西厢记简介【实用4篇】

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西厢记简介【第一篇】

关键词： 金圣叹 戏剧评点理论 《西厢记》

一、金圣叹戏剧评点理论初探

纵观金圣叹《第六才子书西厢记》全书，我们可以发现其中许多评点与戏剧音律及曲辞秋毫无涉，更多的则是一个非常虔诚的读者在与《西厢记》对话，或是一个读书以至痴狂境界的人向我们呈现一个读书的世界，更展现其对《西厢记》独特读法的世界。金圣叹把各类体裁的叙事文学俱用同一眼光看待，着眼于它们的共性，这就形成了他独特的戏剧评点理论。简言之，金圣叹评点《西厢记》无论是从戏剧情节、人物形象，还是语言特色等其它方面，都是在以一个文学家的眼光进行鉴赏，着力于对《西厢记》文本内容意蕴和艺术内涵的阐发。

众所周知，戏曲是一门综合性很强的艺术，其首要特点就是舞台性和文学性的统一。金圣叹将各类体裁文学作品的阅读经验熔铸一炉评点《西厢记》，更能整体把握其文学特点，再加上他吴中文士的夸诞狂狷，以十分自由的视角评点《西厢记》，“纵其胸臆”，故能“发前人所未发”，以至于达到“顾一时学者，爱读圣叹书，几于家置一编”（王应奎《柳南随笔》卷3）之盛况。难怪清代戏剧家李渔赞其是能真正品出《西厢记》之味并能道出其中妙处的读者：“自有《西厢》以迄于今四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以第一之故者，独出一金圣叹。”（《闲情偶寄》）

金圣叹在《西厢记》的评点中，有将近1/3的篇幅是围绕人物性格及其与情节的关系展开，可见他对《西厢记》中的人物形象塑造极为赞赏，认为这方面正是《西厢记》成功之处。在品评《西厢记》人物设置的时候，金圣叹指出其主人公就是崔莺莺，其他人物的出现均是陪衬。虽然张生和红娘也是作者着力刻画的形象，但三人的关系并不等同而是有所区分的，他用生动的比喻加以说明：“譬如文字，则双文是题目，张生是文字，红娘是起承转合。有此许多起承转合，便令题目透出文字，文字透入题目也。其余如夫人等，算只是文字中间所用之乎者也等字。”由此可知，金圣叹对《西厢记》中的人物形象体系的划分十分严密，自始至终都是根据其在《西厢记》中起的作用划分的。这是他阐发其人物性格论的基本框架，是对戏曲叙事性的结构把握。

金圣叹在评《西厢记》的人物设置的基础上进一步延伸，认为这种人物设置，正是为了对人物性格的刻画。他指出《西厢记》能根据剧中人物自身的性格，人物之间的关系，以及其所处的位置来表现人物，使人物形象更加生动传神，具有很高的审美价值。金圣叹在《赖婚》总批云：“盖事只一事也，情只一情也，理只一理也。问之此人，此人曰果然也。问之彼人，彼曰果然也。是诚其所同也。然事一事，情一情，理一理，而彼发言之人，与夫发言人之心，与夫发言人之体，与夫发言人之地，乃实有其不同焉。”如在《赖简》总批中对双文“勃然大怒”做出分析：“然而其心默又以为身为相国千金贵女，其未可以才子之故，而一时倾倒遂至于是也。”“双文之久欲寄简，而独于红娘碍之者，彼诚不欲令窃窥两人之人，忽地得其一人之心也。”说明双文性格：“双文，天下之至尊贵女子也；双文，天下之至有情女子也；双文，天下之至灵慧女子也；双文，天下之至矜尚女子也。”

金圣叹批本《西厢记》的人物设置从其叙事性出发，认为《西厢记》的人物关系能让人物性格在故事发展中得到更充分的体现，在故事冲突中得到更集中的刻画，并据此对该书中的人物性格做纯文学审美评论，不断赞美其中人物“欲从纸上跳下来”，从各个细微角度揭示人物的内心活动。这固然有其难能可贵之处，但这种穷幽晰微的心理体验，也正是他作为文学家的局限，因为忽略了《西厢记》人物设置的戏剧性特点，仅仅把人物关系在叙事中有利于人物性格的塑造视为最高目标，殊不知戏曲设置人物关系、塑造人物性格最终是为了搬上舞台，在演员生动鲜明的舞台表演下直观地再现人物，从而产生独特的艺术力量。难怪李渔在盛赞金圣叹的同时，也不无遗憾地指出：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字三昧，圣叹已得之，优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”（《闲情偶寄》）

二、金批本《西厢记》的删改及评价

如果我们忽略金圣叹腰斩《水浒》这一事实，仅就其批本的内容而言，他所做出的改动并不是很大。而金圣叹批本《西厢记》则对王实甫《西厢记》作了彻头彻尾的大幅度改动，而且是对王本的一次颇有功绩的再创造。这种再创造，并不完全等同于通常所理解的那种读者阅读作品时心理体验式的再创造――仅仅是一部文学作品完成过程中的一个环节、一个步骤――金圣叹的再创造早已远远超出了这个范畴。

