语文统编教材五年级下册教案【优质4篇】

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鹊桥仙【第一篇】

[关键词]秦现鹊桥仙 坚贞 爱情

秦观(1049－1100)，字少游，号淮海居士，北宋著名的词人，“苏门四学士”之一。在奔放豪迈的苏词影响下，苏门弟子皆以豪放词著称，而秦观，因其独特的人生经历与多情善感的个人性格，独以婉约词见长。在他笔下。爱恨情愁，羁旅生涯，闲情逸致，无不渲染出其别样的人生感悟和独具一格的格调。《鹊桥仙・七夕》这首词就以意境新颖、婉约蕴藉而被人称道。

“七夕”是一个美好而充满神话色彩的节日，相传阴历七月初七这天夜晚，是分居银河两岸的牛郎织女一年一度相会的日子。这个汉魏以来就流传的美丽神话，千百年来不知引起多少人的感慨啊！织女不恋荣华富贵、勇敢追求个人幸福的精神与古代中国的森严礼教是格格不入的，但奇怪的是，古板严肃地捍卫封建礼教的中国却对牛郎织女这种不合礼法的爱隋网开一面。无论是田间地头，市井勾肆，还是文人案头，牛郎织女的故事皆以不同的形式流传。而且还形成一个举国皆庆的传统节日――七夕节，也称乞巧节。也许是故事中男耕女织，互敬互爱的健康而自由的爱情生活，是严酷礼教下普通中国人内心的渴求？在男人可以妻妾成群、女人只能三从四德的封建社会，很多男人却以不同的形式歌颂着牛郎织女的坚贞爱隋，这不能不让人感慨万千！秦观的这首《鹊桥仙，七夕》词，就是众多牛女双星神话诗词中的出类拔萃者。我们一起来读这首词：

鹊桥仙

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度，金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

上阕完全化用了民间神话中牛郎织女鹊桥相会的故事。鹊桥相会，既是牛郎织女坚贞爱情的象征。又是他们捍卫爱情自由并取得一定胜利的标志。天上人间，不离不弃；隔河相望，无怨无悔。即或有恨，也是恨封建礼教的残酷，生生隔开了相亲相爱的伴侣；即便有怨，也是怨礼教捍卫者的无情，不顾人伦、不念人情。词人在描写佳期相会时，更多是高歌坚贞的爱情，纵然一年一相会，纵然相会很短暂，但只要两心相通，彼此相爱，“金风玉器一相逢，便胜却人间无数，”人间的朝秦暮楚、同床异梦、勾心斗角何其多，日日朝夕相处也不见得情浓意浓，天天同床共枕也许是各怀心事；而牛郎织女，却始终彼此守望，尽管银河迢迢无情，但有情人心中有爱就有希望，三百六十五天的煎熬，便也是风轻云淡了。苏轼云：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”，但紧接着却昂扬的唱到：“但愿人长久，千里共婵娟”。牛郎织女若是知道这首词，只怕也该感谢苏子正写出了他们的心声。

鹊桥仙【第二篇】

关键词：爱国文人；宋词赏析；壮志难酬；异同比较

一、表现手法

《水龙吟》上阙有大段写景，借景抒情，情景交融：由水写到山，由无情之景写到有情之景，很有层次。开头两句景象壮观阔大，描写笔力遒劲。紧接着三个短句“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”则是写远山，读来则给人同上句全然不同的感受，景自然是美景，但出现了“愁”“恨”两字，可见这景引起的是词人的忧愁和愤恨。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，人心中有愁有恨，所见之物似乎也便“献愁供恨”了，这是移情于景的手法。

上阙从第一句的单纯写景到慢慢融入情感，由平淡到渐渐强烈，再接下去“落日楼头，断鸿声里，江南游子”三句，虽然仍是写景，但无一语不是喻情。上阙最后“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意”三句，是直抒胸臆，不直接用语言来渲染自己澎湃的心潮，而是选用具有典型意义的动作，淋漓尽致地抒发自己报国无路、壮志难酬的悲愤。“吴钩”本应在战场上杀敌，但现在却闲置身旁无处用武，这烘托了作者空有沙场立功的雄心壮志却英雄无用武之地的苦闷。而栏杆拍遍把作者雄心壮志无处施展的急切悲愤的情态宛然显现在读者面前。这样把强烈的思想感情寓于平淡的笔墨之中，内涵深厚，耐人寻味。

