基本上看作是一种“直播”媒体，它更适合于依赖“现场的”事件；而不是像电影那样传送预先录制好的娱乐节目。(注：见查尔斯·巴尔的“直播电视的戏剧遗产”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)但是，电视尽管已经在报道新闻、体育和重要的公共事件上把它“直播”的特性发挥到极致，这并不意味着电视“本质上”是一种“直播”媒体，或者它的“直播”特性应该决定电视剧的发展方向。例如，罗伯特·法内罗认为，在20世纪50年代的美国电视中，“直播形式和胶片录制形式对立的问题”并不简单地是一个技术的和美学的问题，而是一个经济的问题。(注：见罗伯特·法内罗的“电视电影的兴起和电视网对电影工业的霸权”，(载《电影研究评论季刊》，1984年夏季刊，第204—218页)。)他认为，“直播”节目在美国电视的早期成为主导形式并不仅仅因为它比电影方式拍摄的节目便宜，也是用它来显示大电视网(如ABC、NBC、CBS)的力量，同时强化地方电视台对他们的依赖。但是，到了50年代末期，使得“直播”节目成为对大电视网有利的策略的环境开始改变时，电视节目制作的方式也决定性地转向胶片制作。关于这方面，在电视上“直播”戏剧的遗产被人们作出了不同的读解：一种观点认为这是某种对于电视来说特殊的东西，但是当它转向录制形式以后便丧失了；另一种观点认为它压制了早期电视的美学潜力，后来的发展，以及和电影的一种更紧密关系的实践终于成了主导倾向。(注：见马丁·麦克罗尼的“电影和电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)

美学

但是，如果电影形式对电视剧的影响可以被看作促进了“直播”电视戏剧的死亡，那么这种影响并不必然地导致充分“电影化”的电视剧。这部分地又是由于经济的原因。电视电影或用电视的经费制作院线发行的电影通常比好莱坞制作的电影更快更便宜，通常也缺少“大制作”影片所具有的观赏价值。但是，麦克罗尼认为，在此类讨论中，也有一种在电影和电视之间、在“电视的最不宏伟的(美学意义上的)的制作和电影的最宏伟的制作”之间作出一种“虚假的对比”的倾向。(注：见马丁·麦克罗尼的“电影和电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)在这种情况下，常常是用好莱坞的“大制作”来给电影下定义，尽管在好莱坞的经典时期的大部分产品都是更为常规的作品，它们的预算并不很高、没有那种现在的“大制作”所必不可少的特技和昂贵的场景。

所以，许多美国电视电影可以被看作是延续了好莱坞低预算电影传统的创作。尽管它们来自于电视，但仍是一部成功的电影。斯皮尔伯格的《决斗》(1971)是此类影片中最突出的例子。最近的还有约翰·达尔的《西部红石》(1993)和《最后的引诱》(1994)，它们最初是为有线电视网制作，并在有线电视网上播出，然后又在电影院获得了成功的发行和放映。这些例子生动地说明了首先在电视上播放的作品并不一定就是和“正宗的”电影制作相对立的垃圾之作。(注：见莱昂斯·唐纳德的“有线电视中的类型和社团”，(载《电影评论》杂志，1994年9—10月刊，第2—7页)。)欧洲也有类似的例子。在那里电视业对电影业进行了多方面的支持。尽管引来许多抱怨，特别是在英国，认为电视资助的电影缺少“真正的电影”所应该具有的价值；但是也很难明确地指出电视的资助或“电视的美学”如何影响了这些电影。特别是当包括了意大利的费里尼、罗西里尼、奥尔米、塔维亚尼兄弟，德国的法斯宾德、赫尔措格和文德斯，西班牙的阿尔莫多瓦和英国的格林纳韦等人的各不相同的作品时。