笔者通过《贯华堂第六才子书西厢记》和《集评校注西厢记》二书的比对，试对金圣叹批本的改动作如下分析：

首先，笔者将两本的差异之处分为两类：无分析价值的差异和有分析价值的差异。所谓无分析价值的差异，是指两个本子上出现的一些音同字异的情形。如金圣叹批本卷四之二《借厢》有“鹘伶渌老不寻常”一句，王本则是“胡伶渌老不寻常”，又如金本卷四之一《惊艳》有“针黹女工”四字，王本为“针指女工”等。类似情形应是因为版本相异所致，古代本就存在大量异体字，或许金圣叹批改所用的底本就做如是语，他本人并未做甚改动。所以这种差异严格意义上来说，不能算作金圣叹的批改。

第二类是有分析价值的差异。通过比对可知，金圣叹批本《西厢记》主要对以下三方面有改动：一是科介、宾白；二是个别字词，尤其虚字衬字；三是影响人物形象的细节。

金批《西厢记》对王西厢的科介、宾白存在大量删减的情况，有时径直将对话处理成为一个人的独白。王西厢第五本第一折原作：“〔梧叶儿〕他若是和衣卧，便是和我一处宿；但贴着他皮肉，不信不想我温柔。〔红云〕这裹肚要怎么？〔旦唱〕常则不要离了前后，守着他左右，紧紧的系在心头……”金圣叹将这里的红娘唱戏统统删去，变成了莺莺的一大段独白。此类在金圣叹批本中时时可见，可见他是有意为之，钟情于此。

金圣叹对字词的删改，尤其虚字衬字的删减比比皆是，其删改工作大部分就是对此为之。如《惊艳》云：“你道是河中开府相公家，我道是南海水月观音院”，改为“这边是河中开府相公家，那边是南海水月观音院”。《借厢》云：“我若共你多情小姐同鸳帐，怎舍得你叠被铺床”，改为“我若共你多情小姐同鸳帐，我不教你叠被铺床”。此类改动不胜枚举，清代曲学名家梁廷楠在其曲论著作《曲话》当中已有分剖辨析，可资参考。

影响人物形象的删改，如将西厢由普救寺内改为寺外，将莺莺到佛殿玩耍改为到花园；将“但退敌者便结秦晋”改为老夫人的话，将张生初遇莺莺之时赞其小脚彻底删除，等等。可以说，这种删改最见情性，因而最有分析价值。我们不难从中感知金圣叹的道德观始终在以儒家的伦理道德观念为准绳，对崔张爱情予以肯定，并赞美了这种才子佳人式的婚姻，体现了其情爱观中难能可贵的一面。但金圣叹是以正统的伦理道德观念统摄崔张爱情的，即他所确认的爱情和婚姻是完全符合“父母之命，媒妁之言”的道德行为规范的。这种观念渗透于作品的整个评点过程中。在对作品思想内容的总体把握上，金圣叹认为《西厢记》的意义在于“教天下以立言之体也”。这个“立言之体”就是“文以载道”，落实到形象主体及其关系上，就表现为“先王制礼，有外有内，有尊有卑，不但外言之不敢或闻于内，而又卑言之不敢或闻于尊”。整部金圣叹批本的人物系列都围绕着这个轴心上下转动，金圣叹对王本的改窜在这里也可以得到最为合理的解释。老夫人是一品国太，莺莺是千金小姐，把她们安排在普救寺西厢居住，与僧众杂混在一起，显然是不符合她们高贵身份的。因此金圣叹批本认为，必定是普救寺西边另有别院，那才是莺莺她们居住的处所。莺莺不是“十五左右对门女儿”，她的举止必须体现出千金小姐的那种至尊贵、至有情、至灵慧、至矜尚的品行，而到佛殿那种鱼龙混杂之所抛头露面，则损害了莺莺的形象。不仅如此，能够与相府小姐匹配的才子张生“便真是相府子弟，便真是孔门子弟。异样高才，又异样苦学，异样豪迈，又异样淳厚”。这样一位光彩夺目的人物自然不会透露出对莺莺小脚的兴趣以及说出“解带脱衣”之类的话语，因为这些有损于张生形象的言行自然被金圣叹认定是“俗本所妄添”，理应删去。

谈到对金圣叹批本《西厢记》的评价，历史上对于其删改历来褒贬不一，这是一个仁者见仁智者见智的问题。“贵眼照古人”的金圣叹批本《西厢记》之所以能够在众多批本中独占鳌头，其过人之处自是毋庸讳言。在一些极小的细节方面，金圣叹批本较之王本，确实更趋于精细。如在《惊艳》一折中，金圣叹批本《西厢记》将原来的“数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤”改为“数毕罗汉，参过菩萨，拜罢圣贤”，几个动词摇曳生姿，无疑增加了作品的可读性。还是此折，张生惊艳于莺莺美貌之时有一段景物描写：“近庭轩，花柳争妍，日午当庭塔影圆”，金圣叹神来妙笔，只将“争妍”二字改为“依然”，就使得张生偶遇莺莺之后如痴如醉、魂不附体的情态毕现。但是笔者认为金圣叹也有失误之处。梁廷楠认为金圣叹：“以文律曲，故每于衬字删繁就简，而不知其腔拍之不协。”这也是中肯的批评。又如他对宾白、科介的改动，客观上造成了西厢记作为剧本的舞台表现力下降。如前面所举之例，原作明显刻意创造了戏剧效果，通过舞台上的一问一答吸引观众的注意，而且红娘和莺莺可以通过交流，贴合人物的心情改变对答的节奏，一方面可见莺莺对张君瑞的细心，另一方面也可见红娘跟莺莺的亲密，无所不谈。金圣叹删改后只得莺莺一人独说独唱，相比之下则流于片面、薄弱和单调。作曲词方面，十里长亭相送话别之时，莺莺有“悲欢聚散一杯酒，南北东西万里程”的唱词，金圣叹径直改为“南北东西四马蹄”，原先壮阔悲凉的味道就荡然无存，气象、格局反倒改小了，笔者认为此类改动不能不算是败笔。