《鹊桥仙•一竿风月》上阙一开始便以“一竿风月，一蓑烟雨”两个短句起头写渔父的闲适逍遥的垂钓生活，“风月”指晴天，“烟雨”指雨天，说明无论晴天还是下雨，渔父都会持钓竿、披蓑衣于江上垂钓。而在它们之前加上“一竿”、“一蓑”，更显示出渔父于这江上垂钓时对这“风月””烟雨”的酣畅淋漓的享受。同时两句又是互文，读来清新又惬意。接下去的“卖鱼生怕近城门，况肯到红尘深处”两句，据刘学锴教授推测是暗用典于东汉隐者庞德公，相传中他生平不曾入州府，厌倦纷扰相争的城市，连城门都怕靠近，更不用说“红尘深处”那些尔虞我诈、争名逐利的场所了，表达了渔父远离世俗的高洁品性志向。

“潮生理棹，潮平系缆，潮落浩歌归去”下阙前三句如串珠连贯而下，节奏明朗快活，韵律和谐上口，用了排比句来充分描绘出渔父那回归大自然的悠然闲适的生活：潮水起了就出船捕鱼，潮水平了就系缆江岸，潮水落了就高歌回家。这种日出而作日落而息的生活节奏完全符合大自然的规律，仿佛与大自然融为一体，不能再和谐了。最后两句“时人错把比严光，我自是无名渔父”则是与上阙第三句“家在钓台西住”遥相应和，其中主要是表达思想感情的作用，也到下面部分再详细分析。

二、思想感情

《水龙吟•登建康赏心亭》是写于淳熙元年（1174）秋辛弃疾任江东安抚司参议官时，此时词人已是34岁，南渡已12年之久，却尚未得到北伐抗敌的机会。南宋统治者不把辛弃疾当作自己人，对他一直排斥猜忌，致使辛弃疾觉得自己在江南真成了游子。上阙中他以“断鸿”比喻自己飘零的身世和孤寂的心情，又自称“江南游子”，表达对江北失地的思念之情。“无人会、登临意”，又慨叹自己空有恢复中原的抱负，而南宋统治集团中没有人是他的知音。至于下阙，作者引经据典，连用三则典故来想表达自己虽然思念故乡怀念故土，但决不学张翰、许汜，回故乡必须是收复河山之时，只是国事飘摇，时光流逝，北伐无期，恢复中原的夙愿恐不能实现；年岁渐增，恐再闲置便再无力为国效命疆场了。

这篇《鹊桥仙》据刘学锴教授推测应该是孝宗淳熙十三至十五年（1186-1188）陆游任严州知州期间所作，因为词中有一句“家在钓台西住”。而这句在点明住址的同时又是借用了严光不应汉光武的征召，独自披羊裘钓于浙江的富春江上的典故。以此来喻渔父的心情近似严光。表面上看来，词人是以此来表达渔父并不热衷于追逐名利，只求悠闲、自在的志趣，而据刘学锴教授认为其真实用意却是为下阙的翻转作铺垫，写渔父“貌似严光”正是为了强调其“不是严光，胜似严光”。而再接下去下阙“潮起、潮平、潮落”三句，写渔父生活规律和自然规律高度适应，是为了表明渔父并无分外之求，不象世俗中人那样沽名钓誉，利令智昏。正如上文表现手法分析中所说，最后两句则是承上片“家在钓台西住”，说严光虽不追求尘俗的功名富贵，却借清高而出名，这从他披羊裘垂钓上可看出来。宋人有一首咏严光的诗说：“一着羊裘便有心，虚名留得到如今。”

当时若着蓑衣去，烟水茫茫何处寻。”但无论严光是否有意求名，总归还是与“名”脱不了干系。于是最后两句“时人错把比严光，我自是无名渔父”正表达了诗人连“清高”之名也不屑，只做“无名渔父”的追求。

