大学生三下乡社会实践总结（精编4篇）
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长征七律1
关键词：打七响；动作；阴阳思想
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1006-723X(2012)04-0076-03
人类的艺术形态是文化观念的外在表现，是人类哲学思维的综合反映。拍胸舞作为福建最具有代表性的民间舞蹈，其“打七响”形态的形成必然受到中国传统哲学思维的影响而显示出自己独特的风格。但这一点在过去有关拍胸舞的研究中都被忽略了。本文试对拍胸舞“打七响”动作形态及其所蕴涵的阴阳思想进行考释，以就教于方家。
一、拍胸舞“打七响”的渊源与动作形态特点
拍胸舞渊源之古远，从其别具一格地用自己的手掌拍打身体的上肢动律和左右跺脚粗犷之舞步及草绳头箍、赤膊上阵诸方面进行考察，专家认为拍胸舞是古闽越族驱鬼逐疫、求福灭灾舞蹈之遗存。
自秦始皇于公元前222年设立闽中郡以来，特别是唐宋中原汉民在历史上三次大举南迁 “第一次在初唐总章二年（公元669年），唐高宗命陈政、陈元光父子，带领中原3000多入闽征剿泉州、漳州一代的畲民骚乱……第二次发生在唐末五代，王绪、王潮三兄弟率中原光州固始官兵3万人，于光启二年（公元886年）八月进入泉州……第三次移民潮出现在两宋之间金人南侵，大批皇族宗室、王公贵族移居泉州。”［1］（P29）中原文化思想随之传入闽南，从而成为拍胸舞“打七响”动作风格形成的重要因素。
后来拍胸舞又被泉州梨园戏“郑元和和李亚仙”吸收，而梨园戏的影响和广泛传播反过来影响了拍胸舞，使宋元以后的拍胸舞在闽南地区以及海内外更广泛地传播。
新中国成立之后，民间艺人在原始“打七响”的基础上，不断丰富和发展了拍胸舞，提炼和创造出许多具有浓郁生活气息的动作和多种表演形式等。在笔者亲历过的闽南各种民间仪式和传统节庆场景中，总能见到闽南人跳起古老的拍胸舞，“打七响”动作作为一种公共的文化符号，闽南人在学习、体验并传承，表现着传统文化的意义世界。
通过对拍胸舞历史演进的追溯可以看出，该舞起源于闽越族原始祭祀活动，其后形成为一种以“打七响”为动作特点的民间舞蹈。这其中影响拍胸舞“打七响”动作形成的不仅有闽越文化、戏曲音乐文化和海外文化等，其中更为重要的原因，则是受中原传统哲学思维的影响。
二、“打七响”动作的文化内涵考释
“民间舞蹈的文化特征主要表现在以人体动态保存文化与表现文化。”［2］（P19）为此，对拍胸舞“打七响”动作作文化考释，首先从其动作和表演形态入手。就表演形态而言，据泉州第三代拍胸舞传承人杨清瑞介绍说，“拍胸舞”的展示可以分为“二人”表演、“七人”表演和集体表演等多种形态，都以“打七响”为基本动作，“即双手首先于胸前合击一掌，接着双手依次拍打左、右胸脯，双手内侧依次夹打左、右内部，双手再依次拍打左、右腿部，共得七响，时值共七拍，同时配合双脚的左右蹲裆步，胯部随之左右摆动，并配以怡然自得的颤动，如此，七响节奏动作循环往复动作不变，表现出简约古朴的风貌。”①从以上文献中可以很确切地看出，拍胸舞体现出以下特点：(1)在表演形态上表现出有“七”人和“二”人表演的形式特点。(2)在动作形态上“打七响”基本动作是由上肢动作的“打七响”动律和下肢的左右蹲裆步和左右推胯动律的反复进行而构成。(3)上肢动作“打七响”动律除了第一响是单数，其余六拍均为左右对称动作，并表现出了先左后右的方位观念。(4)拍胸舞是由“打七响”主干动作不断反复进行展示的，其运动路线呈现为圆线形态特点。
然而，使人费解的是拍胸舞为何上肢采用难以合律的“打七响”动律和下肢的“二拍”的步伐和左右推胯律动相配合成为其基本动作呢？在表演形态上又为何有“七”“二”人表演的形态呢？这是本文探讨的问题。
