洛阳诗韵2精选4篇

【引言】阿拉题库漂亮网友为您分享整理的“洛阳诗韵2精选4篇”范文资料，以供参考学习，希望这篇文档资料对您有所帮助，喜欢就下载分享给朋友吧！

洛阳诗韵教案【第一篇】

关键词：社会背景；建筑的和谐美；空间构成

中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）24-0040-01

一、社会文化背景不同

不同的社会和文化背景也决定了中西建筑的比较并不存在严格的意义上的对等性。中国自秦统一到20世纪初，虽有朝代的不断更迭，但就传统建筑而言，以土木为材的木构架建筑体系却是一脉相承的。建筑的类型和样式并没有发生太大的变化，有的只是不断地丰富和完善，尽管也有与外来文化的交流，但这种交流还不足以对传统文化和建筑造成实质性的影响。相反却在中国传统文化强大的同化力量之下，这些原来外来的建筑样式逐渐融入中国建筑的文化传统之中。

由于“西方人崇拜上帝，中国人崇拜祖先”，不少文化史学者如此来评价中西传统文化信仰上的差异。这一差别直接影响中西宗教建筑文化的文化性格。像埃及多种崇拜之中，有一个具有绝对权威的主神――太阳神，他是全埃及人信仰的偶像，连法老也要借助于他的光华来巩固自己的统治，在军人及百姓中灌输自己是太阳神之子的教义，以增强皇帝的威严。

二、建筑中和谐美的不同

中国建筑和谐美首先在“天人合一”的有机整体观中表现出来，是中国建筑最基本的哲学内涵，也是中国古代颇具魅力的风水理论的源头活水。

建筑形制的和谐，通过建筑物的对称，均衡，韵律，尺度等形式美原则以及数字色彩等具象化的象征手法演奏出的“礼乐和鸣”。

由相同或者相似的节奏感而形成的韵律美是中国建筑艺术和谐美的一个重要语汇。梁思成先生举例说，如果有一座由左到右或由右到左按一柱一窗，又一柱又一窗排列的建筑物，它的节奏和韵律就像“柱窗柱窗柱窗……”的2/4拍子；若是一柱两窗的排列法，就像是“柱窗窗柱窗窗柱窗窗……”的圆舞曲；若是一柱三窗地排列，那就像是“柱窗窗窗柱窗窗窗柱窗窗窗……”的4/4拍子了。

西方建筑也体现了对和谐美的理想追求，表现出来以和谐为美的审美特征，西方古代建筑十分重视建筑物外观造型的整体和谐，讲究建筑物的对称、比例、均衡、统一等形式美，这与自古希腊以来所形成的以数为和谐的传统有极大的关系。

亚里士多德进一步深化了美是和谐的论点，认为美是由诸部分组成的整体的和谐：“一种东西要成为美的东西，无论它是一种有生命的东西，还是一个由部分构成的整体，其组成部分的排列要有某种秩序，而且还要有某种一定的大小。美是同大小和秩序有关的。”

西方人认为建筑和谐的美分为两个层次，外层次和内层次。外层次：建筑物外观所体现出来的比例、尺度、韵律、序列等形式美原则。内层次：是指在这些形式美的背后所蕴涵的精神内核。

外层次是内层次的直观显现和物化形态，内层次则是审美主体对外层次审美体验的必然结果。

三、建筑空间构成的不同

中国建筑不是以单体取胜，而是以群体组合见长，讲究各单体建筑物的横向有序铺排，各单体之间用廊柱等结构将它们连结为一个庞大的建筑群体，在建筑方位、建筑色彩、建筑图案以及建筑的空间分割等方面又深受“阴阳”“五行”“四象”“八卦”“河图”“洛书”“天干”“地支”等观念影响。

中国古典建筑与西方古典建筑及现代建筑在扩大建筑规模上是采用不同的方式，西方建筑将复杂的内容组织在一座房屋里，由单层变多层，在平面上以至高空中作最大限度的伸展，因此而产生了一系列高大的建筑物，取得了巨大而变化丰富的建筑体量。中国古典建筑将不同用途的部分处在不同的“单体建筑”中，有一座变多座，以院落为基础，一个层次接一个层次地广布在一个空间中，构成一个广阔的有组织的人工环境，因此产生了一系列单座建筑数量众多的群体。

以民居形式为例：从平面形式看，中国古代门堂分立的四合院似乎与古希腊、罗马的围柱式庭院民居甚为相似，而实际上它们的设计意念却大相径庭。西方住宅的庭院主要为解决通风、采光等实际问题而设，因而院子周围密密麻麻排着许多房间、餐厅、游戏室，甚至工场、作坊等。而中国的住宅是依据门和堂的分立来构思的：堂是房屋的主体，门是一种标志，是轴线上建筑序列的起首，门和堂之间必须有一个过渡，这多少是从意念上而来的。不少早期四合院在门和堂之间只用墙垣围闭，以后房间不敷用时，才在东西围墙增建两厢，也从一个侧面表明中国住宅的院子并不完全是为了实用。

