丰子恺的文章实用4篇

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丰子恺的文章范文1

关键词：艺术 随笔 写作 丰子恺 艺术随笔 中国

孙冰所编选的《丰子恺艺术随笔》，是1999年5月由上海文艺出版社出版的“现代名家艺术随笔”丛书中的一本。该文集从丰子恺先生大量的著述中精选了39篇的艺术随笔，这些实际上也仅为丰子恺艺术随笔中的一部分，还有许多很不错的篇目并未选入，如《图画与人生》、《绘事后素》、《视觉的食粮》、《版画与儿童画》、《艺术的眼光》、《艺术的园地》、《钟表的脸》、《扇子的艺术》、《洋式门面》、《绘画的欣赏》等。

丰子恺的随笔早已为人所熟知，并且好评如潮，归结起来，其魅力即在于其只用平常的文句，从小处落笔，亲切率真、简约练达、幽默风趣。同样，丰子恺的艺术随笔自然也具备这些特点，只是由于艺术随笔与一般随笔的写作在内容与目的上毕竟有所不同，因此，有必要进一步加以细化研究。本文着重以孙冰编选的《丰子恺艺术随笔》为蓝本，从艺术随笔的角度，专项探讨丰子恺在这一文体写作上的特点以及给予我们的启示。

一、立足亲身经历，沟通艺术与生活

在孙冰编选的《丰子恺艺术随笔》中，以丰子恺自身经历为素材的有22篇，占全书%，其中有15篇的全文均以其自身经历为内容。如《我的学画》、《学画回忆》，叙述的是作者自身在绘画学习中的一些掌故。娓娓叙述自己学艺时的一些人情世故，并在所叙中蕴含某种道理，是作者十分擅长的一种写作方式。类似的还有《为青年说弘一法师》、《访梅兰芳》、《写生世界》、《我的画具》、《我的书：〈芥子园画谱〉》、《谈自己的画——色彩子恺新年漫画》、《谈自己的画》以及《杭州写生》等。此外还有以作者自身经历作为引子展开分析的作品。如《从梅花说到艺术》就谈到自己的一个“实例”，即年幼时对于父亲供养兰花的不解，长大后看见关于兰花的画，才由画面上“十分美秀可爱”的兰花线条悟到兰花的魅力所在。《美与同情》，作者从自身的生活小事生发开去，说的是有一回“一个儿童”进入自己的房间，帮助作者整理房间，并认为摆放欠佳的物品是“何等气闷”，作者从中体会到这种对物的同情心其实就是“美的心境”。之后谈的才是美与艺术的问题。选材的亲历性，一向是随笔写作的一个特点，随笔与艺术随笔的区别在于“艺术”二字，即在于艺术专业性上。因此写作中的专业亲历性，则昭示着一种实在的体验艺术的过程。这样的方式其实可以被概述为：立足亲身经历，沟通艺术与生活。张大千、刘海粟、倪贻德等艺术大师的许多艺术随笔均是以这样的方式写成的。细加推究，可以发现，这一方式能较好地吻合艺术上的某些特点，如艺术上某些概念通常较为深奥、玄乎，一般人难以理解，又由于在艺术上有仁者见仁，智者见智的特点，更给一些初学者以找不着北的困惑。这时候，从亲身经历入手便能有效消除神秘感，使文本与读者的最初衔接呈现良好态势。此外，任何艺术都应该是独特的审美创造，艺术创作即是个体亲历的结果，那么，个体化的写作者作为所经历事件的一个角色，将自身真切的体验与感触传递给读者，则有望读者获得“感同身受”的审美体验，并经由共鸣获得内心的满足。这原不过是很普通的方式，但一经丰子恺先生之手，则不仅与艺术的本质——创造性的需求相和谐，更与其思想中求真的念头相吻合，呈现自然圆熟的状态，成为一大特色。据丰一吟《丰子恺的随笔》一文中介绍，其父的随笔写作受其启蒙老师夏丏尊先生的影响。夏先生主张“作文，请说自己的话”[1]。如此一来，我们则不难理解丰子恺先生在艺术随笔写作中坚持“事非亲历莫妄言”的缘由了。

