琵琶行教案【优推4篇】

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琵琶行教案【第一篇】

新疆的维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族都创造了富有民族特色的乐器，是新特的地理环境和人文历史的产物，它们的存在与发展与新疆各民族的传统文化相适应，其造型与装饰呈现出多元文化相互交融的特征。

少数民族丰富的歌区来自他们与众不同的新疆特色民族器乐，以维吾尔族和哈萨克族民间乐器品种多、制作美、着色好、音质悦耳。艾捷克又名哈尔扎克，起源于古代的波斯。因流行于新疆的麦盖提、巴楚、阿瓦提、喀什、莎车和库车等地，所以又名多朗艾捷克，是新疆的维吾尔族、乌孜别克族和塔吉克族的弓弦乐器，现盛行于新疆的南疆一带，主要用于演奏民间歌曲和木卡姆曲调。

当听到由两把艾捷克，两把热瓦甫，两面手鼓，一支竹笛，一架“羌”组成的乐队演奏出广东音乐《喜洋洋》《步步高》时，那强劲的节奏感与震撼力，令我不禁想起了李白的那首《观胡人吹笛》：“胡人吹玉笛，一半是秦声”，耳畔余音袅袅，仿佛回到了那个久远的年代。

新疆的维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族都创造了富有民族特色的乐器，如艾捷克、冬不拉、热瓦甫、考木孜等，吹、拉、弹、击样样俱全，这些乐器具有很高的工艺水平，也是新特的地理环境和人文历史的产物，它们的存在与发展与新疆各民族的传统文化相适应，其造型与装饰呈现出多元文化相互交融的特征。

哈密维吾尔族乐器

哈密艾捷克，可以说是本地维吾尔族人的骄傲，与中原的二胡极为相似。这种俗称“胡胡子”的乐器是哈密维吾尔族独有的一种弓弦乐器，共有9根弦，除2根主弦外还增加了7根共鸣弦，哈密艾捷克形制大小不一，没有统一的尺寸。大部分是哈密维吾尔民间艺人自己制作。特别是偏远的农村和山区，哈密艾捷克的制作相对显得简陋一些。大都因地制宜，用当地的木材制作，琴筒蒙羊皮。有的琴身高达米左右，也有的不到1米，是哈密维吾尔族人中普及率最广泛的一种乐器。由于共鸣弦的作用，发出的声音很有震撼力，清脆中似带一丝哀伤，很容易把人的思绪带到一个久远的年代。

哈密艾捷克已是哈密木卡姆文化的象征。笔者曾聆听一位维吾尔朋友用艾捷克拉二胡独奏曲《赛马》，他弓法娴熟，指法到位。音色别具风味，更显得草原的宽阔无垠。笔者在哈密天山乡石城子村举办“杏花节”时，听到当地维吾尔人自己组织的乐队演奏广东音乐《喜洋洋》《步步高》。两把艾捷克，两把热瓦甫，两面手鼓，一支竹笛，还有一架类似汉族乐器扬琴、维吾尔称之为“羌”的敲打乐器，演奏的广东音乐别具风味，节奏感尤为强烈。仔细品尝，还夹杂着丝丝西域韵味。我不禁想起李白那首《观胡人吹笛》一诗“胡人吹玉笛，一半是秦声”。还有唢呐独奏《青藏高原》，音色优美，高音尤为震撼，令我们这些汉族同仁们如痴如醉，真是大开眼界，感叹不已。哈密艾捷克和中原的二胡有着悠久的渊源关系。中原汉族的二胡本来就是西域传入内地的，经过改良，成为今天大众喜爱的乐器之一。反映了古代西域文化与中原文化深刻的交融关系。一个“胡”字就说明了一切。

哈密热瓦普，维吾尔族弹拨弦鸣乐器，有3根主奏弦和7根共鸣弦。3根主奏弦中有2根是双弦。现都流行11根弦，因制作工艺复杂而显得珍贵，音质优美、浑厚、低沉，以流行哈密地区而得名，为当地维吾尔族人民所喜爱。哈密热瓦普制作工艺精湛，尤为琴柄的镶嵌工艺引人注目。哈密热瓦普的琴柄上镶嵌着贝壳制作、学名称“螺钿”的各种图案。这也是内地制作木质器物的传统工艺。

哈密热瓦普的琴柄镶嵌图案纹样大部分是佛家“吉祥八宝”和道家“暗八仙”的图案。我们从琴柄的下端往上观察，第一图案：双鱼（佛家八宝图案）；第二图案：海螺（佛家八宝图案）；第三图案：葫芦（道家暗八仙图案）；第四图案：绰板（道家暗八仙图案）；第五图案：宝剑（道家暗八仙图案）；第六：海螺（佛家八宝图案）。一只琴柄，6个图案纹样，两处不同的来源，就像维吾尔服饰图案里一枝茎上开出不同的花朵。再看热瓦普，它的琴柄上有的同时镶嵌有佛教八宝图案、道家暗八仙图案和伊斯兰教图案，真正的多元文化融合。这样有道家、佛家的“螺钿”图案纹样在哈密维吾尔乐器上还真不少。

哈密哈萨克族独特的乐器

有幸在巴里坤哈萨克博物馆看到哈萨克的古老乐器，其中有一件类似琵琶的弹拨乐器，尤为引人注目。它的大小与现代琵琶相似，但是五弦，做工精细，带有明显的哈萨克图案。音色也类似琵琶，哈萨克语称“巴尔布特”。这是新疆其他地州的博物馆很难见到的一件哈萨克乐器。

