关于战争的故事精编5篇
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关于战争的故事范文1
2、《抗战侦察兵》：是一部网络小说，讲述了侦察兵在1933年的长城罗文峪和日寇浴血厮杀的故事……
3、《抗日之横扫天下》：主角因意外穿越到了上世纪三十年代的中国，由此展开了自己的抗日之旅……
4、《抗日之精英特战队》：罗霄带领着自己手下的虎牙特战队穿越到了抗日时期，投身于抗日战争之中，和敌人斗智斗勇。
5、《抗日之我为战神》：主角杨震在回到抗日战争时期之后，在那里建立了一支勇猛的铁军战队，和敌人展开了厮杀，最终胜利而归。
6、《烽烟尽处》：是一部网络小说，以抗日战争作为背景，不仅描述了战争的激烈和残酷，还描述了主角的命运和重大历史事件。
7、《抗日之特战兵王》：抗日之特战兵王：超级兵王因意外穿越到了30年代的淞沪战场至上，面对即将溃败的景象，他究竟是如何力挽狂澜的呢？
8、《交锋》：是在起点网连载的网络小说，讲述了一段关于抗日谍战特供的故事，不仅有热血刺激的战争场景，还描写了关于地下情报工作者的故事。
9、《抗战之还我河山》：讲述了也一段非常热血的抗日战争故事，如果喜欢军事抗战类型的小说，这部作品一定要看，非常的经典。
关于战争的故事范文2
关键词：宣告死亡构成要件
一、实质要件：自然人下落不明达到法定期间
(一)下落不明期间根据引起下落不明的原因不同分为普通期间和特殊期间
1.普通期间。我国法律规定一般情况下落不明满4年，利害关系人可申请宣告其死亡。德国法律将普通期间规定为10年，《法国民法典》规定普通期间为推定失踪判决作出后经过10年，《意大利民法典》规定为10年，俄罗斯联邦民法典规定为5年，日本法律和我国台湾地区均规定为7年。[1]相比之下我国的期间规定较短，亦有学者认为应借鉴国外的立法对期间加以延长。笔者认为，现今社会人们活动领域扩大，通信手段日新月异，信息的沟通交流日益迅捷；况且社会经济流转速度加快，以个体为中心的权利义务变动频率亦日趋加速，所以规定较长期间已不符合现实生活的需要，不仅起不到保护利害关系人的利益，只能使以自然人为中心的法律关系长期僵化。我国的期间长短规定较为合理，无变动必要。
宣告死亡的下落不明期间是否因失踪人的年龄而各国和地区区别对待？德国法律规定已满80岁者下落不明5年即可宣告死亡而不拘泥于10年界限。我国台湾地区法律规定，一般原因失踪下落不明期间为7年，而80岁以上年迈者失踪则为3年。此种区别对待看似符合客观规律，人终有生命极限，而年长者相对接近，在同样失踪情况下年长者较年轻者生存希望更为渺茫，在长期下落不明的情况下，为年长者规定较短的期间，有利于及时结束权利义务关系的不稳定状态。然而宣告死亡制度并非是事实判断，而是法律拟制。在保护利害关系人的同时，也要考虑失踪人的利益，期间长短则关系失踪人的利益保护，赋予年长者较短期间，年轻者较长期间，将两者置于不平等地位，似乎后者应着重保护，前者次要保护。申言之，如果以失踪人的自然状态不同来区分期间长短，那么患有严重疾病、视觉、听觉存在严重障碍的失踪人是否也规定较短的期间呢？笔者认为，我国法律不因失踪人的自然状态不同而区别对待，而是同等保护较为合理，值得推崇。
2.特殊期间。因意外事故下落不明，失踪人死亡的可能性与一般情况下失踪相比较大，故法律规定相对较短的(）特殊期间。我国法律规定意外事故下落不明的期间为2年，德国、日本法律规定为1年，意大利民法典规定为2年，俄罗斯民法典规定为6个月。然而意外事故当中的一些危难事件，如海难、空难、矿井瓦斯爆炸、雪崩等情况，在此类意外事故中失踪，失踪人生还的机会极其微小，经过长时间有组织搜救未果的情况下，是否有必要拘泥于意外事故的期间呢？德国法律采取单独列举的方式，规定空难为3个月，海难为6个月。意大利和日本则没有区分，我国《民事诉讼法》第167条规定：“因意外事故下落不明的，经有关机关证明该自然人不可能生存，利害关系人申请宣告死亡的，不受民法有关宣告死亡之特别期间的限制。”此规定被梁慧星教授主持的中国民法典立法研究课题组编订的《民法典总则草案建议稿附理由》(以下简称《建议稿》)借鉴，《建议稿》第43条规定“自然人下落不明的时间，从其最后离开住所或者居所而下落不明的次日开始计算。战争期间下落不明的，从战争结束之日开始计算。因意外事故下落不明的，从事故发生之日开始计算”。第44条规定；“自然人在危险事故中下落不明时，经有关机关根据现实情况确认其绝无生存可能，利害关系人申请宣告死亡不受本法42条第1款第(二)项规定期间的限制。”[2]此类规定有利于迅速结束权利义务的不确定状态，有疑问的是“绝无生存可能”是否还属于宣告死亡的范畴。宣告死亡制度是出于保护利害关系人的目的，运用高度盖然性原理，将持续一定期间的生死不明状态通过法定程序予以确定，实为法律拟制，而非事实上确定，以满足现时需要。而“绝无生存可能”已经不是盖然性而是确定性的表述，另赋予“有关机关根据现实情况确认”“绝无生存可能”的事实，会制约宣告死亡制度功能的发挥。例如确认的作出要受各种主客观因素的影响，“有关机关”在不同危难事件中又表现为不同的机构，如何认定机构的公信力、权威性等都是不确定的因素，另外实际事故的调查、搜救，责任的认定时间亦不会短，未必能起到及时了结权利义务关系的效果。反而，时间的经过具有客观性、确定性，不会受失踪事实以外因素的影响和制约，笔者认为在上述危险事件中下落不明，虽然失踪人生存可能性微乎其微，但也只是高度盖然性，而非确定性，尽量减少不确定因素对于宣告死亡制度运做的干扰，在制度设计上可以仿效德国的作法缩短危险事件的下落不明期间，从而实现失踪人和利害关系人的利益平衡。