(一)拍胸舞“打七响”动作中所表现的阴阳对立统一内涵
《易经》、《河图》、《洛书》、《道德经》等是中国的传统哲学代表。易卦阴阳二爻的线条符号、河图洛书的奇偶二数的数字符号及太极图的二“鱼”图像符号共同构成了一个以阴阳学说为核心的哲学体系，他们集中体现“阴阳对立统一”、“循化往复”等精义。
河图与洛书是最古老的中国文化之谜，在《易经》中记载：“河出图，洛出书，圣人则之。易有四象，所以示也。声为焉，所以告也。”［3］（P508）易经文意为，古时，黄河出现了背上有图的龙马。洛水出现背上有图形的神龟，是祥瑞的征兆，伏羲依据此画出八卦，这张图就是河图。河图是由一至十个点组成的图，图中以白点表示奇数的阳数，以黑点表示偶数的阴数。关于这个排列方式，西汉杨雄在《太玄。玄图篇》中解释说：“一与六共宗居于北，二与七为朋而居乎南，三与八同道而居乎东，四与九为友而居乎西，五与十相守而居乎中。一六为水，为北方，为冬日；二七为火，为南方，为夏日；三八为木，为东方，为春日，四九为金，为西方，为秋日；五十为土，为中央，为四维日。”这段话说明了河图数列与方位、节令的关系。
起源于闽南的拍胸舞，无论是其表演形态还是动作节拍上体现的“二”、“七”特点均与河图中的“地二生火，天七成之”的“二”、“七”数列、方位有紧密的关联。为什么拍胸舞不用“三”“八”、“四”“九”、“一”“六”数列、方位呢？因为在河图中的“三”和“八”数代表东方的位置，“四”和“九”数代表西方的位置，“一”和“六”数则代表北方的位置，只有“二”和“七”在河图中指的是南方的位置，代表火。故而源于闽南地区作为与河图的“二”、“七”数列、方位、节令意识相对应的一种祭祀舞蹈，不仅表现在其上身、赤足的表演装扮上，作为人体动作艺术的舞蹈更以“二”、“七”独特节拍的动作来表达对河图中的“二”、“七”数哲学观的领悟。当我们研究拍胸舞蹈时，不难发现这样一个事实：上肢“打七响”动律为奇数，即七拍，为阳数。下肢左右跺步和左右摆胯节奏是偶数，即二拍，为阴数。在河图中二、四、六、八、十是偶数代表阴，一、三、五、七、九为奇数代表阳。《易经・系辞上》说：“天一、地二……天五、地六……凡天地之数五十有五，此所以成变化而行鬼神也。”［3］（P499）数有奇有偶，阴阳相错，生成相和，方可有千数万物之变化，所以《易经》说“成变化而行鬼神”。这样数被冠以文化阴阳而具有了哲理意义，并且指导人们的一切，拍胸舞当然也不例外。在古人看来，天在上是阳的，故而拍胸舞的上肢动律以“打七响”的奇数节拍来与天交流；地在下是阴的，故而其下肢的双足步法和胯部的“二拍”的舞律反复进行，上下肢动律节奏虽不同，但上下却相互对应，相互推荡，正如《吕氏春秋》所阐述“阴阳变化，一上一下，和而成章……离则复合，合则复离，……终则复始，极则复反……”充分体现了天覆地载，互相对应，天阳地阴，彼此依存的对立统一的辩证思想。中国传统哲学认为天阳地阴等为“道”，即为宇宙间的自然规律，顺道而行即遵循自然规律，遵循规律则诸事顺遂，大吉大利；逆天而行背道而驰即违背自然规律，“人弃常则妖兴”，灾害并至。古人认为通过拍胸舞“打七响”动作可以驱鬼逐疫、求福灭灾，应该就是根源于上述的中国传统哲学观念。
(二)拍胸舞上肢“打七响”动律中所蕴含的阴阳和合相生内涵
对拍胸舞的上肢“打七响”的基本动律做细致的分析后会得出这样的结论， “七击”动律中不仅第一拍单击（奇数）与后六拍的左右对称动律（偶数）在时间中的交替进行构成阴阳对立，后六拍在动律上则表现了左右对称的特征，且在运动空间上也表现出先左后右的方位特点。这种动律特点也与中国传统的阴阳思想有着紧密的关联。