根据史料记载，琵琶和冬不拉，包括“巴尔布特”，在2000多年前的汉代都是一种弹拨乐器，当时被称为“浑不似”。清代学者萧雄《乐器》一诗云：“龟兹乐部起纷纷，调急弦粗响遏云。忽听名呼胡拨四，不禁低首忆昭君。”作者又注释：“回疆地近乌孙，胡拨四琴形制状若琵琶，似是而已”，并认为原称“浑不似，后讹为胡拨四，亦作琥珀思”。关也维先生认为“浑不似”“胡拨四”即“火不思”，是从故突厥语“kopuz”一词音译而来。“火不思”是古代北方草原许多游牧民族使用过的一种乐器。

时至今日，经历了漫长的岁月，“火不思”在哈萨克族中演变为“冬不拉”，在蒙古族中则被称之为“托布舒尔”，亦称“和必斯”与“火不思”。柯尔克孜族被称为“库木孜”，锡伯族称之为“东不尔”。

“火不思”进入中原真正命名“琵琶”的年代确为汉武帝细君公主远嫁乌孙国之时，唐代段安节《乐府杂录》云：“琵琶，始自乌孙公主造，马上弹之”。后世学者亦有论证：“出于弦鞉，释名琵琶本胡中马上所鼓也。牍下四弦象四时也，朱弦奏乌孙之曲，汉遣乌孙公主，念其行道思慕，使知音马上奏琵琶以慰之。”

琵琶行教案【第二篇】

关键词：白居易；琵琶行；月光

一、白居易其人其事

白居易是我国古代一位杰出的现实主义诗人。他所生活的七十多年间，正是安史之乱后各种矛盾冲突急剧发展的时期，也正是唐朝走向衰微的时期。错综复杂的社会现实，在白居易诗中得到了较全面的反映。今存白居易诗近三千首，数量之多在唐代诗人中首屈一指。“缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易，造化无为字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。”《吊白居易》是由唐宣宗李忱所创作。作为一国之君的皇帝为一位诗人作悼亡诗，这在历史上是非常罕见的。由此可见，唐宣宗李忱对白居易其人的器重和对其诗的喜爱，也从侧面表现出了白居易卓越的才能。诗中借白居易的两篇代表作《长恨歌》与《琵琶行》来赞美他的艺术成就与巨大的影响力。“童子解吟”“胡儿能唱”蕴涵深意：其诗所知人多，所晓域广，通俗易懂，音韵和谐，圆润悦耳。作者没有直接说他的诗多么美、多么富有魅力，而只让读者自己去品味。

唐元和六年，白居易因母丧居家，服满返京任太子左赞善大夫。元和十年，两河藩镇割据势力联合叛唐，叛军派人刺杀主张讨伐藩镇割据的宰相武元衡。白居易率先上疏请急捕凶手，以雪国耻。但却被腐朽的官僚势力攻击为越职言事，并捏造“伤名教”的罪名，将他贬为江州（今江西九江）司马，这对他是个沉重的打击。白居易到江州后的第二年，写下《琵琶行》。诗中通过一个擅奏琵琶的长安名妓沦落江湖的不幸身世，寄托了自己政治上的失意苦闷。在这之前，他已经看到朝廷的种种黑暗，萌生过及早抽身的念头。经过这次打击，思想更从“兼济”急遽转向“独善”，决心要做到“宦途自此心长别，世事从今口不言”（《重题》），“面上灭除忧喜色，胸中消尽是非心”（《咏怀》）。但他并没有辞官归隐，而是选择了一条“吏隐”的道路，一边挂着闲职，一边在庐山盖起草堂与僧朋道侣交游以求知足保和，与世无忤。与之相适应，诗人描写闲静恬淡境界、抒发个人情感的闲适诗和感伤诗，便开始多起来，而前期那种战斗性强烈的讽谕诗则比较少见了。《琵琶行》借着叙述琵琶女的高超演奏技巧和她的凄凉身世，抒发了诗人在政治上受打击、遭贬斥的抑郁悲凄之情。在这里，诗人把一个琵琶女视为自己的风尘知己，与她同病相怜，写人写己，哭己哭人，宦海的浮沉和生命的悲哀，全部融合为一体，因而使作品具有不同寻常的感染力。本文将赏析其中别致的月光描写。

二、《琵琶行》中别致的月光描写

1.“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”――深情的月光

秋风萧瑟，深夜送客，多么凄凉，情何以堪。作者只说“别时茫茫江浸月”，把无限的别情寄于无边的月光。这里的景色和气氛描写都很好，它给人一种空旷、寂寥、怅惘的感觉，和主人与客人的失意、伤别融合一体，构成一种强烈的压抑感与失落感。

2.“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”――如醉的月光

作者写琵琶女高超的技艺，先是直接描写，用“转轴拨弦三两声”一句写校弦试音，接着就赞叹“未成曲调先有情”，突出了一个“情”字。

“弦弦掩抑声声思”以下六句，总写“初为《霓裳》后《六幺》”的弹奏过程，其中既用“低眉信手续续弹”“轻拢慢捻抹复挑”描写弹奏的神态，更用“似诉平生不得志”“说尽心中无限事”概括了琵琶女借乐曲所抒发的思想情感。

此后十四句，在借助语言的音韵摹写音乐的时候，兼用各种生动的比喻以加强其形象性。“大弦嘈嘈如急雨”，既用“嘈嘈”这个叠字词摹声，又用“如急雨”使它形象化。“小弦切切如私语”亦然。这还不够，“嘈嘈切切错杂弹”，已经再现了“如急雨”“如私语”两种旋律的交错出现，再用“大珠小珠落玉盘”一比，视觉形象与听觉形象就同时显露出来，令人眼花缭乱，耳不暇接。旋律继续变化，出现了先“滑”后“涩”的两种意境。“间关”之声，轻快流利，而这种声音又好象“莺语花底”，视觉形象的优美强化了听觉形象的优美。“幽咽”之声，悲抑哽塞，而这种声音又好象“泉流冰下”，视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩。由“冷涩”到“凝绝”，是一个“声渐歇”的过程，诗人用“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的佳句描绘了余音袅袅、余意无穷的艺术境界，令人拍案叫绝。