鹊桥仙【第三篇】

“ 纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮！”

葡萄藤下凄美的爱情，编织起星河两岸的牛郎织女，望着被王母玉簪所拆散的夫妻，词人秦观写下了如此凄美的诗篇。星光璀璨的银河，延伸到夜晚的彼岸，延伸到美丽的神话里，时光逆转，却仍散不去河畔的思念。观河兴叹的牛郎织女，倾诉着喃喃的语言，七夕的夜晚，一片灯火斑斓！有谁知道，来自天河的想念，缕缕愁怨缤纷了那一抹深蓝。

天河的夜晚，绞合在一起的美丽，化作整个天空滑落的雨迹！连天也哭了么？

藤下的女子们，惊喜地望着天空，默默祈福。传说，在夜深人静的时候，在藤下如能听到牛郎织女所说的悄悄话，这待嫁的女子便能得到至死不渝的爱情！然而，遥遥相对的牛郎织女，近在咫尺却是手指不可触及的！为何，他们赐予了多少美满姻缘，却换不回一世情缘！

“草际鸣蛩，惊落梧桐，正人间、天上愁浓。云阶月地，关锁千重。纵浮槎来，浮槎去，不相逢。星桥鹊驾，经年才见，想离情、别恨难穷。牵牛织女，莫是离中。甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。”

星河依旧，延伸到遥远的时光，记忆泯灭，抹不去隔河相望的忧伤 ！我依旧立在藤下，物是人非，岁月轮回，填不尽满银河的忧伤。七夕的夜晚，秋蝉也不在凄鸣！

鹊桥仙【第四篇】

一、形制与图式

图1中的镜器作八出菱花边形，圆钮，窄素缘。镜图上方置流云托月与星象图，下方置河流、拱桥，桥上左右两端各配置一组“一主二侍”人物相向行，人物身后云雾升腾缭绕。桥左侧一组人物中，主人头戴花冠，着大袖宽袍，正双手拢袖于胸向前款款行，主人身后两侍者身材略小，各手持仪仗羽护卫主人。桥右侧一组人物中，主人头戴卷梁通天冠，着宽袖纱袍，腰束大带，双臂前举手板，作躯体前倾拜谒状，身后有两侍者持仪仗斧、钺护卫。流云托月图下方，四只雀鸟正引颈展翅朝着拱桥方向奋飞。与此镜形构、图式相同的标本还见于河南灵宝阳平镇宋墓出土器（《中原文物》2009年第三期）、山东淄川澹庐藏镜（《山东民间藏镜》图276）、《瀚海2011年秋拍铜镜图录》第2685号拍品等。

另有一类与此器物象配置基本类同的标本见于陕西西安市文物保护研究所藏镜（图2）、湖南省博物馆藏镜（《湖南出土历代铜镜》图165）。此类镜圆形，镜图中的桥作短宽的平直状，桥上方流云间的雀鸟多为三只，并集中在一起向下方俯冲，其余流云托月图式、桥两端人物配组图式等与图1相同。在近年各地举办的拍卖会上也出现过此类拍品，如《嘉德2012春拍铜镜图录》收录器（图3）等。从宋金时期人物故事镜形制、图式的演变线索及流播地域分布特征看，此类圆形镜标本的出现与流播年代，较八出葵花边形人物镜稍晚。

二、器物定名与流播背景

上述镜图有几个显著特征值得注意：（1）镜图核心物象是“月夜过桥相会”的两组人物，其中凸显的对象是两侍从执仪仗羽拱卫的主人；（2）两组人物皆从升腾缭绕的云中走来，表明皆非凡间世俗之人；（3）图中雀鸟穿行于月下云间，均朝着“桥”所在的方向奋飞，其活动所喻示的功能意义应特有所指。

这个“月夜星空集飞鹊，月下渡桥见故人”的镜图画面，宁静、神秘、浪漫、唯美，营造了如梦似幻的朦胧氛围，它呈现的其实就是宋金时期广为流播的牛郎织女“七夕鹊桥会”故事的特定情节场景，可以以此命名此类镜为牛郎织女故事镜。