洛阳诗韵教案【第二篇】

关键词：武则天时代礼仪文学关系论析

作为中国历史上唯一的一位女皇帝，武则天在位期间上承“贞观之治”之遗风，下启“开元盛世”之伟业，在政治、经济、文化等方面多有创获，其影响几乎遍及各个角落，也包括礼仪和文学这两个看似不相关的领域。

一、礼仪改制

自高宗继位以来，东都洛阳的政治地位便与武周革命有了极大的关系。从礼仪的角度来考虑，长安是李唐统治者宗庙、陵寝所在地，具有正统地位和礼仪氛围。与之相比，洛阳没有厚重的李唐历史和沉重的礼仪阻力，最合适改朝换代、以周代唐。

武周革命时期，传统礼制所极力宣扬的男尊女卑、君君臣臣思想是武则天执政的极大障碍；但她却能巧妙地克服障碍并进而将礼仪制度和儒术用于武周政权的治理和巩固之中，其政治手段之高明实在令人赞叹。

1、改丧服以崇己

丧服制度是有关居丧者的服饰、居丧时间长短以及丧期生活起居的一系列规定，是丧礼的重要组成部分。它与古代宗法制度相为表里，构成了一个尊卑等级分明的人伦关系网。上元元年，武则天从母子慈爱之情出发，提出“父在为母服齐衰三年”，并获得诏准；她本人临朝时编入《垂拱格》，成为人人必尊的法令；后来又被纳入《开元礼》。武则天的建议是母子感情的自然流露，符合儒家“亲亲”的原则，在一定程度上提高了妇女的地位；但却因违背“尊尊”原则、破坏“家无二尊”的尊卑次序而遭到后来礼学家们的严厉指摘。

2、邙山祀先蚕

皇后先蚕仪式和皇帝藉田配套，是农业社会国家劝农课桑的仪式。按礼制规定，先蚕仪式由皇后率领内外命妇举行。可上元二年的先蚕仪式却由“百官及朝集使皆陪位。”此时的武则天已经大权在握，只是缺少名义上的正式被承认。所以，此次祀蚕，百官集朝集使都出席陪位，武则天俨然像皇帝一般检阅百官，将礼仪活动办得隆重而充满政治意味。韩昇先生将上元二年祀先蚕放在对上元元年新的“天皇”、“天后”的称号、新的百官官服、新的礼仪制度、新的政治改革方案等背景的分析中，更可见出其不同凡响的政治意义。

3、拜洛受图、鼓吹天意

垂拱四年，武承嗣让人在一块石头上雕凿出“圣母临人，永昌帝业”八个字，由雍州人唐同泰奉表献给朝廷，自称此石获于洛水。武则天命此石为“宝图”；七月，更“宝图”为“天授圣图”，改“洛水”为“永昌洛水”，封其神为“显圣侯”，加特进，禁渔钓，并正式拜洛受图，史称此次祭祀“文物卤簿之盛，唐兴以来未之有也。”洛水瑞石为武周政权的建立找到了天命的依据，为武氏称帝做好了舆论准备。20世纪70年代，该瑞石在洛阳唐宫遗址出土，状如古印度“摩竭鱼”造像，说明武则天曾独运机杼地借重西域佛教政治传统的影响来构建武周王朝。

4、不问诸儒修建明堂

明堂是古代天子宣明政教的地方，凡朝会祭祀、庆赏选士、接见诸侯、政令、讲学行礼等大典，均于其中举行。因此，它是王权和神权的双重象征。唐太宗、高宗两朝，“屡欲立明堂，诸儒议其制度，不决而止”，明堂一直没有修建起来。武则天执政后，“独与北门学士议其制，不问诸儒”，以自我作古的精神大胆创新，毁东都乾元殿，就其地创明堂，“饰以珠玉，涂以丹青，铁鷟入云，金龙隐雾，昔殷辛琼台，夏癸瑶室，无以加也。”号万象神宫。明堂建好之后，武则天立即亲享明堂，大赦天下，改元永昌，大酺七日；以后各项重大政治活动都在明堂举行。

5、立武氏七庙

祖先祭祀是国家礼仪的大典，有着深刻的政治含义。在中国古代王朝礼制中，立七庙是帝王供奉祖先的特殊权利，不容僭越。光宅元年，武则天刚刚临朝称制，武承嗣便奏请“立武氏七庙”，遭到裴炎等人反对。垂拱四年，武则天再次以神圣祭祀的礼制改革来暗示其政治野心，在神都立崇先庙享武氏祖考。到了天授元年，武则天正式登上帝位，即在洛阳立武氏七庙，奉周文王为始祖，平王少子武为睿祖，其余五庙分祀武则天五代以内祖先。次年，改置社稷于神都，纳武氏庙立于太庙，而把长安太庙改为享德庙、祭祀三代帝王。这样的礼仪设置折射出新旧政权之间的微妙关系，反映出周唐之间既在政治上相互对立，又在伦理、亲缘上相互联系的矛盾。此外，在祭祀中并祀唐三代帝王，表明周唐一体，也可安抚李唐王室、旧臣，缓和统治阶级内部矛盾。