在道家的观念中，宇宙一切事物都是“成对”的，成对的事物都是统一的，而统一与非统一也是统一的。《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴抱阳，冲气以为和。”［4］（P119）道是无限的（无极），其基本形是“一”，无极生太极，太极生两仪，一含矛盾的两仪是“二”，二不离一是“三”，万物由此而生，事物皆含阴阳两仪，而道作为本元之气运动于中，构成了世界之统一。儒家亦很重视两仪的统一关系。《易・系辞》云：“一阴一阳之谓道”。在易经中的六十四卦的构成中，每一爻也都是由两卦组合而成，相互对应。易经六十四卦的这种“二、二相偶，”的排列表示的是阴阳的对立、渐次变化而又相互等量的万物构成原理。
拍胸舞上肢“七击”动律中牵涉到身体的主肢体和副肢体，即躯干和四肢，若以中轴线分配身体为对称均等的两部分来看，拍胸舞设计了第一响在胸前的单击拍掌，其他六响皆为左右对称的动律，其动律明显是易经的阴阳对应和合相生思想的表现。
中国传统文化中的左为阳，右为阴的文化阴阳方位，在易卦就有体现。在“先天八卦方位”中，乾卦位居正南，坤卦为居正北，离卦位居正东，坎卦位居正西。就其卦象的自然象征而言，“乾为天”、“坤为地”、“离为火，为日”、“坎为水……为月”［3］（P560）其中，天、火、日均为阳，地、水、月均为阴。按照面南而视的易学方位来说，其阴阳方位即是：南为阳、北为阴；左为阳，右为阴。在中国传统文化中，这种左阳右阴方位是尊天道、顺天道，这种方位呈现着天人和合、人际之和的吉祥景象。古时候由于闽族人生活在依山傍海的海边、潮湿的丘陵山区，许多蛇类繁衍其中，对闽族人的生命造成威胁，加之人们无法解释许多神奇的自然现象便感到是鬼神在起作用，故而，闽越先民形成了蛇图腾信仰，在祭祀时跳的拍胸舞自然以先上后下、先左后右这样左右对称、整齐划一的拍击动律来创造出求福灭灾、平衡稳定、庄严凝重的祭祀气氛，以祈求蛇神、鬼神能保佑风调雨顺、阖家平安。由此可以看出拍胸舞它与传统哲学的自觉联系。
(三)拍胸舞“打七响”圆线的运动轨迹所蕴含的阴阳互为消长内涵
舞蹈的运动轨迹，是指各形体部位的末端在空间的运动所形成的运动轨迹。如前所述，“打七响”动作拍打的运动顺序呈现出从胸到肋到腿，至腿又复归于胸前合击一掌的顺时针的圆线运动轨迹。圆形给人的视觉印象是永恒化，是和谐、美满。闽南远古人类过着采集和捕捞为主的生活，日出而作、日入而息、寒来暑往、四时有节、春种夏锄、秋收冬藏的生活方式也在人们的思维方式打下了深刻的烙印。从更深层次来看，“圆”又是中国文化简单明了而寓意深长的符号，如河图阳气由一而三而七而九，至九又复归于一；阴气由二而四而六而八，至八又复归于二。再从《周易》六十四卦序列看，前一卦发展到顶点就拍转入下一卦，前一卦的上爻往往就是下一卦的初爻。太极图阴阳“鱼”同样是圆的美妙结合。图中阴阳各半，两边交叉变化最终服从于外圈的圆，也就是说四季的交替是周而复始、循环不已。拍胸舞的“打七响”反复动作而呈现的圆形运动轨迹与易学符号体系昭示宇宙为“周而复始、循环无穷”的运动义理完全相符，呈现了先民对宇宙自然与人类社会――天道与人道变化运动的周而复始的普适规律的自觉感应。从这个意义上说“打七响”反复动作呈现的圆线可以说是先人用于表现宇宙之气流行、运化的象征。
综上，闽南拍胸舞无论是“打七响”动作还是其表演形式，均以身体动态美艺术地表达着中国传统的阴阳思想。因此，就这方面而言，闽南拍胸舞的“打七响”动作是中国传统哲学思想身体动作的表征。
［参考文献］［1］蔡湘江。泉州民间舞蹈［M］.厦门：福建人民出版社，2006.
［2］罗雄岩。中国民间舞蹈文化教程［M］.上海：上海音乐出版社，2001.