牛郎织女传说故事源远流长，《诗经・小雅・大东》中已出现了牵牛、织女故事的史影，云梦睡虎地秦简《日书》中亦有“戊申、己酉，牵牛以取（娶）织女，不果，不出三岁，若弃亡”。表明至迟战国末牵牛织女传说已经被赋予了爱情内涵，但此时两者还不是夫妻关系。两汉之际，古诗《迢迢牵牛星》人格化地描写了牵牛、织女星神夫妇为天河阻隔的分离之苦，另《淮南子》：“乌鹊填河成桥而渡织女。”《风俗通义》：“织女七夕渡河，使鹊为桥。”《四民月令》：“七月七日，……祈请于河鼓（牵牛）、织女，言此二星神当会。”表明“七夕鹊桥相会”此时已发展成这个故事的核心情节。魏晋南北朝时期，牵牛、织女传说故事更为丰富具体，梁《荆楚岁时记》：“天河之东有织女，天帝之女也。年年织杼劳役，织成云锦天衣。天帝怜其独处，许嫁河西牛郎，嫁后遂废织衽，天帝怒，责令归河东，唯每年七月七日夜渡河一会。”此书还附着另外一说：“牵牛娶织女，借天帝二万钱下礼，久不还，被驱营窟中。”

牛郎织女七夕鹊桥会故事流播最广、对同时代社会文化影响最深则是在唐宋之际。唐代经济、文化繁荣，牵牛织女神话故事、七夕节俗在统治者的倡导下逐渐成为全国性活动。宋代实施“重文抑武”的基本国策，文化建设极为发达，这一时期牛郎织女传说及七夕节俗活动盛况空前，《东京梦华录・七夕》记载了北宋东京七夕节俗场景：“七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，及小塑土偶耳。……七夕前三五日，车马盈市，罗绮满街，……至初六日七日晚，贵家多结彩楼于庭，谓之‘乞巧楼’，铺陈磨喝乐、花瓜、酒炙、笔砚、针线，或儿童裁诗、女郎呈巧，焚香列拜，谓之‘乞巧’。……里巷与妓馆，往往列之门首，争以侈靡相尚。”《梦粱录》《武林旧事》对南宋临安七夕节俗的繁华热闹场面亦有记述。

另外，有研究者对元代以前442首“七夕诗词”行统计，计有汉魏六朝41首、唐代83首、两宋318首，其中仅两宋诗词就占了总量的约72%。不仅如此，两宋还形成了《鹊桥仙》词牌名，《全宋词》《全宋词补辑》中计有《鹊桥仙》180多首，其中多达三分之一的作品与牛郎织女故事直接相关，由此可见这个故事在宋代文化生活中影响之深广。

兴起于北宋晚期的人物故事镜，在上述七夕文化极其繁盛的社会背景下融入牛郎织女故事题材并广为流播，是很自然的事情。金人南下入主中原后，女真政权提倡学习文明先的汉文化，注重继承、沿袭传统汉文化习俗，根植于传统农耕文化土壤的牛郎织女故事仍在中原故地流播不衰，金代人物故事镜中的此类题材，正是在这一社会背景下产生。

三、物象内涵与误读原因

确认了上述镜为牛郎织女故事镜，便可对镜图物象及其文化内涵作出解释。

1.桥与飞雀

镜图下方的桥，是“七夕仙会”中引渡牛郎、织女团聚的“天桥”，这个桥的搭建方法、存在形式、建桥时间及其使用的材料等都十分神秘，据说是七夕夜晚喜鹊按照天帝的命令集体搭建的。镜图中的喜鹊向着“桥”所在的下方奋飞，是正忙着搭桥工作。宋金诗词中题咏“鹊桥”者甚繁，如袁去华《虞美人》“鹊桥初会明星上”，陈师道《菩萨蛮》“银潢清浅填乌鹊”。这些喜鹊搭桥所用的材料，是天上的特殊“石头”――星星，所以人们又称这座鹊桥为“星桥”，见诸欧阳修《渔家傲》“归心乱，离肠更逐星桥断”，贺铸《乌月啼》“牛女相望处，星桥不碍东西。”按天帝的安排，喜鹊必须在七夕夜不间断地衔石填河才能维护“鹊桥”的存在，一旦喜鹊飞离，这座桥便自然消逝，因而它的存在是十分短暂的。