二、善于发现关联，化转腐朽为神奇

除了以自身经历作为实例拉近与读者的距离外，丰子恺先生还善于发现知识与知识之间以及知识与生活之间的关联，寻找这样的关联，能使僵化的知识重新焕发生机与活力。这其实也是丰子恺先生作为一名好教师的本职与天性。发现关联的难度在于要找出那些乍看起来不易觉察的“交集点”，因为疑问正是从这些“交集”中产生的。丰子恺在艺术随笔写作中，善于在书籍资料中寻找与写作主题相关的内容之间的联系，并将之铺陈于文字中。如《女性与音乐》，写于其卧病其间，“把所有的音乐史拿到床里来，一本一本，从头至尾地翻下去”[2]。文章以一般人所认为的“女性的优美的性格与音乐活动的性质何等类似”作为疑点展开研究，接着作者叙述自己在病中如何翻检书籍资料，并一一陈述自己在其中的发现引导读者追随其思路。此外，作者还善于从自身与艺术有关的事情写起，寻找其与知识之间的关联，并加以引申与剖析。《从梅花说到美》说的是关于美的问题，作者将各家关于美的论述罗列出来，再提出自己的看法。《从梅花说到艺术》写法上与《从梅花说到美》相类，总结他人见解，提法讲求证据，不给读者突兀之感。不同的是，《从梅花说到艺术》以梅花为例，从窗前的梅花联想到文学、绘画上的梅花，并分析文学与绘画的区别，认为思考是文学的一大特色，而绘画是以感觉为主，诉诸人的视觉。也就是说，“画不是想的，是看的（想不过是画的附属部分）”[3]。《儿童与音乐》，谈的是儿童与音乐的关系。认为“大人们弄音乐，不过一时的鉴赏音乐的美，好像喝一杯美酒，以求一时的陶醉。儿童的唱歌，则全心没入于其中，而终身服膺勿失”。正是这样的点睛之笔，才使得文章能凸现精彩，远离平庸。善于联系，意味着善于运用知识，尤其是寻找出知识与火热的生活之间的联系。知识总是陈旧的，但发现其中新的关联，即意味着化腐朽为神奇。正是基于作者对所钟爱的绘画艺术鞭辟入里的理解与认识，其论述才能如此的简洁明白，发人深省。

三、视角内行专业，艺术感悟极敏锐

在“艺术随笔”这个术语还未普及之前，艺术批评的文字形态都被归入艺术评论。艺术评论中有一体即为“随笔体”[4]。“随笔体”即后来的“艺术随笔”。

转贴于中国

中国　艺术随笔是一种取材关涉艺术领域，形式灵活、笔调轻松、富有情趣性的，重在传达作者对艺术的独特感受与体验的文章体式。这种内容上的特征可称之为“专业性”，即指具备美学（或艺术）理论、观点以及一定的艺术实践能力。本来，“艺术与文学虽然是亲密的近邻，但艺术家未必就要做文章，文学家也未必就多谈艺术”[5]。丰子恺是一位具有多方面卓越成就的文艺大师，其出色的艺术随笔还给我们这样的启示：正是其在艺术领域的卓越成就使得他在艺术随笔的写作方面如此自信与成功，换一句话说，也就是艺术的专业性与其艺术随笔的写作密不可分。就丰子恺而言，因为专业、内行，才敢拿自己的艺术经历说事，才敢如此自信地对他人的作品或某些艺术现象发表看法和见解。以丰子恺《谈自己的画》为例，文章从林语堂先生关于“谈漫画”的约稿说起，接着讨论关于自己的漫画的“定名”问题，并找到自己漫画的定位：“把日常生活的感兴用‘漫画’描写出来”。文章的主体便是谈自己“作画时的因缘”，谈关于自己的生活与漫画的种种故事与感悟。可以说作者在完善小“我”的同时，也将大“我”包含其中了。

四、追求率真朴素，语言干净且流利

文如其人，自是不假。丰子恺先生的内心一向真诚谦卑，凡事都能认真地从细微处着想，从不怨天尤人。他的随笔语言率真朴素也是公认的。以《我的画具》为例，在此节选其中的两个小段：

我自己虽然永不把带结住，然而别人常常代我结住。仔细的人借看了我的画册，必定把它结好——有时深恐结得不牢，特为我打两个结——然后奉还。手痒的孩儿们看到我这画册，顺手翻弄了一会，最后拿带子来练习结绳细工，给我连打上七八个结，然后自去。[6]

描画何尝不然？兴到下笔，其画自有趣致；后来依样临摹，趣致就完全不同，有时竟成另一幅了。兴到下笔时，必须放胆，其画方有精神。若存畏缩之心，手腕发抖，趣致便表不出来。欲求放胆，第一须避自己所不欢喜的画具，第二须避去自己所不欢喜的环境。我用了上等图画纸便画不出，到了莫干山上也画不出，大约是画具与环境不适自己好尚之故。[7]