(二)下落不明期间起算点的确定
期间长短固定、期间计算起点的确定则至关重要，直接影响宣告死亡制度功能的实现。普通期间的计算各国通常规定为知道失踪人最后信息之日计算。如《意大利民法典》规定自获得最后消息之日起经过10年，《法国民法典》规定某人停止在其住所或居所出现，且他人无其音信，被法院判决确认推定失踪，自推定失踪的判决做出10年或虽无法院判决确认失踪，但当事人停止在其住所地或居所地出现，无信息20年以上者。德国法律规定从有最后信息起算[3]。我国《民法通则》无起算点的规定，《意见》第28条规定：“一般情况下落不明，从公民音信消失之次日起算。”探悉立法者本意，似从最后音信的次日起算，然表述上不清晰，何为“公民音信消失之次日”?况且下落不明期间失踪人一直处于音信消失状态，究竟从哪一天起算呢？《建议稿》第43条规定“自然人下落不明的时间，从其最后离开住所或者居所而下落不明的次日开始计算”。该条规定的目的在于解决期间计算起点问题，而“下落不明的时间从下落不明的次日起算”表述不清楚，下落不明是事实状态而不是确定的日期，与民法通则的规定犯了相同的表述错误，实践中无法掌握。另下落不明关键是被宣告人音信的有无，下落是否确定，而与是否“最后离开住所或者居所”无关，实践中甚至可能会出现被宣告人未离开住所地而符合宣告失踪条件的，因此时间的起算点不应与住所或者居所相联系。综上，笔者认为应直接规定自然人下落不明的期间从最后音信的次日起算，这样清晰、明确，易于操作。
战争期间下落不明的计算。我国法律规定战争期间下落不明的从战争结束之日起算，“然在战争失踪，如战争延长，则于战争继续中不得为死亡宣告，事实颇为不便。”[4]和平与发展是当今世界主题，但战争、地区冲突有时在所难免，战争的长短通常难以确定(例阿富汗战争持续20余年，伊拉克战争已经5年)，若自然人在战争中某一刻下落不明，直到战争结束时才能计算，则权利义务的不确定状态在失踪人最后消息到战争结束和战争结束后4年内长期持续，甚至可能由于战争的长期进行，而宣告死亡制度无法启动，对失踪人的利害关系人利益保护不利。《意大利民法典》规定参加战争的军人、辅助人员和在部队中服役而在战争期间失踪的人员，自和平条约生效之日起经过2年，未缔结和平条约的情况下，自停止敌对状态之日起经过3年可以宣告死亡。《俄罗斯联邦民法典》也对于军人给予类似特殊规定。笔者认为这样的规定有借鉴意义，为鼓励军人参加保卫祖国战争，稳定军心，在宣告死亡制度下落不明期间起算点的设计上对参战的军人应给以特殊保护。因此参战军人在战争期间下落不明的，期间的起算点应为战争结束日。除此以外的自然人在战争期间下落不明的，期间的起算点以最后音信的次日为妥。
二、形式要件
(一)利害关系人申请
1.列举加概括的方式。如《意大利民法典》规定受遗赠人、受赠人以及所有由于失踪人的死亡能够取得某种权利的人，遗嘱继承人、法定继承人或他们各自的继承人可以申请宣告死亡。我国《民法通则》无利害关系人范围的规定，《意见》第24条规定利害关系人的范围和顺序：(1)配偶(2)父母、子女(3)兄弟姐妹、祖父母、外祖父母、孙子女、外孙子女(4)其他有民事权利义务关系的人。
2.概括式。《法国民法典》规定任何有利害关系人和检察院可请求法院宣告失踪。《日本民法典》规定利害关系人可以请求失踪宣告。
利害关系人的申请权行使是否有顺序限制，《建议稿》第45条规定：“宣告死亡应由利害关系人向人民法院申请。申请宣告死亡的利害关系人，包括被申请宣告人的具有完全民事行为能力的配偶、父母、子女、兄弟姐妹、祖父母、外祖父母、孙子女、外孙子女以及其他与其有民事权利义务关系的人。申请宣告死亡不受前款所列人员的顺序的限制”。有疑问的是，利害关系人前加上“有完全民事行为能力的”限定词，从反面推之，无民事行为能力和限制民事行为能力的上述人员则无申请宣告死亡的权利，只能任由权利义务处于长期不确定状态，立法理由中未见详细说明。不具有完全行为能力的利害关系人完全可以通过人进行申请，行为人是否具有相应的民事行为能力仅影响民事行为的效力，而不表示对不同民事行为能力的人的权利进行区别对待，此项限定应取消为妥。
