红楼梦人物形象精编4篇

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红楼梦人物形象分析范文1

关键词：新《红楼梦》 原著改编 《红楼梦》

名著是一个时代的产物，也必定有它的局限性，而它之所以成为经典，必定有很高的艺术成就和精神价值，这是值得我们尊重的。名著改编剧具有独特的优势，在流传过程中已积累一定的资本，如名著的艺术成就很高、普及面广。在商业环境下，人们对名著改编的心理预期就能提高收视率，能得到更好的传播。但名著是在长期流传过程中被人们所理解、接受的，是读者参与再创造的过程，也承载着他们的审美理想，经典作品体现的是一个民族的审美创造力。名著中已有很多的经典形象，如王熙凤、孙悟空、林妹妹等，这些是一个民族的记忆，在读者接受过程中已经具有独立的生命和一定的内涵。因此，如果改编没有体现原著的精神和艺术价值，没有体现人们心目中的形象，会引起广泛的不满，这样的改编随时光流逝也会被淘汰。忠实原著本身就存在争议，学界对它也没有明确的定义。成功改编过名著的导演谢铁骊这样说过四个“尊重”的内容：一是要尊重原著的思想内涵；二是要尊重原著的时代背景；三是要尊重主要人物的塑造；四是要尊重原著的艺术风格。①不同时代有不同的艺术表现形式，尊重原著的时代背景要在原著时代背景与改编时代背景中找到平衡。尊重原著所处时代的制度、体制，对那个朝代模糊的制度可以加以创新，以便于读者接受。《红楼梦》与其他作品不同，其版本多样，本文首先对“原著”进行辨析。

“原著”辨析

原著：著作的原本(对译本、缩写本、删节本、改编本而言)。②《红楼梦》写作的时代动荡，曹雪芹写的《红楼梦》内容部分遗失，今天看到的版本之多使原著的概念模糊。现在《红楼梦》流传较权威的版本有庚辰本和程高本，《红楼梦》原著自身存在争议，续写本即使被读者接受，但已经无法复原原著，在这样的环境下以忠实原著为改编原则未免让人困惑。李少红所依据的版本是高鹗续写的120回完整版的，她忠实的是这本充满争议的续写本，这使得她导演电视剧之初提出的忠于原著即存在争议。影视是综合的艺术形式，除了文字写得明明白白的，其他都是依靠导演的理解、接受、创造，我们看到的是导演心中的《红楼梦》，导演的审美取向直接影响人物造型和电视剧的美学价值。因此，忠于原著的原则就显得无力，就决定观众不能完全接受。但影视有自己的规律，取材纸上，但不是照搬文本内容。尊重原著是指尊重原著的精神艺术价值，选取的版本就有争议，其表达的主旨也会有争议，接着整部剧的格局就会与读者理解接受的不同。然而，无论使用哪个版本，那些共同的主题和前面部分相同的内容是不会有争议的，尊重原著若把握好人们共同的情感，将前面无异议的拍好，仍然能拍成经典。尊重原著再不是完全按原著拍摄，而是给观众神似的感觉。

改编是否契合原著的思想内涵

尊重原著最主要的是体现原著的精神价值，后现论则认为改编不必忠于原著，大众文化时代改编也以犀利、夸张的风格为主，更注重商业化。著名演员严顺开说过：“你们(指改编者)既然有这样的创造力，把整个故事框架都颠覆了，何必还要取一个经典的名字呢！”③确实如此，如果表现不同的主题大可不必借用经典之名。还有人说过这样的话：改编名著就像是租人家的房子，房子是人家的，但住户可以布局。这话没错，不过，你要是一激动把人家的房梁给拆了，房东肯定和你急，就连周围的住户也会不满。④改编是导演对原著理解、接受、再创造的过程，会有创新也会有保留，要遵循一个度，要观众能体会到经典的魅力。

名著本身宽广的可阐释空间使其内涵无比丰富，对于《红楼梦》的理解，诚如鲁迅所言：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”⑤在长期的理解接受过程中，《红楼梦》的精神价值不断被发现，但特定时期，人们的期待视野不同。改编从清朝便有，最初是体现宝黛爱情悲剧，到“五四时期”改编主要体现反封建的思想。新《红楼梦》描述了原著的全部内容，通过导演的理解、接受、再创造，我们没有体会到这个时代导演想要明确表达的主题，也可以说包含了所有的思想，但这种“完整”没有把握好尊重原著思想内涵的度，会显得改编缺乏创造性，也会影响剧情的质量。剧中过多高速镜头的应用便是因为展示的内容与剧长不和谐，其实完全没有必要，这种忠于原著难免引起争议。

无论时代怎么变迁，《红楼梦》中体现的人类共同的“人性心理结构”和“共同美”会一直存在。对于没有深刻体会封建制度压迫的我们来说，要展现反封建的主题固然不合适，但其中写出的人们共同的情感应该是突出的重点。《红楼梦》中爱情悲剧、家庭悲剧、女子的悲剧一直能触动我们内心，而改编没有把握好这些。该剧在阴森的氛围的笼罩下，一切悲剧似乎是意料之中，不能带给人痛感，观众也无法体会到原著的悲剧精神。不同时代，读者有特定的期待视野，改编应该结合当前的时代背景，阐释符合当下环境的主题，否则不会被接受。