总之，金圣叹对于人生，是持一种悲观的态度，所以对于《水浒》、《西厢记》，他都要结以一梦，特别是对于西厢这样明显是喜剧的作品，他都不惜为之抹上浓重的悲凉。在他为西厢所做的序中，更是以“风驰电掣，水逝云飞”描写人生的无常和美好的易逝。这一点上，倒是有点接近元稹的《莺莺传》中的怅惘与无奈，更加具有文人情调。所以他又“不亦乐乎”，似乎就是要在悲凉之中，寻求些许乐趣。

西厢记的曲白华丽流畅，金圣叹的评语则机智而幽默，可谓珠林玉树，交相映衬了。所以《第六才子书西厢记》在众多批本中独占鳌头，想来也绝非偶然。

参考文献：

［1］金圣叹。贯华堂第六才子书西厢记［M］.南京：江苏古籍出版社，1986.

［2］王季思。集评校注西厢记［M］.上海：上海古籍出版社，1992.

西厢记简介【第二篇】

关键词：《莺莺传》；《西厢记》；审美感受

中图分类号：I24文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0007-02

众所周知，王实甫的《西厢记》改编自元稹的唐传奇《莺莺传》，二者的故事情节除结局外大致相似，但是读者阅读这两部作品时，却有着不同的甚至是截然相反的审美体验。阅读《莺莺传》，久久留于心际的是一份怅惘悲哀，而阅读《西厢记》，读者则往往难以抑制住内心的喜悦以及取得喜悦后的满足。本文将从读者的阅读体验入手，比较《莺莺传》和《西厢记》带给读者的不同的审美感受，并分析产生不同的审美感受差异的原因。

一、《莺莺传》与《西厢记》不同的审美感受差异

元稹《莺莺传》的主要内容是讲“贞元中，有张生者，性温茂，美风容，内秉坚孤，非礼不可入。”曾游于蒲州，住在普救寺内。正巧他的姨母“崔氏妇”也带着女儿莺莺住在这里，当时正逢乱军“大掠蒲人”，崔氏母女“旅寓惶骇，不知所托。”由于张生的保护，“遂不及于难”。此后，张生与莺莺经历一番周折，而相爱至深，私自结合。但张生最终因求取功名，抛却了莺莺。几年后二人各自成立自己的家庭，张生“求以外兄见”，莺莺“终不为出”。{1}

读完《莺莺传》，笔者内心是一种不可名状的悲哀与无奈，他们悲剧式的爱情故事，也深深地颤动人心。莺莺是长于深闺的大家闺秀，美丽而富有才情。她的内心既渴望爱情的滋润，但又受封建礼教的束缚，是个矛盾的人物。而几番思量，她又惧而更爱，终于主动投入张生的怀抱，去追求美好的爱情。但她又怎知，封建的牢笼是处处都在的，它笼罩了一切，包括张生的心。他们在最后的分别之际，莺莺痛苦地预感到“始乱终弃”的结局。“始乱之，终弃之，固其宜矣。愚不敢恨。必也，君乱之，君终之，君之惠也；则没身之誓，其有终矣，又何必深感于此行？然而君既不怿，无以奉宁。”{2}这段话是莺莺内心流着泪的哀诉。

莺莺的悲剧，归根到底，不是张生造成的。在这场爱情中，张生同样是个悲剧人物。张生遇到莺莺之前，“未尝近女色”，二十三岁终于找到了意中人，开始了迫切的追求。他把莺莺视为女神，所以写下《会真诗》。恩爱刚刚开始，他就不得不离开莺莺而去京城应试。张生的心理是及其矛盾的：一方面是梦寐以求的红颜知己，一方面是读书人的理想。而最终张生割舍了自我私情，而选择大多数人都会选择的功名。是当时的社会现实要他割舍掉这份儿女的私情，若要怪罪起来，也只能怪当年的他们都还太年轻，怎懂得这人世间的苍凉？

而读《西厢记》，则全然不是这番悲凉与凄楚。莺莺同样是深受封建传统道德思想熏陶的大家闺秀，因渴望爱情而不顾传统礼教的束缚，与张生私自结合；张生作为一个儒学之士，尽管处处严守礼教，但也是克制不住自己对莺莺的爱慕之情。二者的结合过程中，发生了许多曲折而又具有喜剧性的故事，老夫人的阻挠和红娘的奋力相助使读者对于崔张最后的结合产生更大的满足感。故事以向封建传统的妥协作为结束，张生考取功名，和莺莺结为永世的夫妻。王实甫那句“愿普天下有情的都成了眷属”，更是将才子配佳人的故事题材升华到抒发人类永恒的美好愿望的高度。

二、产生审美感受差异的原因

类似的故事情节，性格相似的主人公，为何会给读者带来差异如此之大的审美感受？通过对比《莺莺传》和《西厢记》的文本，我们可以从中总结出来一些原因。

（一）不同的矛盾冲突

通过前文对于《莺莺传》的分析我们可以看出，造成崔张爱情悲剧的原因归根结底不是张生的冷酷无情，而是当时“一个无形的、不可言明而又无处不在的社会环境”。{3}二人都在同当时压制人的传统作斗争，但是最终没有逃出世俗的牢笼。这种由社会现实造成的悲剧是让人无法反抗的。而这种现实古今皆有，因而今天的人们在阅读《莺莺传》时，感受到的不仅仅是当时封建社会的残酷，更多的是产生一种跨时代性的共鸣，从而产生悲悯之情，这也是悲剧带给欣赏者的观赏感受。