2.桥上人物

桥两端“一主二仆”两组相向行走人物是“七夕鹊桥会”中的牛郎、织女。左侧头戴花冠、着大袖宽袍的高大主神是织女，右侧头戴卷梁通天冠、着宽袍大带、双臂前伸执举手板的主人是牛郎。牛郎、织女皆从升腾缭绕的云中走来，标示身份地位不同于常人。此类场景在同时代诗词中也有描述，钱惟演《戊申年七夕》：“一岁佳期一夕过，羽旗云盖涉微波。”欧阳修《鹊桥仙》：“鹊迎桥路接天津，映夹岸，星榆点缀。”《渔家傲》：“喜鹊填河仙浪浅，云轩早在星桥畔。”这些诗词描绘的“羽旗”、“星榆点缀”、“云盖”、“云轩”等物象形态，多在上述镜图中能找到“图式化”解注。

3.繁星、明月、浮云、河流

镜图中的繁星、明月、浮云、河流等，都是构成“鹊桥仙会”情节场景所必备的辅助物象。天空密布“繁星”，是因为牛郎、织女本为天上的星宿神，天河两岸就是它们生存的世界。牛郎织女七夕相会发生于月下，所以镜图中“月夜”不可或缺。而以世俗凡间的流水代表“天河”，或是缘于天象中浩瀚的银河在镜图有限的空间内难于表达，又与完全人格化了的牛郎、织女形象不相协调匹配，故而变通使用了符号式的“流水”图式。

既然上述“七夕鹊桥会”组图特征可以认证，为什么近世论者还会对其神话学内涵“疑而不决”或屡屡误读呢？笔者认为要因有三：（1）铸镜工匠随意将原本无法共存的几组物象“误置”于同一镜图中，导致后世论者读图顾此失彼无以相互兼顾、探究内涵则抵牾悬疑无法自圆其说；（2）镜图中仙人形象、仙人活动、仙界场景等已深度“人格化”、“世俗化”，名为“神仙世界”，实系“人间百态”，后世论者读图，因认知经验中的传统神话意象与镜图物象“去神仙化”形构之间彼此看似风马牛不相及而无法将两者并融一体思考；（3）此神话千百年来嬗变异化繁复，形成了诸多具有鲜明时代特色的版本，这些具体演变形态差异的存在及缘于时代变迁导致的后世论者对前代文化现象的误解与忘却等，亦是造成今人误读镜图内涵的要因，以下举例简说。

牛郎织女鹊桥相会的时间在农历七月七日，此时夜空月相本是“弯月如钩”的上弦月，而镜图上方却误置“圆月升空”景观，若以这个“月圆”的物象作参照物看待下方的桥上人物，则显然无法将其与“七夕鹊桥仙会”的神话学内涵发生关联，此系诸多论者对上述人物镜内涵久疑未决的要因之一。

牛郎、织女本系天上神仙，仙人及其生存环境与凡间物象自应迥然有异，而上述图式中的牛郎、织女形象却是典型的世俗之人特征。牛郎头戴卷梁通天冠，着宽袖纱袍大带，执举手板作拜谒状，身后执斧钺的卫仪侍者随护，俨然是人间帝王出行。织女戴花冠、着宽袍长裙、正双手拢袖于胸，身后左右手持仪仗羽的侍者伴行，则是一幅宫廷嫔妃的显贵做派。在后世论者看来，镜图描绘的就是一幅人间帝王、嫔妃贵人桥上相遇图式，哪里有牛郎织女七夕相会的“二人世界”情景呢？

再如镜图中小桥，桥面、桥墩、桥孔、两侧栏杆的形构与装饰图案细节，与现实生活中的拱桥没有任何区别，整幅“夜空朗月，小桥流水”画面，难以与浩瀚神秘的“天河”景观发生关联。