6、立天枢铸九鼎

天枢，即“大周万国颂德天枢”，其建作主要是为了立颂纪功。九鼎向来被作为皇权的象征。武则天改唐为周后就决定铸九鼎，以显示武周政权的强大。神功元年，九鼎铸成，“神都鼎高一丈八尺，受一千八百石。冀州鼎名武兴，雍州鼎名长安，兖州名日观，青州名少阳，徐州名东原，扬州名江都，荆州名江陵，梁州名成都。其八州鼎高一丈四尺，各受一千二百石。”为武周政权增色不少。

综上所述，从改丧服到祀先蚕、从拜洛受图到修建明堂、从改官名易都邑到立天枢铸九鼎，武则天策划了一系列礼仪活动，配合其称帝步骤，造成天下维新的景象，以驱除李唐在人们心中的影响，树立大周的新形象。

二、文学新变

武则天参与朝政前后，极重视文治。她曾组织文人学士修成多达100卷的《高宗实录》，产生了刘知几、徐坚、吴兢等一大批史学家和大批以诗文著称的文人。周祖撰先生尝言：“有唐一代，洛阳地区文学之盛，其唯武后之世欤！”并着重指出武后时期洛阳地区之文学创作影响于盛唐文学者，不独陈子昂一人而已；珠英学士辈之影响盛唐文学，约而言之有占诗坛统治地位、格律体之完成及人事关系等三方面。武后于文章词采之事尤为重视，故新的礼仪中心和政治中心洛阳，人才荟萃。文学活动亦随之而活跃。

1、文人积极参与礼仪活动的记录出现在各类文学作品中

武则天为正式称帝而策划的拜洛受图、修建明堂、改制为周、立天枢、封嵩山等礼仪活动中，随处可见文人活跃的影子。

如李峤，《全唐文》收有他的《为百僚贺瑞石表》及多篇贺祥瑞文章。武则天拜洛受图，李峤有《奉和拜洛应制》；天授元年，武则天即帝位，作《上礼抚事述怀》诗，李峤和陈子昂都有应制之作《皇帝上礼抚事述怀》；在牵涉敏感的立祖庙问题上，李峤有言词恳切的《代百寮请立周七庙表》；武则天嵩山封禅，李峤有《大周降禅表》以记盛况；天册万岁元年，武则天造天枢成，朝士献诗者甚众，李峤诗《奉和天枢成宴夷夏群僚应制》记“帝泽倾尧酒，宸歌掩舜弦。欣逢下生日，还睹上皇年”的盛会而冠绝当时。崔融所撰《启母庙碑》令武后叹美不已。《全唐文》卷二一七收有多篇涉及礼仪活动的文章；《则天大圣皇后哀册文》在命意和措辞方面，都有一定的难度，但崔融却用思精苦，以华婉典丽的文风将其写得尤为得体。此外，王勃有《乾元殿颂》、《拜南郊颂》、《九成宫颂》等大赋；卢照邻有《中和乐》九章，其中如歌登封、歌明堂、歌南郊等皆是对重大礼仪活动的记录。武则天封中岳，员半千有《封禅四坛碑》十二首以进明堂修成，刘允济有《明堂赋》、《万象明堂赋》；拜洛受图，苏味道有《奉和受图温洛应制》、陈子昂有《为程处弼应拜洛表》；嵩山封禅，薛元超献《封禅书》，宋之问有《扈从登封途中作》、《扈从登封告成颂》、《扈从登封告成颂应制》；萧楚材、薛克构有《奉和展礼岱宗涂经濮济》：九鼎铸成，武后自作《蔡州鼎铭》，令著作郎贾膺福等分题之，薛谦光献《东都九鼎铭》、吴少微有《为并州长史张仁进九鼎铭表》；陈子昂本于其家学中独特的历史观——“四百年贤圣遇合”说，也曾上表献颂，劝武后树明堂、立太学，有诗文《庆云章》、《大周受命颂》、《为赤县父老劝封禅表》等……。

以上所述，构成了武后时期文学状况的重要组成部分。虽然大多数描绘礼仪形式或过程的诗文一般都是歌功颂德，没有多大文学性和艺术性；但其以诗文的形式生动记载了当时的礼仪盛况，并为我们研究文人创作及其心态提供了重要的文献资料(如提供文人创作的多方面情况、展示文人对于其时各种社会活动和变革的心态，等。此方面的情形较复杂，俟另撰专文予以论述)，这种文献价值和历史意义则是不容忽视的。

2、大量礼仪活动的举行对其时文体文风的形成产生了一定影响

作为体现着礼乐文化精神的宴饮诗，是对燕礼的文学反映，在《诗经》中早已大量存在。《诗经》中的宴饮诗或写酒肴丰盛，或写款待盛情，其意皆不在酒肴和酬酢本身，而在表现谦恭揖让、从容守礼的道德风范以及宾主之间和谐融洽的关系。宴饮诗发展到唐朝，虽然其遣词造句、写作范式、表达方式已大大有别于前代，但正是通过游宴和赋诗这样的行为本身，宴饮诗所内蕴的秩序井然、其乐融融的礼乐追求得到了完整的体现。

