再现真相观后感（精编5篇）
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再现真相观后感1
我说的后情感主义，是针对《英雄》所表现的具体情感状态来说的。作为剧情片，《英雄》肯定是要表现情感的，否则怎么争取观众？但问题在于，当影片全力凸现"视觉第一性"原理而把情感等诸多表意元素抛掷到第二位以后，情感又如何安置呢？如何凭借与视觉画面相匹配的合适的情感去感动观众呢？张艺谋不得不认真考虑这个问题。我的感觉是，张艺谋在确定了视觉凸现而情感收缩的拍摄战略后，情感就不得不挤压到一条曲折的道路上，这就是被变形为后情感。后情感，不等于非情感或无情感，也不是简单地以理性压倒情感，而是一种被重新包装以供观赏的构拟情感。正是在《英雄》里，我们可见到这种后情感的大体面貌。首先，后情感是一种附丽于视觉冲击的情感。在主要人物之间展现的种种情感冲突，如无名与秦王、无名与长空、残剑与飞雪、飞雪与如月之间，都附属在视觉流的强大冲击下，为视觉震撼效果服务。与视觉效果的第一性相比，情感无疑被淡化了，变稀变薄了，成了次要元素。其次，与这种被凸现的视觉冲击力相应，后情感是一种不必依史实根据而构拟的情感，也就是被虚拟出来供观赏的情感。围绕着无名、长空、残剑、飞雪和如月之间关于刺秦而生的情感纠葛，除了"刺秦"在历史上有所凭据以外，其他都主要是凭空构拟出来的。张艺谋在展示中国式武侠与武打的视觉奇观时需要与之相合拍的情感，于是就虚构了这种情感。长空、残剑和飞雪之间，残剑、飞雪和如月之间分别形成的三角关系，纯粹是为了观赏而虚拟出来的，是非历史的或后历史的。观众即便是知道这种后历史性也不加深究，因为他们最想要的不再是历史真实性而是视觉冲击力。再次，这种后情感属于一种非个人的情感。无名、长空、残剑和飞雪等几大侠士之间的家国情怀和残剑与飞雪之间的个人情感纠葛都表明，个人的爱情应让位于"家国"恩仇（赵国与秦国之间），而家国恩仇应最终让位于"天下"胸襟（秦王的一统大业）。影片所竭力证明的这种所谓天下胸襟，是一种涤除了个人情感与家国情怀的合理化的天下主义情感。最后，这种后情感是根据当今审美时尚潮而再度包装的情感。回荡在这部影片中的情感，不再要求历史真实性，也不再寻求个人特异性，而是瞄准审美时尚潮的最新流向而包装起来。正像通常商品需要精美的包装才能卖好价钱一样，《英雄》要动人也需要在情感上精心包装。张艺谋想必早已深知，自从以好莱坞大片为主流的国内外著名影片的正版或盗版VCD、DVD碟片在中国"普及"以来，中国观众的期待视野早已被视觉引导了。这里的视觉引导，是指观众的审美感觉被视觉冲击所强力主导的状况，也就是指观众把视觉享受当作最主要或最基本的观影追求。《泰坦尼克号》在中国创下首映十天票房过亿的空前奇迹，正是得力于它的超常视觉奇观和后情感包装战略。观众明明知道是假却要有意上当，正是由于审美时尚潮的"挡不住"的巨大"诱惑"。时尚潮不是潮水胜似潮水，以其特有的淹没理智、吞没常识之势席卷而来，所到之处，观众纷纷潮水般地涌向影院。当今的观众，担忧落后于时尚潮，胜过担忧恩怨是非曲直。别人都在谈《英雄》，如果我没看过，就找不到感觉了，于是……。张艺谋在《英雄》中的后情感战略是，为了一一展示超常视觉冲击力而精心包装出如下几种有序而互动的情感：男女之情如何让位于家国之情、家国之情如何让位于天下之情、天下之情如何成为新的中国视觉流时尚的附丽物。
其实，张艺谋并非当代中国后情感主义电影的始作俑者。真正的始作俑者应当推根据王朔小说原作而于1988年改编拍摄的四部影片：《轮回》（改编自《浮出海面》，黄建新执导，西安电影制片厂）、《大喘气》（改编自《橡皮人》，叶大鹰执导，谢园主演，福建电影制片厂）、《一半是火焰，一半是海水》（改编自同名小说，夏钢执导，北京电影制片厂）和《顽主》（改编自同名小说，米家山执导，葛优、梁天、张国立、潘虹饰演，峨眉电影制片厂）。这四部"王朔主义"影片无一例外地调侃情感、历史、革命、传统等80年代高雅文化主流话题，显示了对待情感的游戏与嘲弄姿态，体现了后情感主义的雏形以及早期激进姿态。但这条线索还没有来得及在电影界持续下去并引发轰动，就被两年后接连热播的电视连续剧《渴望》和《编辑部的故事》"接"过去了。两剧的出人意料的巨大轰动及其与新的主导文化和大众文化的成功协调，宣告了如下事实：以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立起媒体王国中的霸权。而在电影界，真正全力续写这种后情感主义美学的影片，当推冯小刚接连摄制的贺岁片系列《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）和《没完没了》（1999），再加上《一声叹息》（2000）和《大腕》（2001）。正是在这批以当代都市生活为场景的冯氏系列大众文化影片里，那曾经在80年代与文化、历史、传统、沉思等紧密相连的情感，被新的文化语境和美学稀释、过滤、扩散或变形为后情感。《甲方乙方》讲述姚远（葛优饰）、周北雁（刘蓓饰）、钱康（冯小刚饰）、梁子（何冰饰）四个自由职业者开办一项"好梦一日游"新业务，帮助消费者过一天好梦成真的瘾。