改编是否符合原著的人物形象和情节

经典的人物形象是具有独立生命的，是一个民族的记忆，是在长期的理解接受过程中形成的，尊重原著就该尊重其中的人物形象。人物塑造成功的标准便是符合观众心中的理解。《红楼梦》中有很多典型，其中黛玉、宝玉、宝钗、王熙凤、贾母等尤其重要，改编不必将所有人物展现出来，重要角色也一定不能落下。新《红楼梦》中展示了原著中所有的角色，这种过度地按照原著拍摄，难免使电视剧变成简单地展示生活琐事的影片，反而会使原著的价值贫乏。影视与文本不同，在短短的片段里容纳的角色太多，必然变得繁杂，会使得交叉剪辑等过于平凡，观众看起来也显得忙碌。王熙凤的形象从刚见黛玉就存在争议，笑声怪诞及配乐的诡异，使其少了充满心计的味道，反而让人觉得完全无礼，没有人物形象鲜活的美感。其中人物年龄偏小是他们没法深刻体会《红楼梦》的重要原因，不仅看上去稚嫩，演员表演也显得做作、矫情，让观众心生厌恶。即使在商业社会，演员成本过高，但在节省成本的同时应该保证剧情的质量。《红楼梦》自身就有巨大的张力，其内容之复杂让人敬畏，更何况不停地阐释，其内容的丰富，不是一般演员能领悟的，在角色选择上就该慎重。其中有换人，交代不明，使观众迷惑，也难以理解和认同导演的行为。

文字描述的只是人物的外表、性格，而电视剧是对人物全方位的展示，文字以外都是可以阐释的，但文字描述很清楚的，改编要慎重。新《红楼梦》中黛玉、宝钗的形象与文字描写的差异太大，原著中黛玉娇弱宝钗圆润，而剧中形象相反。剧中人物性格不够突出，小说中黛玉是孤傲、率直、刻薄的，但电视剧中的黛玉忧郁、可爱。黛玉与宝钗不同，黛玉总争口舌之快，宝钗能谦让、安静离开。剧中虽然也展示了刻薄的语言，但少了些厉害，反而给人亲密感。人物间的矛盾冲突不明显，尤其是宝黛之间的矛盾，从开始就不明显，就像小孩子闹闹，没有体现出深刻的思想矛盾，给观众感觉更多的是他们彼此认同。在形象塑造时，一定不能让观众明显感觉错位，要把握好改编的度，也要尊重原著中的人物性格，从读者角度看，对剧中人物的喜爱与对原著中塑造的人物的认同是矛盾的，如果观众感觉不像，即使喜欢也不能给予肯定。

改编要尊重原著的情节，作家杨争光曾说过：“从小说到电视剧，改编是必需的，但最好别让观众看出来。似改非改，不是简单的修补，这应该是一种境界。”⑥忠于原著不是形式上的，即使将所有内容都搬到荧屏上，也未必就忠于原著了。影视剧改编在确定主旨后应该有选择地删增情节，与主旨关系不大的情节没必要展示，添加合理的新的元素也会让观众接受。电视剧有自身的特殊规律，声画艺术的直观性让观众要求直接看到最重要的内容，不可能像欣赏小说那样去耐心地体会。因此，改编不是简单地恪守剧本，要注意改编的度。剧中依据120回的结局让观众难以理解。黛玉之死，其情节设置不够庄重，导演解释符合“赤条条来去无牵挂”的意境，但是画面及配乐着实没能成功表现，反而引起争议。宝玉与宝钗成婚，过程虽然表现跌宕，但以宝玉乖张的脾气，能忍受长辈的安排，让观众不解，虽然是按照原著拍摄，但这种完全与书上有争议的情节相同，反而离感情的悲剧主题更远。改编应围绕主题有选择地拍摄，否则，尊重原著只是托词。

改编是否诠释了原著的艺术风格

改编电视剧《子夜》得到好评是因为：一是基本上做到了忠实于以正确的历史观、美学观对原著的深刻理解；二是基本上做到了同时忠实于电视连续剧独特的审美规律和优势；三是也基本上做到了忠实于导演自身的审美特长和风格。正是由于这三方面的“忠实”，使作品较好地完成了文学语言思维向影视思维的转变。⑦文本的艺术通过语言来体现，影视是直接通过画面和声音，不同的艺术形式要展现同样的内涵，要把握度。《红楼梦》中的诗词、谚语、唱词等语言极其优美，也各有意境，转换成声像艺术后，应该将其中的意境展现出来。剧中演员像在背诵这些句子，其中的韵味他们自身都不理解，怎么能让观众体会到语言的美？当宝钗他们念蘅芜君《画菊》时，表情显得稚嫩，让人觉得演员未领会诗中味。尊重原著的艺术价值应该展现其语言的魅力，不一定要把文字一字不落地读一遍，而是要展现出语言的意境。新《红楼梦》中的旁白和配乐着实让人矛盾，不停地在听，就没有空隙去领悟，节奏太匆忙。改编要理解原著的重点，导演应该对剧本有自己的理解和创造，注意改编的度，否则只会引起观众反感。