弹奏至此，满以为已经结束了。谁知那“幽愁暗恨”在“声渐歇”的过程中积聚了无穷的力量，无法压抑，终于如“银瓶乍破”，水浆奔迸，如“铁骑突出”，刀枪轰鸣，把“凝绝”的暗流突然推向高潮。才到高潮，即收拨一画，戛然而止。一曲虽终，而回肠荡气、惊心动魄的音乐魅力并没有消失。诗人又用“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”的环境描写作侧面烘托，给读者留下了涵泳回味的广阔空间。皓月当空，秋水如银，唯有琵琶的泛音在寂静的夜色中飘荡。听者已经如痴如醉，飘然世外，音乐魅力尽显。

3.“去来江口守空船，绕船明月江水寒”――冷清的月光

琵琶行教案【第三篇】

关键词：戏曲艺术；艺术史；《琵琶记》；高明；伦理冲突；三纲

中图分类号：J80 文献标识码：A

《琵琶记》是一部在中国戏剧史上有着特殊重要地位的作品，不仅对明清时期的戏剧文学创作和舞台演出都产生了深远的影响，而且在戏剧批评史上，也很少有一部作品像《琵琶记》那样长期成为争论的焦点。尤其是关于它的情节疏漏和风化之旨，历代论者聚讼纷纭，毁誉褒贬之间，相去不啻霄壤。笔者注意到，在批评《琵琶记》中明显的情节疏漏时，论者多将之视为一个剧作学上的缺陷，作者对此或缺乏意识，或无力为之；而关于《琵琶记》的主旨或高明的思想倾向，一般论者评价的基础都是剧中“副末开场”时所说的“不关风化体，纵好也徒然”。本文尝试将这两个问题联系起来考虑，如果摆脱先入为主的观念，很容易发现刻意宣扬的风化之旨与剧中实际表达相去甚远，几近于虚饰之辞；而看似无力为之的情节疏漏却指向更深层的主题，或出于有心之举。

《琵琶记》是高明对早期民间戏文《赵贞女》的再创作。《赵贞女》讲述蔡伯喈“弃亲背妇，为暴雷震死”的故事，和《王魁》、《张协》等戏文一样，都反映了封建时代书生发迹负心这个具有一定普遍性的社会现象。高明的改写使《琵琶记》成为一个全新的剧本，它和《赵贞女》最明显的区别在于蔡伯喈的形象和故事的结局：蔡伯喈不再是负心汉，而成为一心奉养双亲的孝子；赵五娘也改变了被马踏而死的悲惨下场，最终寻到丈夫归乡庐墓，是一个“一夫二妇，一门旌表”的“大团圆”结局。

《琵琶记》的出现使“士夫罕有留意”的民间戏文正式登上大雅之堂，《南词叙录》极誉高明的创作“用清丽之词一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已”。但是，赵五娘和蔡伯喈的故事早在南宋时期就已广泛流传于民间，既要保留蔡伯喈赶考不回、双亲冻饿而死、赵五娘琵琶寻夫等大关目，又要重塑蔡伯喈的形象和改写故事的结局，这个翻案文章并不容易作。虽然《赵贞女》的剧本早已失传（恐怕未必有定本），但是从剧情梗概来看，情节和人物并没有明显的疏漏和矛盾之处，而《琵琶记》在这一点上却似经不起推敲。明清时期的论者就已经注意到了《琵琶记》中纰漏甚多，如臧懋循批评：“《琵琶》诸曲颇为合调，而铺叙无当。如登程折、赐宴折，用末、净、丑诸色，皆涉无谓。陈留、洛阳相距不三舍，而动称万里关山；中郎寄书高堂，直为拐儿绐误：何缪戾之甚也。”李渔指出：“若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》，无论大关节目，背谬甚多——如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之：诸如此类，皆背理妨伦之甚者。”

关于《琵琶记》中大大小小的纰漏，前人已经列举了很多，然而似乎很少注意到它们在性质上的区别，这就使得相关讨论难以深入。笔者认为，所谓的“背谬”之处大概有三种情况。第一种是在刊刻抄录过程中的笔误或因后人改窜而产生的错讹，如一些称谓上的混乱，乃至一些对白的前后矛盾，对此实不宜苛责作者。第二种是剧情与历史真实或生活真实不符，如蔡伯喈中状元的问题、陈留和洛阳的距离问题、蔡公蔡婆的年龄问题、赵五娘只身寻夫的可能性问题等等。第三种才是属于情节设置和人物塑造方面的问题，而其中最大的疏漏无疑是“拐儿贻误”一节，如李渔所说，蔡伯喈“中状元三载而家人不知”，且“附家报于路人”，以致双亲饥寒而死，这似乎不是孝子该有的行为和应得的结果，无怪乎明代人会争论蔡伯喈是否真孝子了。

由于这一情节疏漏会直接影响到对《琵琶记》全剧的理解和评价，我们在批评之前，首先应该考虑的是高明自己是否意识到这一点。相传高明写作《琵琶记》时，怕来客打扰，叫恶狗守门。我们当然不会把传说当成真实，但是民间有这样的传说，不会没有原因，至少可以说明《琵琶记》是高明苦心孤诣结撰而成的剧本。以高明的文化修养和他为《琵琶记》所付出的心血，竟会大意忽视了普通读者都可以轻易发现的情节疏漏，实在令人难以置信。因此，另一个更通行的解释是高明在剧作法上其实并不高明。

一般来说，我们今天称之为剧作家的中国古典戏剧的作者们，确实少有创作戏剧的自觉。不过像“拐儿贻误”这样的疏漏，显然不是因为高明像元杂剧作者那样以曲为本，乃至“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”；也不是因为像一些明清传奇作者那样好为新奇之事，结果失于头绪繁多而针线不密。“拐儿贻误”给人的印象是翻案文章做得太勉强，太生硬，难以自圆其说。

