静电场描绘实验报告（精选4篇）

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静电场的描绘实验报告【第一篇】

一、远古时期中西方岩画艺术对照比较

由于岩画产生的时期是生产力和生产关系比较落后的远古时代，这种早期的文化现象有着共通点

1.在内容上：这一时期的岩画绝大多数是描绘动物、植物等，很少描绘人物。即使有也多数是带着假面经过化妆的“神秘”形象。通过图形图案描绘当时人类耕种、放牧、狩猎、祭司等生活景象。

2.线条清晰、简练而强烈，用粗放、稚拙、简括、天然纯朴的绘图手法，透出岩画神秘、狞厉的审美趣味的特征。

3.在表现手法上：由于史前人类的表现能力低下。表现手法趋向单调，缺乏构图透视能力、空间感，因此描绘的动物人物多为侧面像。

4.原始思维促使早期人类对产生对巫术、图腾的崇拜等现象。

5.都是为了生活、劳动、信仰的需要，而在演示上留下的各种标志、图画和符号。随着不同地区、不同部族的文化气质而分别运用着不同的表现方法和程式。西方岩画重真实再现物象，追求比例，结构合理，细节特征表现细致逼真，笔意求造型准确。中国岩画重写意传神，表现主管感受，不求比例，结构合理，不求细节细腻真实，大胆夸张与变形，笔意求主观精神的暗示。

二、远古时期的岩画艺术对当代动画的影响

1.图画支出的平面形态—岩画，是原始动画形象的鼻祖纵观历史，动画现象的追求在古代就已经有了，只是我们没有发现。古代人很早就有使静止画面活动起来的愿望。

（1）野猪奔跑图

人们自古以来就想着让图画动起来，这比拍电影电视的历史要久远的多。1962年，法国考古学家普度欧马在其研究报告中指出，两万五千年以前的石器时代洞穴上就有系列的野牛奔跑分析图，这是人类试图用笔（或石块）捕捉凝结动作的滥觞，也是古代文明时代有图像记载的最早的原始动画形象，还是世界动画形象史上最早的而原始动物动画形象。下图中为了表现野猪的奔跑，聪明的原始人把野猪画成了八条腿。整幅图俨然是一头猪连续奔跑的动作分解图示，使静止的野猪产生了运动的视觉动感。比如在古代的岩画和绘画中，常常会发现奔跑的鹿有八条腿，飞翔的燕子有六只翅膀跳舞的人有四条腿和四只胳膊等。

（2）埃及壁画

在公元前1600年，埃及法老拉美西斯二世为伊西斯女神建造了一个拥有110根柱子的神庙。每根柱子上都天才般的画着女神连续变幻的动作图。骑士或战车的驾驭者从这儿经过时，伊西斯女神就好像动起来了。这也许是最早的动画现象，也可以说是动画原理的萌芽。埃及庙宇大厅的“神”壁画成为世界动画形象史上最早的原始虚拟动画形象。

2.岩画对动画艺术的启发

岩画这种艺术形式，作为“人类永远重复着的经验积淀物”，永无休止地复现在人类心理素质和潜能的形式上，提示了人类灵魂最早的素质，它在现代动画形象设计中被广为借鉴。人类祖先创造的许多图形、符号（如日月星辰、箭头、车辆、鱼、人头的纹饰等），在动画艺术中都充分展现了它永恒的艺术价值。

（1）通过岩画艺术表现出的远古时代的背景对我们创作有很大的启发。像国产动画片《九色鹿》，就是根据敦煌莫高窟壁画故事《鹿王本生》改变而成的，这是一部成功运用壁画形象而改变的经典动画。例如某公司试图通过动画、漫画这一年轻人群非常喜爱的形式，再现贺兰山古代岩画中所记录的古代人类社会生活的各个方面，贺兰口岩画的题材、内容与表现手法都十分广泛，富有想像力，给人一种真实、亲切、肃穆和纯真的感受。在南北长200多公里的贺兰山腹地，就有20多处遗存岩画，众多岩画为我们了解和研究古代游牧民族的历史、文化、经济状况、风土人情提供了极为珍贵的文物资料，堪称是一处珍贵的民族艺术画廊。