海纳百川，有容乃大。以上这4篇大学生三下乡社会实践总结是来自于山草香的七律长征的相关范文，希望能有给予您一定的启发。
长征七律2
关键词 朱子礼学诠释学美学；《朱子语类》；乐论朱子乐律学思想不只是展示在其自己著述或编撰的文献之中，更活跃于平日交谈之中。因此，朱子乐律学文献中《朱子语类·乐》(1)具有重要的美学研究价值。“乐”论较为鲜活地展示了朱子与其门人畅谈乐律学问题的场景，并成为了研究宋代美学思想乃至整个中国传统美学思想的重要资源。《朱子语类》“乐”论所涉及的音乐问题很广泛，其中包括朱子的基本礼乐观，更包括朱子对乐律、乐教、乐礼、俗乐、外来音乐等问题的思考与探讨。
朱熹与众多门生讲论古今音乐的内容，涉及衡量尺度、十二律、五音，以及历代音乐著作，参与讲论的门人有蔡元定、黄义刚、黄杲、廖德明、杨道夫、万人杰、李闳祖、滕璘、辅广、陈淳、王力行、陈文蔚、周僩、潘时举、熊节、包扬、叶贺孙、李方子、潘植等，而以蔡元定的音乐成就为著。就音乐领域而言，朱熹及其门人所做的清源正本的贡献，值得后人去研究。
一、《朱子语类》“乐”论美学体系概述
《朱子语类》“乐”论中比较集中地展示了朱子“乐论”美学体系建构要素问题。那么朱子“乐论”美学体系建构要素有哪些呢？通过考察梳理，大致有以下数端：
（一）关于音乐的审美标准问题，朱子反复申言“中声为定”的理论：朱子在讨论乐律与古尺的关系问题时指出，“律管只吹得中声为定”。
律管只吹得中声为定。季通尝截小竹吹之，可验。若谓用周尺，或羊头山黍，虽应准则，不得中声，终不是。大抵声太高则焦杀，低则盎缓。“牛鸣盎中”，谓此。又云：“此不可容易杜撰。刘歆为王莽造乐，乐成而莽死；后荀勖造于晋武帝时，即有五胡之乱；和岘造于周世宗时，世宗亦死。惟本朝太祖神圣特异，初不曾理会乐，但听乐声，嫌其太高，令降一分，其声遂和。唐太宗所定乐及本朝乐，皆平和，所以世祚久长。”笑云：“如此议论，又却似在乐不在德也。”（2）
音律如尖塔样，阔者浊声，尖者清声。宫以下则太浊，羽以上则太轻，皆不可为乐，惟五声者中声也。
（二）关于中国传统乐律问题，朱子重新阐述“三分损益”理论。关于“三分损益”理论，《管子·地员篇第五十八》中指出：“凡听徵，如负猪豕觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。凡将起五音凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分，而复于其所，以是成羽。有三分，去其乘，适足，以是成角。”《史记·律书》、《通典》等著作中进一步阐发。朱子对此也发表了自己的观点。
因论乐律，云：“尺以三分为增减，盖上生下生，三分损一益一。故须一寸作九分，一分分九厘，一厘分九丝，方如破竹，都通得去。人杰录云：‘律管只以九寸为准，则上生下生，三分益一损一，如破竹矣。’其制作，《通典》亦略备，《史记·律书》、《汉·律历志》所载亦详。范蜀公与温公都枉了相争，只《通典》亦未尝看。蜀公之言（2336页）既疏，温公又在下。”
（三）关于律吕规律问题，朱子反复争辩“还相为宫”理论：《礼记·礼运》中曾记载过“五声六律十二管还相为宫”的命题，后世乐律学家都曾做过很多研究和阐释。其中孔颖达汇集了历史上比较有代表性的观点并加以说明。朱子对此也进行过讨论。如：《朱子语类》曰：
乐律：自黄钟至中吕皆属阳，自蕤宾至应钟皆属阴，此是一个大阴阳。黄钟为阳，大吕为阴，太簇为阳，夹钟为阴，每一阳间一阴，又是一个小阴阳。
自黄钟至中吕皆下生，自蕤宾至应钟皆上生。以上生下，皆三生二；以下生上，皆三生四。
关于“钟律”，《仪礼经传通解·钟律第二十二》中引述了朱子与其门人蔡元定共同创作的“律吕相生图”:[1]486