相比之下，较早的民间戏文《荆钗记》在处理类似的情节时反而合理多了。据《瓯江逸志》记载，早期戏文中的王十朋也是王魁、张协一流人物，在中状元发迹后抛弃了钱玉莲，结果钱玉莲投江而死。我们今天看到的《荆钗记》则将王十朋塑造成一个情深意笃的男子，在他和钱玉莲之间制造离乱的主要是两个恶人：因招赘不成而将王十朋改调潮阳的万俟丞相，因觊觎钱玉莲而将王十朋的平安家报改为休书的孙汝权。经过长时间分离和一连串误会波折之后的结局是夫妇团圆，恶人被惩。如果参考《荆钗记》的写法，要弥缝《琵琶记》的情节疏漏并不困难，只需为拐儿贻误的行为提供一个更加合理的动机，比如说出于牛相的授意。鉴于牛相的煊赫之势和爱女之心，他无疑是《琵琶记》中最有可能阻挠蔡伯喈一家团圆之人，不管他是收买一个真拐儿，还是命令相府下人假扮拐儿，必然细节周全，能使蔡伯喈入彀，“附家报于路人”这个草率的举动也就有了更加充分的理由。在高明写作《琵琶记》之前，《荆钗记》早已广泛流传于他所生活的浙江地区，蹊跷的是，珠玉在前，高明没有效仿，反而写出了一个几乎人人都可以发现的大破绽，这就不能不让人怀疑他是刻意为之了。

对于高明的弦外之意、虚响之音，妄加揣度是很危险的，我们只能从剧本的实际呈现进行分析。蔡伯喈“重婚牛府”是《琵琶记》情节发展的一个转捩点，此后是生旦长期的分离，在蔡伯喈是长期痛苦的心境，在赵五娘则是抢粮、吃糠、剪发、描容、别坟等一连串的悲惨遭遇。因此，强赘蔡伯啃的牛相很自然地被视为《琵琶记》中的反面人物。高明将贻误家报事归咎于拐儿的贪财，当然是为蔡伯喈翻案而起，不过直接关系的却是牛相的是非。正如洛地先生指出的那样，生造出一个拐儿这样一个局外人，来替代原本最有作恶动机的牛相，实际上是为了写牛相不是导致蔡家悲剧、陷蔡伯喈于“不孝”的恶人。

权臣招赘状元本是传统戏剧中常见的情节，不管书生是否娶妻，权臣照例仗势欺人，像《张协状元》中的王相在新科状元游街时就直接将人挟持了去，《荆钗记》中的万俟丞相见面便言成亲，更以“朝纲选法咱把掌”相威胁。书生若有违拗，丞相们便施展种种阳谋阴谋，非离散他人家庭不肯罢休。而牛相强赘蔡伯喈时，我们却很难说他有使蔡伯喈背亲弃妇的主观故意。在牛小姐几言谏父、要求与蔡伯喈同归故里侍奉亲帏时，牛相生气之余确实说过“吾乃紫阁名公，汝乃香闺艳质，何必顾彼糟糠妇？岂肯事此田舍翁？”之类不近人情的狠话，事后他却自忖：“自家待要放他去，只是幼长闺门，难涉途路；况兼自家年老无人；如何放他去？如今有个道理，使一个人，多与他些盘缠，教他去陈留，将蔡伯喈爹娘媳妇都取将来便了，多少是好！”（三十二出），随后他便派了院子李旺前去，可见“拐儿贻误”不可能出自牛相指使。

而且，和那些仅仅作为权势符号的丞相们不同，高明赋予牛相以心灵的深度。对于膝下独女，牛相的考虑是“若教他嫁一个膏粱子弟，怕坏了他；只教他嫁个读书人，成就他做个贤妇”（第六出），所以他一上场就打跑了张尚书和李枢密家遣来说亲的媒婆。而对于“好人物，好才学”的蔡伯喈，他特别提醒媒婆“不须用白璧黄金为聘”（第十一出），这番苦心，真可谓“父母之爱子，则为之计深远”。蔡伯喈的拒婚出乎牛相意料之外，他的愤怒是必然的，但是牛相并没有像一般权臣那样挟私报复，反而在知道蔡伯喈已有妻室的情况下仍然坚持要把牛小姐嫁给他。乍看起来这不好理解，陈眉公评本批云：“进士中岂无一人足以做丞相女婿者，何以执拗若是？”明代人给出的别致解释是牛相有些“牛气”。其实剧本中对牛相的动机交代得很清楚，主要还是为女儿考虑，一则此事不成于牛小姐名声有碍：“非爹胡缠，怕被人传：道你是相府公侯女，不能勾嫁状元”；二则希望女儿婚事早谐：“怕春花秋月，误你芳年”；三则蔡伯喈确是合意的女婿：“况兼他才貌真堪羡，又是五百名中第一仙”（第十四出）。甚至当牛相态度强横地反对女儿和蔡伯喈同往陈留侍奉亲帏时，也都是出于慈父之情：“从来娇眷，安能涉万里之程途”，“既道有媳妇在家里，你去时节，只恐怕担阁了你”，“他是贫贱之家，你如何伏事他家”（第三十出），归根到底只是怕女儿吃苦，也许自私，却没有制造蔡家悲剧的主观故意。牛相不止是“极富极贵”的权臣，更是一个希望女儿觅得良人、承欢膝下的父亲。