检察机关能否申请宣告死亡？检察机关作为国家司法机关申请宣告下落不明的自然人死亡是国家公权力对私法领域的介入，对其如何处理，各国立法规定不一。有些国家、地区法律确立检察机关申请宣告死亡的权利，如意大利、法国、我国台湾地区。笔者认为，检察机关为宣告死亡的申请人依职权干涉民事活动，须有充足理由谨慎为之，至少应满足两项条件：(1)仅赋予利害关系人申请权，不足以保护所有的利益主体。申言之，只有通过赋予检察机关申请权才能弥补利益保护“真空”。(2)应严格限定检察机关行使申请权的条件。现实生活中有时自然人长期下落不明，没有利害关系人或利害关系人因各种原因不申请宣告死亡，致使权利义务不确定状态长期存在，从而国家利益有遭受损害的危险。如失踪人下落不明，其曾立有遗嘱将全部财产遗赠给国家，而此时没有利害关系人或利害关系人不申请宣告死亡，这时如不赋予检察机关申请权，显然不利于对国家利益的保护。当然自然人长期下落不明，使国家以外的利害关系人处于一种不利益状态，利害关系人享有是否申请宣告死亡的自由，而不能由他人或检察机关“越俎代庖”。有学者认为“国家利益的损害为国家介入的唯一理由。失踪人无利害关系人或利害关系人不提出死亡宣告，而不申请会造成国家、集体利益损害的，由人民检察院申请。”[5]较为合理，只有在国家利益遭受损害时，才能赋予检察机关以国家利益“代言人”的身份申请宣告死亡，以保护国家利益。《建议稿》第46条“下落不明的自然人无利害关系人或利害关系人不提出死亡申请的，应当由人民检察院可以提出死亡宣告申请”，徐国栋教授主持的《绿色民法典》第429条规定“如某人消失且音信全无满两年，任何利害关系人或检察院都可向法院宣告其失踪”。
笔者认为，上述规定对于检察院的申请权显然赋予过宽，会导致对利害关系人意思自治的严重干涉，致使非国家利益以外私人权利义务违背当事人的意愿而发生变动，与民法私法之本质不合，实无必要。
(二)由人民法院判决宣告
宣告死亡制度的适用将导致以被宣告人为中心的法律关系消灭，对被宣告人的利害重大，故不能由自然人或其它机关随意为之，为确保其严肃性、稳定性，只能由法院依法审查并以判决宣告。
人民法院宣告死亡判决中对于死亡日期的确定，《民法通则》无明确规定，《意见》第36条规定：“被宣告死亡的人，判决宣告之日为其死亡的日期”。学者们对此规定看法不一，支持者在比较几个时间点优劣后，认为“死亡宣告称‘宣告’，当然应以判决宣告日最具优势，司法解释之规定可资赞同”[6]反对者认为“它使得对于被宣告人死亡的时间可以由利害关系人来决定，极不严肃。它将被宣告人死亡时间统一规定为某一时间，忽视了被宣告死亡人下落不明的不同情况，以及有关该人在生理死亡时间方面所可能存在的差异。建议被宣告死亡人其下落不明满4年之日为其死亡日期，战争期间下落不明，战争结束之日为死亡日期，意外事故下落不明，意外事故消失之日为其死亡日期。”[7]笔者认为，死亡日期的确定直接影响利害关系人的利益，如被继承人的范围大小，遗产的多少等。对死亡日期的确定要慎重衡量，应确定一客观事实发生时间为死亡时间，尽量减少人为因素对日期确定的影响。通常下列时间点对于宣告死亡制度有重要意义：(1)最后音信之日(2)下落不明期间届满日(3)申请宣告死亡日(4)人民法院寻找失踪人公告日(5)公告期届满日(6)人民法院宣告判决日(7)判决生效之日。其中(3)、(4)、(5)、(6)、(7)易受利害关系人或法官左右，被宣告人何时死亡掌握在他人手中，作为死亡日期不严肃，不可采用。应在(1)、(2)中选择。德国、日本、我国台湾地区采用(1)，而意大利采用(2)。失踪人丧失音信，长期下落不明，其可能死亡亦可能没有死亡，如死亡其可能在无音信之日后的任一时间死亡，无法准确判断。“客观上，失踪人已经死亡的推定是随着时间的持续进行而逐步形成的，实际生活中，有当事人对于失踪人‘已经死亡’的认识，只能形成并强化于失踪事实的长期延续而非失踪事实之发生。”[8]因此确定期间届满之日为死亡日期，既符合人们的心理习惯，又顾及对被宣告人利益保护，客观上又避免人为因素左右，较合理。
同理，因意外事故、战争等原因被宣告死亡人的死亡时间均应为上述相应期间届满之日。当然，因为是推定，如有反证能够此推定时间，应以反证时间为准。
注释：
[1]参见郑冲、贾红梅译：《德国民法典》，法律出版社1999年版；罗结珍译：《法国民法典》，中国法制出版社1999年版；《俄罗斯联邦民法典》，中国大百科全书出版社1999年版。
[2]梁慧星主编、中国民法典立法研究课题组编订：《民法典总则草案建议稿附理由》，法律出版社2004年版；徐国栋主编：《绿色民法典》，社会科学文献出版社2004年。
[3]史尚宽：《民法总论》，中国政法大学出版社2000年3月第1版，第96页。
[4]史尚宽：《民法总论》，中国政法大学出版社2000年3月第1版，第96页。
[5]尹田：《论宣告失踪和宣告死亡》，载《法学研究》2001年6期，第94页。
[6]张俊浩：《民法学原理》，中国政法大学出版社2000年10月修订第3版，第105页。
关于战争的故事范文3
[关键词]韦斯安德森；《布达佩斯大饭店》;叙事风格；美学特征
电影艺术发源于欧洲，依靠欧洲深厚的历史和文化底蕴创造了电影艺术厚重的艺术内涵，并以此衍生出丰富多彩的电影美学。美国好莱坞电影依靠自身电影工业制度和美国文化的强大吸纳力与包容性，将其他国家的历史与文化纳为己用，丰富自己的电影创作内容，并结合自身日益完善的电影创作理念与创作手法打造了一部部成功的经典影片。电影《布达佩斯大饭店》正是体现了这种他国文化纳为己用，并利用自身的商业电影与娱乐精神打造与包装成为电影的好莱坞电影精神与创作手法。该片将欧洲的历史、文化及美学思想包裹在好莱坞传统喜剧电影的框架之下，展现出非凡的观众缘与艺术吸引力，仅在点映期间就展现出惊人的票房号召力。《布达佩斯大饭店》是好莱坞将创作题材与内容的触角伸向欧洲这一历史、文化、艺术的沃土的又一次成功的尝试，在传统好莱坞喜剧片的表现形式与叙事框架之下，表现了战争、人性、爱情等多重主题。韦斯安德森的电影艺术再次给予观众新奇的感官体验，因此对于该片的研究和解读需要从影片整体的叙事风格与美学特征入手，才能够有一个完整而全面的把握。