而和《莺莺传》不同的是，《西厢记》里，矛盾对立的双方都是有形的――老夫人和崔张集团（包括崔莺莺、张生以及红娘）。如此一来，《西厢记》便成了演绎崔张集团如何追求自由婚恋而同老夫人反抗的故事。老夫人是崔莺莺的母亲，女儿挑战母亲，自然要比挑战无形的封建思想容易得多。虽然故事中也隐含着崔莺莺对封礼教的反抗，老夫人便是作为封建礼教的“代言人”，但毕竟制度是死的，人是活的。最终老夫人以要张生考取功名为娶崔莺莺的要求，化解了二者之间的矛盾，既保全了封建礼教的制约性，也成全了二人美好的爱情。当读者看到有情人终成眷属，内心自然会感到心满意足，并激发起对生活的热切盼望。

（二）《西厢记》中喜剧性情节及人物对白

王实甫在《西厢记》中，添加了大量的具有喜剧性的故事情节以及人物之间的对白，从而使得故事朝着大团圆的结局发展。不像《莺莺传》，全文笼罩着一股忧哀之情。以下列举并分析几个具有喜剧性的情节和人物对白，说明此对于观众产生愉悦感受的原因。

张生在王实甫的笔下，是个“傻角”。处处显得幼稚可笑。初见崔莺莺时， 因为从未见过如此美丽少女而有些失态。当莺莺回梨花深院了，要不是法聪阻止，几乎都准备跟进去了。从法本那里出来，遇到红娘，他迫不及待地向红娘作了自我介绍：“小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻。”④看他这番自我介绍，他迫不及待地把自己的八字以及婚姻状况报告给红娘，他的心思显而易见，让人忍俊不禁。他因思念莺莺而成“病”，进入神思恍惚状态。接到红娘送来莺莺诗笺，自认为是解谜的能手，兴高采烈地跳墙过去后，见到一个少女就过去搂抱，却发现并非莺莺而是红娘。这些情节，富于喜剧性，而张生如果是情场老手，就不会成为莺莺和红娘所说的“傻角”，这些笑料当然不会再发生。

喜剧情节不仅仅只令人发笑，让人感到快意的也是喜剧情节。“拷红”一折便是典型。金圣叹批《西厢记》，评点这一折时，将读“拷红”列入了生活中的三十三件快事中。⑤的确，“拷红”一折中红娘的对答如流、势如破竹之气让人备感痛快。这一折精彩地描写了红娘如何应对老夫人的拷问，红娘一一指出了老夫人所犯的错误，并提出解决问题的万全之策，令笔者读后对红娘赞叹不已。

除了情节具有喜剧性，很多人物对白也能给读者带来愉悦。比如，红娘送来张生所写书简，正是莺莺所盼望的，她却煞有介事地责备红娘不该“将这简贴戏弄我”，要向老夫人告发，要把红娘打下“这个小下截来”。红娘看出莺莺的装腔作势，假作真的要向老夫人告发。我们来看这段对话：

红娘 姐姐休闹，比及你对夫人说啊，我将这简帖儿，去夫人行出首去来！

莺莺（旦作揪住科）我逗你耍来。

红娘 放手，看打下下截来！

莺莺 张生两日如何？

红娘 我则不说。

莺莺 好姐姐，你说与我听听咱！⑥

这段对话，将红娘的顽皮和莺莺少女羞涩又急切的心理展现出来。她向红娘讨饶， 求红娘为之保守秘密。莺莺所做的一切，都瞒不过聪明伶俐的红娘。但是莺莺仍旧想尽可能瞒一些，这是莺莺的身分和性格所决定的，但也正因为这样，环绕着莺莺的一举一动，无不笑料丛生。

对比《西厢记》，《莺莺传》中喜剧性的情节和对白很少。张生和莺莺的对白，多是写离别，哀戚之情溢于言表，读者寻不到一点喜剧的因素。故而二者给人以不同的审美感受。

（三）不同的结局给人造成相反的审美感受

这一点可以说是《莺莺传》和《西厢记》带给人不同审美感受最关键的原因。《莺莺传》以崔张爱情的破裂为结局，令人唏嘘。《西厢记》以大团圆的方式结束，没有将“那有价值的毁灭给人看”。不同的结局，给人不同的震撼力，我们很难评判哪一种结局更具有艺术性。悲剧有悲剧法发人深省的效果，喜剧也有喜剧给人希望和朝气的力量。

亚里士多德说，悲剧可以通过触发人的同情和恐惧，达到对人心灵的净化。《莺莺传》在那个时代，同样具有这样的功效。唐代，封建礼教占有统治势力，当时的封建统治阶级要求“讲礼法”。但那种“礼法”是窒息人的真实情感的东西，因而不可避免地要激起反“礼法”的情绪。这种情绪，曾在当时的民间文艺形式“说话”和 “传奇”中反映出来。如《离魂记》《柳毅传》，特别是《李娃传》，都在婚姻问题上表现了反礼教的倾向，《莺莺传》也是如此。中唐时期，一方面人们追求自由，另一方面统治阶级摧残民众的这种要求，而《莺莺传》这一悲剧，恰恰可以释放人们内心中的压抑与痛苦，从而带给人净化心灵的审美感受。今天读《莺莺传》，人们释放的是对现实的某些无奈，进而从莺莺的反抗中思索生命的价值和意义。这种缺憾美，具有其独特的魅力。