整个初唐时期，以帝王为中心的宴集赋诗最为盛行。据贾晋华女士的研究，太宗朝君臣唱和共60次，其中可以考得是宴集赋诗的有40次，存诗142首；中宗景龙年间君臣唱和共56次，其中可以考得是宴集赋诗的有49次，存诗多达324首。由此可见中宗年间宴集赋诗之盛。

对于中宗景龙年间的游宴情形。史料多有记载。《唐诗纪事》卷九记自景龙二年七月至四年六月两年间具体的宫廷游宴赋诗之事，竟多达41起，其繁密程度，超过唐代宫廷诗史上任何时期。中宗朝宫廷游宴之风繁盛，自然是武后朝宫廷风气的延续与发展，从中不难想见君臣同欢乐、共愉悦、一派和睦融洽的情形。

帝王出游，必命群臣应制赋诗。如圣历二年春，宋之问、沈俭期、东方虬等扈从游龙门，群臣赋诗；圣历三年，武后幸汝州，与武三思、姚元崇、苏颞、薛曜等宴于州南流杯亭，与群臣分韵赋诗；久视元年五月，武后与群臣游于嵩山石淙，赋七言律诗，太子李显、相王李旦及李峤、苏味道、沈俭期、宋之问等均陪游并有和作。

罗时进曾对比太宗贞观和中宗景龙年间的诗风，认为与太宗时代相比，七世纪下半叶的新进学士们大都局限于皇城、宫殿、御苑，高压政治下养成的内敛心态，使他们谨慎地将自己定位为一个点缀升平、歌颂圣明、娱乐人主的角色。这大体上是不错的。值得注意的是，在这个前后明显的对比中，武后时期的诗风当为其变化的一个过渡。

武后时期的游幸已逐渐越出宫苑池亭，进入到范围更宽广、视野更开拓、景象更丰富的大自然中，宫廷诗写作中囿于春花秋月、席草岸柳、鱼雁莺蝶的曲径视角在一定程度上得到开拓。如同题作《奉和展礼岱宗涂经濮济》，萧楚材的“林戈咽济岸，兽鼓震河庭。叶箭凌寒矫，乌弓望晓惊”就跳出了“行欣奉万岁，窃扦偶千龄”(薛克构)的通病，诗境略为宽广、用语稍加精警、句法对仗也不复重复。这种细微的差别在石淙唱和中仍可见到，姚崇的“石泉石镜恒留月，山鸟山花竞逐风”、苏味道的“重崖对耸霞文驳，瀑水交飞雨气寒”、阎朝隐的“千种冈峦千种树，一重岩壑一重云”等，虽都有构思浅易、较少提炼的不足，但毕竟看到的景象与宫廷不同了，诗歌也开始走向取景自然，进行多角度描绘。并且，石淙唱和创作的十七首七律已经超过了已往七律的总和，这对律诗的形成起到了一定的倡导和促进作用，“七律在中宗宫廷中应用见广，当与武后晚期宫廷首开风气有关。”当然，这种随创作环境的移位出现诗歌表现范围的扩大，是一个突破宫廷诗写作程式的极其缓慢之过程。与之相对，倒是其时文风的变化更为显著。

除了在作品中直接描写反映各种礼仪活动外，武则天封嵩山、盖明堂、铸九鼎、建天枢等规模宏大、奢华壮观、极力讲究形式至高之大的礼仪活动对当时文风带来深刻影响。关于这一点，葛晓音先生指出：其消极方面表现为许敬宗所创造的那种典奥华丽、极尽雕饰，辞藻不厌其富丽、形象不厌其宏大的颂体和王勃的大赋大颂以及后进文人翕然效之而形成的夸诞之体；其积极方面则表现为武则天这种追求宏丽的气魄，对于盛唐以壮丽雄伟为上的审美观念的形成有潜移默化的作用。

贞观以来新兴的庶族政治力量反对门阀传统，要求在政治上有所作为。并用新的文学形式和内容表达他们的思想与感情，使得这时的多数诗作中充满着蓬勃的朝气。如“四杰”那涉及多种宫廷诗题材的歌行，均“放开了粗豪而圆润的噪子”、“生龙活虎般腾踔”。他如乔知之的《赢骏篇》抒写天马十年征战、汗血流离，“持来报主不辞劳，宿昔立功非重利”的报国精神。李峤的《宝剑篇》以顿挫的节奏和充沛的气势，层层描写宝剑的冶炼过程，表达畅快淋漓，充满着正规宫廷咏物诗中无法容含的勃勃生气。《汾阴行》记载祭祀汾河的礼仪活动，诗前半细致描写整个祭祀活动的开展过程，涉及到多个场景的转换，极力铺叙流衍，在洋洋洒洒中畅达情怀；后半将诗意和感情推向宫廷诗中极为罕见的世事回环不可测的主题，一唱三叹、声情流畅。