这一点本身就意味着，这种情感已经不同于以往的"真情实感"，而是一种虚拟的想象性情感，带有某种非情感属性――它是对情感的调侃或消解的结果，属情感的替代品。试营业时立刻招来一批突发奇想的顾客，例如，卖瓜的板儿爷想当一天巴顿将军（英达饰）；厨子（李琦饰）因为生在和平年代一直梦想成为宁死不屈的义士，体会一天被捕、严刑拷打、英勇就义的滋味。这就把这三男一女忙得团团转：刚脱下美军伤兵服又换上清兵制服；时而是准备打仗的将领，时而变成讨巧卖乖的卫兵；白天开吉普背电台在坦克土路上颠簸，夜里驾驶老式吉姆车闯入民宅去抓人。由于没有经验而闹出很多笑话，工作漏洞百出，于是四个人开了一个纠偏会，统一认识，明确规定对有不健康愿望的顾客要敢于说"不"，使"好梦一日游"业务走上正轨。他们先是通过"爱情梦"帮助因为屡遭失恋、对生活丧失信心的人恢复了自信，继而又通过"受气梦"教育了大男子主义顾客，再利用大款想做"受苦梦"、明星想做"普通人"的梦幻嘲弄了那些得了便宜还卖乖的人。值得注意的是，如果说上述事件所体现的"情感"都带有某种非情感成分的话，那么，接下来在帮助顾客实现梦想的过程中，这四个人从开心与好玩甚至胡闹中，渐渐地重新投入并发现了自己的"真情"。到最后，为帮助身患癌症的无房夫妇做一个"团圆梦"，他们竟将自己准备结婚的新房真情地贡献出来。于是，我们得以目睹情感如何起初变成非情感、而后又再生为后情感。后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包装供观赏的情感。冯小刚在精心打造当代市民后情感方面堪称行家里手，在电影界是比开创者王朔本人更到位、更有力和更权威的都市后情感主义诠释者。
如果说冯氏影片代表了后情感主义美学在近年都市影片中的最显著成功的话，那么，相比之下，张艺谋多年间曾是一位不太成功的后情感主义诠释者。他的《有话好好说》（1996）尝试以流行的小品式搞笑去传达被稀释的情感，《我的父亲母亲》（1997）构拟出一种精心包装的乡间生活纯情，《一个都不能少》（1998）则借助电视的神奇魔力去充满夸张地再造后情感的"公共领域"，而《幸福时光》（2000）进一步以小品明星赵本山作主演而喜剧式地诠释后情感主义。张艺谋在这些努力没有给他带来冯小刚那样的票房业绩后，终于通过《英雄》证明了自己。围绕三男两女而发生的刺秦故事，颇有些类似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿态，只是背景挪到了遥远的战国年代、"好梦一日游"变成了刺秦。当然，更重要的是，他在这部影片里比包括冯小刚在内的其他任何中国导演都更卖力地标举和演绎视觉凸现性美学，体现了凭借中国视觉流及其后情感主义美学而一举征服国内外观众的勃勃雄心。结果，张艺谋不无道理地暂时赶上并越过冯小刚而成为后情感主义电影美学的新的成功者、当今后情感时代天下第一剑。可以说，《英雄》凭借其神奇的票房业绩而成为一个无可争议的醒目路标，标志着中国电影的后情感主义美学被推演向一个登峰造极的绝境，蓦然回首间，我们惊奇地发现自己早已置身在后情感时代。
后情感时代与情感时代相比，本身不一定差也不一定好。因为两者都不过是文化语境为人们认识方便所设置或假设的知识型而已，不存在简单的是非曲直好坏问题。中国电影的情感时代当然只是相对而言的，大致指20世纪80年代的电影主流及其背后赖以支撑的一套知识型，这种电影主流及其知识型要求影片真实地表现人的生活状况及其情感状况，体现一种情感主义。《小花》、《黄土地》、《芙蓉镇》、《人生》、《老井》、《良家妇女》、《野山》、《红高粱》、《孩子王》等影片无不遵循这种知识型，而观众也是有意识或无意识地带着这样的知识型去"看"的，从影片里"看"出了以为本来如此的真实情感。但从《甲方乙方》开始，一种纯粹为日常休闲娱乐而重新想象和包装的虚拟"情感"诞生了，中国电影开始有意识地成批生产和消费后情感主义。无论是姚远和周北雁等关于"好梦一日游"的想象还是板儿爷的将军梦，伴随的都是包装出来的虚拟情感；即便是最后"发动"的真情，也不过是被上述虚拟和包装过程所消解后的情感，即是后情感。张艺谋的《英雄》在精心打造的中国视觉流中几乎重复了《甲方乙方》的这些步骤，观众明明知道自己只是在"欣赏"被虚拟和包装的后情感，也心甘情愿、毫无怨言，因为，他们要的不是情感时代的真情，而只是附丽于视觉华美之上的合成的和构拟的情感。影片的视觉华美本身就是虚拟的、并且鼓鼓地凸显于它所讲述的剧情之上，又如何要求它所伴生的情感不带有这种后情感身份呢？当然，后情感主义电影在美学上也可见出高低成败得失。与《泰坦尼克号》空前成功地既打造眩目动人的视觉盛宴又呈现精心包装的煽情故事不同，《英雄》在前一方面大获成功，却在后一方面马失前蹄：连起码的恋爱剧情都没有编圆编活，又怎么谈得上煽情呢？不妨从极简要的意义上，对情感主义与后情感主义之间的关系作如下对比：
情感模式情感主义后情感主义
情感呈现本真的情感包装的情感
历史观真实性虚拟性
故事参照生活实事生活想象
制作目的审美感染与文化启蒙审美感染与日常娱乐
感觉取向听觉引导视觉引导
观影效果动情与沉思快乐与舒适
电影观实际生活的明镜幻想生活的魔镜
代表作《人生》、《老井》《甲方乙方》、《英雄》