一、四层嵌套式叙事结构
虽然是好莱坞制作的美国电影，但是《布达佩斯大饭店》的故事内容却是实实在在的欧洲故事，包含欧洲的历史、欧洲的艺术和欧洲的美学内涵。影片在嵌套式叙事结构之下，讲述了一段关于欧洲著名酒店主管的传奇经历。故事发生在20世纪30年代至60年代的欧洲，跨越了和平年代与战争年代，将叙事空间集中在布达佩斯大饭店这一曾经有过十分辉煌时期的著名酒店当中，围绕着该酒店礼宾部主管古斯塔夫与酒店门童穆斯塔法在酒店当中的各种经历构成整个充满传奇色彩的故事内容。
电影的叙事结构是构成电影的最基本的框架，即通过何种方式如何安排故事情节的先后顺序，如何通过情节安排的形式来突出故事的叙事重点。电影《布达佩斯大饭店》根据其故事内容选择了一种加工过的传统叙事结构，利用回忆的形式，通过口述利用嵌套的形式在四层叙事结构之下完成了整个故事的讲述。该片将整个故事分为五个章节，按照时间顺序依次完成五个段落章节的故事讲述，其目的就是以一种类似小说书籍的章节安排形式讲述这段传奇历史，以凸显这段历史和故事的纪实性与传奇性。同时，影片使用的四层嵌套式叙事结构，采用了讲故事的模式实现故事的推进，在还原了故事的真实感的同时，也通过故事的讲述表明了故事的虚构成分。
第一层叙事是通过影片字幕以及演员的无声表演来完成叙事的。在影片的开始，一个戴着帽子的少女手中拿着一本名叫《布达佩斯大饭店》的粉红色书来到公园墓地的一座雕像前，雕像正是这本书的作者，在雕像上面挂满了各种酒店的房间钥匙，显示出这位作家几乎依靠《布达佩斯大饭店》这本书获得了最高的荣誉和读者的认可。女孩也朝圣般地在雕像上挂了一把酒店房间钥匙后，在雕像前翻开了这本书，而书上印刷的作者照片成为下一层叙事的主要场景。
第二层叙事是女孩手中拿着的《布达佩斯大饭店》的作者在镜头前娓娓道来，而叙事场景恰好是书中印刷的作者照片的同样场景。仿佛女孩在翻阅书籍时，就像作者在亲口讲述书中的故事。如此戏剧化的场景设置，使故事嵌入到了作家回忆录般的自述形式当中，消解了少女手中小说的不真实感，通过镜头对于作家照片的展示，将叙事主置交还给作家，将叙事人称变为以作家为主的第一人称。
第三层叙事是作家口中关于自己早年在布达佩斯大饭店疗养时的一段经历。时光回溯到1968年，由裘德・洛饰演的作家来到布达佩斯大饭店休养，此时的布达佩斯大饭店已失去了往日的光彩，冷冷清清，设施陈旧，仅有几个零散的住客。对于布达佩斯大饭店的往日荣光，只能凭借墙上巨幅的壁画、挑高的宴会厅、大气的酒店大堂和占据山头的优越位置去感受并想象。无名作家在布达佩斯大饭店享受着难得的安静和自在，直到遇见了年迈的富翁穆斯塔法，聆听了一段关于布达佩斯大饭店的传奇故事。穆斯塔法几乎是主动地向无名作家讲述了这段辉煌的历史，在二人的晚餐中，一段传奇经历娓娓道来。
第四层叙事是年迈的穆斯塔法口中的传奇故事。当年穆斯塔法作为一名新来的门童，透过他的双眼，人们看到了传奇的布达佩斯酒店经理古斯塔夫先生的传奇一生。当年的布达佩斯大饭店是众多贵族富翁的聚集之地，门庭若市，而古斯塔夫先生正是这个酒店的灵魂人物，在他的管理和控制之下，布达佩斯大饭店有条不紊地走向了辉煌的巅峰时期。而这段传奇故事是从D夫人的意外死亡开始的。D夫人与古斯塔夫是亲密无间的好友和情人，在听到D夫人去世的消息后，古斯塔夫带着门童穆斯塔法前往D夫人的豪华宅邸，抵达后却听闻D夫人将价值连城的名画《苹果少年》赠与古斯塔夫，由此开启了一场D夫人的遗产争夺战。D夫人的长子德米特里为了争夺母亲留下来的遗产，包括价值连城的名画《苹果少年》，不惜陷害古斯塔夫入狱，并杀害了自己的管家和姐姐以及自己的律师。德米特里对于D夫人遗产绝对贪婪的占有欲是推动整段故事发展的直接动力。
第四层关于古斯塔夫的传奇经历的叙事内容是整部电影的核心故事内容，被分成五个章节，分别讲述了五段故事，这样的故事情节安排一方面让故事内容的安排更加清晰，另一方面也刚好吻合了第一层叙事中戴帽子少女手中的小说《布达佩斯大饭店》，正如小说内容的章节安排，电影也被看作是讲述小说故事的发声器，为观众依次讲述了小说中的故事。古斯塔夫与门童穆斯塔法将D夫人赠予的名画偷偷带回了布达佩斯大饭店，而尚未发现名画丢失的德米特里却担心自己无法继承母亲的庞大遗产，诬陷古斯塔夫谋杀了D夫人，致使古斯塔夫含冤入狱。含冤入狱的古斯塔夫在狱友的怂恿之下，萌生了越狱的念头，并在蛋糕店女孩阿加莎的帮助下，利用藏在蛋糕里的工具成功越狱。越狱后的古斯塔夫经历了一连串的逃亡，亲眼见证了D夫人的老管家被德米特里的杀手绞死，也在众人的帮助下找到了老管家藏在名画背后的第二份遗嘱，成功继承了D夫人留给他的全部遗产。然而，第四层关于布达佩斯大饭店主管古斯塔夫传奇故事的背景却是战争，从故事的开头战争悄然打响，再到故事结尾战争的混乱蔓延到了超然世外的布达佩斯大饭店，并且成为富翁的古斯塔夫也正是间接地由于战争而失去了生命。古斯塔夫将名画《苹果少年》和所有的遗产都留给了门童穆斯塔法，但是此时的穆斯塔法已经是孤身一人，心爱的妻子和孩子都因为当时的流行病而失去了生命。带着满满的关于布达佩斯大饭店、古斯塔夫和爱人阿加莎的回忆，守着巨大的物质财富，穆斯塔法度过了漫长的时光，守护着饭店。在战争结束后，饭店即将收归国有时，穆斯塔法用大量的财富换取了布达佩斯大饭店的所有权，虽然布达佩斯大饭店已经走向衰败，门可罗雀，但他依然用拥有的财富保证着饭店的运作，穆斯塔法对于饭店的执著与守候，正如对回忆与爱的守护，无法舍弃。
