有关保育工作计划（实用4篇）

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琵琶行原文及翻译1

关键词高中语文 古典诗词 情感教育

一、高中语文古典诗词教学中情感教育不到位的原因

1.语文课堂教学过于呆板和功利

受到高考的应试压力影响，不少高中语文教师教学古典诗词的方式显得呆板单一和过于功利性，一定程度上扼杀了学生们学习古诗词的激情。有的高中语文教师在课堂教学时，非常重视讲授古典诗词的考试重点，重视其工具性的特点，却忽略了古典诗词蕴含的深刻的人文性，把那么美的古典诗词分析成了一句句重难点的文言句子、古今异义、词类活用、句子翻译等等。同时，在教学的方式和手段上缺乏灵活性，总是简单地进行逐字讲解，教师在台上“滔滔不绝”，学生在台下低头“快快抄写”，把古典诗词的鉴赏课变成了文言文的读写课，课堂气氛沉闷，学生也变得功利和浮躁，难以体会古典诗词的情愫。

2.忽视了高中生与古代作家间的时代距离

古典诗词虽蕴含深刻，但由于时代久远，那种时代的“代沟”就横亘在高中学生与古代作家间。无论是作品的形式，还是内容的表达，都会给现代的高中生带来一种距离感，一种陌生感，学生在学习的过程中，往往不能简单、直接地理解作家所处的时代背景和人生经历，更难以直接明了作家通过作品所表达的情感及为何要表达这种情感的缘由。同时，古诗词的字面理解、押韵对偶等方面对高中生来说，都是较难理解的，障碍较多。这本就需要高中语文教师在教学时进行精心的引导，但仍有不少教师却忽视了这个问题，导致学生不能真正理解作品的情感表达。例如，在教学《离骚》这首楚辞时，虽然《离骚》是屈原的代表作，也是中国古代文学史上最长的一首浪漫主义的政治抒情诗，但由于“楚辞”兴起于战国时期，年代久矣，这样的“楚辞体”、“骚体”对高中生来说很是陌生，理解起来也有障碍。如果教师在课堂教学的时候没有加以注意和恰当的引导，对于课文《离骚》节选部分的学习，学生是难以真正理解和体会到诗人自述身世、品质、政治理想及自己的忠诚不为君王理解的苦闷之情，表现了屈原坚持“美政”、至死不悔的高尚节操，抒发了诗人忧国忧民、献身理想的爱国情感的。

二、将情感教育有效地渗透到高中语文古典诗词教学的策略

1.提高教师个人教学专业素质

高中语文教师要有效将情感教育渗透到高中语文古典诗词教学中，作为古诗词情感教育的实施者，就不能单靠空洞的说教，还应该有扎实的教育教学专业技能，良好的个人教学魅力，要深入钻研教材和教学资料，挖掘阅读教材中更深层次的情感因素。同时，教师要灵巧地借助自己的引导，为学生与古典诗词间搭建一个良好的桥梁，让学生们可以真正地接触到那些经历了时间洗礼的璀璨的古典作品，丰富学生们对古典诗词的知识信息，感悟其中所包含的情感。例如，在教学李白的《梦游天姥吟留别》时，教师要先深入研究这首诗的特点，理解李白的思想性格，了解诗歌所表现出的诗人的情怀，深入赏析李白诗歌的艺术特色，想想学生怎样会更容易理解学习诗歌的表现手法，领会诗歌的美质和其中蕴含的深刻情感。教师要从学生的角度出发，想想学生怎样才能更好地超越时间和文体的隔阂，有效地学习这首诗，进而设计教学活动。如此一来，学生在学习的过程中才能确切地体会到，李白“梦游”是通过一个离奇变幻、自由壮伟的极乐梦境，表达自己对自由乐土的向往和对理想境界的热烈追求。神仙世界的五彩缤纷，反衬出人间社会的极端丑恶，诗人借此表达对黑暗现实的强烈不满和憎恶。也正是这种追求自由的内心要求，使诗人蔑视权贵，唱出了时代的最强音。