就上面一些论述可以看出忠于原著要做到根据当下的环境有选择地诠释原著的思想内涵，尊重原著中重要的人物形象，合理改编原著情节，并不是要展现所有情节，而是通过导演自己的理解、接受，进行再创造，从而通过影视这种声像艺术展现原著的精神艺术价值。忠于原著的标准是很难被确定的，有人说只要拍出来让人感觉还是原著就行，怎么创新怎么改都行，这说的就是改编的度的问题，文字描述很清楚的改编要慎重，文字未及描述要在符合原著内涵的前提下进行改编，也只有把握好度才能找到创新与忠实原著的平衡。任何一个时代的任何一位艺术家翻拍经典都要受时代和个人的局限性所影响，改编剧在一定程度上体现了导演的理解，拍的是导演心中的《红楼梦》，有改变和创新，但不能动了筋骨。［本文为三峡大学2010年研究生创新基金项目（2010CX065）］

注释：

①会林：《夏衍电影论》，《中华读书报》，2002（1）。

②参考《现代汉语词典》（2002年增补本），北京：商务印书馆，2003年版。

③郭珊、艾辉：《名著改编热方兴未艾 引发新争议》，《南方日报》，2003年3月20日。

④舒晋瑜：《这样改编名著好不好》，《中华读书报》，2002年3月27日。

⑤鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，人民文学出版社，1957年版。

⑥张戈：《改编不是简单的修补》，《中华读书报》，2004年。

⑦李准、张炯、黄会林、陈漱渝、仲呈祥、曾镇南、阎延文：《长篇电视连续剧〈子夜〉笔谈》，《文艺报》，1996年6月28日。

红楼梦人物形象分析范文2

[关键词]红楼梦；文学；影视；再创作

明清时期是我国小说繁荣时期。长篇章回小说有罗贯中的历史小说《三国演义》、施耐庵的英雄小说《水浒传》、吴承恩的神魔小说《西游记》、兰陵笑笑生的《金瓶梅》、吴敬梓的讽刺小说《儒林外史》、曹雪芹的爱情小说《红楼梦》；拟话本小说有冯梦龙的通俗小说《三言》、凌蒙初的通俗小说《二拍》；传奇笔记小说有蒲松龄的神怪小说《聊斋志异》。西方影视技术引进中国，影视界就不断将这些作品搬上银幕，成就与名著不朽的梦想。《红楼梦》是比较典型的例子。

一、影视红楼梦创作及特点

1924年香港民新影片公司拍摄京剧黑白默片《黛玉葬花》，梅兰芳演林黛玉。1927年上海复旦影片公司拍摄时装黑白默片《红楼梦》，周空空演刘姥姥。1928年上海孔雀影片公司拍摄古装黑白默片《红楼梦》。1936年上海大华影片公司拍摄古装有声歌唱片《黛玉葬花》，李雪芳演林黛玉。1939年上海新华影业公司拍摄《王熙凤大闹宁国府》，顾兰君演王熙凤。1944年上海中华联合影片公司拍摄黑白有声故事片《红楼梦》，卜万仓导演，周璇等人主演，演员阵容强大。1951年香港长城影片公司拍摄现代时装片《新红楼梦》，李萍倩导演，李丽华等人主演，是红楼梦现代版。1961年香港邵氏影业公司拍摄黄梅调电影版《红楼梦》，袁秋枫导演，是黄梅戏经典版。1962年上海海燕电影制片厂拍摄越剧电影版《红楼梦》，岑范导演，徐玉兰、王文娟主演，是越剧经典版。1975年香港无线电视台拍摄电视剧《红楼梦》，伍卫国等人主演。1976年香港丽的电视台拍摄剧《红楼梦》，林家声等人主演。1977年香港邵氏影业公司拍摄古装歌舞彩《金玉良缘红楼梦》，李翰祥导演，林青霞等人主演，是香港十佳华语电影。1977年香港思远影业公司拍摄《红楼春上春》，金鑫导演，张国荣等人主演，是。1977年香港佳艺电视台拍摄电视剧《红楼梦》，伍卫国等人主演。1978年香港今日影业公司拍摄黄梅调电影《新红楼梦》，金汉导演，李菁演等人主演，演员阵容豪华。1987年中央电视台拍摄电视剧《红楼梦》，王扶林导演，欧阳奋强、陈晓旭等人主演。是电视剧经典版，1989年北京电影制片厂拍摄电影《红楼梦》，谢铁骊导演，夏钦、刘晓庆等人主演，票房不佳。20世纪90年代台湾中华电视台拍摄73集《红楼梦》，张玉燕等人主演，收视率不高。2003年泰国正大集团、上海电视台拍摄数字高清电视舞台艺术片新版越剧《红楼梦》，钱惠丽、单仰萍主演。