不过，以上为牛相辩护的理由，仍然不足以说明“重婚牛府”的特殊性，因为在这个影响蔡伯喈命运的事件中，发挥主要作用的并不是牛相，而是皇帝。《琵琶记》特别强调了牛相是“奉旨招婿”，蔡伯喈原是皇帝向他推荐的女婿人选。在整个“强婚”过程中，牛相都没有和蔡伯喈见面，也没有直接对蔡伯喈施压。蔡伯喈拒绝牛相派来的官媒议婚后，官媒口称圣旨，于是蔡伯喈正式的辞婚，是在第二天向皇帝辞官时一并提出的。牛相虽然说过“我如今去朝中奏官里，只教不准他上表便了”（第十三出），毕竟最终是皇帝下旨驳回了蔡伯喈辞官的请求，同时要他“曲从师相之请，以成桃夭之化”（第十五出）。可见，所谓“三不从”中的“辞婚不从”，并不是牛相不从，而是皇帝不从。

高明的这一笔，不仅《赵贞女》中没有，也不同于一般传奇对类似情节的处理，恐怕是理解《琵琶记》全剧主旨的一个关键。蔡伯喈要面对的，显然不是当年王魁或王十朋的选择题。是忠于家庭以成就道德，还是屈从权臣以满足欲望，善与恶之间的区别一目了然。“负心情变戏”的男主人公选择欲望，由于他的“自作孽”而祸害家庭；“才子佳人戏”的男主人公选择道德，却又有恶人构衅其间制造离乱。高明费尽苦心做翻案文章，甚至不惜露出破绽，既重塑了蔡伯喈，又开脱了牛相，这就使“重婚牛府”以及由此引发的灾难，很难归罪于牛相或蔡伯喈的道德善恶问题。真正的冲突并不在牛相和蔡伯喈之间，而在君臣伦理与夫妇伦理之间。是抗旨辞婚以遵从夫妇伦理，还是奉旨成婚以遵从君臣伦理，对蔡伯喈这样的读书人而言，实在是一个难以两全的伦理困境。

至此我们可以说，《琵琶记》的情节疏漏，不管出于高明的不得已还是故意，恐怕都是为了避免将蔡伯喈一家的悲剧简单地归结为个别人物之间的善恶冲突。只有这样，“辞婚不从”才能和“辞试不从”、“辞官不从”并列，构成一组严肃深刻的“善与善的冲突”——“三不从”。

准确地说，《琵琶记》的“三不从”，并没有发生在三种伦理关系内部，而是发生在三种伦理关系之间。高明感兴趣的问题，并不在于明代人争论不已的“蔡伯喈是不是真孝子”，而在于“蔡伯喈有没有可能同时做忠臣、孝子、义夫”。

为了建立稳定规范的理想社会秩序（君君臣臣、父父子子、夫夫妇妇），传统儒家伦理的“三纲”说从君臣、父子、夫妇这三种最基本的人伦关系内部入手，严格规范了关系双方的主从地位（臣顺君、子顺父、妻顺夫），以及各自应具备的德性（君明臣忠、父慈子孝、夫义妇顺）。通过使原本相对的、不稳定的人伦关系绝对化，不以对方的生死离合、智愚贤不肖为转移，这一伦理体系能够有效地协调每一种人伦关系内部可能产生的矛盾。《琵琶记》中的大多数人物正是自觉按照其社会身份履行伦理义务的，因而在每一种人伦关系——君臣（皇帝一蔡伯喈）、父子（蔡公一蔡伯喈）、夫妇（蔡伯喈一赵五娘）之间，都没有发生真正的冲突。

然而，个体的社会身份往往是多重的，尤其对于蔡伯喈这样的读书人来说，按照传统儒家“修齐治平”的理想化设计，除了家庭内部的父子、夫妇关系外，还应该积极履践君臣伦理，所谓“不仕无义”（《论语·微子》），“无父无君，是禽兽也”（《孟了·滕文公下》）。即使孔子说过“天下有道则见，无道则隐”（《论语·泰伯》），也不过是将王道理想“卷而怀之”（《论语·卫灵公》），何况《琵琶记》中的皇帝虽然自称“凉德”，显然远未到“君不君”的地步。可是，对于不同的伦理价值之间可能发生的冲突，除了蔡伯喈之外的当事人几乎都予以否认，他们在坚持各自的伦理理想时表现出惊人的单纯，每个人几乎都成为一种伦理价值的代言人。结果，他们都不可避免地陷入“善与善的冲突”，每一个伦理理想的实现都必须破坏掉另一个伦理理想，就如黑格尔所说：“双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。”

在“辞试不从”的冲突中，蔡公的身份是父亲，代表的却是君臣伦理。对于蔡伯喈所说的“冬温而夏清，昏定而晨省，问其寒燠，搔其疴痒，出入则扶持之，问所欲则敬进之”（第四出）等孝行，他都很不以为然。在他看来，事君才是“大孝”，才是蔡伯喈必须履行的最重要的伦理义务。“在辞官不从”的冲突中，皇帝以“孝道虽大，终于事君，王事多艰，岂遑报父”（第十五出）为由驳回蔡伯喈辞官事亲的请求，他和蔡公有相同的合理性与片面性：君臣伦理的实行，必须以损害父子伦理、夫妇伦理为条件。与此二人相对的是代表父子伦理的蔡婆，在她看来事君几乎毫无价值，行孝事亲才是绝对的要求：“自古道曾参纯孝，何曾去应举及第？功名富贵天付与，天若与不求须来至。”（第四出）同样坚持父子伦理的还有牛相，牛相欲成就女儿姻缘，却拆散了他人姻缘；欲得女儿承欢膝下，却离散了他人父子。