2.革新教学观念和古典诗词的课堂教学手段

高中语文教师要有效将情感教育渗透于高中语文古典诗词教学中，需摆正自己的心态，更新教育教学的理念，与时俱进，以学生为本，重视人文性。此外，还要改进课堂教学方法，营造良好的教学氛围，陶冶情感。将教师个人的情感融入古典诗词的境界中，切身去体会，取得一种和谐统一。这样，可以让自己在教学时通过生动的语言和表情等营造特定的氛围，将古典诗词中的情感与现在高中学生的情感体验沟通起来，诱发学生的情感共鸣。教师还可以通过反复吟诵和现代多媒体技术，促进联想，视听结合，激活思维，让学生体验和丰盈情感。例如，在教学《琵琶行》这个作品时，教师要营造一种良好的教学氛围，可以在导入部分，一边徐徐说来：“《琵琶行》这首诗早在白居易在世时就已经风行全国。”唐宪宗在吊唁白居易的诗中曾写道：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。”到了清代，学者张维平也盛赞此诗，他在诗中写道：“枫叶荻花何处寻，江州城外柳阴阴。开源伐取无人继，一曲琵琶唱到今。”这些都形象的说明《琵琶行》这首诗流传之远，影响之大。与此同时，通过多媒体播放视频：关于白居易的个人介绍，重点介绍进谏贬谪、文学主张、新乐府运动及代表作，以突出介绍重点，便于学生感知诗人，理解课文。这样让学生边看边思考，通过想象去感受那样的一种“同病相怜”的苦闷。

参考文献

[1] 文娟。 中学文言文教学中对学生古典情怀的培养[J]. 成都大学学报（教育科学版），2008（08）.

他山之石，可以攻玉。以上就是山草香给大家分享的4篇有关保育工作计划，希望能够让您对于琵琶行原文的写作更加的得心应手。

琵琶行原文及翻译2

一、社会时代背景

汉代之后的三百多年，即魏晋南北朝时期，是中国封建历史上第一个大动乱的时代。国家的分裂、民族的冲突、战乱的频繁、天灾的肆虐、人民的迁徙流离，使得固有的社会结构和人们的精神世界处于一种无序的状态，各种民族的文化(包括音乐文化)也经历了一场大混血式的交流融合。对于音乐文化的传承与发展来看，这样的社会动荡既是一个巨大的破坏因素，也是哺育产生新风格、新种类和新作品的摇篮。人们对世象繁复的现实生活的反映与逃避、多民族音乐传统的强制性糅合杂交、各种观念与信仰的碰撞冲突等等复杂的文化因素空前集中地交汇在一起，使这一时期的音乐文化显现出异常独特的面貌，并为其后的隋唐音乐的繁荣开启了先河。

这一时期，还有一个值得注意的音乐现象，即中国各民族之间和中国与外国之间的音乐文化交流。西汉以来沟通东西的“丝绸之路”的开辟，西晋以来西、北部“五胡”(匈奴、鲜卑、羯、羌、氐)民族的大规模内迁，南北之间及北方民族政权之间连年不断的战争，使得东亚、南亚和中亚广大地区之内许多不同传统的音乐文化得以彼此渗透交融，中国音乐在这一时期获得了极大的丰富和发展。经历了南北朝200多年的融合过程，构成了隋唐时代繁盛的音乐文化的坚实基础。

二、歌舞伎乐本体

在汉魏晋南北朝时期，具有典型代表的歌舞伎乐有乐府民歌、鼓吹乐、相和歌、清商曲等，我们以相和歌和清商曲为代表，来看它们的特征。

1.相和歌

概念：相和歌是概括了汉代在北方各地民间流行的各种歌曲。其中有原始民歌，有根据民歌进行加工改变而形成的艺术歌曲，也有以此发展的大型乐舞――“相和大曲”。

演变形式：原始形式只有清唱，所谓“徙歌”;进一步是清唱加帮腔，叫“但歌”;再进一步用弹弦乐器和管乐器伴奏，由一个人手执着“节”乐器，边击边唱，这才是“相和歌”。(“丝竹更相和，执节者歌”。)

最高形式：相和大曲

具体结构：“艳”(分有词、无词两种)

“曲”和“解”

“趋”和“乱”