但是，如果说从美学上难以在电影和电视之间作出明确的划分，并不是说电影和电视互相交错的情况没有造成美学上的影响。例如，拉弗蒂认为，虽然电视从电影那儿继承了一整套叙事和风格的规则，但是电视制作中时间和成本的压力使电视采取了新的技巧，这些技巧回过来又影响了电影制作。例如，快速聚焦、声音的错迭、特别是电视因拍摄速度和成本而采用的变焦技术(而不是推拉技术)，反过来又成为电影制作实践中的常用手法。拉弗蒂认为，到了20世纪70年代，“电影和电视技巧实际上融合起来了”。(注：见威廉·拉弗蒂的“电影和电视”，载加里·爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术：参考指南》(纽约，格林伍德出版社，1988)。)随着录像技术的发展，批评家认为出现了更广泛的交互影响。例如，蒂莫西·科里根认为，电视和录像在家庭观看条件中的“干扰性”(电话铃、去洗手间等)鼓励了新的电影叙事形式。他分析了“经典的”叙事形式如何让位于一种新的叙事形式，其中时间“被浪费”，表明叙事中的事件和视觉表现超过了说明动机所需要的长度。(注：见蒂莫斯·科里根的《没有围墙的电影院：越战以后的电影和文化》(伦敦，劳特里奇出版社，1991)。)在这一方面，科里根举出了某些被认为是“后经典电影”的特征，其中情节变得更松弛和更段落化，对角色的认同不是那么强烈，叙事和奇观的关系编织得不像“经典”时期那么紧密。在以上分析中，他把这些变化的原因特别归结于电影观看条件的改变，因为这些特征是和在电视和录像带上看电影时往往存在的较少集中注意力的状态分不开的。

观看行为

在某种程度上，正是对于观看行为的兴趣激发了许多近来的电影和电视研究。例如，西尔维亚·哈维试图从“观看经验的质量”和它的“社会和公众特点”来区别电影和电视。(注：见西尔维亚·哈维的“电影是什么？感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)她认为，观看经验的质量不仅和电影影像的尺寸和密度有关，也和在电影观看中，注意力集中的强度有关。从巴赞关于摄影影像本体论的研究出发，她强调要“认识到电影影像的空间的、甚至‘神圣的’特性”。她认为，它们“不仅来自于神圣的权威，也来自于人性的回应”。安妮·弗雷德伯格也提出了类似的观点。她认为，随着录像电影的出现，“原来在电影放映时所具有的‘氛围’(aura)消失了”。(注：见安妮·弗雷德伯格的《橱窗购物：电影和后现代主义》(伯克利，加州大学出版社，1993)。)在这些观点中稍微有一点自相矛盾的意味。对于沃尔特·本雅明(1936)来说，正是以电影为代表的大众媒体的“机械复制”的特性毁灭了传统艺术的“氛围”以及它和“原创性”概念的联系。(注：见沃尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术作品》(伦敦，科林斯出版社，1936/1973)。)但是，在电视和录像时代，该轮到电影的观看经验被看作是具有“神圣”的品质和提供了真正的“原创性”的经验了，而这种特点是在电视和录像上看电影时所没有的。

在这些观点中，所要强调的是：注意力的集中和投入是在电影院观看影片的基本特征，这些特征是在电视和录像上看影片时所不具备的。在这一点上，电视的观看经验被看作是和电影院的观看经验根本不同的。例如，雷蒙德·威廉斯界定电视的核心经验是一种“节目流”的经验，(注：见雷蒙德·威廉斯的《电视：技术和文化形式》(伦敦，方坦纳出版社，1974)。)而约翰·埃利斯则强调电视依赖于“片段化”经验。(注：见约翰·埃利斯的《可见的虚构：电影，电视和录像》(伦敦，劳特里奇出版社，1982)。)对于他们来说，重要的是“看电视”，而不是看特定的节目。对于埃利斯而言，这也涉及到和观众的特定关系。因此，和在电影院全神贯注地盯着银幕不同，看电视时只是不经意的“一瞥”。

科里根认为正是-山草香§ 这种“一瞥的美学”统治了当代的电视观赏行为，而弗雷德伯格则谈论“闲逛性观看”和电视和录像技术所允许的对文本的积极关系。在他们看来，这种新的观看形式也和(后现代)观看主体的变化有关。对科里根而言，新的电影接受形式是由于“一种明确的稳定的观众”消失了；而对弗雷德伯格而言，新的媒体制造了“一种变化的、能动的、流动的观看主体”。然而，虽然大家都知道电视和录像允许在看电影中有更大的控制性和交互性，但是在这些研究中也有一种倾向：在“老的”和“新的”观看形式之间作出过于绝对的断言并划分出过于强烈的对比。事实上，在电影院看电影并不是、也从来不像某些时候在电影和电视观看之间所划分的对立所暗示的那样注意力集中。电影观看的条件是随着历史和地理环境的变化而变化的。而且，约翰·贝尔顿的研究显示了当代的剧场电影观赏和早期的西洋镜和镍币影院时代非常相似(1994，第342页)。(注：见约翰·贝尔顿的《美国电影和美国文化》(纽约，麦格劳-希尔出版社，1994)。)另外，一般用来描述电影院观看行为的条件(大银幕、黑暗中、相对的固定姿态)必然以某种简单化的方式界定观看主体。这种假设显然不足以描述观众社会性地和历史性地实际反应于电影的复杂方式。同样的道理，也不可能简单地仅仅从电视和录像的技术层面的因素来“读解出”观看主体的形式。在这一点上，观看主体不仅仅是被媒体所制造，也是被整个的社会和文化诸决定因素所制造，当然，它们也包括电影、电视和录像。