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再现真相观后感2
节目的纪实性特征
对于科教类纪实性节目来说，首先因为其科教的类别，其所承载的必然是对相关领域的认知及其相关知识的传播。那么节目传达的核心内容能否形成可信度即成为此类节目表达的关键点，因此它的纪实性是必须要放在第一位进行考量的。实际上纪实就是真实，有了真实性就有了可信度。
原生态记录是真实性的基础。原生态记录，也解释为客观式记录，在传统的纪录片当中对这种方式的使用是最普遍的。它主要是提倡尽量保持拍摄对象和生活的原始状态，进行客观取材，不用过强的主观形式表现，反对使用大段的解说。
这种原生态的记录方式同样也奠定了科教类纪实性节目真实性表达的基础。从当今流行的科教类纪实性节目来看，运用了大量的现场镜头、同期声，把体验者的真实感受充分地记录下来，特别是注重细节的捕捉和放大以及现场感受，尽量原汁原味地进行原生态呈现。这样才能使科教类纪实性节目体现最准确的真实性。
情景再现是真实上的再创作。对于电视纪实节目而言，真实的力量是最强大的，哪怕是画面质量不好这些瑕疵也都可以被受众所包容。但在整个科教类纪实性节目中有时不能完全用空镜头的画面语言来填缺，因此就出现了情景再现，并且在很多片子中被广泛应用。
但伴随着影像传播样式的日益丰富，现在的科教类纪实性节目中，情景再现中的画面所表达的元素也越来越多，表达的内容信息也越来越丰富。因为科教类纪实性节目中多为历史、科技等类型的主题，在进行真实化表达时，应用了Flas、数码特技、演员扮演、舞台演出等多种手段，特别是CGI特效镜头的使用也越来越广泛。这样的视觉呈现，让观众耳目一新，娱乐化的体验大大加强。
情景再现要求制作者严肃、谨慎地对待历史事实，不能够有半点虚假和伪造，尽可能与事实接近。在制作过程中，制作人员要和相关的专家一起来研究对再现场景的设计，甚至要到现场进行实地考察，查找相关的历史文献、档案和图片，模拟相关事件发生的情况。这样再现的镜头才能保证表达效果的真实性。情景再现的出现，能够及时弥补即时画面的缺失，让观众更加直观地去理解节目内容，其多种制作手段也可以丰富故事的表现力。
节目的体验性特征
在科教节目《探索发现》的理念下，科教节目已经不再是简单的讲课式教学片。特别是科教类纪实性节目诞生之后，单方面灌输式的传播已经成为历史。新形态的节目是要带着观众去体验和探索，从中领略到科技与知识的乐趣。
选题的趣味性、亲民性。在体验性的前提之下，科教类纪实性节目的选题通常都具有趣味性。比如美国探索频道制作的《异想天开玩科学》节目，这个节目是通过不同学科的研究小组，在受到别人实验研究的启发之后，进行再度实验，试图研制出革命性的新东西的过程。它所包含的基本上都是最新的研究成果，有些还很具有争议，包括“在实验室里制造球形闪电”“探索动物预报地震的真相”。从栏目名称的设计上就非常有趣味性，对无论是否热爱科学的人们都有很强的吸引力，另外这些选题本身也充满了趣味性，这样才能让观众带着极高的兴趣收看，并得到全程如身临其境般的体验感受。
科教类纪实性节目的选题同样也是来源于和受众紧密联系的话题以及受众关心的事件。比如，美国探索频道制作的《绝境求生手册》节目，这是一档由同名书籍延伸出来的关于自救生存技能的写实电视节目。该节目由英国冒险家贝尔·格里尔斯主持，每集他会在设定的不同灾难场景中，如自然灾难、人为灾害、意外事故及其他恶劣的情况下体验如何生存自救。这样的选题让观众在强烈的紧张体验之余，也有了深刻的关于危机下如何自救的体验和收获。
主持人（体验团队）是体验性表达的主要载体。在科教类纪实性节目中，基本上都设计主持人（体验团队）这样的角色进行体验性的表述，这已经成为节目固定的模式特征。他们所担任的角色不再是传统的旁白和串场，而是节目的核心内容的载体和体验信息的传递者，他们代表观众在对兴趣点进行发问的同时帮助观众来寻找答案，并且向观众传递真实的感受，因此在节目中对他们的任务设计就有着很强的体验性。
从视觉表现力方面，科教类纪实性节目的主持人（体验团队）往往需要具备极强的动手能力。例如《动物零距离》的主持人布雷迪·巴尔博士和《荒野求生》中的贝尔·格里尔斯，他们所到达的地方都是常人无法想像的，同时他们的体验极具冒险性。他们在节目中被蛇直接咬中鼻子，会因为挑战生存能力吃一些我们难以想像的东西。科教类纪实性节目中的主持人（体验团队）通过自身的行动表现，强化了节目的体验感，不仅体现了节目形态上的创新，也带给了观众更多意想不到的娱乐化感受，增强了节目的视觉化表现力。
正是因为有了主持人（体验团队），科教类纪实性节目的体验性才找到了准确的表达载体，也正是因为他们出色的表现，把节目的核心内容表达得更加有声有色、生动有趣。
节目的娱乐性特征
科教类纪实性节目为了增强其娱乐化的表现力，需要借鉴并综合利用各种电视手段、叙事艺术手法和技巧来进行表达，再通过现代科技的声画艺术加工，使观众在轻松愉快的氛围中接收科学知识和精神理念，感受科学的魅力。
设置悬念，强化冲突。悬念是激起和营造观众某种急切期待和关切的心理状态的一种手段。对科教类纪实性节目来说，悬念性节奏是讲好故事的重要前提，而悬念性的层层推进使得节目的情节既紧张有序，又互相巧妙地衔接，呈现出一波三折的娱乐性叙事效果。不过对于科教类纪实性节目来说，它的戏剧化设计并不是虚构故事情节，而是在真实的基础上，为了增强节目的娱乐表现力，预先进行人物、场景、任务难度等设计，突出体现可能存在冲突的元素。