伴奏乐器：笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、篪

常用调式：平调、清调、瑟调

2.清商曲

概念：清商曲又叫清商乐，简称清乐、清商，是在公元4世纪初叶的相和歌向南方传播，与南方民歌(江南“吴歌”和荆楚“西曲”)结合起来形成的。

具体结构：

形式结构：略相同于相和诸曲，其宫调系统亦与相和诸曲相同，并称“清商三调”。

吴歌：东晋以来采自江南一带的民歌，原为“徙歌”形式，乐府采集后配以管弦，常用乐器为篪、琵琶、箜篌、笙、筝等，其结构通常为五字一句，四句一段的分节歌，内容较多为家庭儿女风情。其音乐的特点是曲尾有一个用虚字唱出 “送声”。大致是独唱性质的抒情曲。

西曲：产生于荆、楚之间，句法结构较为多样，除五言和长短句外，还有四言和七言的，多反映水边船上的离情，分舞曲、倚歌两种形式，舞曲较多为集体舞；倚歌形式不详。其音乐特点是曲尾有个虚字或实词的“送和声”,有些且较长大。

发展：在北魏时期，在南方得到发展的清商乐，又由于南、北政权之间的战争因素而再次传入北方，与北方各民族的音乐再度融合，使清商乐成为兼容南北方多民族音乐风格的重要乐种。这一乐种传承至隋唐，即被统治者视为“华夏正声”而收入燕乐中，成为繁盛的隋唐音乐文化一个重要的类种。

伴奏乐器：节鼓、琴、瑟、筝、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、篪、箫、埙、钟、磬等。

意义：清商乐既是秦汉以来传统音乐的余脉，又是隋唐高度发展的燕乐的先声。

3.两者相比较

清商曲和相和歌在题材上的显著不同之处，是其作品绝大多数以爱情为主题，极少有涉及社会矛盾的现实内容。在音乐风格上，由于受南方民间音乐的深刻影响，清商乐也呈现出南方民间音乐特有的纤柔婉转。

三、歌舞伎乐在民族融合背景下的特征

魏晋南北朝时期的歌舞伎乐在规模空前的民族大融合下，可以从多个角度予以概括。

1.中国南、北方之间的音乐交流，也因战争等因素造成的大规模人口迁徙，而在南北朝时期大大加速。如清商曲，就是在当时战乱的影响下随人口的迁徙传入南方，并和南方当地的民歌相互借鉴和吸收的基础上形成的。

2.乐器、乐曲的交流：张骞出使西域时，曾得《摩柯兜勒》一曲，带回长安。同时汉代以来乐器交流渐多，在不同民族和国家中相互借用。在这一时期出现直至隋唐时期音乐生活中的大部分重要乐器――如曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、方响、钹、羯鼓等乐器，在这时已经陆续传入中国的西域及中原地区，使中国音乐的音色资源得到极大的扩充。

3.清商大曲的进一步发展，以及大多数乐舞门类的非汉民族音乐和外国音乐如龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国乐、疏勒乐、天竺乐、安国乐、高丽乐等促进隋唐七、九、十部乐的形成。使得中国音乐的风格资源得到极大的丰富。

4.歌舞伎乐的交流。如东晋时期。北方先后出现了十几个封建政权。大批中亚、西亚和印度人，包括乐舞艺人陆续进入中国。前凉王张重华(346―353)时，天竺乐传到凉州。公元382年，前秦派吕光征西域，384年攻占龟兹，将“奇技异戏”带到凉州。这种龟兹乐本来已经吸收了一些天竺乐舞的因素，传到凉州，又和当地以及中原的乐舞融合，于是形成了西凉乐。公元435年，魏太武帝派遣20人出使西域，带回疏勒和安国(今中亚布哈拉)的乐伎。公元568年，北周武帝与突厥联姻，皇后阿史那氏从突厥来，西域各地如龟兹、疏勒、康国都派艺人组成乐队，随皇后到长安。乐队中还有著名的龟兹乐音乐家苏婆，擅长龟兹琵琶，并把西域乐律传授给长安音乐家郑译。

5.西域音乐文化的东渐，与当时佛教的盛行不无关系。佛教约于公元1世纪中叶开始传入，到两晋南北朝时期已经十分盛行。统治阶级到处修建寺院、佛塔、寺院中经常有歌舞杂技的表演；僧人常用歌唱吸引听众、宣传教义。一些西域流传的佛曲得到流传，在这一过程中，中国僧人将梵音佛曲译成汉文，改用中国音调歌唱，这已经是一种融会中外的宗教音乐。在翻译佛经的过程中，由于受到梵文拼音的启发，还直接促成了我国音律学的发展，对后世的歌唱和作曲都有一定的影响。