本人认为：“红楼梦的多指向隐义结构决定了红楼梦主题的无正解性。红楼梦的未完成性更是促成了这个谜局的形成”。不同地区有不同的艺术偏好，不同时期有不同的艺术见解，重拍红楼梦在理论上是成立的。综观红楼梦影视史，概括出几个特点。1　拍摄频率高，在短短80年时间里，红楼梦影视版有近20个版本。2　科技进步带动影视发展。黑白到彩色，无声到有声，长镜头到蒙太奇，红楼梦拍摄在不断进步。3　篇幅越来越长。单本剧到多本剧，红楼梦故事越来越完整。4　主题日趋复杂，从塑造人物形象，到敷演人物故事，最后是演绎全本红楼梦。5　艺术形式多样。戏剧片就有京剧、越剧、黄梅戏、粤剧之分。6　艺术风格多样。有古装、时装，有传统、现代，有高雅、低俗。7　演员多用明星。影视创作培养和成就了大批演职人员。8　横向看，成败参半；纵向看，失败居多。

二、红楼梦从文学到影视再创作风险

从红楼梦影视史角度分析，红楼梦从文学到影视的第一次创作风险较小。尊重原著，实现艺术形式转变，基本上就会成功。红楼梦影视版早期作品原创多，相对地位较高。如：京剧版、越剧版、黄梅戏版、粤剧版。

红楼梦从文学到影视的第二次创作风险相对比较大。第二次创作往往是在第一次创作成功的基础上进行的，第一次创作已经转变了艺术形式，第二次创作如果不能在内涵上有所创新，失败概率较大。新版如果要突破旧版的水平，必须从内涵的全、新、深、广的某一个角度上做文章。

三、红楼梦从文学到影视再创作程序

红楼梦从文学到影视再创作分三个步骤，包括从文学到剧本的再创作，从剧本到影视的再创作，从影视到观众的再创作。

剧本是影视的灵魂，它关系到影视的艺术定位，非常关键。有两种思路，一种是选择角度小的某个特定主题进行创作，是单本剧创作。一种是采取多角度、多主题创作，是多本剧创作。这中间主要是新版对旧版的创新问题，如：2003年新版越剧是在1962年旧版越剧基础上，只能在结构和台词上进行创新，就其艺术成就，即使不分伯仲，也是稍有逊色。新版电视剧要突破1987年央视版的高度，可以创新的是开头和结尾，而开头的神话故事是虚幻的思维性的哲理性的内容，对文学有意义，对影视则毫无意义，新版创新空间有限，唯一出路是撇开尊重原著的原则，拓宽创新空间。

剧本搭建故事框架，编写人物台词，把文学红楼梦重组为适合影视制作的影视红楼梦，但它仍然是文字。从剧本到影视的再创作，是将语言文字转化为声音和画面，这需要导演、编剧、摄影、演员、化妆、布景等通力合作。把富于想象的语言文字转化为具体可见的声画形象。影视是综合艺术，某一个环节出问题都会影响到作品质量，所以，团队建设很重要。

影视是遗憾的艺术，从影视到观众的再创作，才能最终实现它的价值。虽然影视在设置剧情时尽量考虑大多数观众的要求，但是，一部作品能完全满足观众是不现实的。观众构成情况非常复杂，他们认知水平有高低之分，感悟能力有深浅之别，艺术趣味有雅俗之异，加上受前人创作成果的影响，部分观众挑剔在所难免。在观众实现再创作的时候，优秀作品被追捧，拙劣作品被鄙夷。上帝面前没有光环，要想成功， “必先苦其心志，劳其筋骨”。

四、文学红楼梦与影视红楼梦的比较

许多人以文学红楼梦为标准评价影视红楼梦，把处在不同历史时期的两种艺术作比较，往往不会有结论。文学和影视彼此特征明显，有很大的异质性，红楼梦从文学到影视的再创作是一个质变的过程。

从创作角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在创作目的、创作主体、创作客体、创作工具四方面存在差异。小说历来都是野官稗史，曹雪芹花一生精力写小说，以致“茅椽蓬牖，瓦灶绳床”，但他发扬古人发愤著书的优良传统，用语言文字将自己的生命状态呈现在读者面前，记录真实的社会人生，诉说自己对世界的看法，留下宝贵的精神财富。其目的不 是留名青史。红楼梦成为文学名著是历史的选择。影视选择精品题材，选择历史，选择红楼梦，有功利目的。影视发挥群体创作优势，综合利用多种艺术元素，将抽象转化为具象，将静态转化为动态，将间接转化为直接，让观众真切感受红楼梦世界，但它不能完全复原红楼梦。如果没有新点或亮点，不能出彩，成败也是变数。综观红楼梦影视史，几十部只有几部精品，想拍精品不一定就是精品。其实，1962年越剧电影《红楼梦》，如果没有越剧演员千锤百炼的唱腔身段来发挥越剧长于抒情的特点，就不可能成功。好莱坞大片模式固然好，近年从功利出发而拍摄的形式创新内容空泛的只给评委看的作品，观众是不认可的。香港影视的地位，得益于香港影视界对影视的清醒认识：速度、产量、娱乐、大众是影视的灵魂。