“三不从”冲突的结果，恰恰是这些片面的伦理理想的破灭。“望孩儿荣贵”的蔡公没有等到蔡伯喈衣锦还乡，改换门间，为此痛悔不已：“我当初不寻死，教孩儿往皇都。把媳妇闪得苦又孤，把婆婆送入黄泉路，只怨是我相耽误。”（第二十出）临终甚至遗言要曝露尸骸以责蔡伯喈之不孝。“爰招俊髦，以辅不逮”的皇帝虽强留蔡伯喈在朝，然而蔡伯喈为官三年的基本状态却是：“我穿着紫罗裥倒拘束我不自在，我穿的皂罗靴怎敢胡去揣？我口里吃几口荒张张要办事的忙茶饭，手里拿着个战钦钦怕犯法的愁酒杯。”（第二十九出）实在算不得忠臣。“只为孩儿多用心”的牛相却招了个不情愿的女婿，结果“只因一着错，输了一炮落”，最后不得不放女儿同归陈留，当他唱道“辞别去你的吉凶未凭，再来时我的存亡未明……毕竟你没爹娘，我没亲生”（第三十八出）时，其孑然凄凉，哪里还有当初强赘蔡伯喈时的气焰？

甚至那些在维护伦理理想过程中多少显得弱势或被动的人物，也都因其同样的片面性而未能真正实现初衷。牛小姐一心只要做贤妻，却在事实上造成蔡伯喈与父母分离，而且三年夫妻，声乖琴瑟，最终也陷入深深自责：“是我误你爹，误你娘，误你名为不孝也。做不得妻贤夫祸少。”（三十六出）蔡婆最关心的是自己被供养的权利，乃至疑心赵五娘私自饮食，当发现孝顺媳妇不过是在吃米膜糠皮，一时竞羞愧而死。在赵五娘一方而言，为让公婆吃饭而自愿吃糠，“呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住”（第二十出），行孝几至自戕的地步，不料反而促成了蔡婆之死。虽然高明写作至此未必有反讽之意，然而人生之悲剧意味也无过于是了。

当然，将赵五娘和蔡公、牛相等人并列未免有失公正，和那些因积极追求片面的伦理理想而陷入罪过的人相比，赵五娘因其克己和自我牺牲而感人至深。在所有与赵五娘密切相关的冲突中，她都没有选择而只能被选择：“索性做个孝妇贤妻，也得名书青史，省了些闲凄楚。”（第八出）“索性”二字，道尽个中无奈。行孝既已成为赵五娘唯一可能实现的伦理价值，在独自奉养双亲的三年中，除了被动地接受重重磨难，连对“暮年姑舅，薄情夫婿”的一点埋怨，也都自觉地压制下去了。论者多称道《琵琶记》写婆媳矛盾之细腻体贴，事实上，公婆的那点猜忌除了使她承受更多一重苦难之外，从未在赵五娘内心形成真正的冲突，动摇她对自己行为的信心。

相较于赵五娘形象的单纯，同为主人公的蔡伯喈就要复杂而矛盾得多，也因此，对这个人物的评价历来可谓歧见叠出。《琵琶记》虽然是《赵贞女》的翻案文章，但是又用情节疏漏开脱了牛相，这就使得蔡伯喈处境尴尬，他当然不是坏人，但和一般传奇中的男主人公相比，似乎又不够好。明代人不明白《琵琶记》既是雪伯喈之耻，何以又厚污前贤至此，只得发明各种“以贤刺恶”的影射之说。今人则多从赵五娘的角度来解释这个问题，如钱南扬先生认为这是有意的烘托法：“本戏的中心人物应是赵五娘，……倘然把伯喈描写得精炼勇敢一些，辞婚辞官回里，岂非要影响赵五娘悲剧的发展了吗？”洛地先生同样认为“《赵贞女》之成为《琵琶记》，实际上围绕着赵五娘故事”，只是为了使善良的赵五娘有个好结局，才将背亲负义的蔡伯喈改成这般模样。换言之，如果蔡伯喈形象有矛盾，那是因为高明没有在他身上多用心。

笔者不能认同上述观点。《琵琶记》写赵五娘事迹固然极动人，但是赵五娘之孝养、筑坟、描容、寻夫等大关节，都是民间戏文和说唱中已经有的。不管赵五娘结局如何，其性格早已完成，高明所做的是点睛添毫的工作。而只有蔡伯喈，才是高明的蔡伯喈。同样是读书人，同样抱经济之奇才，又同样深知功名为忧患之始，在这个人物身上，我们才看得到高明对人生困境的深切体悟和真诚书写。

造成这种接受障碍的原因，是蔡伯喈不像剧中其他人物那样有非常单纯明确的伦理理想。他在开场即表明：“十载亲灯火，论高才绝学，休夸班马。风云太平日，正骅骝欲骋，鱼龙将化。沉吟一和，怎离双亲膝下？且尽甘旨，功名富贵，付之天也。”（第二出）君臣伦理和父子伦理对蔡伯喈而言都很重要，但是在两者冲突而不可兼得的情况下，权衡利弊，放弃前者只影响到自己，而放弃后者会给他人带来损害，所以他自愿放弃功名。此时的蔡伯喈还能得到论者普遍认可。然而在接下去的“三不从”的冲突中，虽然蔡伯喈都有自己的选择，但又都不得不放弃自己的选择，这种表现就让人很不满意了。道德家往往寻章摘句以证明“被强”只是姿态，连蔡伯喈的动机也是可疑的：“果然有三强，你何不强一强？”即使像黄仕忠先生这样努力为《琵琶记》辩护，也不得不承认蔡伯喈“迟疑不决，欲行又止，显出了软弱的品性”。