以帝王为代表的统治集团的文学素养和奖赏评价取向不仅关乎一时的文化政策和文学发展，而且会对整个社会风尚产生重大而深刻的影响。如受到武后特别嘉叹的郭震《宝剑篇》，所咏虽为古剑沉埋的传统故事，但全诗内蕴着一种不甘命运的愤慨。经“昆吾铁冶飞炎烟，红光紫气俱赫然”的几年锻炼，古剑灿如莲花、色若霜雪，是一把难得的好剑，其使命就是结交游侠子和亲近英雄人，结尾以“虽复尘埋无所用，犹能夜夜气冲天”寓示人生豪情，极见朝气与活力，武后将其诏示学士，则明显可见导引诗风的意向所在。

洛阳诗韵教案【第三篇】

关键词：W・H・奥登 读画诗《美术馆》 跨行句

一、读画诗及跨行句

读画诗为古典修辞术语，在希腊语中的意思是“说出”。意即通常是指关于艺术的诗歌，对其研究多关注文字与图像艺术之间的张力。中国美术学院教授范景中偏重艺术史论，将该词译为“艺格敷词”，该翻译更加侧重美学方面的研究，而台湾联合大学系统文化研究国际中心主任刘纪蕙译为“读画诗”，该翻译更加适合英语语言文学研究的范畴。

“读画诗”通常是指一件艺术品，诗人通过描绘艺术品表达其中的故事、内容，并借此抒发诗人的情感。在众多的“读画诗”中，最有名的例子莫过于荷马史诗《伊利亚特》。在该诗中，诗人描写了阿基利斯之盾。荷马将盾牌上美丽的图案细致地呈现在众读者眼前，读者看到了工匠手艺之精湛。同时借由荷马翔实的描述，读者可以清楚地感受到画中人物的声音、动作甚至心理状态。简而言之，“读画诗”的创作者经手中的文字将画面及想象带到读者面前。

在英文诗歌中，每一诗行有跨行句和结尾句两种最基本的结构形式。跨行句指“一行诗直接延续至下一行，其间无语法分隔。”与之相反的是结尾句。

读画诗往往采用跨行句的形式，诗人选择跨行句通常出于三种考虑，其一，诗行过长，会使得阅读者产生阅读障碍，而将长句进行切割，分为两个或多个部分，使得每个诗行的意思更加突出，从而减少了读者的阅读困难。其二，诗人常常将韵律纳入创作因素，跨行得当，使得诗歌的整体形式更加整齐，韵调更加匀称，增强了音乐性。其三，诗人通过跨行句，将重要的词汇或意图置于诗行的开头或末尾，以此强化了诗歌的主题，同时制造了悬念，阅读者产生期待。由此可见，读画诗中的跨行句增强了诗歌的戏剧性和阅读吸引力。

二、W・H・奥登的《美术馆》中的跨行句

W・H・奥登是继T・S艾略特之后， 二十世纪英国文学中最伟大的诗人之一。1938年，W・H・奥登在比利时首都布鲁塞尔参观皇家美术博物馆，看到了文艺复兴时期布拉班特公国画家老・彼得・勃鲁盖尔所作油画《伊卡洛斯的坠落》， 深有感触。是年，创作了该诗。

这幅漂亮的风景画中，农妇、牧羊人还有不远处一艘帆船上的水手忙着手中的活计，无人注意不远处的海边：一个人一头栽在海里，只露了一双脚，连他边上的鸟儿也未受到惊吓，这个人便是伊卡洛斯。伊卡洛斯是希腊神话中的人物，他和父亲用蜡粘合羽毛制成双翼装在肩上飞离克里特岛，但是在飞近太阳时，蜡翼被太阳融化，他跌落海中死去。

在油画中，伊卡洛斯死亡的悲剧已然发生，但是周围的农妇、牧羊人等众人毫无觉察，唯有纵览全画的画家看到，但是画家仅仅在油画的一个角落展现出了悲剧。奥登借读画诗以表现出人对他人的漠视，对他人的痛苦处于麻木的状态。奥登像其他读画诗人一样，并未简单明了地说出诗歌的主题，而是通过跨行句呈现在读者面前。

全诗采用的是彼得拉克十四行诗的形式，共两小节，第一诗节有十三诗行，第二诗节有十二诗行。诗人在第一诗节中，赞美了大师们对人生苦难的关注和对人性冷漠的深刻理解。在第二诗节，诗人笔锋一转，描绘了油画《伊卡洛斯的坠落》，指出他人的痛苦和世界局部的灾难已无法引起普通人的关注和同情。

全诗并无明显的节奏规律，但是有明显的行尾韵。诗人在诗行之首采用了含有短音的单词；在诗行末尾才用了含有长元音的单词。诗歌同时亦采用了长句和短句结合的形式，诗人似乎给读者造成一种随意的感觉。Fuller认为“（该诗的） 长且无规则的诗行制造出一种听起来比较随意的语气，而诗中节奏细微地强化了该语气。”