（2）利用岩画中简洁的人物形象，创作风格独特的动画短片，还原远古时代狩猎、祭祀等生活场景，是当代动画形象创作的源泉。(下图，印刷学院学生根据这些简洁的人物形象创作的动画短片《纹》)在上海动漫博物馆开幕时一幅长达十几米的壁画展示了动漫发展史，是巧妙的运用了岩画与动画结合的实例。

静电场的描绘实验报告【第二篇】

关键词：刘小东；选景；现实本质；精神

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）11-056-01

有很多画家画很多现实主义的题材画，不过让人感觉不到挖掘到人类灵魂的深处，而刘小东应该算是一个发掘人类生存现实本质的一个画家。绘画语言在刘小东的作品中所占的比重是非常大的，作为精神载体的画面因素分析具有相当意义。

刘小东作品所选择的场景充满偶然的、现象的、表皮生活的描绘，他都十分贴切地表现这些人的生活状态，对无意义的刻画展现了这一代青年人的漠然、不屑的世俗神态。

它并不追求惊悚的视觉效果，而仅仅以一个旁观者甚至只是看客的视角来进行叙事。因此，画面是平实而普通的。如作品《白胖子和他爸》、《自古英雄出少年》、《烧耗子》、《晚餐》等（见图1-5）。比如作品《抓鸡》（见图1）所绘的那个下蹲者后裤兜里塞着的矿泉水瓶，还有电线杆上用红的颜料涂写的“化工站”，以及不远处的汽车和远处傲然矗立的大幅广告牌。正因为太平实，初次接触其画，易让观者心生疑惑：这不过是一张油画化的照片罢了。

作为新生代的代表，他的作品绝不仅停留在对形式的单一追求，也不再去映射某些有着显著意识形态的集体记忆，更不着意描绘宏大的历史叙事，而是用写实主义手法直接了当地表现当下他所熟悉的那个群体的生存状况，画面里的人与物、场与景都充满了鲜明的时代特点，是90年代中国艺术的典型代表。[1]他画几个人站在那里，并不是真的在画那几个人，而

是想通过这一时刻的这个画面引出其他的由联想而得来的精神上的某种意念。在一个看来很平静很平常的场景中隐含着某种矛盾。都是描述现实中的人和事，却不同于以往的现实主义，人物、景物的出画入画为的是使画面更有意味地传达出心中的感受，他在选材的时候，专挑那种按自己的常识觉得不太可能入画的东西，看起来很平常但又有矛盾隐匿其中的，存在某些觉得无法言语的别扭，或是能勾起他对某些片断记忆的素材。他说：“从感性的角度讲，显得特别协调的东西我是坚决不画的。”[2]

自刘小东早期作品以来，草图和摄影一直在他的绘画方式、创作过程中扮演着重要的角色。走到哪里他总会带着相机，随时抓拍任何引起他注意的人或事。 他的摄影已成为创造绘画作品的工具，而草图作为辅助手段把不同来源的摄影整合重组，构建他创作最基本结构。

可以说刘小东在选景和选材的时候就已经注入自己的观念和想法，他选取的照片呈现的是他眼中世界，已带有主观创造的成分，没有理想主义地美化现实也没有过于夸大个人体验，他从日常生活中挑选颇具意味又是最琐碎的最不起眼的事件着手，体现了他的智慧。他把关注点放在了身边日常生活琐碎的现实，用平实朴素的如实描绘，不借用虚 构或戏拟的手法，而把关注点放在由现实生发的意象，即客观的东西对人心理上的影响，借景把生活中所遇到或存在的问题传达出来，重视不加任何修饰地直呈的写实手法，自然的传达，不强迫观者接受自己的感觉或想法，把“偶然”固定，抓住在这个场景或人物后面的那种说不清的东西，让某种不确切的意味自己显现，从而抓住观者的思绪，刘小东的这种选景取材所带来的画面不确切的成分更增加了他作品的可读性。