第一个片段写的是有一种速写簿会有带子，自己从不结，而他人时常代劳的两种情形： “仔细的人”，结完之后“奉还”；“手痒的孩儿们”，结完之后“自去”。“奉还”与“自去”，两词合情合景，且合理到位，不可挪移，用词的流利干净于此可见。第二个片段中“兴到下笔，其画自有趣致”，其中的“趣致”自然是精选之词，“兴到下笔时，必须放胆，其画方有精神。若存畏缩之心，手腕发抖，趣致便表不出来”。逻辑关系清楚，表述简洁有力，读来让人感觉诚实可信，清楚明白。可以说，文句的率真、朴素、平和与亲切，是以作者深刻认识的为基础的，这也正是读者从中看不出人为的技巧，但却可以感受其语言“干净流利”[8]、心境澄明透彻的原因之一。

丰子恺先生这样的语言风格，与其个人多方面的修养密切相关。1927年，丰子恺正式皈依佛教，取法名婴行。由于受佛教超然物外思想的影响，丰子恺对人生世态抱着静观玩味的态度，这决定性地影响着他的写作。所谓的“超然物外”，并非飘然随意，无所事事，而是以认真处事为基础。这样一种情怀，是源于对超然物外比获取功利更有价值的认定。于此，透过语言，则不难体会丰子恺随笔中淡淡的禅味及纯真的风趣。

以上所分析的是关于丰子恺艺术随笔写作上的特点以及给我们的启示。教师身份的丰子恺，其写作的目的在于使人(尤其是学生)对艺术与美能有透彻的理解与领会，因此在艺术随笔的写作构思、文辞表达等方面具有示范与表率的效应。有趣的是，丰子恺先生在《我的漫画》一文中特别论及随笔的性质：“在得到一个主题之后，宜用文字表达的就写随笔，宜用形象表达的就作漫画。”他曾说：“漫画和随笔是一对孪生姐妹，或用线条，或用文字，表现工具不同而已。”“漫”的本义是水过满溢出，也被引申为没有限制，没有约束，随意；“随”的本义是依顺，依从。作为文艺大家的丰子恺先生，其触类旁通的能力无疑是卓越的，一下就抓准了随笔和漫画在他看来犹如“一对孪生姐妹”的共性。

（本文为福建省教育厅社会科学研究项目“高师艺术教育中的写作教学实践研究”课题的研究成果之一，项目编号：ja09326s。）

注释：

[1]丰一吟：《丰子恺的随笔》，新读写，2007年，第11期，第60页。

[2][3][5][6][7]孙冰编选：《丰子恺艺术随笔》，上海文艺出版社，1999年版，第41页，第16页，第1页，第183页，第186-187页。

[4]腾小松：《艺术文本写作》,长沙：湖南美术出版社，2009年版，第110页。

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丰子恺的文章范文2

在这样的背景下，丰子恺与日本的“良缘”显得不同寻常，它昭示了这样一个重要的事实：悠久的地缘文化纽带并不足随便可以割断的，相近的文化基因也无法任意改变；文化上的亲缘，且使不能超越严酷的民族生存竞争，至少也可为相互认知提供可靠的基础，而在心灵博大、趣味纯正者那里，它将结出丰硕的文化交流之果。

1921年春，已为人父的丰子恺在家境非常拮据的情况下负笈东渡，十个月后，金尽同国。就是这短短的十个月，奠定了丰子恺日后的人生道路，他有幸成为中国漫画的创始人，而他在文坛上的成名，也与此有直接的关系。

丰子恺当初是怀着成为一名油画家的梦想负笈东瀛的，到了东京领教了西洋美术的真面目后，这个梦想破灭了。他发现，成为一名油画家的成本，决不是他这样的家庭所能承受的，而油画创作技术上的苦重，也不合他的性情。于是，他调整了自己的留学计划，由画室里的临摹，变成了走马观花式的游学。在东京的旧书摊上，一次随意的翻阅，搅动了他的艺术慧根。那是日本著名画家竹久梦二的漫画，简练的笔墨，将日本社会的人间世相表现得淋漓尽致，使他欣喜不已。丰子恺后来这样回忆：“这寥寥数笔的一幅画，不仅以造型的美感动我的眼，又以诗的意味感动我的心。”