本诗中的跨行大多出现在及物动词、介词、副词、连词、关系副词等成分的前后。原诗中每一行都不是完整的，语意有停顿。悬疑往往出现在跨行处，或是停在意想不到的地方，引起读者注意。

在第一诗节中，奥登运用了跨行句，把某些词汇置于了句首，读者通过这些词汇能够明显地感受到该诗的主题是有关人类的生存状况，而且是悲惨的境况。同时，诗人将下列词汇置于了句尾。这些词汇均和日常生活有极大关系，表明普通人的生存状况。这样主题指向更加明确，主旨内涵愈加丰富，尤其突出了诗人对人类“存在”状况的深切焦虑。

在第二诗节中，第一行“在勃鲁盖尔的油画《伊卡洛斯的坠落》中，一切转过头去”，此时到了第二行，诗人才交待从什么转头过去，“从灾难转过头去，农夫可能会”，农夫可能会做什么呢？再读第三行，读者才能知道答案“听到水花飞溅的声音”，此处即动词放在了行首，突出了农夫的动作。第四行，太阳仍然照耀。第五行，句子结构安排最为奇特，“绿色”和“海水”分开在两个诗行。读者想到这是在描写坠入海中和海水的飞溅。“绿色”放在句末，读者会注意到颜色格外醒目，读者的脑海中会出现极强的画面感。第六行结尾是“一定已经看到”后面是空白，是悬疑，看到了什么在下一行才交待；第七行和第八行结合在一起才是一句完整的句子“男孩从天上落入大海，船要驶向目的地。”

该诗为读画诗，诗人在博物馆看到了油画，他好似是博物馆的讲解员，一步步地为观看者讲解油画。整首诗有两种声音，一种声音是叙述者的声音，叫读者接受一切，认为一切就应该这样继续下去，但是同时，在另一方面，则是另一种声音，在诗句中的某些地方停顿，令读者思虑一切到底应不应该继续下去。一种声音讲述着船继续平静地航行，一切照旧。但是另一种声音却让读者感受到平静表象之下的焦虑，关注从天上掉入海中的男孩。由于存在着两种不同的叙述声音，整首诗就“建立在这种奇妙的拉扯的张力中”。

三、结语

现代英文诗歌的创作者越来越多地在读画诗中使用了跨行句。跨行句成为了一种主要的工具和独特的修饰手法，在读画诗中的功能已经越来越强大，其独特的功能正被诗人愈加重视并被发挥到了极致，成为了读画诗诗人在诗歌创作中用来突出音律、加强节奏、制造悬疑、增强读者期待和强化主题的重要手段。

参考文献

[1]Barbetti， Claire. Ekphrastic Medieval Visions： A New Discussion in Interarts Theory. New York： Palgrave Macmillan， 2011：2-3.

[2]葛加锋。艺格敷词：古典修辞学术语的现代衍变。范景中，曹意强主编。美术史与观念史（第6辑）.南京：南京师范大学出版社，2007：44.

[3]刘纪蕙。故宫博物院VS超现实拼贴：台湾现代读画诗中两种文化认同之建构模式。中外文学，1996（12）：66-96.

[4]Beckson， Karl and Ganz， Arthur eds. Literary Terms： A Dictonary（3rd edition）.New York：Farrar， Straus and Giroux，1989：244.

[5] Fuller， John. A Reader’s Guide to Auden. New York： Farrar， Straus & Giroux，1970：121.

[5]梁秉钧。比较文学与翻译。刘靖之主编。翻译丛论一九八八。香港：商务印书馆，1987： 101.

洛阳诗韵教案范文【第四篇】

关键词《约/束》；改编；《威尼斯商人》

中图分类号：I053 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0018-02

《威尼斯商人》是莎士比亚较成熟的喜剧作品，是他早期喜剧的代表作之一。它以爱情、友谊、婚姻为主题，并通过犹太人的代表夏洛克与基督徒安东尼奥之间的一磅肉契约，深究了当时普遍存在的种族、宗教与经济冲突。由台湾豫剧团改编的梆子戏《约/束》于2009年在台北市城市舞台成功首演。2011年4月7日，在美国莎士比亚学会（SAA）第39届年会上演出，并成为美国密西根大学跨文化研究教材中的一个案列。梆子戏《约/束》的跨文化改编引起了国内外莎士比亚研究者的重视。