对于《西厢记》的大团圆结局，历来众说纷纭。有不少研究者认为《西厢记》第五折不是王实甫所写，金圣叹就是这其中的代表之一。他认为《西厢记》应止于“惊梦”一折，并分析了第五折不属王实甫所写的各种证据。⑦蒋星煜也认为“第五本的继续从任何方面来说都不足取，对于增强喜剧效果，也不可能起到任何作用。人们之所以传说王实甫到《长亭送别》即逝世， 所以怀疑别人所续， 原因即在此。”且不论第五折究竟出自谁手，也不论这个结局是否符合当时社会的真实性，有一点我们不可忽略，那就是这个大团圆的结局既使整个故事发展完整，也很好地诠释了王实甫“愿普天下有情的都成了眷属”的主题。如果《西厢记》止于“惊梦”，那么前文提到的郑恒该做如何交代？莺莺和张生的结局究竟怎样？王实甫通过《西厢记》传达出来的美好愿望能否实现？这一系列问题都无从解答。王实甫《西厢记》的进步之处，就是在于他借用《莺莺传》的题材，向那个时出了抗议，抒写出人们心目中永恒的愿望，给人们以希望和朝气。现实中实现不了或者是不易实现的梦想，在文学作品中，人们可以找到慰藉，可以看到希望。这也是为何千百年后，《西厢记》依然散发着艺术魅力的原因。

三、结语

《莺莺传》和《西厢记》，同样的题材，由于不同的矛盾冲突、不同的情节及对白描写以及不同的结局，使读者产生了不同的审美感受。尽管如此，二者都有其独特的艺术魅力，人们也可以在阅读时体验到不同的价值。正是文学的多样性，才使得文学的世界永远充满迷人的光辉。

注释：

①②④⑥王实甫。西厢记[M].北京：中国青年出版社，2003年版，第143、145页、第21、71页。

西厢记简介【第三篇】

关键词：《西厢记》 主题思想 二重性 进步性 局限性 原因

《西厢记》是我国戏剧艺术史上的一座丰碑，是世所罕见的语言艺术的绝唱、难以企及的戏剧作品的经典，它一问世就产生了广泛而深远的影响。漫漫的历史尘埃始终未能遮住《西厢记》这颗闪亮的宝石的熠熠光辉，崔张的动人爱情故事以其不朽的生命元素抵御了无情岁月的销蚀，时至今日，依然充满着灵与肉的搏动，吸引了无数学者，倾倒了众多艺术家，陶冶了一代又一代的读者。

《西厢记》主题思想的把握是解读该剧以及认识其艺术内蕴的价值指向的关键所在，自明清以来，它一直被视为一部反抗封建礼教的爱情剧，它被赋予了歌颂青年男女追求爱情、反对封建礼教的主题。关于《西厢记》思想的看法， 基本上众口一词认为是反封建的。但是通读文本，从全局出发，未免会发现把《西厢记》的主题思想狭隘定义在反封建的层面是片面的、有失偏颇的。《西厢记》在突出争取婚姻自主、反抗封建礼教束缚的主题的同时，也表现对封建制度和封建礼教的妥协，或者说是认可和皈依，因而具有相互矛盾、相向撕扯的二重性。

下面就《西厢记》主题思想的二重性分别展开论述，并尝试探析造成其的原因。

一。《西厢记》思想的进步性

作者笔下的崔莺莺和张生敢于冲破封建礼教的束缚，不顾父母之命、媒妁之言，听从自己内心的召唤，勇敢的相爱。他们的美满爱情使多少在封建婚姻制度压迫下的青年男女为之击节陶醉，为之神魂飞越。“愿普天下有情的都成了眷属”的响亮口号，便成了执着追求美好理想的时代召唤，洞穿亘古弥漫至今而生发出无穷的魅力和奇峭。

崔莺莺、张生同床共枕、共度良宵、互诉衷肠之前每相见一次， 感情就往前推进一层。他们的结合有着深厚的感情基础，只有这种以爱情为基础的婚姻，对于男女双方来说，才是平等的，才是幸福的，才是和谐自由的。

崔张在普救寺邂逅，并一见钟情。第一次相见是第一本第一折中，张珙在佛殿瞥见崔莺莺， 立刻有了“正撞见五百年前风流业冤”的感叹，而莺莺对张生的好感通过“旦回顾觑末下”这一非常简洁却又生动传神的动作明显地表露出来，也反映她对张生既有眷恋顾盼之意又有些慌乱羞怯之情的微妙复杂的心理状态。此处莺莺虽然没有说白和唱词，却是“无声胜有声”。二人一见钟情，相互吸引。两情相悦是故事发展、崔张结合的基础。

第一本第三折中，两人第二次相遇。先是崔莺莺与红娘在花园里烧香，张珙在隔墙窥视，偷听到崔莺莺的祝告后，吟诗试探她。张诗云：“月色溶溶夜，花阴寂寂春；如何临皓魄，不见月中人？”[1]崔莺莺听到张珙的吟诵后的反应则是“好清新之诗， 我依韵做一首。”崔诗云：“兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者， 应怜长叹人。”[2]二人吟诗唱和，互诉倾慕之情。从第一次相遇只是眉目传情、互有好感，到这次相遇作语言交流，二人情感又向前发展了一步。