文化

这种对观看主体的关注也联系到对电影在塑造社会和文化认同中的作用的关注。我们已经看到，在电影和电视之间一种对立性描述已经把电视看作是电影消费的“私人化”形式。但是，这种对立也不是那么鲜明的。就像哈维所注意到的，尽管电影可能会在一个社会性空间里提供一种共享的经验，但它也可能是一种“强烈的个人化的”经验。(注：见西尔维亚·哈维的“电影是什么？感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)同样，尽管在电视上看电影可以被看作是私人化的，但它也可能是一种共享的经验。这不仅仅是因为电视观看常常是一群人(和家人或朋友一起)，因为看电视上播出的电影也会诱发一种集体的归属感。从这个观点出发，一部电影被大量的观众同时观看会把观众纳入到一种类似于其他电视形式(如直播联欢晚会或体育比赛)所提供的共享的经验中来。

这也使得电视观看行为并不比区别节目之间差异的所谓“节目流”理论模式更复杂化。当强调“节目流”时可能注意到了电视观看作为一种行为的重要性，但它也低估了个别节目的作用和忽视了个别节目如何区别于整个的电视节目流，而且这些节目常常是单独观看的(沃勒，1988；麦克罗尼，1996)。正是在这一点上，电视上的电影可能是重要的，因为电视可能将电影作为一个重要的不同寻常的“节目”，它可以打破常规的电视流和提供一种区别于其余电影的“特殊”经验。在这样做的时候，电影也可以介入到现在由电视占居中心位置的“公众领域”。因此，贾维克和斯特里克兰从“社会功能”方面为美国的电视电影辩护。他们说：除了娱乐方面的作用，它们构成了“在重要的历史、社会和政治问题上的公共辩论的议政大厅”。(注：见劳伦斯·贾维克/南茜·斯特里克兰的“电视电影：比想像的更好”，(载《美国电影》，1988年12月，第41—43页)。)

这种有关电影和电视关系的辩论在美国以外也存在，特别是在欧洲。因为欧洲电视比美国电视更少为商业利益所驱动，以及在欧洲国家内电影和电视的合作更偏重致力于公众服务的价值。因此，在美国是商业电视网和收费电视，例如“家庭影院”(HBO)和“演出时间”(Showtime)资助了电影；在欧洲是公共电视台，例如德国的ZDF、意大利的RAI、英国的4频道、西班牙的RTVE，和葡萄牙的RTP对于维持欧洲的电影生产至关重要。在法国，政府法律有关广播电视必须支持电影生产的规定保证了法国在欧洲大陆成为最大的电影生产国。

在欧洲，电视对电影生产的支持的必要性可能是源于好莱坞不断增长的经济实力，以及民族电影为了保持一定的生产水平所面临的问题。从这个观点看，电影和电视的联盟下仅为欧洲国家提供了最经济的电影生存的形式，也最可能是在文化上提供一种不同于好莱坞规范的另类选择。因为它汲取了欧洲电视服务公众的传统，并以一种针对全球市场的好莱坞电影所不可能的方式和它们自身的文化对话。因此，在由英国4频道支持的电影例子中——《我美丽的洗衣店》(1985)，《给布里兹内夫的信》(1985)，《贱民》(1990)，《哭泣的游戏》(1992)和《裸》(1993)——具有某种艺术电影的形式追求和公共服务电视的社会政治思考两者之间的融合。(注：见约翰·希尔的“英国电视和电影：关系的建立”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)因此，在欧洲不是电视是否愿意支持电影，而是它是否继续拥有这样的能力的问题。这个问题在20世纪90年代特别突出，因为整个欧洲的广播业的商业氛围越来越浓，而电影的成本又很高，这使得支持电影变得越来越困难。意大利的RAI和西班牙的RTVE的例子都说明了这一点。