竹久梦二对丰子恺的启示有双重含义：首先是“全盘西化”背景下东方文化特有的诗性对丰子恺艺术灵性的召唤，其次是竹久梦二调合东西的高超手法，示范丰子恺走上一条崭新的艺术之路。丰子恺高度评价竹久梦二的画风：“熔化东西洋画法于一炉。其构图是西洋的，画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的。自来总合东两洋画法，无如梦二先生之调和者。”

以此为契机，丰子恺开始了艺术上的转向。回国后，在繁忙的教学之余，丰子恺像竹久梦二一样，用毛笔在纸上描下了“平常所萦心的琐事细故”，这一下不得了，他感受到一种母亲生子后的欢喜，周围的同事朋友见了，也惊喜不已，恩师夏丐尊连连称好，鼓励他多画；文坛风云人物郑振铎见了这些作品，如获至宝，为其“诗的仙境”和“写实手段的高超”所征服，将这些作品发表到文学研究会的《文学周报》上，并加上“子恺漫画”的题头。“子恺漫画”从此风行全国，中国现代艺术史上第一位被称作“漫画家”的画家，就这样诞生了。

丰子恺的文章范文3

丰子恺共有七个子女，他曾给孩子们写了一封著名的家书叫《给我的孩子们》。他十分赞赏长子瞻瞻是一个“身心全部公开的真人”，什么事情都想拼命地用全副精力去对付。生活里的小小失意，比如花生米打翻了，嚼舌头了，小猫不肯吃糕了，瞻瞻都要哭得嘴唇发白，昏去一两分钟。外婆去普陀烧香买回来的泥人，他会特别宝贝，有一天失手打破了，就号啕大哭，用丰子恺的话说，“比大人们的破产、失恋、brokenheart、丧考妣、全军覆没的悲哀都要真切”。

丰子恺在漫画里画得最多的是大女儿阿宝。有一回，阿宝拿了软软的新鞋子，和自己脚上脱下来的鞋子，给凳子的脚穿了，还得意地叫“阿宝两只脚，凳子四只脚”。她母亲连忙喊：“龌龊了袜子！”然后立刻把阿宝抓到藤榻上，动手毁坏她的创作。丰子恺却很赞同女儿的调皮，反倒觉得自己的太太“何等杀风景而野蛮”。

除了喜欢自己的孩子，与自家儿女没大没小外，丰子恺也很喜欢和邻居家的小孩打交道。此照片即是约1963年老人与自家和邻居家的小孩在寓楼下看画册时的有趣画面。

说起邻家孩子，当年的芳芳和萍萍至今仍对丰子恺老人念念不忘。1954年，丰子恺搬进了位于上海市陕西南路三十九弄九十三号的日月楼。隔壁九十二号住了一对小姐妹，姐姐叫张莉芳（小名“芳芳”），妹妹叫张莉萍（小名“萍萍”）。

芳芳刚上小学的那段日子，爸爸妈妈因为工作繁忙无暇照顾家里，一个偶然的机会，丰子恺得知她午饭没有着落，便欣然邀请她到家里共进午餐。

丰子恺的慈祥、亲切和幽默使这个初有陌生感的女孩很快就融入了这个温暖的家庭。丰子恺带着芳芳和萍萍熟悉日月楼的上上下下，给她们看画集和他从日本留学时带回来的各种日本漫画书。

在工作之余，丰子恺常常会从口袋里掏出随身携带的小本子，把姐妹俩听丰一吟讲故事时的聚精会神、初学打毛线时的笨拙滑稽、逗“阿咪”（家猫）玩耍时的笑逐颜开以及妹妹坐在痰盂上梳头扎辫的天真可爱……速写而就，画面妙趣横生，带给孩子们无尽的欢快和惊喜！

一次，丰子恺的女儿丰一吟带着外甥、外甥女、芳芳萍萍一同出去春游。回到日月楼后，孩子们兴奋得叽叽喳喳讲个不停，惹得丰子恺从楼上的工作室下来看热闹，听孩子们七嘴八舌的描述。此时，丰一吟开始教唱《送别》。不料唱到一半被丰子恺制止了，他对女儿说：“小孩子哪懂什么知交半零落啊，我给他们另外写一个！” 一时兴起的丰子恺沉思片刻后，张口就哼唱起新版《送别》来：

“星期天，天气晴，大家去游春，过了一村又一村，到处好风景。桃花红、杨柳青，菜花似黄金，唱歌声里拍手声，一阵又一阵。”