《礼记注疏》说“五声六律十二管还相为宫”处，分明。
旋宫：且如大吕为宫，则大吕用黄钟八十一之数，而三分损一，下生夷则；夷则又用林钟五十四之数，而三分益一，上生夹钟。其余皆然。
问：“先生所论乐，今考之，若以黄钟为宫，便是太簇为商，姑洗为角，蕤宾为变征，林钟为征，南吕（2337页）为羽，应钟为变宫。若以大吕为宫，便是夹钟为商，中吕为角，林钟为变征，夷则为征，无射为羽，黄钟为变宫。其余则旋相为宫，周而复始。若言相生之法，则以律生吕，便是下生；以吕生律，则为上生。自黄钟下生林钟，林钟上生太簇；太簇下生南吕，南吕上生姑洗；姑洗下生应钟，应钟上生蕤宾。蕤宾本当下生，今却复上生大吕；大吕下生夷则，夷则上生夹钟；夹钟下生无射，无射上生中吕。相生之道，至是穷矣，遂复变而上生黄钟之宫。再生之黄钟不及九寸，只是八寸有余。然黄钟君象也，非诸宫之所能役，故虚其正而不复用，所用只再生之变者。就再生之变又缺其半，所谓缺其半者，盖若大吕为宫，黄钟为变宫时，黄钟管最长，所以只得用其半声。而余宫亦皆仿此。”曰：“然。”又曰：“宫、商、角、征、羽与变征，皆是数之相生，自然如此，非人力所加损，此其所以为妙。”问：“既有宫、商、角、征、羽，又有变宫、变征，何也？”曰：“二者是乐之和，去声。相连接处。”
“‘旋相为宫’，若到应钟为宫，则下四声都当低去，所以有半声，亦谓之‘子声’，近时所谓清声是也。大率乐家最忌臣民陵君，故商声不得过宫声。然近时却有四清声，方响十六个，十二个是律吕，四片是四清声。古来十二律却都有半声。所谓‘半声’者，如蕤宾之管当用六寸，却只用三寸。虽用三寸，声却只是大吕，但愈重浊耳。”又问声气之元。曰：“律历家最重这元声，元声一定，向下都定；元声差，向下都差。”饶本云：“因论乐，云：‘黄钟之律最长，应钟之律最短，长者声浊，短者声清。十二律旋相为宫，宫为君，商为臣。乐中最忌臣陵君，故有四清声。如今方响有十六个，十二个是正律，四个是四清声，清声是减一律之半。如应钟为宫，其声最短而清。或蕤宾为之商，则是商声高似宫声，为臣陵君，不可用，遂乃用蕤宾律减半为清声以应之，虽然减半，只是出律，故亦自能相应也。此是通典载此一项。’又云：‘乐声不可太高，又不可太低。乐中上声，便是郑卫。所以太祖英明不可及，当王朴造乐，闻其声太急，便令减下一律，其声遂平。徽宗朝作大晟乐，其声一声低似一声，故其音缓。’又云：‘贤君大概属意于雅乐，所以仁宗晚年极力要理会雅乐，终未理会得。’”
律递相为宫，到末后宫声极清，则臣民之声反重，故作折半之声；然止于四者，以为臣民不可大于君也。事物大于君不妨。五声分为十二律，添三分，减三分，至十二而止。后世又增其四，取四清声。
关于朱子乐律学思想来源，大致有《管子》、《史记·乐律》、《汉书》、《隋书》、《通典》，《注疏》、王朴以及近世诸公如范蜀公、司马温公、沈括、蔡元定等。
二、《朱子语类》“乐”论中俗乐问题
“俗乐”问题，在朱子时代是一个极为重要的时代课题。朱子的态度和基本精神是“礼乐随俗”，但同时又强调必须和于“中声”，以维护正统礼乐观念。《朱子语类》中有很多的讨论。如：
今朝廷乐章长短句者，如六州歌头，皆是俗乐鼓吹之曲。四言诗乃大乐中曲。本朝《乐章会要》，国史中只有数人做得好，如王荆公做得全似《毛诗》，甚好。其他有全做不成文章。横渠只学古乐府做，辞拗强不似，亦多错字。
“詹卿家令乐家以俗乐谱吹《风》《雅》篇章。初闻吹《二南》诗，尚可听。后吹《文王》诗，则其声都不成模样。”因言：“古者《风》《雅》《颂》，名既不同，其声想亦各别。”