二、对怀尔德与刘别谦式喜剧美学风格的效仿
电影《布达佩斯大饭店》是一部喜剧片，虽然全片对于色彩、构图等镜头语言和美术设计等艺术视觉效果达到了极致的追求，但是仍然是一部看似节奏奇特的喜剧电影。导演韦斯・安德森对于本片的拍摄灵感来自于喜剧大师比利・怀尔德和恩斯特・刘别谦的喜剧电影，几乎效仿了《你逃我也逃》与《街角的商店》两部电影的喜剧叙事节奏，片中的主人公快速而琐碎的行为节奏和步伐运动，是对紧张剧情的喜剧化消解。
20世纪美国的著名喜剧大师比利・怀尔德与恩斯特・刘别谦的电影至今已经影响了无数的电影人。二人的喜剧电影虽然有着不同的风格和技巧，但二人电影的共同点都是擅长以黑为其喜剧电影的风格依托，擅长表现人性中的不完美和黑暗面，善于通过喜剧的形式揭露社会当中的种种问题，以反讽的形式指出社会问题的症结所在。尤其是恩斯特・刘别谦的电影对于战争与政治的讽刺是电影《布达佩斯大饭店》所着力效仿与致敬的。刘别谦讽刺性喜剧电影充分发挥了喜剧电影的黑色幽默艺术，将战争对于人性的摧残与对人类生活的毁坏透过精准到位的演出充分给予了展示，从喜剧的角度表达了自己的反战思想。在喜剧大师怀尔德的电影当中，对于人性的复杂性的冷静而戏剧化的展示是其喜剧艺术美学风格的主要特征之一，在怀尔德眼中，人性的弱点与复杂性是天生存在的，是每个人都具有的，人没有十全十美的。这一点在《布达佩斯大饭店》当中也充分显示出来，古斯塔夫先生与门童穆斯塔法的行为不失荒谬和极端：偷盗名画、伙同越狱、杀死追杀他们的杀手等，古斯塔夫在一系列的困难当中显示出独特的性格魅力，积极乐观，不畏。
在电影《布达佩斯大饭店》当中，战争是笼罩在年迈的穆斯塔法娓娓道来的故事上的主色调，在影片的一开始，门童穆斯塔法取回的报纸头条是对于战争是否会打响的猜测。而古斯塔夫与穆斯塔法连夜乘坐火车前往D夫人的宅邸，在火车过境的途中，穆斯塔法由于身份问题被刁难，而古斯塔夫出于内心的善良、正直，一度与纠缠的士兵发生肢体冲突，好在警官亨克尔斯认出了古斯塔夫是布达佩斯大饭店的主管才化解了整个危机，而警官的母亲正是布达佩斯大酒店的常客。可以说，古斯塔夫在列车上对于穆斯塔法的搭救是源自内心的正直和人道主义精神，而警官对于古斯塔夫二人的搭救是源自于古斯塔夫在酒店对其母亲的服务与关怀。当战争的硝烟弥漫了人们的眼睛，只有对于人性以及人与人之间的尊重才能真正将彼此解救。
影片《布达佩斯大饭店》将战争留给人们的创痛掩埋于嬉笑的喜剧情节之下。穆斯塔法正是由于战争失去了家人而被迫背井离乡，跨越国境来到布达佩斯大饭店躲避战争的硝烟，正直善良的饭店主管古斯塔夫最终得知他的身世，将他看作自己的家人，而不仅仅是一名自己所看重的饭店门童学徒。可以说，影片不仅利用喜剧消解了战争的残酷性，也利用喜剧放大了战争之中人与人之间的温情。在影片的结尾，讽刺性喜剧性达到了高潮，古斯塔夫同样与穆斯塔法身处列车之上穿越国境，只不过这次同行的还有阿加莎，同样是经历了边境线警察检查身份证，但这次古斯塔夫却没有那么幸运，在维护穆斯塔法的过程中不幸被边境线警察击毙。在战争面前，古斯塔夫如同一名殉道士，在维护人权与尊重人性的路上倒下。在整个传奇故事当中，古斯塔夫不仅教穆斯塔法酒店服务的点点滴滴，更重要的是，他将正直、善良的为人品格教给了穆斯塔法。他教会穆斯塔法不畏、勇于抗争，这也是影片中最为闪亮的人性光辉所在。
三、美学特征及作用
导演韦斯・安德森在《布达佩斯大饭店》当中依然沿用了自己的电影美学风格，对于故事发生的主要空间布达佩斯大饭店以一种近乎童话般的艺术展现。布达佩斯大饭店处于山顶，周围的山峦被艺术地处理成童话般的场景，用水粉画的色彩和笔触描绘出布达佩斯大饭店周围的景致和饭店本身的色彩轮廓。这种处理方式也是为了凸显饭店作为当时著名的旅游度假胜地的世外桃源与避世之感。而饭店内部的装修和美术设计以及人物服装设计等，又突出表现了旧时代欧洲繁盛时期的奢华与审美，在各种饱满的色彩的视觉冲击之下，让人感受到犹如欧洲文艺复兴般的审美体验。一方面，导演韦斯・安德森是出于对欧洲旧时代艺术之美的热爱与表现；另一方面，也表明了战争的破坏力之广泛与强大，战争摧毁的不仅是人的生命和人性，也将艺术文明无情地摧毁。韦斯・安德森从电影艺术美学的表现上侧面烘托了反战主题。
电影《布达佩斯大饭店》用一种童话故事般的美学表现形式展现了古斯塔夫的传奇经历，水粉画般的色彩使用营造了饭店和人物超越现实的艺术美感，也消解了战争的灰暗色彩。只有在影片结尾处，古斯塔夫再次带领穆斯塔法乘坐过境列车时，画面处理成为黑白色，暗示了古斯塔夫生命的即将消亡和布达佩斯大饭店辉煌时代的即将终结。
[参考文献]
[1][法]弗朗西斯・瓦努瓦。书面叙事・电影叙事[M].王文融，译。北京：北京大学出版社，2012.