以同情为话题的优秀作文3

在我们成长的足迹里，不时出现着“心”，有“爱心”、“信心”、有“同情心”等等。而今天，我要给大家讲一个关于同情心的事，这件事让我至今也难以忘怀。

记得在“青海·玉树”大地震发生一天后，我们小区**了一场为灾区人民献爱心的募捐活动，活动刚开始，就有不少爱心人士踊跃捐款，我看到后，赶忙回到家，告诉了妈妈，妈妈二话不说就给了我五十元钱，我便急急忙忙地下楼跑向了中心广场地募捐点。

这时，一位妈妈拉着一个比我大二、三岁的女孩也走向了募捐点。女孩妈妈身上穿着都是名牌，手腕上戴着闪闪发光的金表，手上提着一大包零食和饮料。当她们走到募捐点时，我听到女孩指着现场悬挂着地震发生时的一组图片对她妈妈说：“妈妈，你看那些被压在废墟底下的孩子真可怜，我们捐点钱吧！”女孩还拉着她妈**手臂摇了摇。大人说：“好吧，”接着喝了一大口雪碧，说道：“给你200元，捐100元，剩下的钱留给你当做零花钱吧！”接着亲了那个女孩一下。那个女孩笑了一下，便把钱朝捐款处甩了过去。看到这里，我再也看不下去了，拿着妈妈给我的五十元钱，认真地把钱递给了志愿者。

过了几天，我在一处商场又见到了那对母女了，那女孩的妈妈上洗手间去了，女孩在等着妈妈，这时一个乞丐走向了小女孩，并向她乞讨，她厌恶的甩了甩手，一下子打翻了乞丐的碗，碗里的零钱“叮零零”地撒了一地，乞丐可怜地在地上捡着撒向四处的零钱，她不屑一顾的看着乞丐的行为。围观的人都看不下去了，纷纷指责那个女孩没有爱心，没有同情心。女孩面对人们的指责有一点怕了，朝着她妈妈那个方向跑去。

看到这里，我心里不禁一沉，现在怎么就是有那么一些人那么没有同情心、没有爱心呢？我想起了一句话：人要是没有同情心就是一具没有灵魂的躯体。

有一句歌词唱道：“只要人人都献出一点爱，世界将变成美好的人间。”我特别喜欢这句歌词。因为它道出了我们的心声，唱出了每个人的渴望。

现实生活中，献爱心的人越来越少了，然而我们的生活多么需要你我奉献的`爱心。爱心犹如一把火能把坚硬的冰融化。爱心犹如一把铲能把痛苦斩草除根。爱心犹如一场春雨可以滋润大地上所有生灵。请人们把丢失的爱心找回来，让爱洒满人间，让世界变得更美好。让我们一起伸出爱的双手共同奉献我们的爱心，让爱满人间。

琵琶行原文及翻译4

关键词：觱篥；头管；宋词；演唱机制

在宋词演唱频繁使用的众多乐器中，论重要性和出场排名，源自西域的觱篥都算得上第一，人称“众器之首”，它是唐代以来教坊重要的定调乐器，也是宋代燕乐的重要伴奏和独奏乐器，大型宴会歌舞中，首先出场领奏的往往也是它。

觱篥在宋朝的地位，宋人自己都心怀不平，以为这出自夷狄的乐器，竟然居中原雅俗诸乐器之首，实在不符合管乐器的使用传统：

后世乐家者流以其（觱篥）族宫转器，以应律管，因谱其音为“众器之首”，至今鼔吹教坊用之以为“头管”，是进夷狄之音加之中国雅乐之上，不几于以夷乱华乎？降之雅乐之下，作之国门之外可也。圣朝元会乘舆行幸并进之，以冠雅乐，非先王下管之制也。1

然而，觱篥的流行，毕竟不以人的意志为转移，而是由其自身的发展规律和宋词演唱的实际需要所决定的。弄清觱篥与宋词演唱间的若干问题，不仅有助于了解觱篥这一乐器的演进，更有助于了解宋词发展的若干细节，试详论之。