第一本第四折，两人第三次相遇是在作法事时。为与崔莺莺再见面， 张珙费尽心思想出“带一分斋，追荐父母”这个办法。在喧闹的佛事过程中，张珙对崔莺莺的爱已是深入骨髓，竟然不能容忍别人偷看她。而莺莺自从见了张生也是“神魂荡漾，情思不快，茶饭少进”。[3]

随着孙飞虎的接入等故事情节的进一步发展，崔张互相了解的深入，爱情也逐渐升华。但崔莺莺、张珙二人的具体处境，使得他们的爱情要走向婚姻是非常困难的。因为婚姻虽是男女双方互为配偶的结合，可是它作为一种社会制度，不是纯粹的个人私事，而是一种社会行为。所以男女两性结合，确立婚姻关系，必须通过一定的程序，要有被社会所承认的形式，才能成为婚姻。当时社会，婚姻讲究的是门当户对，是男女双方家庭的利益，而并不从男女双方的感情因素出发来考虑。正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中所说的：“在整个古代，婚姻都是由父母为当事人缔结的，当事人则安心顺从。古代所仅有的那一点夫妇之爱，并不是主观的爱好，而是客观的义务；不是婚姻的基础，而是婚姻的附加物。”[4]

可贵的是崔莺莺和张生对自由爱情婚姻的勇敢、大胆追求。他们蔑视几千年的封建文化积淀形成的“门当户对”，“夫贵妻荣”传统观念以及“一夫多妻”等婚姻现状，倡导以个人情感为基点，平等、有尊严的爱情婚姻观。作为封建时代上层社会的少女，崔莺莺抛弃已有的门当户对的婚约，顶着社会的压力和母亲的重重阻拦主动来到张生的住所与之结合，与心爱的人私定终身。对自主的爱情的向往是其忤逆封建规矩、背叛封建礼教的原动力。他们的爱情超越功名利禄，而是“不恋豪杰，不羡骄奢，自愿的生则同袭，死则同穴。”[5]在张生进京赶考时，莺莺一再叮咛张生“此一行得官不得官疾便回来”，她认为“但得一个并头莲，强似状元及第”，视功名为“蜗角虚名，蝇头微利”。[6]分离后， 她又是“悔教夫婿觅封侯”。而中举后的张生也一直思念着莺莺，立即寄信回去，因等不到莺莺的回信，以至于思念成疾。正是因为这份“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”的人间“至情”，他们忠于彼此，不离不弃，事发后老夫人只能被迫同意了他们的婚事，使崔张爱情最终修成正果，喜结良缘。并在结尾明确提出了“永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”的美好祝愿，也可以看作是对封建礼教的超越和有力抨击的宣言。

王实甫热情歌颂了青年男女反抗封建礼教的叛逆行为，并且让他们通过斗争取得了争取婚姻自由的最后胜利。《西厢记》写出了爱情的生命力，也写出了礼教的腐朽性，它奏响了爱情反抗礼教的战歌，也是一曲爱情战胜礼教的凯歌。因此，它对于封建社会里争取婚姻自由、反抗封建压迫的男女青年来说，有着巨大的鼓舞力量。

郭沫若在《 艺术之批评与作者之性格》文中说：“《西厢记》是有生命之人性战胜了无生命之礼教的凯旋歌、纪念塔。”[7]这句评价概括地点出了王实甫想封建礼教发起挑战的勇气，以及其思想的民主进步意义。

二。《西厢记》思想的局限性

王实甫对崔张追求爱情的努力和斗争的胜利给予了坚定的支持、充分的肯定，但是另一方面作者也不敢和封建礼教真正地决裂。在一定程度上，表现出了对封建制度和封建礼教的妥协，或者说是认可和皈依，下面我们从三个层面具体来看《西厢记》创作思想的局限性。

首先，我们来看张珙闹了笑话的自我介绍。崔张第一次相见后， 张生相思已深。看过《西厢记》的人，相信都会为张生那个别开生面的自我介绍而忍俊不禁。在第一本第二折中， 张生对第一次见面的红娘， 在对方没有询问的情况下把自己的姓名、籍贯、生辰、甚至是婚配，情况一一道来，主动向红娘施放个人背景信息。

在封建时代，一个出自书香门第的儒士，是深谙儒家礼节的，张生的这种行为与他的儒士身份极不相符。难怪被红娘抢白一顿， 骂他是“傻角”。也正是他这种自相矛盾的行为让我们看到张生的用情之深和一个坠入情网的书生迂腐得可爱的一面，使剧本融入了喜剧色彩。

那么在对张生的引人发笑的自我介绍的安排和有意追求喜剧性效果之时，作者是处于怎样的立场和持有怎样的价值判断取向呢？显然，作者是站在封建礼教的立场，对封建礼节持肯定、支持的态度，正是因为越“礼”，才有张生的滑稽可笑。后作者又通过红娘之口展示了“礼”的威严与力量。