正是缘于镜图中上述“十五圆月”、“帝王出行”、“嫔妃出行”之类的景观存在，近年有论者将其与唐明皇游月宫的故事联系起来，认为此类镜应命名为“唐王游月宫故事镜”。实则宋、金镜中另有谓之“唐皇游月宫故事镜”者，镜图配置物象与本文介绍的牛郎织女镜完全不同，典型器见于湖南常德桃源县芦花潭太平村出土镜（图4）、宁夏固原隆德县观庄出土镜（图5）、安徽六安霍山县城南门出土镜（图6）、山东汶上县刘楼辛沟村出土镜等。唐玄宗游月宫故事见卢肇《逸史》：“开元中，中秋望夜，时玄宗于宫中玩月，公远奏日：‘陛下莫要至月中看否？’乃取拄杖，向空中掷之，化为大桥，其色如银，请玄宗同登。约行数十里，精光夺目，寒色侵人，遂至大城阙。公远曰：‘此月宫也。’见仙女数百，皆素练宽衣，舞于广庭……”上述例镜中，长拱形大桥、桥左端穿长袍站立的男子、执旌节行走于桥上的方士、桥右端一高髻女主人和持仪仗羽要的侍者、人物身后的楼阁建筑、大树、隐约山峦等，大体能与《逸史》描述的人物、景观契合，而以《逸史》所记比照牛郎织女镜镜图物象，显见牵强附会、图文悖谬之嫌。唐皇游月宫故事发生于“月中”，牛郎织女七夕鹊桥会的故事场景出现在“月下”，两者区别明显。

四、余论：另类牛郎织女故事镜解读

宋金时期，还有另类值得关注的牛郎织女故事镜，镜图人物形象及场景设置与前述“七夕鹊桥会”故事镜完全不同，例镜见于《嘉德09春拍铜镜图录》图（图7），该镜镜图上部置星象、山峦、圆月、仙鹤、流云。钮下方右侧有一穹隆顶圆形茅屋，屋后置两颗大树，屋前站立一男子，左手执一长棒，右臂上举，正仰脸望着右上方空中仙人作招手状。男子前方的地上腾起一缕云气，向右上方逐渐翻卷升腾膨大，至钮左侧的高空中形成硕大云团，云中出现“一主二仆”仙人组图，中间主神戴花冠，着大袖长袍，双手拢袖于胸前，正站立俯视地上的男子，主神两侧各配置一持仪仗羽的侍神。

上述镜图在宋金镜中虽不及“七夕鹊桥仙会”图式流行，却大量出现于同时代的砖雕、木雕、石刻、墓葬壁画、画像石棺、瓷器彩绘等作品中，笔者统计仅目前见于著录的宋金壁画墓及画像石棺材料中就有此类图式21处，如河南登封黑山沟宋墓壁画（图8）、荥阳孤柏嘴宋墓壁画（图9）、荥阳司村宋墓壁画、嵩县北元村砖厂宋墓壁画、洛阳北宋张君墓画像石棺、山西屯留宋村金代墓壁画、潞城北关宋墓砖雕、闻喜下阳村金代墓壁画、山西壶关下好牢宋墓壁画、四川广元宋墓石刻等，许多墓葬画像中还有“董永”、“董永行孝”、“董永孝义”之类的榜题，以标明画像中男子的身份，由此可以确认此类图像表现的是“董永孝感遇仙”故事文化内涵，图像左上方乘云飞升的女子，则无疑是故事中的另一主人公织女，只不过镜图中的织女组图更显精细繁杂而已。

董永孝义故事自东汉以来久盛不衰，晋干宝《搜神记》完整记录了这个故事的情节。在汉以后的敦煌本《董永变文》、话本《董永遇仙记》、传奇《织锦记》、戏剧《槐荫树》《织女》《遇仙记》等文献中上述故事有复杂衍变，但“织女升天”作为其核心情节始终被稳定地保留下来，成为宋金以来流行的“二十四孝”经典组图之一，上述镜图描绘的，就是这个故事中特定的“织女升天”场景。