《乐律》中所载《十二诗谱》，乃赵子敬所传，云是唐开元间乡饮酒所歌也。但却以黄钟清为宫，此便不可。盖黄钟管九寸，最长。若以黄钟为宫，则余律皆顺，若以其他律为宫，便有相陵处。今且只以黄钟言之，自第九宫后四宫，则后为角，或为羽，或为商，或为征。若以为角，则是民陵其君矣；若以为商，则是臣陵其君矣。征为事，羽为物，皆可类推。《乐记》曰：“五者皆乱，迭相陵谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣！”故制黄钟四清声用之。清声短其律之半，是黄钟清长四寸半也。若后四宫用黄钟为角、征、商、羽，则以四清声代之，不可用黄钟本律，以避陵慢。故《汉志》有云：“黄钟不复为他律所役。”其他律亦皆有清声，若遇相陵，则以清声避之，不然则否。惟是黄钟则不复为他律所用。然沈存中《续笔谈》说云：“惟君臣民不可相陵，事物则不必避。”先生一日又说：“古人亦有时用黄钟清为宫，前说未是。”
赵子敬送至《小雅》乐歌，以黄钟清为宫，此便非古。清者，半声也。唐末丧乱，乐人散亡，礼坏乐崩。朴自以私意撰四清声。古者十二律外，有十二子声，又有变声六。谓如黄钟为宫，则他律用正律；若他律为宫，则不用黄钟之正声，而用其子声。故《汉书》云“黄钟不与他律为役”者，此也。若用清声为宫，则本声轻清而高，余声重浊而下，《礼书》中删去乃是。乐律，《通典》中盖说得甚明。本朝如胡安定范蜀公司马公李照辈，元不曾看，徒自如此争辨也。《汉书》所载甚详，然不得其要。太史公所载甚略，然都是要紧处。新修《礼书》中乐律补篇，以一尺为九寸，一寸为九分，一分为九，一厘为九毫，一毫为九丝。
俗乐中无征声，盖没安排处；及无黄钟等四浊声。
今之曲子，亦各有某宫某宫云。今乐起处差一位。
洛阳有带花刘使，名几，于俗乐甚明，盖晓音律者。范蜀公徒论钟律，其实不晓，但守死法。若以应钟为宫，则君民事物皆乱矣。司马公比范公又低。二公于《通典》尚不曾看，《通典》自说得分晓。《史记·律书》说律数亦好。此盖自然之理，与先天图一般，更无安排。但数到穷处，又须变而生之，却生变律。
问乐。曰：“古声只是和，后来多以悲恨为佳。温公与范蜀公，胡安定与阮逸李照争辩，其实都自理会不得，却不曾去看《通典》。《通典》说得极分明，盖此书在唐犹有传者，至唐末遂失其传。王朴当五代之末杜撰得个乐如此。当时有几钟名为‘哑钟’，不曾击得，盖是八十四调。朴调其声，令一一击之。其实那个哑底却是。古人制此不击，以避宫声。若一例皆击，便有陵节之患。《汉·礼乐志》刘歆说乐处亦好。唐人俗舞谓之‘打令’，其状有四：曰招，曰摇，曰送，其一记不得。盖招则邀之之意，摇则摇手呼唤之意，送者送酒之意。旧尝见深村父老为余言，其祖父尝为之收得谱子。曰：‘兵火失去。’舞时皆裹幞头，列坐饮酒，少刻起舞。有四句号云：‘送摇招摇，三方一圆，分成四片，得在摇前。’人多不知，皆以为哑谜。”汉卿云：“张滋约斋亦是张家好子弟。”曰：“见君举说，其人大晓音律。”因言：“今日到詹元善处，见其教乐，又以管吹习古诗《二南》、《七月》之属，其歌调却只用《太常谱》。然亦只做得今乐，若古乐必不恁地美。人听他在行在录得谱子。大凡压入音律，只以首尾二字，章首一字是某调，章尾只以某调终之，如《关雎》‘关’字合作无射调，结尾亦著作无射声应之；《葛覃》‘葛’字合作黄钟调，结尾亦著作黄钟声应之；如《七月流火》三章皆‘七’字起，‘七’字则是清声调，末亦以清声调结之；如‘五月斯螽动股’，‘二之日凿冰冲冲’，‘五’字‘二’字皆是浊声，黄钟调，末以浊声结之。元善理会事，都不要理会个是，只信口胡乱说，事事唤做曾经理会来。如宫、商、角、征、羽，固是就喉、舌、唇、齿上分，他便道只此便了，元不知道喉、舌、唇、齿上亦各自有宫、商、角、征、羽。何者？盖自有个疾徐高下。”