从作品角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在作品内容、作品形式两方面存在差异。文学红楼梦具有隐性的特点，容量大，角度多，视野宽。透过文本，读者凭借思维和想象，将红楼梦的意义扩展到政治、经济、文化、家庭、伦理、道德等层面，影视红楼梦具有显性的特点，容量小，角度小，视野窄。通过镜头，观众看到的是真实生活的有限画面，流动的画面不允许观众过多的停留和思考，如：文学用“爬灰”一词交代秦可卿死因，抽象、含蓄、富有文化意味，影视则用真实画面。如：宝玉的玉，文学用模糊概念，影视则具体到20个版本各不相同。一部具有恒久影响的文学因历史产生距离而拓宽了审美空间，这是文字间接性造成的。一部具有大众娱乐特点的影视将名著意义定格在某一个特定时代，满足时尚需求，只能造成短期轰动效应。文学红楼梦与影视红楼梦的比较实际是中西方文化观念的比较，文学红楼梦符合中国传统美学思想，影视红楼梦符合西方传统美学思想。

从接受角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在接受对象、接受方式两方面存在差异。文学是精英艺术，需要读者有较高的文化修养，调动他们的思维展开想象，它的受众比较少，影视是大众艺术，对观众没有特殊要求，只要有视听能力就可以欣赏，它的受众就比较多。在这一点上，影视红楼梦对普及红楼梦做出重大贡献，但是，对于许多没有读过文学红楼梦的观众来说，影视大胆直露的镜头语言可能会造成误导甚至是伤害。在改革开放发展振兴的大背景下，影视红楼梦应该改造文学红楼梦，去除其封建糟粕，赋予其时代精神。

五、红楼梦从文学到影视再创作的建议

1　影视红楼梦的主题创新。

高鹗续书体现出20世纪反封建的时代精神，为红楼梦增添不少色彩，但是，身处2l世纪就应该重新审视这个问题，高鹗笔下的丫鬟大多奴性十足，影视创作为什么不可以稍加润色，使之更加合乎现代女性的要求呢？1987年央视版尊重原著这个缺陷，并且结尾仓促而悲观，影视创作为什么不可以在贾兰等人身上体现民族生生不息的精神，使之更加符合人类成长模式呢？剧组可以先尝试单主题小容量创新，检验一下能力和效果，再进行多主题大容量创新，走在时代前列。

2　影视红楼梦的结构创新。

利用蒙太奇手法，调整文学叙事顺序，使情节衔接更自然更生活化，使画面构成更富有诗情画意，符合观众的审美习惯，1987年央视版从甄士隐开始，引出贾雨村，再引出林黛玉，结构比较好。如果当时用电脑特技制作太虚幻，宣扬一些似懂非懂的大道理，反而会以辞害义，弄巧成拙。但1987年央视版在背景处理上有许多不足，江南景色不够灵秀，北方景物不够厚重，许多镜头借助花花草菜遮遮掩掩不够大气。

3　影视红楼梦的人物创新。

影视是大众普及型艺术，最好选择全新面孔，给观众新鲜感，明星演技固然好，但受以往作品影响，观众不容易接受。选择演员应该以内在气质和外在演技为标准，优选艺术院校中的拔尖学生，挑选那些古典外形扮相鲜活的年轻演员，就能够源于生活高于生活。总之，应该从显性和隐性两个方面把握红楼梦人物形象特点。

红楼梦人物形象分析范文3

关键词： 《红楼梦》 人名绰号 隐喻 翻译

《红楼梦》是中国古代长篇小说扛鼎之作，在世界范围内有着广泛知名度，准确自然地翻译这部文学著作对传播中华文化有着深远的影响。在这部伟大的文学著作中，作者曹雪芹在塑造人物的过程中，常常将人物形象和人名、绰号联系起来，使《红楼梦》中人名和绰号不仅具有称谓功能，而且映射人物的性格、命运，甚至揭示了作品的创作意图和主题。这些人名和绰号负载着巨大的信息量，无形中已经成为寓意深刻的文学隐喻，它们的翻译准确与否关系到作品主旨的传达，可谓意义重大。

一、《红楼梦》人名、绰号隐喻的形成机制

隐喻是指将两种完全不同概念的事物通过含蓄、映射或婉转的表达方式达到形象比喻的言语行为，是人类将其某一领域的经验来说明或理解另一类领域的经验的认知活动[1]。《红楼梦》中的人名、绰号隐喻也是如此。小说中具体的人名、绰号投射到抽象的人物性格命运、作品主题之上，两种概念之间形成映射，构成了隐喻的概念：人名是人物，人名是主题[5]。

《红楼梦》中，林黛玉的丫鬟的名“紫鹃”。“紫鹃”可以引申到杜鹃鸟。在中国传统文化中，杜鹃鸟“惯作悲啼”，被认为是替亡魂诉说冤情。唐代以后，杜鹃鸟就被称为“悲鸟”、“怨鸟”，成为哀婉、纯洁、至诚、悲愁的象征。而在曹雪芹笔下，林黛玉是哀婉、悲愁的，作为丫鬟的紫鹃对林黛玉至忠、至诚，一生为其殚精竭虑。曹雪芹利用人们对杜鹃鸟认知来映射小说中紫鹃的性格命运，恰到好处。在对“紫鹃”分析中，我们可以发现《红楼梦》中的人名、绰号隐喻的发生依赖于特定的文学语境——《红楼梦》这部作品本身，涉及人物个性命运、作品主题等内容。特定的文学语境是人名、绰号隐喻赖以生成的基础，人名、绰号隐喻中的目的域就蕴含在《红楼梦》的文学语境之中。同时，文学作品本身的创作离不开文化环境，《红楼梦》所处的大文化语境——中国传统文化语境，也是《红楼梦》的人名、绰号隐喻所处的文化语境。曹雪芹巧妙地利用人名、绰号在文化语境中具有的普遍内涵传达特定的文学意图，使人名、绰号升华为人名、绰号隐喻。