一、觱篥名称的雅化、规范及其在唐宋的流行

觱篥是由簧哨和竹管两部分构成的乐器，芦苇茎片制成双簧哨，嵌入竹管一端，管身开孔，其发声具备笛和箫的某些特点，这大概是它在唐宋之际流行的一个主要原因。觱篥在秦汉之际兴起于西北羌胡，其管子部分，最初所用可能是就地取材的骨管而非竹管，2汉朝人曾将其音译为“屠觱”：“羌人所吹角屠觱，以惊马也。”3其原始功能应该是奏乐和辅助作战兼而有之。

嗣后至唐中叶三百余年间，对于此乐器的表述多有不同，如南北朝称“悲栗”，这似乎是对于其音质的描述，何承天《纂文》解释道：“羌胡乐，出于胡中，其声悲，本名悲栗。”4

北周至隋，又称必栗、悲篥、筚篥，至唐中叶，觱篥之应用日趋广泛，并成为雅乐常用乐器，于是时人将其与《诗经·豳风·七月》“一之日觱发，二之日栗烈”句子中所涉及的“觱”“栗”两种古乐器名称发生联系并借用其名，称之为“觱篥”。1觱篥因音色悲壮，唐宋时也被编入仪仗队——卤簿；2因演奏的极大灵活性和发声的兼容性，又应用于雅乐，称“雅管”：“唐编卤簿名为笳管，用之雅乐，以为雅管，六窍则为凤管。”3

经过数百年的演进和雅化，觱篥最终在唐宋之际成为中原最流行的乐器之一，风行于俗乐和雅乐领域，“觱篥”这一古雅称呼，也就此固定下来。如此，觱篥这一胡乐器，由应用而至名称，完全融入中原音乐体系，其意义正如任二北先生所述，“一国文化在融洽外来文化中，于名义上薄施本国色彩”：

西周有物曰“觱”，字从角；有物曰“篥”，字从竹。物虽不详，二名必分行在前，然后周诗曰“觱发”、“篥烈”，状寒风之飚发与凛冽，假借为用。汉时对羌人吹角，用单字，名之曰“觱”（见《说文》），乃沿周名，必符周物，从知周觱亦鸣器也，非无根据。东晋前后龟兹芦管入中国，中国名之曰必栗，纯取叠韵双字，以译龟兹音耳。自后六朝名“悲栗”，仍取音，虽兼示声情悲栗，而允符实际，庸何伤？周、隋名“筚篥”，取音而外，兼示其质为竹、为芦，於义益切。盛唐创用“觱篥”，乃因“篥”而及“觱”，明明取周诗二字之成文，适满译音需要，於用益巧。4

成为“头管”，仅仅是觱篥流行于唐宋的表现之一。此外，它还是琴、琵琶等弦乐器的定音乐器。唐代贺怀智《琵琶谱序》：“琵琶八十四调，内黄钟、太簇、林钟宫声弦中弹不出，须管色定弦。其余八十一调，皆以此三调为准，更不用管色定弦。”5正因为觱篥的定音作用，觱篥谱也是当时记录曲调的通用手段，陈旸《乐书》卷130“觱篥”条下注云：“今教坊所用上七空后二空，以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合、十字谱其声。”“五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合”是宋人所用的觱篥谱字，而唐五代已经用筚篥谱来速记新的流行曲调了，如花蕊夫人《宫词》：

御制新翻曲子成，六宫才唱未知名。尽将筚篥来抄谱，先按君王玉笛声。

觱篥谱的流行，其原因据宋人晁公武说，是因为通俗易懂，他在介绍《五音会元图》这本书时提到：“右（《五音会元图》一卷）未知何人所撰。谓乐各有谱，但取筚篥谱为图，以七音十二律，使俗易晓。”6

其它乐器，不乏使用筚篥谱者，如箫，陈旸《乐书》卷147“教坊箫（十七管）”条下引《景祐乐记》：“教坊所用之箫凡十七管，以觱篥十字记其声。”

觱篥的应用如此广泛，它在宋词演唱中成为主角，便顺理成章。当时胡笳和芦管等已经不太流行，觱篥本身的结构发声又具备了它们的优点，因此逐渐取代了二者，如陈旸《乐书》卷125“骨管 牙管”下：“哀笳，以羊骨为管而无孔，惟恤礼用之，今鼓吹备而不用，以觱篥代之，卤簿与熊罴十二案工员尚存焉。”