梆子戏《约/束》之所以能够成功，首先是建立在编者对原著精神正确把握同时又立意求新的译趣之上的。豫剧本《约/束》以“贴近原著精义”为改编原则，企图挣脱语言、文化换译过程中的约束，将“豫味”与“莎味”相结合，寻求开创戏曲的新领域。它以“本土化”的改编方式将莎士比亚的剧作《威尼斯商人》纳入中国戏曲的文化土壤之中，将原作中的人名、环境、地名、风俗礼仪进行了本土化切换。与此同时，改编本紧紧地抓住了文艺复兴时期人文主义所体现的积极向上的生活态度，以及莎士比亚早期歌颂式喜剧中那种轻快乐观、生机勃勃的喜剧节奏，歌颂爱情和友谊，批判人性的贪婪与凶恶。原剧的三个主要情节为：三匣选亲、割肉契约、戒指盟约。彭镜禧教授依据自身对《威尼斯商人》的解读，认为这出戏最重要的主题是：“契约”以及与其相伴而生的“束缚”①。莎士比亚的剧作可以说是波澜壮阔，容量很大，每部剧作通常有两个或者三至四个情节线索齐头并进、交错发展，各个情节线之间起到互相补充和烘托的作用。《威尼斯商人》的主要情节线索除上述三个之外，还有杰西卡和罗伦左的爱情线索，以及朗斯洛特和他父亲之间的插科打诨，围绕“约束”这一主题，编者将后边两条复线删掉，并浓缩了三匣选夫的场景。改编者保留了三条主要的情节线索，在一波三折的戏剧节奏中尽显友谊和爱情的可贵，同时让剧中代表新生活的资产阶级的青年们在曲折前进的剧情中取得了决定性的胜利。在体现了原著喜剧精神的同时，对爱与束更是给出了别番见解。

莎士比亚的喜剧节奏轻快，展现了无限的生命力量。而生命在前进的同时最大的特征便是对旧事物的扬弃。莎士比亚在剧中对旧事物和人性的阴暗面进行了批判和讽刺，使得戏剧场面错落有致，同时也拓宽了戏剧中所反映现实的经度和纬度，戏剧场面波澜壮阔且富有丰富的社会内涵。这一悲喜结合的特征在喜剧《威尼斯商人》中体现得尤为明显。《威尼斯商人》在讨论亲子、夫妻、朋友关系的同时以一磅肉契约为基点探讨了宗教矛盾、种族歧视、经济利益冲突等时代性议题。其中悲剧人物以及该剧的悲剧性主要体现在与安东尼奥订立一磅肉契约的犹太人夏洛克身上。在英国，犹太人所受的压迫不亚于欧洲大陆任何国家的情形，各地政府普遍禁止犹太人置产，各工会也都排斥犹太人，使得犹太人无法从事一般工作，因有巨额现金，不得已从事放贷行业，从事放贷行业则必须重利②。这出戏又包含着浓厚的人道主义精神。《威尼斯商人》如天秤的两端，一端是三对有情人的爱，另一端是由宗教、种族、经济利益引起的犹太人夏洛克与基督教徒安东尼之间的恨。夏洛克是一个悲喜交加的人物，他的狡猾、凶狠、放贷取重利让人憎恨，同时他又深受民族压迫的残害，是一个单亲家庭中的父亲。莎士比亚看到了犹太人受压迫的社会现实并且用比较公正的手法将其表现了出来。

那么《约/束》是如何体现原作的悲喜因素的呢？作为一部喜剧，同时改编本所在地的文化语境内不存在宗教矛盾，《约/束》将夏洛的犹太人身份转变成为大食人，民族矛盾轻轻一转便也成为了族群之间的冲突，并将他刻画成了漂洋过海来中原经商的一个贪婪取重利的高利贷商人，因与安东尼奥有过过节以及经济上的冲突而在安东尼的商船出事后向他索要契约约定的一磅肉。在剧中，代表爱与善的一方凭着智慧攻克重重障碍取得胜利。贪婪的夏洛虽在正面冲突中溃不成军，却也让观众看到其背井离乡的“异乡人”的离愁别绪以及在中原经商时的无奈与遭受排挤时的愤懑。这样的悲喜因素融合既让观众对夏洛产生怜悯，同时也在善的一方取得胜利时感到欢快与轻松。

莎剧与梆子戏在“假定性”、“传奇色彩”、“插科打诨”等方面有诸多的相似之处，但同时也有着诸多的不同。改编者认识到要突破莎剧意涵丰富的约束，首先要解决的问题便是莎剧人物的多面性、丰富性、立体性与豫剧人物“脸谱化”的单一形象之间的矛盾。夏洛克便是莎士比亚笔下错综复杂人物形象和性格的典型代表。因改编后的剧本的时空背景是北宋的首都开封，当时的开封经济繁盛，很多大食人前来经商并形成了居住社区，因此编剧决定将夏洛的犹太人身份改为大食人，民族冲突也因此失焦，以族群冲突代之。中国戏曲的写意抒情对西方戏剧的写实性冲突的演绎存在一定束缚，为了表现夏洛复杂的人物心理，夏洛的扮演者豫剧皇后王海玲以57岁的高龄实现老生打底，融入净脚、丑脚元素的跨行当演出，呈现出与以往剧中人物脸谱化、程式化不同的表演，在中国戏曲舞台上塑造了一个落寞、凄凉、被孤立的“异乡人”形象，为了表现夏洛的贪婪与精打细算并体现他商人的身份特征，还首创了舞台新程式――耍算盘。在剧中夏洛有这样一段唱词：“离绝域、到中原、越过千山和万水，白手起家、谨小慎微……精打细算全枉费，完美的合同与愿违。”③此时的夏洛不是在原剧中遭受民族压迫生存环境恶劣的犹太人，而是一个背井离乡的生意人，在外遭受排挤与欺负，他的精明与如意算盘最后落得竹篮打水一场空，却也表达了异乡人的辛酸与苦闷。