娱乐化的艺术加工。科教类纪实性节目的娱乐性除了体现在节目策划设计、拍摄过程以及剪辑过程中以外，丰富的电视视觉化、听觉化及数字化的艺术加工也强化了其娱乐性的特征。
首先是从镜头的景别和角度来体现娱乐性。随着现代科技的发展，人们对影像的关注度也越来越高，视觉或图像文化已逐渐成为影响受众的主导因素。科教类纪实性节目的娱乐性特征在视觉语言方面充分体现在多种景别和角度的镜头应用上。
在科教类纪实性节目中的镜头一般有三个特征。一是运动镜头多。这是因为传统的纪录片为了表达画面的美学特质，通常要十分讲究镜头的构图，为了某一个画面可以反复拍摄，但是在科教类纪实性节目中，传递真实可信的信息是最重要的，因此会采用大量的运动、跟拍镜头，增加真实感和纪实性。比如在《动物零距离之寻找巨蛇》节目中，摄影机就是一路跟着布雷迪·巴尔博士进到山洞里，基本上很少有完全固定的镜头，甚至有的还是摇晃地追拍，传递给观众非常强烈的探索和体验的真实感。二是镜头角度丰富。在美国的商业电影中，已经习惯运用丰富的镜头来进行叙事，这不仅是为了娱乐化的需要，增强视觉效果，也是为了后期剪辑时调整节奏来使用。这一点在探索频道（Discovery）制作的科教类纪实性节目中也体现得非常明显。在《动物零距离之寻找巨蛇》节目中，尽管在山洞中拍摄的空间非常狭小，但是在节目中我们可以看到各种角度的特写和全景，不仅把周围的环境、现场的气氛、细节等展示得淋漓尽致，还特别把巨蛇的特写和近景拍摄得全面到位，使观众仿佛也置身于其中。三是主观镜头运用得当。为了尽量表达真实感受和现场的紧张气氛，在科教类纪实性节目中，主观镜头的数量是非常多的，特别是为了体现拍摄主体某种特性的时候，主观镜头会给人以亲身观察和体验的效果。比如主持人布雷迪·巴尔博士在观察巨蛇的时候，甚至会用安放在头盔上的摄像头进行小空间的主观拍摄，让我们也能感受到在那个场景里的紧张气氛。
其次是用精致的后期包装打造节目娱乐性品牌。有些人认为科教类纪实性节目，既然属于纪实性节目，要求对画面和内容完全真实地呈现，是不需要进行过多包装的。其实从目前电视节目的发展来看，不是内容好就能够吸引观众，其外在的“卖相”也要精良才能在电视竞争激烈的大环境下有立足之地，尤其是要打造精品栏目，量身定做精美的包装是绝对不可缺少的。
无论是看探索频道、BBC，还是国家地理频道的电视节目，你会发现每个栏目化运作的节目整体设计效果是十分统一的。从片头、片花、节目LOGO、字幕，甚至音乐、音效都有自己的特点，一眼就可以看出是哪个频道哪个栏目的节目。这说明成功的节目后期都有专门的团队精心为其量身打造这样的标识和特征。这样的包装方法已经完全摒弃了传统的形式，从整体上给受众以娱乐化的总体印象，让受众一开始就产生愉悦感，对节目有了一定的关注度。技术与艺术的共同作用和完美结合，才能制作出让人赏心悦目的电视节目，也使得科教类纪实性栏目的品牌地位得以彰显。
再现真相观后感3
ぃ酃丶词］ 再现；再现主义；表现；表现主义
一、基本定义
“表现主义”这一术语1901年首次出现于法国，是针对法国的印象主义绘画而提出的美术流派名称，印象主义绘画强调事物处于特定时间和特定空间的一刹那所呈现的视觉感受，强调光与客观事物相互作用的视觉触动，是以客观物体的写实描绘为基础的；而表现主义绘画则强调抛弃对客体的直观表达，转而强调艺术家对事物的主观感受和以自己内心观念为基础的情绪表达，用观念化的艺术来触及人们的思想世界。
在第一次世界大战结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式，表现主义戏剧拒绝传统规则，不是去再现事物外部的逻辑关系和细节特征，而是表现由客观事物激起的内心观念和情感。表现主义戏剧以极度夸张的动作和近乎机械式的朗诵来反复重申人物的精神世界，这种表演寻求与内心世界的直接共鸣，放弃角色外部的特征，直接针对角色的精神世界，是一种专注于表现现实的深层本质的戏剧，与戏剧精神无关的东西全被抛弃。
所谓“再现”，是指艺术家在其作品中对其所认识的客观对象和社会生活的具体描绘，在创作手法上偏重于写实，追求感性形式的完美和现象的真实；在创作上偏重于认识客体，再现论认为艺术是客观现实的反映，要求艺术忠实于现实，对现实做真实的摹写；戏剧中的再现主要指戏剧从形式到内容、从剧情到表演、从各个角度描绘实际生活的具体真实，都忠实于人们的实际生活，强调用真实的呈现手段来映射人们的内心情感，不强调把戏剧本身作为说明人生哲理或者单纯表现普遍人生观念的工具。
二、引 言
电视剧《乡村爱情》已经有相互承接的三部剧集和观众见面了。它是农村题材的生活喜剧片，该剧并没有以深奥的生活哲理来拷问观众的心灵，而是以令人啼笑皆非的喜剧元素和朴实的再现主义表现手法给观众以轻松愉快的享受。而该剧采用的再现主义表现手法也正是其鲜明的艺术特点之一。
三、“再现主义”情结的具体体现