丰子恺的文章范文4

关键词：“心为主，技为从” 丰子恺 艺术实践 艺术精神

丰子恺是一位诸艺兼善的艺术家，在漫画领域以中国文人画的“诗画”风格独树一帜，在散文领域以“丰富的爱”抒写人生百态，郁达夫认为丰子恺散文的成就实在其绘画之上，丰子恺在音乐、书法、装帧、建筑等领域也不乏建树。在丰富的艺术实践中，他坚持这样的思维路径：“心为主，技为从”。这条艺术的基本准则在成就其艺术的同时，也成就了他的人格，使他成为艺术与人生完美融合的现代典范。

1939年丰子恺在教师日记中小结到：“半年来授课共十六讲，要之，不外三语：‘艺术心’——广大同情心（万物一体）。‘艺术’ ——心为主，技为从（善巧兼备）。‘艺术教育’——艺术精神的应用（温柔敦厚、文质彬彬）。”[1]这话揭示出丰子恺艺术教育观的核心：养心而非炼术。艺术教育是要培养艺术的精神即“艺术心”而不是一技一艺的传授，其宗旨是“涵养美德”，“陶冶身心”，“养成人格”，是培养具有“芬芳悱恻之怀”的人而不是画匠、漆匠。[2]

对此，丰子恺反复论说，不厌其烦：“普通教育是养成健全人格的教育，不是培植专门人才的教育。……因此，普通教育中的各科，都以精神修养为主目的，而以技法传授为副目的。换言之，都注重间接的效果，而不注重直接的效果。”艺术的直接效果“不外乎吾人对艺术品时直接兴起的作用”，可谓“艺术品”的效果，艺术的间接效果是“研究艺术之后间接受得的影响”，可谓“艺术精神”的效果。[3]《少年美术故事》即是强调培养“爱美的心”。[4]因此，艺术教育“是人生的很重大而又很广泛的一种教育，不是局部分的小知识小技能的教授”。如果把艺术看作“小艺术科”，人生便是“大艺术科”，只有人生的教养修炼好了，艺术才能真正有长进。从艺术教育的方式来看，应该是全盘的教育，通过各种手段开展。所以“缺少了一项艺术的享乐的和安慰的供给，简直可说变成了不完全的残废人，不可称为真正的完全的人”。[5]这是从立人的角度对艺术精神的重视。丰子恺撰写艺术类文章、出版艺术教育类书籍便是他探索并实践的在社会范围内开展艺术教育的有效途径。

这种思想与中国传统的道器之辨有着深厚的渊源。关于中国哲学史上道器观的争论，古人曾采用“先后”、“体用”、“统一”等语词说明两者的关系，如道先器后、道体器用、器体道用、道不离器、道器统一。在这纷繁复杂的关系中，逐渐涌出一条主线，即重道轻器的思想。这在“道先器后说”中体现最明显，“道器不离说”也往往走向“道体器用”、“道本器末”，只有在“器先道后说”中，器受到了空前的重视，但仍然达不到颠覆性的程度。“中体西用”思想即是在新的时代条件下“道本器末”思想的变体。后来喧嚣一时的主义之争、思想之辨，都是“重道”思想的时代新发展。丰子恺的艺术救国论也是欲通过思想文化的改造来作用于社会，在思想体系上归属于道本器末思想。而艺术教育思想中重艺术精神轻艺术技艺的观点即是在微观层面上重道轻器思想的表现。而这也是中国传统艺术精神，例如中国画的最高境界不在于描形写物，而是表现画家的精神人格，所以“东洋画家素尚人品，‘人品既高，气韵不得不高’，故‘画中可见君子小人’”[6]。“读中国画史勿拘泥于事实，但会其意旨。正如看中国画勿必拘泥于形似，但赏其神韵可也。”[7]丰子恺的漫画就继承了这种文人画传统，富于古典神韵。

以此观之，是否具有艺术精神，决定其是否为真的艺术家。艺术家和画匠、漆匠的最大区别就在于前者具有艺术的精神而后者只具有艺术的技巧而已。丰子恺自身就是这样的一个范例。日本学人吉川幸次郎之所以认为丰子恺“是现代中国最像艺术家的艺术家”，也“并不是因为他多才多艺，会弹钢琴，作漫画，写随笔的缘故”，而是“他的像艺术家的真率，对于万物的丰富的爱，和他的气品，气骨”。[8]“艺术以人格为先，技术为次。倘其人没有芬芳悱恻之怀，而具有人类的弱点（傲慢、浅薄、残忍等），则虽开过一千次个人作品展览会，也只是‘形式的艺术家’。反之，其人向不作画，而具足艺术的心。便是‘真艺术家’。”[9]这种“形式的艺术家”就是丰子恺所批判的“新艺术”的追慕者，是立体派、未来派、达达派等现代艺术家，这类“形式的艺术”是缺乏健全的“艺术的心”而徒具艺术的表面形式的“死艺术”，犹如穿着时尚而体格不健全的人，它们放弃了对人类精神价值的追求，陷入对纯形式的追求，丧失了作为艺术灵魂的艺术精神，只剩下一张怪异的空壳。