如果君臣、父子、夫妇是最基本、最重要的人伦关系，那么，所有这些伦理价值的和谐和在实际生活中的协调一致的行动，才能构成最完满的伦理生活。蔡伯喈的困境是比其他人都更清楚地察觉到其中的复杂性。即使单就行孝而言，蔡伯喈做到了“无违”，结果却做不到“有养”（《论语·为政》）；假如他不听父命，像明人建议的那样“只要行吾孝耳”，或许可以做到“有养”，但也难辞“不敬”之咎，是否算得真孝子，也很难说。当蔡伯喈在行孝的同时还希望周全其他的伦理价值，情况就变得更复杂了。赴试时他想的是“儿今去今年便还”（第五出）；辞官时他说的是“若还念臣有微能，乡郡望安置，庶使臣，忠心孝意，得全美”（第十五出）；在牛府时他告诉牛小姐：“非是我声吞气隐，只为你爹行势逼临。怕他知我要归去，将你厮禁，要说又将口噤。我待解朝簪，再图乡仕，他不提防着我，须遣我到家林，双双两个归昼锦。”（第二十九出）如果说《琵琶记》中其他人物因为伦理理想的片面性而导致彼此之问“善与善的冲突”，蔡伯喈却是因为承认伦理价值的多样性而导致自身情感和意志的分裂，每一种选择都有道理，每一种选择又都是错的，在冀望一个万全之策的过程中，他陷于无力行动的尴尬境地。

我们当然可以批评蔡伯喈犹疑、软弱、缺乏实践智慧，但我们不能不对蔡伯喈所感受到伦理困境以及由此产生的痛苦抱有同情。不管是蔡公蔡婆，还是牛相牛小姐，都因为单纯的伦理理想而内心完整，直到最终破灭的一刻才感受到痛苦。蔡伯喈的痛苦却几乎贯穿全剧。不是所有人都能感受蔡伯喈的痛苦，那需要更加开放地面对世界的复杂性，在单一而狭隘的视野中这种痛苦就是优柔寡断；也不是所有人都能承受蔡伯喈的痛苦，那需要心灵的力量和灵魂的尊严感，尽管它在实践的世界里显得毫无用处。当高明用双线结构交错展示蔡伯喈的赏荷赏秋和赵五娘的吃糠剪发，并非只是富贵和饥寒两种生活之间的对比，更是两种痛苦之间的类比：赵五娘的痛苦指向身体，蔡伯喈的痛苦指向心灵。身体的痛苦易于传达，而心灵的痛苦，只有同样的心灵才能体会。

应该说，对于蔡伯喈的批评在很大程度上是结果论的，毕竟蔡公蔡婆是饥寒而死了。既然要将背亲的蔡伯喈翻案成孝子，似乎就应该给他一个更好的结局。设若蔡公蔡婆没有死，父子夫妇终得团圆（按常理而言，这种可能性是存在的），这时候“一夫二妇，一门旌表”，才是真正的苦尽甘来，皆大欢喜。然而高明是这样写的：圣旨褒奖蔡伯喈“竞遂佳名”，蔡伯喈却思“何如免丧亲，又何须名显贵？可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利归”；褒奖赵五娘“养生送死”，赵五娘却道“把这眉头放展舒，只愁瘦容难做肥”（第四十二出）。纵然皇恩浩荡，并不能真正补偿赵五娘的苦难，也不能抵消蔡伯喈的创痛。大团圆的表象之下，是价值不可通约，苦难无法补偿，好人没有好报。

如果说讲述这样一个孝子贤妻受尽苦楚却没有补偿，“纯是写怨”、“从头至尾，无一句快活话”的故事，其主旨竟然是厚人伦、美风化，于情于理都不大说得通。传统文艺中的伦理教化并不探究属于道德哲学范畴的一般概念，也不仅仅关涉个人的道德修养问题，它实际发挥的是意识形态的社会整合功能，为国家权力不及和不足的领域提供了社会生活和经济生活规范。因此，伦理教化不能以道德的完成为满足，而必然强调遵循道德规范与现实利益之间的直接联系。它可以侧重表现惩罚，如早期民间戏文中的“书生负心戏”，破坏道德规范之人最终遭到清官、神明或某种超自然力的严惩；也可以侧重表现奖励，如《五伦全备记》、《庶几堂今乐》等道德家的作品，遵循道德规范之人所有的苦难和牺牲都会得到现实的功名利禄作为补偿，而且往往是加倍的回报。当然，更普遍的情况是恶有恶报与善有善报相结合，大部分的明清传奇都属于这一类。不管是善有善报还是恶有恶报，最终都是道德的胜利和秩序的强化，民间和文人的创作在这里不但没有截然的区分，而且实际上分享着共同的世界观。因此，传统戏剧中的，不孝子们一般都被天打雷劈，而孝子们即使做出极端之举，比如卖子、埋子、焚子，最终也会感动神明，不但送还孩子，还能挖到金子，绝不应该像蔡伯喈、赵五娘这样深感痛苦和无奈。

所以，当我们再回过头来看《琵琶记》开篇所宣称的“不关风化体，纵好也徒然”时，不能不感到它和作品实际呈现之间的矛盾。若以教化为标准，《琵琶记》无疑令道德君子反感，丘浚作《五伦全备忠孝记》即出于对《琵琶》诸剧的不满：“每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤。伯皆负屈十朋冤。九原如可作，怒气定冲天。”若是我们转换一下思路，尊重《琵琶记》的实际呈现，那么所谓“风化之旨”其实是颇为可疑的。侯百朋先生曾经撰文质疑，认为“副末开场”并非高明原作，他提供的证据包括两首词在格律和文辞方面存在的问题。明人好改窜前人文字而又托古自高，即使“信未经后人改窜者也”的陆贻典抄本，也不可能是高明创作的面貌。在文艺教化论高扬的明代，给一部颇受肯定的作品增添一点积极的创作主旨，并非没有可能。