从结构看，有人说《乡村爱情》是小品的简单堆砌，这种说法是不正确的。影视艺术中的小品泛指较短的戏剧艺术作品，是专业演员的一种训练手段，是戏剧艺术的衍生物，直到近些年才成为独立的舞台表演形式，它的基本要求是用简短的艺术表演表现出各种角色的性格和语言特征，并反映一定的现实意义。小品的最大特点是简短、凝练和表现性，可以说小品在本质上是舞台剧，它是以舞台表演为第一要素的，舞台形式是小品这一艺术种类的核心要素，人造的舞台环境是小品的存在基础。但《乡村爱情》是脱离舞台的表演形式，以电视拍摄的手法，以真实的农村生活背景为表演基础的，故事情节虽然有众多的转换但故事的转换之间有明显的承接关系，只是剧情没有一味地围绕某一重要事件深入剖析、描写和展开。剧集之间更没有跌宕起伏、婉转曲折的人为夸张与安排，而是通过对农村生活的真实再现，让人物在朴实的农村生活和乡村小事中串联出事件的起因、经过和结局，把本该夸张表现的人物特点和感情转变融入到他们最普通、最真实的日常生活之中。它不是对众多的短剧进行简单的拼凑和堆砌，而是用看似平淡的再现结构使得众多事件和剧情平稳承接，剧中事件多而不乱，人物情感复杂而又真实，剧情转变曲折而又具有鲜明的朴实气息。所以，《乡村爱情》利用对农村小事件的再现主义表现手法细腻地描绘出东北农村田园生活的风情。
从剧情看，《乡村爱情》的主旨不是夸张表现农村改革所取得的巨大成就，也没有着力描写农村人在改革中付出的艰辛努力；村中年轻人的创新精神和老人的保守意识之间的小冲突也不是为了渲染剧情的曲折婉转，而是利用这些小矛盾来展现每个人物的性格、语言和行为特点。剧中的招商引资、开发果园、办豆制品厂等改革事件都是为了铺垫出农村的改革背景，并在这种背景下突出描写人物的语言、形象和性格特征，生动地描绘了普通农村人物的真实生活。比如，剧中王大拿这个角色，他要投资象牙山，是因为他和长贵是老同学关系，又对谢大脚情有独钟，所以这个人物的设定完全是为了在投资过程中体现出这个人物的内心、性格、形象、语言、行为等特点，勾勒出一个有进步意识的农村暴发户的艺术形象。剧情中大胆地舍弃了投资取得了什么样的成果，投资历程多么艰辛，投资事件要表现出王大拿什么样的人生观和价值观等理念化、符号化的表现主义传统；爱情故事贯穿了三部剧集的始终，但剧中的爱情故事不是为了强调正确或者错误、高尚或是平庸的爱情观念，更不是为了引导人们深入地思考现代农村爱情与城市爱情之间的差异，这里的爱情只是描绘各个人物生活特点的一个手段，是为了真实地再现出相关人物的性格特点以及他们的爱情生活状态和爱情生活情趣。
从喜剧元素看，《乡村爱情》中每个角色的表演都是朴实中带有幽默，在幽默中真实再现出形形的农村人物。这种幽默不是来源于戏剧需要，而是农村生活的真实描绘。有过农村实际生活体会的人都知道，农村人因为文化水平比较低、性格比较耿直、很少受到严格的约束，加上天生的朴实民风，使得农村人在行为、言谈举止和生活中表现出形形、特点鲜明、相对通俗的个性化特征，尤其是东北人特有的豪迈、幽默、憨实更是使得农村人在日常的行为和言谈举止中包含了众多的喜剧元素，这种喜剧情节也是农村人自娱自乐悠然自得的田园生活之真实反映。而乡村爱情中的喜剧元素正是对东北农村喜剧化生活的真实再现，例如在乡村爱情第三部中刘能为了当村长就指使赵四去镇上告长贵，被长贵识破后，长贵对刘能和赵四说，“太不是东西了，不是，刘能我问问你，我啥地方对不起你，哪一块对不起你？没事上镇上还告我去了，不是你以为你是秦香莲啊，还是杨三姐呀，没照镜子看看是那块料么你！一天的你。”这种事件和对白完全是对东北农村生活的真实再现，所以观众笑过之后感觉不到人为设定、夸张、艺术加工的痕迹。整部电视剧的喜剧风格让人感觉真实、轻松、自然、清新。所以说《乡村爱情》的喜剧手法是几乎原封不动地摆出最能引起观众共鸣、最能代表新农村生活气息和最适合人物身份的真实生活事件，配合东北农村特有的方言特点，用再现手法来达到戏剧效果，这样的幽默方式才是真正来源于生活并艺术地反映真实生活。
从语言特点上看，《乡村爱情》没有屈服于普通话才是“硬道理”的行规，也没有对东北方言进行所谓的艺术加工，而是大胆地采用东北农村原生态语言作为全剧的对白，人物对白口语化和生活化，这种再现主义的表现手法，使得全剧的对白因为真实而显得张力十足，因为贴切而显得与观众那么亲近，朴实而不失幽默的语言不但突出了剧中人物的鲜明特点，而且让该剧的乡土风情更加令人向往。比如：“事情就是这么个事情，情况就是这么个情况”，这是村长长贵的一句口头禅，其实在东北农村，几乎所有的干部在开会和处理事情的时候都要用到这句话，这几乎是所有村干部处理事情、缓解村民之间小矛盾的一个有利的语言武器，在剧中把它拿来不经过艺术加工直接用到长贵这个特定的角色上就显得那么贴切、生动，体现出长贵质朴、冷静、幽默的特点。这句话也因此成为时尚流行语，而且在大街小巷传得绘声绘色，让人回味无穷。再比如剧中谢广坤说，“看看，你生的好儿子！”广坤媳妇说，“我生的咋了，我生的我就该死啊。”在东北农村的真实生活中夫妻双方在教育孩子的时候这种语言对白是最普通最常用的，就是因为它的普通和真实才使得这样的对白最具有代表性，只有这样的语言才能反映东北农村的男人那种骨子里的大男子主义，只有这样朴实的语言才能反映东北农村妇女勤劳、朴实、憨厚、直爽的真实性格，所以这种原始语言的直接使用不但没有冲淡角色的形象性，反而使得角色有血有肉、生动形象。返璞归真的再现性语言在该剧中成了最贴切、最有代表性、最高超的戏剧表演手法。