丰子恺的这种思想明显受到他喜爱的日本作家夏目漱石的影响。夏目漱石在《旅宿》中说到：“诗思不落纸，而铿锵之音，起于胸中。丹青不向画架涂抹，而五彩绚烂，自映心眼。但能如是观看所处之世，而在灵台方寸之镜像中摄取浇季溷浊之俗世之清丽之影，足矣，故无声之诗人虽无一句，无色的画家虽无尺；但其能如是观看人生，其能解脱烦恼，其能如是出入于清净界，以及其能建此不同不二之乾坤，其能扫荡我利私欲之羁绊，——较千金之子、万乘之君、一切俗界之宠儿为幸福也。”故“艺术家不限于画家，诗人，音乐家等人。广义地说，胸怀芬芳悱恻，以全人类为心的大人格者，即使不画一笔，不吟一字，不唱一句，也是最伟大的艺术家。”[10]这时所谓的艺术，已经越出了学科的范畴，纯粹是高尚精神的同义语。因为主张真善美统一于人生的丰子恺把生活看作最大的艺术品。“‘生活’是大艺术品。绘画与音乐是小艺术品，是生活的大艺术品的副产品。故必有艺术的生活者，方得有真的艺术的作品。”[2]这种推论的逻辑是丰子恺所谓的“艺术活用论”：“所谓活的艺术，就是能活用于万事，而与人生密切关联的艺术。不是那种死的艺术——手指头上的雕虫小技，感觉游戏的立体派，奇离古怪的未来派，以及感情麻醉的吟风弄月，无病的颓废艺术。”“死的艺术论”即是“拘泥于‘事’而不能活用其‘理’”，是不健全的。

在这种美善合一之论下，丰子恺欲引导大众走向审美的人生。“艺术，本来是人人有份的，不是专家所可独占的东西。”[11]“有生即有情，有情即有艺术。故艺术非专科，乃人人所本能；艺术无专家，人人皆生知也”，艺术与人生本是统一的。然而“晚近世变多端，人事烦琐，逐末者忘本，循流者忘源，人各竭其力于生活之一隅，而丧失其人生之常情，于是世间始立‘艺术’为专科，而称专长此道者为‘艺术家’。盖‘艺术’与‘艺术家’兴，而艺术始衰矣！”。丰子恺对现代社会脱离生活的专业化、分科制提出批判，是对现代性的一种反思。他进而主张“出‘艺术’之深宫，辞‘艺术家’之尊位，对稚子而教之习艺，执途人而与之论美，谈言微中，亦足以启发其生知之本领，而归复其人生之常情”，回复艺术与生活的密切联系，复归物我合一的天然之境。“是则事事皆可成艺术，而人人皆得为艺术家也”，[12]于是走向审美的人生。

参考文献

[1]丰子恺。教师日记[A].丰子恺文集（7）[M].杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社。1990年版。164.

[2]丰子恺。关于学校中的艺术科[A].丰子恺文集（2）[M].224.

[3]丰子恺。艺术修养基础·艺术的效果[A].丰子恺文集（4）[M].120.

[4]丰子恺。少年美术故事[A].丰子恺文集（3）[M]. 521

[5]丰子恺。艺术教育的原理[A].丰子恺文集（1）[M].16.

[6]丰子恺。《谷诃生活》序[A].丰子恺文集（1）[M].299.

[7]丰子恺。读画史[A].丰子恺文集（2）[M].616-617.

[8]谷崎润一郎。读《缘缘堂随笔》[A].丰子恺文集（6）[M].110.

[9]丰子恺。艺术与艺术家[A].丰子恺文集（4）[M].403.

[10]丰子恺。桂林艺术讲话之一[A].丰子恺文集（4）[M].

[11]丰子恺。《艺术与人生》序言[A].丰子恺文集（4）[M].317.

[12]丰子恺。《艺术漫谈》序[A].丰子恺文集（3）[M].293.