总而言之，在《红楼梦》的人名、绰号隐喻中，作者曹雪芹是以汉语文化语境为媒介，精心设计完成了人名、绰号对人物形象、作品主题的映射。在人名、绰号隐喻的形成和理解上，汉语文化语境和《红楼梦》本身创设的文学语境缺一不可。

二、两个英语译本隐喻翻译赏析

文学作品写作和阅读是作者和读者之间的一种交际过程。只有当作者在作品中塑造的人物、表达的主题被读者准确的理解，两者的交际才算顺利完成。相对日语和韩语而言，英语的文化环境与中文的文化环境差异较大，人名、绰号隐喻的翻译面对的困难也就更大。我们就以《红楼梦》英译本为例，看看前辈翻译工作者在《红楼梦》人名、绰号隐喻翻译方面所做的努力。

在《红楼梦》的众多英译本中，流传广泛的是包括杨宪益、戴乃迭翻译的A Dream of Red Mansions和霍克斯翻译的The Story of the Stone。杨译本《红楼梦》主要采用了三种方法来处理人物的名称：音译、音译加注释、意译。他们大量运用音译法翻译书中人名、绰号。音译法是杨译本对人名、绰号的翻译的主流方法，对于《红楼梦》这本著作来说，音译法远远无法承载人名、绰号中蕴含着的丰富信息。与杨译本相比较，霍克斯译本《红楼梦》的好处就在于大规模的采用了意译法。意译法主要被应用在书中群体人名的翻译中，主要包括奴仆群体，演艺群体，僧道神仙群体。比如奴仆群体中“花袭人”这个名字取自诗句“花气袭人知昼暖”，意为花香袭人，取名者贾宝玉喜欢用香木花草为他的贴身丫鬟命名，赞扬她们的外貌或品性。同时“花袭人”这个名字的含义与人物的性格也很契合，“枉自温柔和顺，空云似桂如兰”。霍译本将“袭人”译为“Aroma（芳香）”，既揭示了主人宝玉的情趣，又显示出了人物本身的性情，是相对较为成功的人名隐喻翻译。但是霍克斯译本对书中上层人物如贾宝玉、柳湘莲、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等的人名主要采用音译法。这种译法上的区别固然可以让读者间接体会到小说中人物的地位尊卑，从而更好的理解整部小说。但是有得必有失，这些书中上层人物名字的隐喻义也丢失了，而这些人物恰恰是作者花费大量笔墨着力塑造的，他们的名字变成了简单的代号不能不说是个遗憾了。

三、《红楼梦》人名、绰号隐喻翻译策略

通过两个译本的比较，我们可以发现，相对音译法而言意译法更能将《红楼梦》中的人名、绰号隐喻翻译体现出来。但是《红楼梦》中人名、绰号隐喻丰富多变，在采用意译法时，我们也应当有的放矢、对症下药，选择最合适的翻译策略。《红楼梦》中的人名、绰号隐喻是用人名和绰号来映射书中的人物或书的主题，人名、绰号及其意义就是喻体，人物和主题就是目的域。隐喻翻译的关键就在于在目的语的文化环境中选择一个最合适的喻体来映射目的域。隐喻是民族文化在语言中的集中表现，是民族思维方式的反映，不同文化背景下的隐喻蕴涵着各民族特有的文化内涵和思维方式。同一个目的域，不同民族使用的喻体可能不同，而同一个事物或概念在不同民族语言中投射的目的域也可能不同。我们可以根据原文中的喻体和目的域在其他语言的文化环境中的认知情况为《红楼梦》的人名、绰号隐喻选择不同的翻译策略，选用不同的喻体来映射目的域。

首先，世界上任何一个民族在认知世界的过程中都会自觉不自觉地用已知的、熟悉的经验和感受去理解和体验未知的、陌生的事物，即用隐喻传言达意，这是人类隐喻认知的共性[2]。这反映在隐喻上，就是不同民族的人对于相似或相同的事物或概念会产生近似的联想，比如提到“黄金、珍珠”，人们都能联想到它们背后的“珍贵、价值高”等特点。当这样的事物或概念作为喻体出现时，即使所处的文化环境并不相同，不同民族的人还是能够理解隐喻的含义。因此，当《红楼梦》中的人名、绰号隐喻中的喻体在不同文化环境中存在相似的隐喻含义时，能够引发相同或相似的联想时，我们可以采用直接翻译的方法，保留原文的喻体。比如霍克斯译本中将探春的绰号“玫瑰花”直译为“The Rose”，同样也能体现绰号中的隐喻含义，即探春虽然是个富家小姐，外貌明艳娇贵，十分讨喜，但个性十分鲜明也不是人人都能轻易接近的。