中国传统的现实主义画法强调主题性的精确描绘、视角和叙述结构的连贯，而刘小东把一些不太入画的对象纳入同一画面中，造成思维的停留和视觉的冲击。这样一来，现实主义的上述特点被大大地弱化，艺术家的画法剥离出了现实主义中画面场景这一概念，而使情、景之间的切换别具深意，从而超越了中国之前传统的现实主义。

纵观刘小东作品的选景取材，可见他从自然当中消解形象，把现实中具体的形象转化为传达某种共性的形象，既非单纯再现的亦非单纯表现的。在一个新的更深刻的意义，上它们都是象征的，上升到生命的普遍意义。刘小东找到自己的表达个人和社会的主题，他的这种艺术风格成功地表露了当代人生存状态的实质，以及社会中某些特定的矛盾和相互依赖关系。他的作品具有普遍意义，能引起观者共鸣。

参考文献：

静电场的描绘实验报告【第三篇】

绘画是孩子都喜爱的愿意抒发的另一种语言，利用绘画使孩子学会用绘画放松自己，用另一种思维方式观察生活、体验生活，从而热爱生活，促进孩子的人格健康发展，开启快乐学习之门。

实例一：静心绘画、放松情绪、获得快乐

有一次，上课铃响之后，我走进教室准备上美术课，但看到教室里一片安静，孩子们都伏着身子认真书写，其中一位孩子看到我赶紧说：“老师，作业太多了，能不能让我们做作业。”然后全班都用殷切眼神的看着我。这种情况已发生很多次了，我也只能无奈地同意学生先完成作业再画画。我又纠结又不甘心，心想：美术课本身就少了，还多次放弃学生学习美术的机会，那么美术课真的成摆设了。

我和孩子们商量：先自由绘画10分钟，然后再做作业，并且这10分钟注意力都集中在画画上。孩子们觉得10分钟画画，还有30分钟可以做作业，都同意了，个个都把头疼的作业放一边，然后拿出纸和笔来画画。这10分钟，我都在观察孩子们，他们都很认真，信守承诺。10分钟到了，我鼓了一下掌，示意画画结束了，可以做作业了，孩子们都愣了，惊呼道：“怎么10分钟这么快！”然后有孩子问我：“老师，我还想画画。”其他的孩子也纷纷点头。我特意说道：“不是作业很多吗？”孩子都说：“现在是美术课，作业等画好了再做也不迟。”我说：“现在，想做就做，想画就画吧。”从那次以后，不管作业再多，孩子们都会遵守我们之间的约定。

这个事例表明孩子们还是很喜欢绘画，只是很多活动、事情阻挠了孩子绘画的心情。我让孩子们在10分钟绘画时间里摒弃各种想法，把注意力集中在绘画上。国外专家也发现当一个人专注绘画时，就是人处于右脑活动状态，这时候人是没有时间概念的，对旁边的环境也毫不在意，但同时也是很放松――对绘画充满信心、充满兴趣、全神贯注、并且大脑非常清醒。

当孩子们通过绘画获得快乐，也就会重新拾起他们之前舍弃的画画，而那些所谓重要事情、作业和画画之间的矛盾在快乐面前也就无足轻重了。而且当孩子结束绘画后，也会把他们的好心情带入其他学习中去，使他们的学习更加有效果。

实例二：慢慢临摹、细细品味、提升自我

很多孩子在长大之后，包括大人都会发现，为什么我的绘画水平永远停在10岁？并且对绘画热情随着人长大慢慢降低。在美术课上，一位孩子对我说：“老师，我一年级的时候很喜欢画画，现在怎么画都不满意，所以我就不画了。”旁边的孩子也纷纷同意并赞叹道：“一年级的小朋友真会画，也画得好漂亮啊！”听了孩子们的想法，我收集了一些比较简单的花卉和物品的线描画，要求孩子用两条线把要临摹的和要画的平均分成4格，然后画好一格之后再画另一格，鼓励他们多用橡皮，多看少画。我发现很多孩子一下就画好了，但大部分效果不佳，其中一个孩子腼腆地对我说：“我随便画的。”我抓住这一点，跟他说：“你随便画就这么好，那么认真画就更不错了。”

我要求孩子慢慢画，能画到位的就要画到位。孩子发现我对待他们的绘画作业就像数学老师对待他们的数学作业，也就慢慢修改细节，最后孩子发现自己可以做到和临摹的稿子一样好，信心倍增。