戊己土，“律中黄钟之宫”。詹卿以为阳生于子，至午而尽，到未又生出一黄钟。这个只可说话，某思量得不是恁地。盖似些元亨利贞。黄钟略略似个“干”字，宫是在“中”字中间，又似“是非”在“恻隐”之前。其他春音角，夏音征，秋音商，冬音羽，此惟说宫声。如京房律准十三弦，中一弦为黄钟不动，十二弦便拄起应十二月。[2]2238-2239
三、《朱子语类》“乐”论中的外来音乐问题
朱子考察音乐还特别关注外来音乐问题。中华音乐的发展应该是长期内外交流与传播发展的结果。随着宋代社会经济的发展，文化的高度繁荣，音乐文化的交流与传播也越来越广泛与深入。朱子在考察中国音乐发展的历史规律的基础上对外来音乐进行过探讨。在此，我们可以略举几例加以阐释。
在中国传统文化中，凡涉及到外来文化因素的事物，在命名上常常有一定的标识。如《营造法式》中大量关于外来的文化事件大多在原名称前使用“海”，“海石榴华”。也有用“胡”字的，如“胡人”、“胡服”、“胡乐”、“胡萝卜”、“胡琴”等。
关于“胡乐”问题，《朱子语类》中曾有一段记载叙述过朱子的观点：
今之乐，皆胡乐也。虽古之郑卫，亦不可见矣。今《关雎》《鹿鸣》等诗，亦有人播之歌曲。然听之与俗乐无异，不知古乐如何。古之宫调与今之宫调无异，但恐古者用浊声处多，今乐用清声处多。季通谓今俗乐，黄钟及夹钟清，如此则争四律，不见得如何。《般涉调》者，胡乐之名也。“般”如“般若”之“般”。“子在齐闻《韶》”，据季札观乐，鲁亦有之，何必在齐而闻之也？又，夫子见小儿徐行恭谨，曰：“《韶乐》作矣！”
此处记载显示，朱子认为，当今（宋代）的音乐主流是外来音乐（今之乐，皆胡乐也）。究其原因，朱子从音乐的基本规律入手进行探讨，认为当时流行的音乐远远超出了传统的乐律标准，也就是完全不符合传统古乐的基本规律。即使用古代所谓“郑卫”之乐的标准来衡量，也很难找到其依据，就更不用说古代的雅乐标准了。所以他说：“虽古之郑卫，亦不可见矣。”而且出现了大量的古乐新奏、“雅俗合流”等现象。如“今《关雎》《鹿鸣》等诗，亦有人播之歌曲。然听之与俗乐无异，不知古乐如何。古之宫调与今之宫调无异，但恐古者用浊声处多，今乐用清声处多。季通谓今俗乐，黄钟及夹钟清，如此则争四律，不见得如何。”还有《般涉调》这样的外来乐名。朱子也谈及了孔子时代的《韶乐》就已有广泛的音乐交流与传播现象。
除了有特别的表示之外，外来事物也有直接用音译的方式来表示。如《朱子语类》中记载了朱子谈论“苏祗婆”的外来音乐：
南北之乱，中华雅乐中绝。隋文帝时，郑译得之于苏祗婆。苏祗婆乃自西域传来，故知律吕乃天地自然之声气，非人之所能为。译请用旋宫，何妥耻其不能，遂止用黄钟一均。事见《隋志》。因言，佛与吾道不合者，盖道乃无形之物，所以有差。至如乐律，则有数器，所以合也。
此处我们更加明确地了解到，中国古代所谓的本土音乐（中华雅乐）受到最大的一次冲击，是在南北朝。这就是朱子所说的“南北之乱，中华雅乐中绝”。“绝”字，说明外来音乐在中华已经深入到人们的日常生活之中，而传统之“雅乐”已经到了“绝灭”之境地。
朱子讨论了隋文帝时期的外来音乐“苏袛婆”风格。据朱子考证，“苏袛婆”传自于西域，在中国的传播过程中，这种外来音乐也自然进行了“民族化”过程，大胆地使用中国传统乐器并按中国传统音乐元素如“黄钟”等进行改造和融合，获得成功。朱子由此也延伸到了中外文化的交流与融合的大问题，并提出“佛与吾道不合＜＞者，盖道乃无形之物，所以有差。至如乐律，则有数器，所以合也”的观点。从一定意义上说，这种观点具有“中学为体”和“洋为中用”等思想。正是这一宏阔气象，自朱子学术时，中国传统儒家文化才真正获得了新的生机。
那么“苏袛婆”到底在中国的传播状况如何呢？《隋书？音乐志中》对此有较为完整的记载：