其次，隐喻在不同语言中的固然存在普遍性和相似性。同时，由于自然环境以及、文化传统等诸多差异，不同民族的人对自身及外部世界的认识又有所不同，其隐喻方式又具有鲜明的个性特色[2]。其中一种情况是两种文化面对同一事物或概念可能都存在隐喻，只是隐喻的喻体不同，这反映了不同的民族认识同一世界不同角度。如针对心慌的情绪状态，英语中有“have a butterfly in stomach”，汉语中则有“怀里揣着个兔子”与之对应。这种情况下，为了使读者能够真正理解原文的意思，译者应尝试将原文中的喻体换成适合于目的语文化中的喻体，进行喻体意象转换。我们可以从霍译本对《红楼梦》中部分人名和绰号隐喻的成功意译中汲取一些经验，如图：

“紫鹃”被译为“Nightingale（夜莺）”而不是英语中与其对应的“cuckoo（杜鹃鸟）”，是因为“cuckoo”在英语文化中除了指杜鹃外，也有疯人、狂人、傻事、丑事的意思，可以说英语文化中的“cuckoo”背离了汉语文化中杜鹃忠贞、执著的象征意义。而“Nightingale”在英语中象征对高洁美好的执著追求，与中文里的“杜鹃”相似，虽然不能完全符合原著意思，但也相去不远。这些人名、绰号隐喻的翻译都是译者充分了解相应的人物形象，理解了这些人名、绰号的隐喻含义，同时在目的语文化环境下努力寻找合适的喻体的成果。

最后，直译保留原文喻体形象和进行喻体形象转换这两种意译策略在《红楼梦》的人名、绰号隐喻翻译中并不总是适用，目的语的文化环境毕竟和原语言的文化环境有着诸多差异，目的语的文化环境中并不总是具有与目的域对应的合适的喻体。在这种情况下，我们可以退而求其次，采用直接翻译隐喻义的方法。比如《红楼梦》中李纨的两个丫鬟素云和碧月，“素”是指白色，“碧”是指青色，喻意清白，而名字中的“云”和“月”也是高洁而清冷的，这两个丫鬟的名字隐喻了她们的主人李纨寡居的身份和其贞洁、清白的人生追求。这两个名字的隐喻的形成和理解都非常地依赖于中国古代文化，很难在英语环境中找到两个合适的喻体来表达这隐喻中的目的域，所以霍克斯在翻译这两个人名时，选择了直接将能表达出隐喻义的词语作为人名的策略，译为“Candida（心洁，清白等[拉丁语]）”“Casta（清廉，纯洁，贞洁，虔诚等[拉丁语]）”这种翻译策略基本能够表达出隐喻义，但人名、绰号经过这样的翻译后已经缺乏隐喻的含蓄意味，文学上、艺术上的美感被大大削弱，但是这也不失为一种补救之法。

值得注意的是，即使使用这种方法，同样也不能忽视文学语境和目的语文化语境，在众多目的语词汇之中选择最具美感、最适合作为人名的词语。比如在霍克斯译本中，“霍启”译为“Calamity（灾祸）”，虽然将人名的隐喻含义“祸起”体现了出来，却没有美感，而且也不符合作品所处的文化语境，因为霍启作为甄家家奴，主人是不会给他起寓意不吉的名字的。像“霍启”这样的隐喻都是立足于汉语文化语境，立足于汉语语音系统的，翻译为其他语言具有一定难度，很难找到可以作为人名的相应喻体，若直接用隐喻含义翻译人名又容易和汉语文化语境产生冲突。这时我们可以采取音译或音译加注释的方法。这种方法不论在保留原著魅力还是在方便读者阅读方面都存在不足，所以在意译法能够翻译《红楼梦》人名、绰号时，我们最好还是采用意译的手段。

正如翻译家奈达所言：“对于真正成功的翻译而言，熟悉两种文化甚至比掌握两种语言更为重要，因为词语只有在其作用的文化背景中才有意义。”只有用目的语民族能够理解的方式体现原作的文学精髓和文化底蕴的翻译，才是成功的翻译。因此，在《红楼梦》人名、绰号隐喻的翻译过程中，要立足于隐喻本身的具体情况结合作品文学语境、原语言文化语境、目的语文化语境，选择最为合适的译法，“有的放矢、对症下药”才是《红楼梦》人名、绰号隐喻成功翻译的保证。

参考文献：

[1]束定芳，汤本庆。隐喻研究中的若干问题与研究课题[J].外语研究，2002（02）.

[2]王黎。从认知角度看隐喻翻译中的喻体意象转换[J].西北大学学报：哲学社会科学版，2009，39（6）.

[3]刘法公。谈汉英隐喻翻译中的喻体意象转换[J].中国翻译，2007（06）.

[4]肖坤学。论隐喻的认知性质与隐喻翻译的认知取向[J].外语学刊，2005（05）.

[5]肖家燕，庞继贤。文学语境与人名隐喻的翻译研究：基于《红楼梦》英译文的个案研究[J].浙江大学学报：人文社会科学版，2007（05）.

[6]金娴。《红楼梦》霍译本中的人名翻译及其对文化的“传真”[J].文教资料，2010（01）.