从演员的表演特点上看，《乡村爱情》中的演员大多都是来自于农村，从小都生长在农村，到现在也没有真正地离开农村，所以他们有长期的、真实而渗入骨髓的农村生活体验。他们最初的表演经验积累是在农村的小戏台上，他们的表演题材来自农村生活，表演内容贴近农村生活，表演对象是普通的农村群众。他们大多数都没有经过所谓“科班”的系统培训，所以《乡村爱情》里每个人的表演在举手投足间都有真实农村生活的影子，每个演员似乎都在利用角色来回忆着自己真实的生活经历，这不是后天的艺术培训能达到的表演水平，这是一种真实生活的荧屏再现。所以，《乡村爱情》让人感觉所有的戏剧内容都像每个农村人自己的生活经历，都像每个城里人到过、见过和想象过的农村，也都是有生活压力的上班族向往的田园生活。所以在某些特定情况下，再现比空洞的表现更具有感染力。
从该剧的主题音乐看，一部电视剧的主题音乐往往是该剧的主要内容、中心观念和主体风格的体现，《乡村爱情》的主题音乐延续了东北二人转的曲调风格，旋律优美、自然流畅、语言质朴、感情率直，给人轻松、明快、爽朗、俏皮的感觉。该剧的主题歌《谁是我的新郎》已经成为家喻户晓的民族歌曲，其中的歌词写道：“别再让我东张西望，别再让我天天猜想，你是我的新O，我是你的新娘，哎嗨嗨，快快去见咱的爹娘。”这些语言没有进行太多的诗歌化的编排，而是直接地采用东北农村最常用的生活用语，这种直接的挪用却真实地捕捉到了东北农村年轻男女在对待爱情时那种略带羞怯却憨厚直接的自然表现。让人听来那么真实、那么贴近生活、贴近真实的农村爱情，因为真实而让人向往。单纯朴实的农村爱情，让人发自内心的感动。可以说《乡村爱情》的主题音乐用朴实再现给人真实的美感享受，
四、结 语
乡村爱情的再现主义情结表露无遗，用再现主义手法把农村生活描绘得如此生动，如此激发观众的热情，愉悦观众的心情，使得观众嬉笑过后又能感受到农村生活那种朴实可爱和亲切的氛围，加之其内容的雅俗共赏，艺术表现的大巧若拙，毫无疑问该剧是被观众认可，同时又具有很高艺术水平的优秀电视剧。
［参考文献］
［1］ 郑国良。表现主义舞台美术［J］.戏剧艺术，1998(02).
再现真相观后感4
关键词：素描教学 观察与再现 创造性思维
在现代素描教学中，随着艺术的多元化发展，素描教学不再是传统的教与学的教学模式，素描课不再是把客观对象的再现作为教学目的。随着时代的进步和发展，素描的创新及创造性在素描教学中显得尤为重要，鉴于此，对素描教学进行探讨和反思非常有必要。
一、对传统素描教学的思考
传统素描教学，就是运用传统素描教学观念指导教学，在素描教学中把比例、透视、解剖等相关法则作为教学的衡量标准，运用这些标准来检验学生素描的好坏。这种方法很大程度上会禁锢学生的创造性思维，教学中强调的素描写生和基本功技法训练，也会成为让学生被动地描绘客观对象，在学习中反复推敲客观对象各部分之间的比例、透视、明暗、空间虚实等各种关系，这样的后果，就是学生把注意力长时间集中在客观对象本身上，不厌其烦地去观察研究形体本身的一些变化，从而会忽视了素描的情感表达。久而久之，学生的思维就会麻木，对素描学习失去激情，教学活动也陷入被动的局面，长期下去，很多学生在素描学习中就形成了不爱动脑筋，更谈不上素描的创造性思维和创造性冲动，甚至有部分学生还想在传统素描学完之后再去培养自己的独特的绘画语言，结果是发现自己受到以前“顽固的”造型准则限制而不能自拔。绘画是这样，设计也是这样。在美术院校及中职学校中，设计专业的学生在素描造型中为了获得其他专业同学的认可，常尽最大努力在画面中显示自己的造型能力，甚至与纯绘画专业的学生比造型，感觉自己素描造型水平很高而自满。可见，传统素描教学在某种程度上必须要引起我们的反思。现在看来，过去的素描教学忽略了素描的创造性与思想性，素描训练过多地注重学生的眼和手的协调性。艺术理论家阿恩海姆曾说，“艺术设计不是对刺激物的被动复制，而是一种积极的理性活动。”所以，作为素描教学来说，如果还仅仅停留在为追求客观真实的再现而再现，就会造成教师越教，学生的创造性思维越枯竭。其实，素描教学在目的上应以再现视觉形象为基础，在这个基础上去创造、发展才是根本。在传统素描教学中，过多强调素描的客观再现功能，这对其他设计及创造性思想的表达极为不利。过分强调基础是形成束缚学生艺术思维的一个结节，在今天看来，这一负面影响不容忽视。当然，任何事物都要客观辩证地看，不能简单地加以全盘否定。在素描初级教学阶段，传统的素描教学具有重要性，在绘画里依然具有其独特性和审美性，应正确认识。
二、对现代素描教学的思考