关于战争的故事范文4
荀子的正义战争理论基本继承了先秦儒家的基本理论倾向，且同前人相比，其有关正义战争的理论更为系统和全面，但荀子与几乎同时代的儒家另一位代表人物——孟子的正义战争理论有着明显的差异，盂子反对霸道，否定兼并，对礼乐的作用并未多谈及，而荀子则表示只要施行仁义，霸道也未尝不可，且隐秘地肯定了兼并战争，隆礼重乐。两位先贤的军事理论差异产生的原因，一是因为二者对天的认识不同，孟子敬畏天，将天理解为主宰之天和天命，荀子则将天更多地理解为物质之天和自然之天，去除了天的神性和威权；二是因为二者对人性的理解不同，孟子持性善论，荀子认为人性恶。苟子的正义战争理论对当时乃至现今的战争理论都有着深刻影响。
[关键词] 荀子 孟子 正义战争理论
[中图分类号] B82-09
[文献标识码]A
（文章编号] 1007—1539（2013）02—0068—04
荀子的正义战争理论继承了先秦儒家的基本理论倾向，且同前人相比，其有关正义战争的理论更为系统和全面，但是值得注意的是，荀子与几乎同时代的另一位儒家代表人物——孟子的正义战争理论有着明显的差异，笔者认为正是这些差异体现了荀子理论的独特之处，故而本文的着眼点就在于分析此中之差异，以呈现荀子正义战争理论的真实面貌。
一、荀子对先秦儒家传统正义战争理论的继承
儒家关于正义战争的理论有着基本的倾向，即以仁义为原则，表现之一就是将战争区分为理想状态下的战争和现实状况中的战争。在前种状态下，儒家对战争持拒斥的态度，而在后一种状况中，即先秦儒家身处的时代和社会中，天下处于分裂状态，纷争就不可避免，先秦儒家持守着仁义的原则，对诸侯国之间的战争进行评价，从而形成了儒家的正义战争理论。荀子继承了自孔子以来具有这样导向的战争理论。
具体而言，正义战争战前的要求主要有两方面。一是战争的意图是正当的。参战国并非为侵吞他国国土，抢夺财物、人口等私利而打仗，自卫战争和复仇战争是允许的。荀子于《荀子·议兵》中提到：“臣所闻古之道，凡用兵攻战之本在乎壹民。”此句即揭示了儒家的这一传统，明确了战争的目的是“壹民”，即保证人民的生命财产不受侵犯。这样一来，战争与仁义的关系就并非天然的对立，而是可以作为实现仁义的手段。二是交战之前应当宣战，不可诈击。儒家认为不宣而战是野蛮国家的行为，诈兵乃是诸侯之兵的战术，真正的仁者是不会采用的，而且进一步指出诈兵可能会使君主和臣子之间不再信任，产生嫌隙。因为君王不够仁德磊落，对其他国家行欺诈之举，那么很可能君王对本国的治理和同臣下的交往也是如此。从而，臣子对君王有了防备之心，君王也对臣子有了介怀之意。
交战之中的要求有两个方面。一是不杀平民。仁义原则在战争中主要体现为区分战斗人员和非战斗人员，不屠戮无辜平民，且对他们予以人道关爱。荀子在《荀子·议兵》篇中明确表示：“凡诛，非诛其百姓也，诛其乱百姓者也。”乱百姓之谓贼也，普通百姓之谓民也，故而诛贼而杀为正当，杀民则为屠戮。二是仁者无敌。先秦儒家在战争中推崇仁义之师，认为唯有意图仁义和行仁义的军队才能够取得战争的最后胜利。荀子也持有同样的观点：“故仁人之兵，聚则成卒，散则成列，延则若莫邪之长刃，婴之者断；兑则若莫邪之利锋，当之者溃，圜居而方止，则若盘石然，触之者角摧，案角鹿陇种东笼而退耳”（《荀子·议兵》）。仁人之兵，百姓都欢迎它的到来，为它打探敌方军情，提供饮食，甚至打开城门迎接，这样的军队怎能不势如破竹，攻城略地如同闲庭信步？
总而言之，先秦儒家评判战争正义与否的标准是意图正当且符合仁义原则——保民、附民，进行战争时光明磊落，提前宣告，对敌方百姓也一视同仁，给予关怀。正因为“仁者爱人”，先秦儒家对待战争的态度十分慎重，是为慎战。荀子继承了这样的慎战态度，他在《荀子·议兵》中以较长篇幅论述了国家强弱之辨，强调“重用兵者强，轻用兵者弱”。唯有慎重用兵的国家才能强大，才能保证人民安居乐业。
二、荀子正义战争理论的独到之处
荀子和孟子有关正义战争的理论皆承袭于孔子，他们都持守了孔子以来的仁义原则。但是仔细阅读二人的文本，又可发现他们的正义战争理论实际上有着较大的差异。具体说来，有如下四个方面。
第一，王霸之辩。从《孟子》一书及后世其他思想家对孟子的评述中，我们可以看出孟子对王和霸的基本态度，即提倡王道，反对霸道，其理由是：“以力假仁者霸，霸必有大国；以德行仁者王，王不待大。汤以七十里，文王以百里。以力服人者，非心服也，力不赡也；以德服人者，中心悦而诚服也，如七十子之服孔子也”（《孟子·公孙丑上》）。孟子认为霸乃是以力假仁者，即假借仁的名义用武力去征服他国，称霸一定要凭借国力的强大，但是在孟子看来这只是表面的风光而已，被征服的国家和人民必然不会真心服从，而会找机会摆脱此类政权。因而霸在孟子那里，其征战的意图不正当——是为了征服土地、掠夺人口，其结局也不会好——人心离散，政权在风雨中飘摇。还被谴责狡诈，因为它假借仁义之名。
而荀子同孟子有着很大不同，从文本上看，荀子似乎并不反对霸，“故用国者，义立而王，信立而霸，权谋立而亡”（《荀子·王霸》）。这里荀子将霸同信相连，认为治国讲究信，那么治理出来的国家则为霸，典型的例子就是秦国商鞅变法，立柱取金以信天下。而后秦国成为战国时期的霸主。在《荀子·议兵》中荀子讨论了盗兵、霸和王，认为此三者存在着好坏程度上的差异。其中盗兵最差，霸次之，王最好。而在《荀子-王制》中，荀子义认为，“仁眇天下，义眇天下，威眇天下。仁眇天下，故天下莫不亲也。义眇天下，故天下莫不贵也。威眇天下，故天下莫敢敌也。以不敌之威，辅服人之道。故不战而胜，不攻而得，甲兵不劳而天下服，是知王道者也。……知此三者，欲王而王，欲霸而霸，欲强而强矣。”霸甚至有了和王并称的意味，只要施行仁义，那么国家则可以愿怎样就怎样。