[7]李占芳，杨春红。《红楼梦》人名、绰号翻译与人物身份构建[J].华北电力大学学报：社会科学版，2011（04）.

红楼梦人物形象分析范文4

最近，由李希凡、蓝翎两位青年同志首先发难的！引起文艺界热烈讨论和注意的，对俞平伯先生在研究“红楼梦”的工作中所表现的资产阶级错误思想展开批判这一事件，不仅是中国工人阶级在进行社会主义建设和社会主义改造的过渡时期对资产阶级的错误文艺思想所作的剧烈斗争，也是中国工人阶级在这个时期对资产阶级唯心论思想又一次严重斗争的开始。

俞平伯先生在三十年来的“红楼梦”研究工作中，虽然在考据上获得了若干有用的成绩，而在他评价、分析这部杰出的中国古典现实主义文学巨著的立场、观点和方法中，却十分明确地表露了他底资产阶级唯心论思想。

早在一九二五年，俞平伯先生在他的“红楼梦辨的修正”一文中说：对于文艺，除掉赏金以外，不妨作一种研究，但这研究，不当称为历史的或科学的，只是趣味的研究。三……欣赏文艺时附带一点研究，亦只是逢场作戏而已。……这种（趣味的）研究，其对象和方法都不是固定的。如果你把研究释为固定的知识。则它或木不成为研究，即说是在那个闹着顽亦可。这种不严肃的没有科学观点的“闹着顽”的研究态度，正充分地表明了当时半封建半殖民地的中国资产阶级中封建意识较浓厚的知识分子，对待民族文化遗产的态度。在一九五四年，俞平伯先生所作的“红楼梦简论”一文的结尾，他虽然宣称对待这一古典巨著“应该用历史的观点还它的卢山真面，进一步用马克思列宁主义的文艺理论来分析批判它，使它更容易为人民所接受，同时减少它的流弊的发生。”但我们检验一下他的研究实践，就不能不说他的研究实践和他这一段话是完全背道而驰的。从他在一九五0年把“红楼梦辨”修订出版改名为“红楼梦研究”一书中，从他关于“红楼梦”研究的若干近著，特既是从他说出这一段话的那篇“红楼梦简论”中，我们仍然看到：他研究“红楼梦”的态度基本上还是三十年以前“闹着顽”的态度，他那资产阶级的错误思想不但是原封末动，而且有了发展。实际上，是一点马克思列宁主义也没有的。

二

俞平伯先生在“红楼梦研究”的“作者底态度”那一章里，牵强附会地根据所谓“作者自己在书中所说的话”和所谓“作者所处的环境和他一生的历史”认定“红楼梦”纯粹是一部自传体的作品，它底思想内容只是：（1）感叹自己身世；（2）情场忏悔；（3）为十二钗作本传。在“红楼梦简论”里，他自己依然批判了“把假的贾府跟真的曹氏并了家，把书中主角宝玉和作者合为一人”的错误看法，认为这有三种不妥当处，认为“虽有真人做模型，经过作者文学的手腕修饰以后，却巳大大改变了原有的面貌，但这是由于他经过多年的考证工夫之后，觉得如果死抱住“红楼梦”是自传小说的观点，就有许多地方发生矛盾，不能自圆其说，才下了“贾宝玉不等于曹雪芹，曹雪芹也不等于贾宝玉”的新判断。是从“小说恐怕不好写”的文章家的眼光着眼的。他仍然认为“红楼梦”是作者“自从生平”的书。并没有认识到它是一部现实主义的杰作，极深刻而真实地反映了封建社会的现实生活，每一典型人物都系由作者高度地综合了作为社会的人的无限丰富的内容而创造出来的。由于俞平伯先生对于现实主义的无知，更由于他那半封建半殖民地所孵育出来的中国资产阶级底软弱性，他不可能，也不愿意认识到这部深刻地暴露了并批判了了整整一个社会制度——封建制度底一切缺点和弱点，并令人信服地说明这个制度再不可能照旧统治下去和必然崩溃的伟大现实主义作品，对于中国人民具有怎样的教育作用。他只能把它理解为描为一个家族的兴衰和个人穷通的，供人“破闷醒目，避世消愁”的作品。虽然在某些地方，他也说到：“红楼梦可以说是一部问题小说，”和“红楼梦在我们文艺界中很有革命的精神”（均见“红楼梦底风格”）。但他所说的革命精神，是指的曹雪芹敢于在文章风格上打破能人的里臼，“他（指曹雪芹）所以能有这样的精神，却不定是有意与社会挑玷”的。而这部问题小说所揭露的究意是些什么社合同题呢？从事“红楼梦”研究三十年的俞平伯

先生，却完全没有接触到。全面地揭露了封建制度的溃疮，几百年来为千百万人民用热烈爱好的“红楼梦”的产生，不仅是中国文学史上，而且也是中国历史上一个重大的现象。对于这样重大的社会现象，不联系时间、地点和条件去作科学的分析，得出正确的论断，而把它孤立起来研究，认定“红楼梦”只是叙述某一家族某一个人的与衰穷通，而降低它的反封建的战斗意义，这正是胡适派资产阶级唯心论观点和他们底真正意图的所在。