现代素描教学认为，素描对象的表现不是对客观对象的简单再现，而是对客观对象的一种创造性把握，即客观的真实性不等于艺术上的真实性，艺术必须具有创造性。艺术的形象表达应具有丰富的想象性、生动性及美感性。现实主义画家德加曾经说过，“素描画的不是形体，而是对形体的观察与理解。”他的这一观察是指精神、思想及文化，是精神层面上的，亦指在表达客观对象时需要的是理解对象，画的应该是思想。因此，教师教学主要应集中挖掘学生的创造性思维，拓展学生对形态、结构、造型的研究，激发学生的创造意识和激情，为他们今后的设计创新打下良好基础。为了更好地说明这个问题，我们把素描表现过程分为两方面：第一，直接的感受，偏重于客观的外在表达；第二，注重内在思想情感表达。对传统素描而言，教学过多地表现在第一部分，更多关注客观事物本身存在的现实元素，结果导致客观对象的再现和图解，即看见什么事物就画什么事物，这样就容易禁锢人的思维和思想，完全依赖于视觉，失去创造性思维，对美的敏锐感知锐减，最后导致对素描的学习和研究失去信心。在这里，学生也容易走进一个误区，认为素描就是照搬客观对象，其实不然。素描作为一门艺术，其核心是心灵的情感表达，这点非常重要。现代心理学家认为赋予艺术家以高贵性的东西应该是心灵，艺术给人以心灵上的震撼才最为重要。在人的知觉、推理及观察中都包含着思维和创造，所以，素描教学应该把想象创造思维贯穿到教学活动的各个环节中去。
今天，素描的创造性思维不是对客观对象机械而简单地复制，而是对客观对象、形体结构及整体式样的把握。因为在艺术家的眼中，任何事物或物体的组成部分，都是一个运动的物体组合，而不是一种静止不动的物质，各个物体相互之间的关系也不等同于简单的几何图形叠加，而是一种相互作用、相互制约的关系，从而使人认识到事物不是孤立地存在，而是存在于一个整体之中。格式塔学派研究表明：“人们面对着的世界和客观对象有着自身的特征，而且只有以正确的方式去感知，才能够根据这些特征观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看主题的本性之间的相互作用。”追其根本，其实“素描是一种发现的行为，素描画的不是自然，而是对自然观察后所得出的结论”。
综上所述，在素描教学中，无论是传统素描教学与现代素描教学相互影响，相互结合，但也有本质的区别。现代素描教学更注重对客观对象进行分解、组合，在思想及技法表达上下功夫，要求对客观对象有一种全方位、多角度的视觉信息传达，做到真正意义上的整体观察，最终把素描的艺术魅力真正展现出来。其实，对任何客观对象的表现，如果没有运动的整体性观察都会出现混乱，所以，要很好地协调好客观对象几个组成部分之间的关系。塞尚之所以伟大，其意义在于他不仅把自然界一种纷乱的、无秩序的、无审美目的的客观对象通过自己再造后产生一种秩序美感，同时也把这种美很好地表现了出来，让后人去学习和欣赏。
素描作为一种边缘学科，有许多学科的知识为其做基础，因此，在教学中，我们要对素描的形态及结构的分解与再造有更深层的探讨，让素描教学上一个新台阶。
参考文献：
[1]素描艺术。第四辑[M].西安：陕西人民美术出版社，1998.
[2]单德林，等。设计素描[M].沈阳：辽宁美术出版社，2006.
[3]张奉杉。素描作品赏析[M].北京：高等教育出版社，1999.
再现真相观后感5
关键词摄影 再现 表现 构图
摄影作为一门刚刚兴起百余年的新兴的艺术门类，同美术、音乐等艺术形式相比较，虽然起步较晚，并且在艺术的表现上也有着一定的局限，但这些因素并没有制约摄影这门艺术形式在当代艺术中的发展步伐。相反的，由于科技的不断进步，更加促进了摄影影像技术的发展。随着时间的推进，传统艺术门类往往会更多的作为一种艺术修养来为广大受众服务，而摄影技术则伴随着科技的发展，以其他艺术门类所不及的加速度脚步进入到我们的生活与工作中，成为我们日常生活不可或缺的一种生活必备。但不论摄影技术与艺术以怎样一种形式存在于我们的生活中，它始终与传统艺术形式有着分不开的联系，既是在艺术形式上的一种互补，又为传统艺术形式添砖加瓦，通过其独有的特性，或真实直白，或抽象晦涩的将传统艺术表现于画面中，以一种另辟蹊径的方式，传达着创作者的精神诉求，或引领，或指导着受众的思想。
在艺术创作过程中，创作者一直遵循着一个路径，即“再现”与“表现”。何为“再现”？再现一般是指艺术家对其认知的对象和社会生活的一种具体描述，或者叫做描绘，具有一定的理性认知，在创作手法上更加的逼真与写实，在创作倾向上更注重认识客体，再现现实，这种创作形式更易被受众所接受，也有着广泛的群众基础。而“表现”这种艺术创作过程，我们可以简单的理解为再造、锤炼，即艺术家在对现实存在的事物有了一定理性认知和理解后，将创作前与创作中的情感体验和审美理想，较为主观的添加到创作中，个人情感因素较“再现”更为突出，在创作手法上偏重于理想的表现对象或抛弃具体的形态，追求更加自我的感觉与观念，夸张的形态表现，丰富的象征内涵，深刻的内容寓意以及更加抽象自我的形态变形，是“表现”这种创作方式的基本特点。在创作倾向上更注重表现自我意识，再造客体形态，抒发个人情感。
虽然创作过程中的“再现”与“表现”，对受众有着不同的感官体验，但他们本身没有孰轻孰重，无优劣之分，他们只是在各种不同的艺术表现形式下，各有所长，在不同的时代、题材以及风格的创作中，有着不同的应用范围。
一、摄影艺术创作过程中的“再现”
摄影艺术在最初期，只是作为绘画等传统艺术形式的一种辅助工具而存在的，但为什么摄影又能在短短的百余年的时间内，脱离传统艺术形式辅助的功能，自成一派，形成一种新兴的艺术门类呢？这正是因为摄影有着对客观事物真实的记录能力，有着直观并且快捷的记录真实的能力，这是其他艺术形式所不能比拟的。