戏剧语言是剧本组成的第一要素，也是戏剧作品民族化色彩与剧作者个性化的体现。莎士比亚不仅是伟大的戏剧家，他也是一位杰出的诗人。诗化的语言、丰富的意蕴、语言的张力和色彩绚丽的形象，给光彩夺目的莎剧增添了浓墨重彩的一笔。剧作家曹禺曾说：“莎士比亚的诗，就象泉水那样喷涌出来，每个人物，哪怕是一个乞丐，一个流氓坏蛋，一个王侯，说出来的台词，时如晶莹溪水，时如长江大海，是宇宙与人性的歌颂，是用利刃解剖人性的奥秘，是寻常却永恒的哲理的珠玉，是阳光灿烂的人道主义的精华。”他甚至认为，“想用外国语言把他剧本中的全部诗意和奥妙都译出来，那简直是不可能的。④”莎士比亚的戏剧翻译为汉语，其神韵已在语言的换译中失去一部分。将莎剧改编为戏曲，戏曲的唱词如何体现原作的多重意蕴如诗意、哲理性、双关语、暗讽，又是编剧面临的一大难题。梆子戏《约/束》的改编本对原作的无韵体语言进行了诗化处理，采取“贴近原著精义”去形存神的态度，一方面将原作中精彩的对白采用和活用到改编本的念白中，另一方面又根据豫剧的特点，汲取中国传统文化和日常生活中的生动语言，去弥补和诠释原作中删去的机警、蕴含丰富的戏剧话语言，以别番机趣来诠释原作的魅力。豫剧的语言河南化本身就带有喜剧性，再加上热闹的排场，一搬上舞台便使观众感到喜庆与生机勃勃的节奏感。轻松愉快是莎士比亚喜剧的主要基调，这样的表演与改编正是抓住了喜剧中喜剧性的根本，给观众带来一种愉快、身心愉悦的观剧感受。

河南方言具有质朴、幽默、通俗的特点，演起来更是接地气亲且和力强，同时河南方言跟普通话发音较类似，在剧场的接受中也比较不会产生距离感，避免了观众因听不懂而生厌。在改编本《约/束》中，编剧和演员充分利用和发挥了豫剧的语言特色，同时也从我国丰厚的传统文化中汲取营养，既使戏曲宾白质朴、通俗，又使唱词文雅、细腻，使得戏曲得以雅俗共赏。如以下改编本《约/束》慕容天引经据典奉劝夏洛以慈悲为本，得饶人处且饶人，以及夏洛不愿放弃复仇的两段台词――

夏 洛：芝兰芬芳虽可慕，海畔自有逐臭夫。

有人喜欢臭豆腐，有人厌恶烤乳猪。

有人欣赏俏鹦鹉，有人宁愿养鹧鸪。

有人偏好蓝配绿，有人只要红带橘。⑤

慕容天：……柳毅传书成合卺，漂母一饭值千金。

一念之间怀恻隐，结草衔环报深恩……⑥

芝兰芬芳的人人期盼与日常生活中的臭豆腐、红配绿结合起来，再配上台湾豫剧皇后王海玲老师生动的表演，既让人觉得可亲可喜，又使人觉得浓厚的喜剧气息扑面而来，同时语言中又带有一丝的细腻与典雅。

由于语言换译的困难以及文化背景的不同，莎剧中的很多典故中国是没有的，因此编者选择了文化的挪移。如原作《威尼斯商人》中夏洛克引用《圣经・旧约》里的一段话，安东尼奥讽刺他异教徒也会引用圣经了。文化换译之后，《约/束》中的夏洛引用的是《弟子规》中的“凡爱众，贵分晓；与宜多，取宜少。将加人，先问己；己不欲，即速已……”这是中原人的君子准则，充分说明，夏洛已经被中原人同化，然而在他的生意和生活中却遭受到中原人的排挤和孩童的奚落，只因他是大食人。改编者的这种安排是将观众的接受考虑进去的，犹太人在经过二战的大屠杀之后，其问题得到世界的普遍性关注，但是《约/束》中夏洛的“异乡人”形象却是与我们的日常生活息息相关，是实实在在地存在于我们的现实生活中的，这会让观众产生思考并在剧中找到一种归属感。

除了上述戏剧节奏的把握、悲喜因素的转换、形象新塑和语言换译四个方面，台湾豫剧团还在剧中融入了一些现代元素，台湾豫剧团的舞美和表导演团队都为《约/束》的成功改编与上演贡献了力量。因此跨文化改编不仅要把握好文化换译过程的几个关键要素，各个部分的完美配合才是制胜的关键。

参考文献：

[1]彭镜禧。梆子莎士比亚：改编《威尼斯商人》为《约/束》[J].上海戏剧学院学报，2010，（6）：93.

[2]莎士比亚。莎士比亚全集[M].梁实秋译。呼伦贝尔：内蒙古文化出版社，1996.