其次，孙飞虎围寺抢亲这一情节对于故事的发展有着重要的意义，也从一定程度上表现出了作者对封建道德、封建婚姻制度的认同。前面已经谈到过两性结合要符合社会习俗和法律规范才能被视为婚姻，“非礼”的两性结合是不能被看作是婚姻的。如果崔莺莺、张珙二人在“情”与“礼”的冲突中要突破“礼”的约束而走向两性结合，他们就将面临深刻的道德危机，于是作者另辟蹊径，利用孙飞虎围寺抢亲事件让婚姻与“义”结合在一起，为崔莺莺、张珙二人的两性结合找到了新的道德上的支撑， 使故事得以继续发展。通过对孙飞虎抢亲这一情节的安排，使情节曲折动人，扣人心弦，但作者更重要的意图应该在于为张崔二人的结合提供外在的可能性，找到一个道德支撑点，试图调节和缓和崔张结合和封建礼教、婚姻制度之间的矛盾，在此也表现了作者对于封建道德礼教、婚姻制度的妥协。

最后，在结局的处理上最明显地体现了《西厢记》创作思想的局限性。结局以崔莺莺妥协于老夫人，张珙金榜高中脱去白衣的身份，使崔张门当户对而最终实现团圆。作者在提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的理想时，却找不到实现它的正确途径，仍不免按照封建惯例，以“金榜题名”来实现“洞房花烛”，体现出对封建制度和封建礼教的皈依与认可，表现了一定的时代局限性。

三。造成《西厢记》思想二重性的原因

一方面，《西厢记》作者所处的元代初期，蒙古族自塞外游牧地区而来，他们的思想观念都比较自由开明，传统的儒家思想和封建道德观念虽然也为统治者所接受，但远已不如从前那样受到尊崇，礼教在元初只是仍以惯性继续运行，但人的思想和观念已有所松动；此外，在城市经济逐步繁荣、市民阶级日益壮大的情况下，尊重个人意愿、感情乃至欲望，开始成为人们的自觉追求，也萌发了恋爱自由、婚姻自主、忠贞互爱的新婚姻观。正是这样，崔莺莺才会有比起封建家族的大家闺秀相对自由的社会空间，也存在与张生现实生活的基础，并敢于驰骋追求自己的爱情，大胆反抗封建传统，所以莺莺才能私会张生，或者用今天的话说就是非法同居，事发后老夫人被迫同意了他们的婚事，使崔张爱情最终修成正果。作者据此对反对封建礼教束缚，勇敢追求美好爱情和理想的行为进行讴歌，对封建礼教和婚姻制度进行了有力抨击和批判。

另一方面，传统的儒家思想观念、封建道德伦理、礼教制度在当时甚至是我国的整个封建社会都有着强大的统摄力和社会影响力，处于正统、主流地位。作者毕竟是生活在那个时代当中，虽然他也看到了封建观念、制度之中不合理的地方，看到了它的僵化、腐朽、狭隘，看到了它对于人性的泯灭和扭曲，并勇敢的站在它的对立面进行揭露、批判，但是作者也没有找到另外的、新的价值核心，也没有完全破坏封建礼教和价值体系，只是做小小的修正和突围。所以，在作品中也很大程度上表现了对于封建礼教、制度或者说整个封建价值观念体系的认同，还想说的一点是，这也并不妨碍《西厢记》思想性和艺术性的重要价值，也是合情合理的，我们应该正确看待。并且，我个人认为，这也不是作者对统治者的献媚或者委曲求全的表现，而是他确实生在长在那样的时代，必定会打上时代的烙印，他能对当时社会有所超越并对其诟病指正和批露已经显示出他的可嘉勇气和担当意识，已经非常难能可贵。

综上所述，蒙古族自塞外游牧地区而来，入主中原，少数民族其较为开放自由的思想、文化对儒家思想和封建道德观念产生一定的冲击，以及城市经济的繁荣兴盛，市民阶级的崛起壮大，导致封建伦理纲常、礼教制度有所松动，对人性的尊重和个人情感的肯定浮出水面、走向自觉。《西厢记》围绕“愿普天下有情的都成了眷属”的题旨，奏响了爱情反抗礼教的战歌，也谱写了爱情战胜礼教的凯歌，突出了争取婚姻自主、反抗礼教束缚的主题，是进步潮流对封建礼教、封建传统的猛烈冲击在文学作品中的典型表现。但是另一方面，由于作者毕竟生于长于以封建价值观念体系、意识形态为核心和根基的封建社会，他的思想的最深处鲜明地打下了时代的烙印，他也无法找到一种全新的价值理念和精神寄托，所以在作品中也表现出对封建制度和封建礼教的一种妥协，或者可以说是皈依和认可。因此，《西厢记》主题思想具有相互矛盾的二重性，两种力量相向撕扯、相互撞击、排斥和抵制，也正是这种矛盾的二元状态更加彰显了作品的复杂内蕴与深邃价值。