真实性与时效性是新闻摄影的根本，而这两点恰恰印证了摄影艺术创作过程中的“再现”。在新闻摄影创作过程中，创作者没有太多的时间去考虑拍摄角度，构图形式，以及被摄对象的状态，必须放弃思考与等待，更不可能要求相同的新闻瞬间在以后的某个时刻再次发生，所以力求在最恰当的时间记录下最真实的瞬间。并且，在整个创作的过程中，需要创作者有一定的拍摄经验，也就是摄影瞬间的预见性和惯性，要做到不论最感人的瞬间是发生在被摄对象高潮的前期，中期还是后期，都可以凭借经验，准确且有效的把握住，最终将整个新闻事件再现于摄影作品中，以最真实，最快速的方式展现给观众，使新闻摄影作品达到一定的群众效应。
最伟大的战地记者――罗伯特・卡帕，这样说过：如果你的照片拍得不够好，那是因为离炮火不够近。这幅题为《诺曼底登陆》的照片，世界各地的报纸杂志上发表了上千次，是有史以最为成功且影响力最大的新闻图片之一，由于器材和拍摄条件的限制，卡帕实在诺曼底登陆的最前线，炮火最密集的时候，手举相机在极度摇晃的情况下拍摄的，被世人誉为“不朽的历史见证”。这位出生入死的影像兵士，正是用自己的身体和精神，一次次去真实的再现战争的真实场景，让他的名字永远烙在世人的心中，进而唤醒人们的良知，不要再彼此杀戮。这张《诺曼底登陆》，恰恰符合了摄影艺术中最为深刻的本质――再现，再现了残酷的战争场景，再现了战争中饱受摧残的人。看他的照片，观众仿佛真的置身于隆隆炮火，有身临其境之感，而正是这种再现，给了观众最强烈的心灵震撼，让新闻图片的内涵有了更深一层次的升华。
二、摄影艺术创作过程中的“表现”
在人们的社会生活中，有意识的“人”作为社会形态的主体，往往在感知周围活动的过程中，或多或少的加入了自我的主观意识，从而让原本真实存在的物体，在人们思维传达过程中有了一定的变形，这种变形，正是我们对客观事物的思维再造，是一种自我思维意识的锤炼和升华。自摄影这门技术被发明以后，很多摄影创作者一直在探索摄影发展的各种可能。从十九世纪中延续到二十世纪，不断的有摄影者提出新的理念来争取艺术界的认同。怎样将源于绘画的摄影，提升到一个更高的阶段，是很多摄影创作者苦苦追求的。
摄影由于其创作过程的特殊性，在发展的初期阶段，一直无法得到艺术界的认可，很多人更愿意将绘画等艺术形态归为艺术，而将新兴的摄影作为一种技术来定义。英国的彼得・亨利・艾默生（Peter He-
nry Emerson）在1886年，发表了论文：摄影――一种绘画艺术（Photo：A Pictorial Art)，在论文中，他认为不应将艺术与科学区分开来，这里的艺术与科学就是绘画与摄影，所有的艺术创作者都应将再现大自然放在创作的首位。
那么，造成摄影不被艺术（绘画）认同的根源是什么？人们早期将绘画与摄影定义为艺术和科学不无道理。大多数的人认为，绘画的创作过程是一个真实到虚幻的再造过程，在这个过程中，创作者可以根据自己当时的意识和情绪，有目的的对这个过程的某一个片段进行早创造，而摄影仅仅是使用科技发展造就的相机，对真实存在于现实环境中景物的再现，在这个过程中无法加入创作者的任何意识。现在看来，这个观点是错误的，当今的摄影创作过程中，不论是在拍摄过程中通过改变自然或人为的任何一种因素，抑或通过相机本身的技术功能，都可以非常便捷且准确的加入创作者的意识，将拍摄者在创作过程中的任何思维以及情感表现于摄影画面中。
创作者可以通过一种类似于蒙太奇的手法，将自然形态中本不可能出现的同一画面中的影像结合到一起，这个过程便是将创作者主观的意识加入到了摄影作品当中，我们就可以认为这是一种再造，是一种再现。同样，人类通过眼睛和视神经系统再现真实影响的过程与相机再现影像的过程有着本质的区别。人类再现影像的过程显得更加“智能”，相机再现影像的过程就显得有些单调直白而不够“智能”，但恰恰是这种不“智能”，让摄影创作过程增加了无限的可能，这种无限的可能，是我们人眼在日常观察事物的过程中无法捕捉的。摄影艺术通过对光线和影子的应用，再造了一个神奇的世界。
首先，摄影艺术将光与影的平衡打破了，创作者可以按照自己的意识去创造光影，以求打造不同的效果，从而带给受众不同的视觉感受。其次，摄影创作者更可以利用科技的产物――镜头这一利器，让观众看到一个用肉眼永远无法看到的真实世界。通过光圈及焦距改变画面中景物清晰与模糊的对比变化、通过不同焦距使真实的物体产生或大或小的透视变形，甚至可以通过滤色镜改变景物的真实色彩，以上的种种科技手段，无不在改变着受众对真实景物的固有认知，让受众看到了一个新的世界，这一过程，与传统绘画艺术并无区别，所以，我们也可以认为这是一个艺术再创造、再加工的过程。
艺术是相通的，他们不存在无法逾越的鸿沟，恰恰相反，他们之间是紧密相连，相互结合的，唯一的区别，只是创作形式与创作过程中的差别。当然，摄影艺术创作者不应局限于现有的创作形式，不论是“再现”还是“表现”，应挣脱固有模式，有所突破。
参考文献
①[美]桑塔格 著，黄灿然 译：《论摄影》，上海译文出版社，2010
②夏雨、夏勋南：《69巅峰纪实摄影作品诞生记》，湖南美术出版社，2008
③美国纽约摄影学院：《美国纽约摄影学院摄影教材》，中国摄影出版社， 2009
④邬鹏坤，《新闻摄影的客观记录与主观表达》，《新闻爱好者》，2010（1）