第二，能否兼并。在这一问题上孟荀二人的差异更为突出。孟子日：“春秋无义战。彼善于此。则有之矣。征者，上伐下也，敌国不相征也”（《孟子·尽心下》）。孟子明确指出春秋诸侯国之间的征战是不义的战争，且征乃是由上而下，周王室对诸侯国的战争才是正当的。而诸侯国之间的战争是不正当的。从而否定了诸侯国之间的兼并战争，因为它们之间是平等的关系，兼并他国乃是僭越。从中我们也可看到孟子对于周王室权威的维护。
荀子则隐秘地肯定了兼并战争，他是以统一国家为目的看待诸侯国之间的征战的，既然周王室式微，无力统一天下，那么诸侯国中有能力且施行仁义的国家就可以通过兼并战争统一天下，建立新的权威。他指出，兼并的方式有三种：以德兼人、以力兼人、以富兼人，而其利弊则由高至低排列，且唯有以德兼人才可使自己的实力得到最大的扩张，其余两种则会使本国陷入危机。
第三，隆礼。孟子的正义战争理论对礼的阐发并不是太突出，只说明了礼对于上下明分的作用。“不信仁贤，则国空虚；无礼义，则上下乱；无政事，则财用不足”（《孟子·尽心下》）。而荀子的正义战争理论认为礼对征战是极其重要的：礼乃是治理国家的最高标准，是国家强大军队战斗力旺盛的根本，是使威势通行天下的方法，是建立功业名声的总纲。礼在军事活动中也发挥着巨大的作用。另外，出于加强礼的规范性作用，荀子对于法也十分重视。
第四，重乐。孟子对音乐的作用是存而未论的，在孟子与梁惠王的对话中有关于音乐的内容，但是孟子并没有深究下去，至于音乐在战争中的作用，就文本来看，孟子也未谈及。而荀子则在《乐论》中专门谈到了音乐对于人、国家、军队的作用。他认为音乐教化人的作用很迅速且深刻，故而先王对音乐的运用十分慎重，乐具有调和民众、使民众齐心一致的作用，而这一点在战争中是至关重要的，且不同的音乐对于人的作用也是不一样的。“听其《雅》、《颂》之声，而志意得广焉；执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。故乐者，出所以征诛也，入所以揖让也。征诛揖让，其义一也。出所以征诛，则莫不听从；入所以揖让，则莫不服从，故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也”（《荀子·乐论》）。听雅、颂此等高雅音乐可使人得到净化，人的言行举止在音乐的教化中得到修正，音乐在对外作战时可使军队齐整，人心一致，进退得宜；在国内，则可使人谦恭礼让，一团和气。因此，荀子非常重视音乐在作战时的作用。
从孟苟二者正义战争理论的几点差异来看，荀子的论述较为详细，理论更具有突破性，他对霸的独到理解使得诸侯国间的兼并征战不再那么不值一提，历史性地解释了此种征战出现的必然性，从而削弱了周王室的权威，使得新政权能够出现，国家的统一进程能够进行。而对礼的强调则更突出了上下之别，国家的治理更为秩序化，音乐作用的突出则能够调和因隆礼而导致的上下秩序之隔阂。三、军事理论差异产生的原因
荀子和孟子的正义战争理论为何会出现这些差异呢？其差异产生的理论根源是什么？笔者认为其理论根源在于孟子和荀子对天、地、人三才之道的不同理解。
第一，对天的认识。天在先秦儒家看来具有多重含义：物质之天，即与地相对之天；主宰之天，即有人格的天或者上帝；运命之天，即指人生中人不可抗拒者，或者说命运；自然之天，乃是指自然的运行；义理之天，乃是宇宙之最高原理。孟子对天的理解多为主宰之天、运命之天，他在《孟子·尽心上》中说：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣”；“莫非命也，顺受其正；是故知命者不立乎岩墙之下。尽其道而死者，正命也；梏桎死者，非正命也”。前一句中的天是主宰之天，后一句引文中的命则为天命。意思是说主宰之天赋予人的先验能力即是人之性，因而人的性中具有主宰之天的性质，故而认可经由认识自己的性，认识到主宰之天。而天又有运命之天的含义，人的运命是确定的，人力无可奈何，故而有不是自己运命的，人就不应该去承受，譬如明知站在要倒塌的城墙之下很危险，就不应该将自己置身于险境中。
同孟子对天的敬畏态度不同的是，荀子讲究“天行有常，不为尧存，不为桀亡……故明于天人之分，则可谓至人矣”（《荀子·天论》），进而“制天命而用之”。在荀子看来，天更多是物质之天和自然之天，去除了天的神性和威权。
从此二种对天的理解我们可以得到两点。其一，孟子强调周王室的权威，强调仁义的作用，而荀子则期望新的政权的建立，重视礼法的作用。周王室在荀子之前的先秦儒家如孔子、孟子看来是天所赋予权威和统治的唯一代表，故而孟子非常维护周王室的权威，反对诸侯争霸。而荀子则将天的神性和威权去除了，天是物质的、自然的天，那么就无所谓周王室是上天代言人的考虑了。其二，仁和义能够发挥作用的道德形而上依据就在于有主宰作用的天的存在，孟子将对天的认识上升到了道德形而上的预设，对仁义的作用深信不疑。在荀子看来，仁义的规范性作用对人而言不再具有足够的约束力，故而需要强调礼法尤其是法的作用，以人力的努力弥补神力的缺失。.