剧中蔡公曾经引用《孝经》，听起来似乎是协调不同价值的尝试：“夫孝始于事亲，中于事君，终于立身。身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。”按照这个标准，“孝”就不再只是与父义、母慈、兄友、弟恭并列的一种伦理道德，而成为其他道德实践的动机与目标，成为关系一切社会生活的“全德”。在这个终极价值的统摄下，个人和家庭、家庭和国家之间没有边界，不形成对抗，移孝作忠，君臣伦理和父子伦理之间也就不可能存在冲突了。然而，真正避免实践冲突不能仅止于转换“孝”的概念，而必须为“孝”统摄之下的各种道德实践建立等级秩序，使之亦如君臣父子各安其分。换言之，这一体系虽然在整体上承认各种伦理价值，但在每一次具体的实践冲突中，却是以优先价值否定次要价值，正如蔡公以事君否定事亲。更加困难的是，如果希望借助这一体系来避免因不同伦理价值选择而导致的人际冲突，就必须将它的价值序列内植入每一个社会成员。考虑到人的精神和意识的复杂性，这个前提其实很难实现，因此，当一个人的优先价值恰好是他人的次要价值，冲突仍然难以避免。在《琵琶记》中，蔡公的意见就遭到了蔡婆的激烈反对。

琵琶行教案【第四篇】

高中语文教材中《琵琶行》一文，论者多多。多从琵琶女或者抒情主人公的角度分析，且不乏真知灼见。而本文拟从小小道具入手，谈谈自己粗浅的认识。

我们都知道，《琵琶行》一诗写于元和十一年，是白居易被贬江州司马时所作。写诗人夜闻琵琶之声，借琵琶女的精彩演奏和她令人欷的命运感慨自己“同是天涯沦落人”的内心苦楚和悲慨。

诗前有序：“元和十年，余左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者。听其音，铮铮然有京都声。”诗人先自叙被贬经历，可见，此次贬谪对诗人内心造成的伤痛。且又遭遇异乡送客，心情之惨淡可想而知。在这时，琵琶第一次出场，仅有其声，不见其器。

这是一只能演奏京都之音的琵琶。贬谪之地忽闻“京音”，不啻是对此时的诗人最大的心理安慰。我们从中可以看到什么呢？

琵琶作为我国传统乐器，在唐代得到了极大的发展。上至宫廷乐队，下至民间演唱，琵琶都是主要的演奏乐器。而此时此夜，如此的琵琶声意味着什么呢？

在“地僻无音乐，终岁不闻丝竹声”的浔阳城里，“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣”。连基本的音乐都听不到，哪想此时传来京都之琵琶音。暗示了这是一只从京都流落于此的琵琶；它本应出现在京都的歌舞酒宴之上，弹奏着欢快之曲。但它没有，而是出现在了远离京都的“浔阳江头”。

在“枫叶荻花秋瑟瑟”“茫茫江浸月”的萧瑟秋夜里，一只琵琶在浔阳江头演奏着京都之声，它本不应出现在此时此地，但它出现了，暗示着这还是一只夜未眠的琵琶，弹奏之人心事重重，难以入眠。

“寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”这是琵琶第二次出场，不闻其声，唯见其形。这是一个琵琶别抱的女子。

我们从道具的角度来分析“犹抱琵琶半遮面”，这不是一个正确使用琵琶的姿势。琵琶在这里起到了一个遮挡的作用。这不是琵琶应有的作用。但这样的细节，恰恰反映了弹奏者心中充满哀伤、命运多舛的心理，表明“这位演奏者的心灰意懒，惭愧自己身世的沉沦，她已经不愿意再抛头露面了”。

因此，琵琶在这里起到的最大作用就是揭示了弹奏者的心理。

“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”这是描写琵琶之音的经典段落。白居易化虚为实，形象生动地为我们展示了演奏琵琶的过程，让我们身临其境地感受到了琵琶演奏之高妙。

从道具的角度来分析，任何道具都必须达到“物尽其用”，做不到这一点，道具就没有存在的必要了。出现的道具必然有用，这是道具使用的规律。

在阅读这一部分的时候，我们显然会被诗人的描述所打动，而且会很容易忽视道具所具有的暗示作用。这样高水平的演奏，显示出演奏者不是一般的琵琶手。而如此高水平的演奏者，又怎么会出现在远离京都的秋夜浔阳江头呢？

这一部分表面上描写的是琵琶之音，实则是将琵琶的道具作用发挥到了极致。琵琶作为道具，体现了它作为乐器的最高价值，即演奏出高超的音乐。琵琶此时做到了。而如果我们此时能够通过琵琶作为道具的使用，领会演奏琵琶之人，就能明白诗人“于无人处写人”的极高境界了。

因此，琵琶在这里起到了暗示人物形象的作用。

接下来琵琶女自叙身世，曾经年少成名，“十三学得琵琶成，名属教坊第一部”，曾经风华绝代，“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒”，曾经万人瞩目，“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数”，可如今“暮去朝来颜色故”“老大嫁作商人妇”，如今“去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”。

从道具的角度分析，当人物出场时，道具就隐退到幕后了。此部分亦然。我们透过琵琶女的回忆，便能追寻到幕后道具起到的作用。

从琵琶女的少年成名一直到江口守空船，曾经陪伴她的人都不在身边了，即使是丈夫，也因为“重利轻离别”而时常不在身边。那么，唯一陪伴她的是谁呢？答案是琵琶。

琵琶作为道具一直是她的随身之物。她演奏琵琶之时，能再现年少之辉煌，能感触如今之哀伤。琵琶在此起到了丰富人物形象的作用。

“我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！”可见，即使没有琵琶女的自述，单凭琵琶之声，诗人便有远离京都、始觉贬谪的苦闷了。“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。”当琵琶之声再次演奏之时，打动了当时所有的人，但感触最深的要数“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”的诗人自己了。

《琵琶行》写出了琵琶演奏的神，是超越了琵琶作为道具本身的一种人生的感慨，写出了所有遭遇过挫折的人的共同的心理需求。当“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”等诸名句照亮自己挫折的人生时，是不是得到了些许的安慰呢？