经过多次练习，孩子耐着性子，用同样的方法临摹更加有难度的绘画作品，就连平时在课堂爱走神又从不画画的孩子，居然会拿着她的绘画作品给我看，并用惊奇的口气告诉我：“老师，为了临摹这幅画，我整整化了半个月时间去画它，并且占了我看电视的时间，太不可思议了，我现在越来越喜欢画画了。”

绘画其实是塑造美的过程，在绘画过程中，大脑也在观察、思考，然后会产生一种美妙的状态，非常自然和轻松。孩子们通过临摹开发了右脑，慢慢地学会临摹作品，临摹自然，临摹生活。通过临摹，学会观察，热爱生活，并发现原来我们都有绘画的天赋，只要自己静下心、慢慢描绘，细细观察，就会产生魔术，原来自己有那么多能力和潜能。

实例三：走进自然、学会思考、热爱生活

很多时候，学生会说，我不知道画什么，好像画什么都没意思。

有一回，我让孩子带着自己的小板凳到操场去，要求把板凳随意摆放，孩子一个个问我：“怎么摆？”我说：“随意摆，想怎么摆就怎么摆。”孩子们还是愣着一边，等着我帮他们摆。我随意的把板凳丢在草丛里，树底下，板凳一个个东倒西歪，很多四脚朝天，接着，我让孩子们照着这些把板凳画下来。孩子们拿起画板画了起来，我一个个走过去看，及时指点，“画错了”“错了”“错了”…一连串“错了”让孩子很奇怪，我提示：“你们画的是这张凳子吗？”孩子们纷纷点头，我笑了：“看不出来啊，这凳子四脚朝天的，可你们画的不是啊。”孩子们一个个醍醐灌顶。接下来，孩子们画了各种“姿态”的凳子，下课之后，一位孩子跑过来激动的对我说：“老师，原来画画这么有意思，我本来不喜欢画画的，现在很期待美术课。”我看到她一幅发现新大陆的样子，也更有信心。

之后美术课，我都让孩子们观察身边的事物，如小草、太阳、大山、笔、书…然后用各种线条、图案描绘这些事物。孩子们都明白绘画也要思考，也发现生活中原来有这么多绘画题材，即使原来不起眼的小草都有很多姿态等待我们描绘。

静电场的描绘实验报告【第四篇】

但与大多数的艺术家不同的是，李雄伊的大部分时间都是在自由且自我的状态下进行创作的。在作画之时，他是不能受任何干扰的，因为他能敏感地发现极微弱的环境变化，因此即使是最亲近的人至今也没有一个确切地知晓他全部的作画的过程。最初，你也许会看到他在画布上随意乱戳，看似全无章法，但是当你应他要求退离画室，并待到他完成作品再来一观时，却总会惊喜地发现一幅鲜活亮丽的画作。这也许是李雄伊绘画的最神奇之处。艺术对于他来说，犹如生长在他手指的一根筋络，存在于他头脑中的一根神经，是无法用言语明示的无意识的本能。他不能解释一幅画如何完成，更说不出自己为何要如此描绘，他在创作时没有做过太多设想，在创作之后也并不再去回顾自己画了什么。画布就仿佛他的心灵日记，他想到哪里便写到哪里。所以艺术于他而言，并不是一个外在于他的客体，而是他的主体性对于客观对象的投射，是与他本身的个性经历乃至心理意识融为一体的。人说“画如其人，人如其画”，这恐怕是对李雄伊其人其画的最好形容。

由于父母工作缘故，李雄伊在年少时与父母过着聚少离多的生活，大部分时间都是“自己静静地待着”；上学期间因为不喜欢学校枯燥的课程，特立独行喜欢独处，慢慢养成了内敛而敏感的性格。这使他习惯于关注自己内心的情感变化与头脑中想象的世界，而远离现实社会中的种种烦恼和问题。相比于与人交往，他更喜欢去观察自然界中的动植物，可以说，李雄伊将艺术当做了自己的世界，也把他所认识的世界幻化成了艺术。