长征七律3
“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”这是1935年9月29日，陕甘支队主力进驻通渭县城。当晚，在文庙街小学接见了第一纵队第一大队先锋连全体指战员，并举行晚会。满怀豪情地朗诵诗作《七律·长征》。另据《党史资料征集通讯》1986年第10期刘英的《长征琐忆（节录）》载：“1935年9月28日在通渭的榜罗镇召开了中央政治局常委会议。第二天到通渭县城，开干部会，诗兴大发，讲话时即席吟诵了后来十分出名的《七律·长征》诗篇。”每次读到这首词时，我都会特别感动。是红军战士的那种大无畏的英雄气概和革命乐观主义精神打动了我。
这首词主要写了长征时红军所遇到的艰难险阻。有人说，长征是历史纪录上的第一次，长征是宣言书，长征宣传队，长征是播种机。那到底什么是长征？让我来告诉你，长征是指1934年8月至1936年10月间，中国工农红军主力自长江南北各革命根据地向陕甘宁革命根据地的一次大规模战略转移。
当老师讲这篇课文时，我都想哭了。开始吴老师先跟我们讲了飞夺泸定桥的故事，听到敌人把桥上的木板抽掉了，红军战士只好爬上铁链到对面去，而敌军在用枪和火不断地扫射的时候，我在为红军战士捏了一把汗，也在不停地骂敌人太可恶。老师又向我们介绍了喜踏岷山雪的故事。我在不停地鼓舞着红军战士，想要告诉他们胜利就在不远处，坚持就是胜利，马上就成功了！既然前面都挺过来，现在一定要坚持，坚持！
我们现在的美好生活都是红军给的，我们一定要珍惜，要好好学习，将来报效祖国！
江苏省南通市如东县宾山小学602吉胜男六年级：吉胜男
阳光少年演讲稿4
我是五（1）班新转入的学生，我叫刘思怡。今天，我演讲的题目是《争做阳光少年》。
在家，我是孝敬父母的好孩子，我常常给父母泡泡茶，捶捶背，这是给劳累一天的父母最好的报答。我的父母在贵阳打工，周末两边跑，我感觉到他们非常辛苦。我决定自己的事情自己做，衣服自己洗，家里卫生自己做，做饭菜时，当爷爷的小帮手，学习做菜。双休日帮父母做点家务活，最让父母感到满意的是双休日我把烧早饭的“活”承包了。父母就可以难得地、舒服地多睡一会儿。客人来了，端茶倒水我会主动去做。爸妈和客人说话时，我不插嘴，不打搅。客人夸我有礼貌。平时爸爸、妈妈要我做什么事，我也会及时、尽力的做好，就像《弟子规》中说的“父母呼，应勿缓，父母命，行勿懒。”
在学校，对我而言，学校真称得上是第二个家了。我在这个“家”里，学习知识，掌握本领，结交伙伴，开展活动。老师就像我的父母，严格教育我们做的遵规守纪，文明做人。俗话说“没有规矩，不成方圆”，良好的纪律是学习科学文化的保障。我上课遵守课堂纪律，专心听讲，积极举手发言，按时完成作业。对待有困难的同学我热情帮助。
我国是一个有着五千年灿烂文化的文明古国，文明礼貌的风尚源远流长。文明，就是路上相遇时的微笑；是平时与人相处时的亲切；是不小心撞到别人时一声“对不起”；是自觉将垃圾放入垃圾箱时的举动，是不随地吐痰；是不说粗话脏话。总之，文明是一种品质、一种习惯、一种受人尊敬并被大家所推崇的行动。
作为新时代的小学生，还要做到珍惜青春大好时光，努力学习。同学们，“勤奋生智慧，勤奋造天才”，世界著名科学家牛顿，很少在三点钟以前睡觉，为完成实验，常常彻夜不眠。被人们誉为“书圣”的王羲之，几十年如一日，刻苦练笔，从不间断，竟然将绍兴兰亭旁的一池清水变成“墨池”。
同学们，人的一生只有三天：昨天，今天，明天。昨天已留给记忆，明天将交给梦想，你所能把握的只有今天！让我们好好珍惜今天这美好的学习时光吧！“莫等闲，白了少年头，空悲切”。同学们让我们一起努力做一名阳光少年吧！我的演讲到此结束。谢谢大家！