第二，对人的理解。孟子和荀子人性论的差异是众所周知的，前者持性善论，后者持性恶论。笔者并不认同从道德主义角度理解孟子的性善论，前文中提及孟子十分敬畏天，天对人具有生杀予夺的权威，人性禀赋于主宰之天，那么孟子所理解的性善就是天所赋有的，自然而然的就是好的①。这时候的人性是非道德的，但不是不道德的。而荀子的性恶论是在他有了道德判断之后得出的具有道德色彩的结论。
在孟子看来，霸道乃是人放弃本心中的纯良本性，它扭曲了人性，是不自然的，是对人性的摧残。故而主张“求其放心”，恢复本心的清明。荀子则认为人性本恶，善乃是圣人化性起伪的结果，故而需要外在的规范多加约束，以礼区别上下，明晰秩序，用法奖惩，加强礼的作用，最后将人纳入圣人所画好的仁义的框架中。
结语
荀子的正义战争思想同孟子相比更为细致和具体，也更切合历史发展的趋势。他论兵不仅仅局限于就兵论兵，而是将军事同国家政治、民生需要、仁义礼法、音乐教化等结合起来，与其自身的思想体系浑然一体。可以说，先秦儒家的军事思想只有到了荀子这里才算是真正完善、体系化了。
关于战争的故事范文5
关键词叙事角度
叙事节奏
叙事情感
叙事(也就是讲故事)，指对一个或一个以上真实或者虚构事件的讲述，是叙述者――故事――接受者(观众、读者)的交流过程，电影电视剧的叙事一般都以客观现实为基础，影视中的故事情节大多关于是普通人的巡遇，普通观众对人物的情感容易产生“认同”，从而产生共鸣，但这些故事中又带有创作者的主观感情。在所有的娱乐形式中，故事无疑是生命力最持久的一种，抓住了电影和电视剧中故事，那么无疑就牢牢的抓住了观众。在电影与电视剧中，一般以镜头语言、细节、人物等为手段，来完成叙事的日的，二者是一脉相成的。《建国大业》与《解放》二者的两部影视作品题材相同，都以三年解放战争为历史背景，从国共两党在解放战争时期不同路线的交锋讲述到中华人民共和国的建立，其共同点有：
一、叙事视角
都采用全知视角叙事，客观地展示国共两党的路线交锋，表现出当今社会群众对于两党的公正态度，打破过去脸谱化的形象塑造方法。纯客观的外焦点叙事策略是两部巨作成为客观再现历史的史诗巨片。《建国大业》中更加可贵的是，还借助各派的视角来观察两党的情况。
二、叙事结构
都采用二元对立的叙事结构。两者在叙事过程中又各有侧重。《建国大业》总体上利用不着平行蒙太奇把国共两党作为两条线索来结构全篇，在表现共产党方面，重点突他们在建同的合法性问题上的努力。《解放》则将共产党在军事上与新政协制度的建立等多方面都进行了比较全面的展示。当然，《解放》能进行全方位的比较与电视剧在篇幅上所占的优势有很大关系。
三、叙事顺序
两部作品都按照历史事件的时间顺序进行叙事的，力争以最纪实的态度来还原历史。
然而电影和电视剧在叙事的时候并不相同。电影与电视剧由于在作品容量上的不同，因此，他们在叙事的角度、叙事的节奏、叙事情感等方面都是不同的。
1、叙事角度的差异
电影电视叙事中讲述的故事从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件，这就牵涉到叙事角度。叙述的角度是叙述的焦点。是从某一个人物的立场出发来看世界，也是一部电视叙事作品看取世界的特殊眼光和角度。由于叙事角度的差异，对细节以及情节的安排以及详略等都是不同的。《建国大业》与《解放》二者在叙事角度方面的差异表现为对不同历史事件的详略安排上。
《建国大业》从“双十协定”的签订开始讲述，从重建新政协的角度出发，为了突出共产党在国家合法性问题上所做的努力，没有把大量镜头用来正面表现战场，更多的是利用字幕来交代。电视剧《解放》以解放战争作为角度，将这段历史之前的事情用字幕和解说词一笔带过，直接进入对解放战争的描述，将中原突围、延安保卫战、盂良固战役、三大战役直至渡江战役等都进行重点描绘，真实又富有历史的质感，表现出以为首的共产党人、和人民群众战胜及其军队的曲折过程。它对很多战役的缘起、商议过程及战争场面都加以表现，力求还原历史，客观地再现历史。《解放》被誉为“一部歌颂人民战争的史诗”。
2、叙事节奏的差异
节奏是影视叙事中的一个重要元素。电影与电视都主要是借助蒙太奇手段来形成强大的叙事节奏。电影或电视剧的节奏是艺术家根据作品中戏剧冲突和人物的情感状态，运用电视艺术的各种表现手段，在蒙太奇句子或蒙太奇段落里形成动与静、动与动、静与静、快与慢、长与短、强与弱等对应，产生有序的“脉膊”跳动。但由于电影与电视在时间长度、节目内容与容量方面的不同，他们的叙事节奏也是不同的。由于时间长度的限制，电影的叙事节奏一般都比较紧凑快速。电影《建国大业》要在接近两个小时的时间内讲述抗战胜利到新中国成立这一段时间内的历史，涉及方方面面的事，内容多而杂的。因此在叙事过程中，由于国共两党所处的境况不同，起节奏得以自然呈现，观众随着镜头对不同党派的描述自觉调动情绪，看似不经意，实际上与创作者在切入点的选择上有密切的关系。《解放》是一部50集的连续剧，它更注重刻画人物的细节，利用多个小事件穿插在紧张的战斗当中，是原本紧张的节奏有所放缓，从而使得整部作品的节奏有缓有急。如王克勤排长和石头母亲相识的这个事件，既丰富了故事的内容、塑造了人物形像，同时又拉缓了原本紧张的由战争所带来的快节奏的叙事。
3、叙事情感的差异
情感是所有影视作品中一个最重要的元素，观众在通过语言获悉叙事信息的同时也获取作者的情感态度等。细节是观众获取情感的一个重要途径。《建国大业》作为新时代的红色经典，其中增添了很多感人的细节和必要的抒情给沉重的叙事增添一抹亮包。如影片中、等人醉酒合唱《国际歌》的一场戏，不仅在全片叙事中起到承前启后的作用，也对带动观众的情绪有着不可忽视的影响。随着剧中人合唱《国际歌》逐渐变成慢节奏的男声哼唱，观众的思绪也转向对他们经历的艰难困苦的回顾，更牵动观众的心，增强观众的期待视野。使观众的情感体验与故事本身缝合到一起。《解放》则有更多的篇幅对这段历史的细节进行补充和丰富，同样是王克勤排长和石头母亲相识这一个小故事，通过母亲做鞋、母亲去看望战死的儿子等等细节进行情感的演染。