纵观李雄伊目前所作的作品，大致可以分为三个阶段。首先是2000年到2006年，这一时期的作品主要以写生为主，虽然在构图和形式方面都较为简单，但是李雄伊的一些独特的个性符号正是在这些早期作品中形成的，例如不加修饰的笔触，对比强烈的色彩，稚拙朴实的人物形象，这些构成了他风格的基本面貌。

第二个阶段是从2007年到2010年，对比之前的画作，我们可以发现，这一时期的作品已经走向成熟从容的创作期。他对于笔触、构图、形式、线条、色彩、造型的把握都更为得心应手，并且他不再满足于描绘单一的客体，而是将来自不同素材的多个对象组合起来。在组合的时候，他并不考虑对象之间的比例关系，也不在意组合的方式是否符合理性逻辑，所以由此而来的作品往往具有某种超现实主义的意味，神奇诡异。在这一系列中，他将玩偶放置于一片长有枯树的荒凉景色中，并以一种失常的比例呈现出来，有时一只蝴蝶的体积堪比一根树枝，有时一群乌鸦却又好像几只飞蛾，有时一只树蛙能够顶天立地，有时尼奥加拉大瀑布只是一堵院墙。他时常阅读的报刊杂志中挪用而来的图像，把那些毫无关联的对象被出其不意地并置于同一个场景之中，不仅赋予了作品以多义性，而且在一定程度上反映了艺术家内心深处的潜意识。例如在《舞蹈》中，我们可以看到一个静默而封闭的世界，空间是隔绝的，一切都处于永恒不变的状态。而这恰恰影射了李雄伊本人的性格与心境。对于他来说，时间并非衡量事物的标准，一件事无论多么微不足道，只要在他看来是重要的，就仿佛昨天刚刚发生的一般，甚至会超越重重的岁月阻隔而永远留在他的记忆里。所以，李雄伊在“枯树系列”中所描绘的是一个屏蔽了时间与空间干扰的世外桃源。

第三个阶段是从2010年至今。在李雄伊最新的作品中，具有超现实主义意境的错置手法依然占据主导，但他对于旅行、电视、杂志、照片等诸多视觉经验的运用则显得更为纯熟。与当代的许多艺术家一样，照片等影像资料一直都是他创作的依托之一。在大众文化极其繁荣的今天，广告、电影、摄影、海报等逐渐成为视觉经验的主要来源，它们不仅塑造着人们观察世界的方式，也改变了艺术创作的方式。从对物创作到对图创作，是当代艺术的一个重要特点。然而，李雄伊虽然借助甚至挪用照片中的图像，却完全将其转化为自己个性情感的表达。一幅机械复制的图片往往在他恣肆放逸的笔触和色彩中失去了现代工业社会的冷漠与肤浅，而仿佛被注入了血肉一般妙趣横生。艺术作为一种表达方式，不仅记录了一个正在成长中的不善言辞的青年的情感变化，也标志着一个正在成长中的艺术家的心路历程。

弗洛伊德曾在《自传》中说：“显然，想象的王国实在是一个避难所。这个避难所之所以存在，是因为人们在现实生活中不得不放弃某些本能要求，而痛苦地从‘快乐原则’退缩到‘现实原则’。”李雄伊的艺术正是如此。与其他许多关注宏观问题的画家不同，他的作品更多地与他本人的生活经历相关，但又不完全是对现实的再现，而是他在想象中对于现实事物的重新组合甚至建构。

李雄伊并非科班出身，对于他来说画画是一种天然而深沉的心理需求。他钟情于大自然和自己的内心需求，绘画素材多取自大自然及身边的小事物。画室中的每一盆小花、每一个玩偶，不只是他每天交流与呵护的朋友，也是创作灵感的来源。

李雄伊沉浸在童话般的自我空间中，用画笔与色彩将短暂的生命定格于最美的瞬间里。他的作品笔触清晰质朴，有一种天然的纯真之情，布偶与花卉在他的笔下充满了浓郁的生命气息，用丰沛的活力讲述着他们丰满的故事。在李雄伊的世界里没有纷繁复杂的苦恼，没有世俗的纷争，只有快乐和他心中的梦想。