参考文献：

[1]王实甫。西厢记[M].北京：人民文学出版社，1994

[2]袁行霈。中国古代文学史：第三卷[M].北京：高等教育出版社，2005

[3]蒋星煜。《西厢记》研究与欣赏[M].上海：上海人民出版社，2009

[4]陈高华。元史研究论稿[M].北京： 中华书局，1991

[5]崔花云。论《西厢记》对传统世俗婚姻观念的突破[J].佳木斯大学社会科学学报，2012（2）

[6]邹尤。发乎情，止乎礼义——论王实甫《西厢记》的主题思想[J].贵州大学学报。社会科学版，2007（6）

[7]刘怀堂。《西厢记》主题新探。 [J].宁夏大学学报。人文社会科学版，2007（1）

[8]陈兴焱。《西厢记》社会文化价值观探析[J].赤峰学院学报。汉文哲学社会科学版，2008（5）

[9]黄季鸿。论“《西厢记》天下夺魁”[J].吉林广播电视大学学报，2009（2）

西厢记简介【第四篇】

演出时，台上精彩纷呈，台下聚精会神；演完后，演员频频谢幕，观众意犹未尽。这是2008年初由方亚芬、钱惠丽、张永梅、吴群献演《西厢记》时的动人情景。

钱惠丽表现的张生，对莺莺一见钟情时痴态可观，傻样可爱；在“寺警”中“俺来也”的出场及那段“五千众劫佳丽阖寺被围，护佳人救众难舍我其谁”的绍兴大板，声情壮激，气势磅礴。此外，钱惠丽在张生跳墙赴约被莺莺视作“贼”时的瞠目结舌，跪地受审的哑口无言乃至当场昏倒的表演，没有唱段，全仗以形写神的做表和动人以情的细节，给人留下深刻印象。

张永梅的红娘，从笑张生为“书呆子”到对他刮目相看，至老夫人赖婚时挺身而出，鼎力相助张生与崔莺莺暗通关节的系列动作，同她表现红娘对崔莺莺的同情与爱护的真情美意融会贯通，交织出一道成人之美的风景线，清纯亮丽；在全剧大转折的“拷红”一场，从和盘托出西厢实情的顺水推舟，到反斥老夫人“三不是”的随机应变，促成张崔婚姻，演得入情、唱得出色，将主持公道和声张正义的人格力量从卑微者的身心、身份中恰到好处地彰显出来，不失其师传神写照的风采，演得可敬可爱，活灵活现。

方亚芬的崔莺莺，在艺术上给人以日臻完美的感受。从“酬韵”对月祈祷“三炷香”的含蕴不露，到被红娘点破又自我封闭的故作姿态，方亚芬用欲放先收的细节动作强化那种心照不宣的掩饰，在保持相国千金应有矜持的同时，又透出纯情少女的天性和憧憬。在表演崔莺莺隔墙倾听张生引吟“如何临皓魄，不见月中人”一段中，方亚芬将那种情动于衷而形于外的步态神容展现得青春亮泽，其“料得行吟者，应怜长叹人”的心境也由此闪光焕彩。演到“赖婚”，从“若不是张解元识人多，谁人能退这干戈”的出场，对心上人在“寺警”中的作为感恩赞美，与“恰才向碧纱窗下画双娥，委屈张生劳久坐”的体贴入微相融合，到“红娘啊，难道说他往日相思都为我”的明知故问，以及“母亲啊，也不该两番举动一番做”的乐不可支……方亚芬的演唱赋予了莺莺以炽热的意蕴，微妙的声情出于内心的欢悦，羞涩的神态掩饰不住燃烧的情感。当老夫人当场赖婚似闻晴天霹雳这一节，她唱出“好一个积世老婆婆，竟说出妹妹拜哥哥”的惊愕和怨愤，才到了发自乐极生悲的绝境的火候，以致失声哭呼“啊呀爹爹呀”的抗议，更显出这一个受缚于封建枷锁中的叛逆生命的灵动力度。

崔莺莺的舞台形象是袁派艺术的一大杰作。方亚芬师承演艺的最大特点，就在于既赋予凝重深沉的袁派唱腔以美妙动听的声色，格外富有沁人心脾、耐人回味的魅力；又以自己的心灵感悟和表达方式，使莺莺的舞台形象焕发出韶光淑气，给人以清新的美感。这在“琴心”一场“莫不是步摇得宝髻玲珑”到“却原来西厢的人儿理丝桐”的演唱中，表现得最为突出。从煞有介事的“闹简”，到隐私泄露慌不迭“赖简”，她表演的莺莺在同红娘的对口戏中，运用欲盖弥彰的生活化细节动作将内心外化出来，情趣丛生，流光溢彩，不时激起观众会心的笑声和动情的掌声。“寄方”时莺莺求助红娘，突然改称“好姐姐”，那声情神态虽在美妙一瞬，却是画龙点睛、神来之笔；而临行时的内心矛盾，又见之于欲去又回，包涵着继续求助的企盼。这不仅为张永梅演唱“万事都有我红娘在，怕什么西厢隔万重”作了生动的铺垫，且为莺莺走上叛逆之路发出了无声的信号。正是这种迈出幽闺去西厢的艰难、曲折和沉重，才把这位相国千金的叛逆性格刻画得入木三分。

老夫人虽然出场少、戏不多，但在剧中却是个能主宰别人命运的统治者。吴群的演出认真、投入，可圈可点。不过笔者认为其语气份量还要加重，直至重到一言九鼎；那么在表现其出尔反尔之时，就更合乎这个人物的性格特征了。

2008年版《西厢记》的高水准演出，自然离不开几位主演分别师承袁雪芬的崔莺莺、徐玉兰的张生、吕瑞英的“活红娘”以及张桂凤的老夫人──四大名家艺术交融而成的经典模式。不过，任何艺术现象都是不可重复的，传承本身就包含着变异的必然。传承变异中，有青出于蓝而胜于蓝的，也有变得青不如蓝的。观方亚芬、钱惠丽、张永梅的表演，比起1992年的首演来，她们的表演成熟了很多，变异有度，出新可观，张扬个性，处于日臻完美的状态。这台演出对越剧事业发展的价值，是十分可观的。