因为对于胡乐器的陌生，宋人要认知昔日的胡笳，还要借助觱篥这一与之有血缘关系的乐器来想象，陈旸《乐书》卷130“大胡笳”条介绍大胡笳直接就说：“胡笳，似觱篥而无孔，后世卤簿用之。”芦管亦然，陈旸《乐书》卷130“芦管”条介绍芦管：“芦管之制，胡人截芦为之，大概与觱篥相类，出于北国者也。”

如此，细究觱篥在宋词演唱中的具体应用，则十分必要。

二、宋词演唱中觱篥的应用

宋词演唱中，拍板不可缺，因其是节乐乐器；觱篥同样不可缺，因其是领起和伴奏乐器。和拍板一样，觱篥很早就在宋教坊部色中自成一部，而且是第一部，宋末灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》云：“旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部……。”宋代觱篥需求量显然是相当可观的，南宋都城临安中，它已经和饮食杂物一样有专门的店铺制作出售，“大瓦子丘家筚篥”和“南瓦宣家台衣、张家圆子、候潮门顾四笛”一起，成为多年之后灌圃耐得翁《都城纪胜·诸行》中的记忆。宋人陈造《次韵赵帅二首》（其二）说：“妓台香里漏声残，金步摇歌闹作团。羯鼓更催银字管，等闲惊破一天寒。”银字管即银字觱篥，是觱篥中颇为高档的品种，觱篥演奏是宋人佐酒侑觞生活的重要标志。与文字记录相应，宋人描绘的演出场面，也是觱篥应用的形象展示（详参附图一“河南禹县白沙宋墓第一号墓前室东壁壁画（摹本）”1）。

因觱篥使用率极高，宋人日常称呼这一乐器，已经非常随意，如“头管”、“银管”、“玉管”、“管”等。宋人大型歌舞表演，觱篥是首先出场领奏、定调的管乐器，即所谓“头管”。人所能详的《东京梦华录》、《武林旧事》等宋人文献所记录的皇家歌舞表演反映了这一事实，觱篥之后才是琴、筝等传统乐器出场；“头管”、伴奏、独奏，是觱篥在宋词演唱中的三大应用，这三种功能可以同时出现在同一场合，比如大型宫廷歌舞中，觱篥即可做整场表演的“头管”，也可以独自伴奏或者和其它乐器一起伴奏其中的某一支或几支曲子，又可以独奏某支曲子；在比较私人的场合，浅斟低唱，觱篥可以独奏，也可以伴奏歌舞，应用灵活，不一而足。

1.作为头管

觱篥在唐代已经确立了作为“头管”的地位，在大曲的领奏和送场曲（唐宋人称之为“断送”）中已经很突出，唐人段成式《觱篥格》也说到了觱篥部的两大功能：吹奏乐曲主体和送场曲：“教坊家有觱篥部，其吹曲破、断送用之。”文献可见的宋教坊排当（宫中饮宴）演奏的有九十六曲，统计其表演中乐器出场频率，居于前列者为：诸乐部合奏的有14曲，觱篥起（领奏）20曲，独吹1曲；玉轴琶独弹一曲，琵琶独弹19曲，起3曲。2可见宋燕乐中琵琶依旧是第一独奏乐器，但第一领奏乐器却是觱篥。

宋代公私宴饮中歌舞演奏所用术语的变化，也显示当日唐燕乐众乐之首弦乐器——琵琶在宋燕乐中已经让位于管乐器觱篥的事实：“州郡公宴将作曲，伶人呼‘细末将来’，盖御宴进乐，先以弦声发之，后以众乐和之，故号‘丝抹将来’。今所在起曲，先以竹声，不惟讹其名，亦失其实矣。”3尽管乐人开始奏乐，还是用当初的说：“丝抺（细末）将来”，但和宋朝的觱篥为头管的演奏实际相比，的确是“不惟讹其名，亦失其实”了。

觱篥以其嘹亮悠扬的音色，引领众乐器，衬托出歌妓的美妙舞姿，给人以耳目双重享受。歌舞表演，舞姬如天外飞仙，觱篥的第一声领起如天外仙音，宣告歌舞的开始，这在宋人歌词中留下深刻印记：

鸣鼍欲引鱼龙戏。先自作、长江攂。头管一声天外起。群仙俱上，有人殊丽。认得分明是。欲相问劳来无计。但隔炉烟屡凝睇。掷我胸前方寸纸。拥翘欲去。颦蛾还住。不尽徘徊意。（王千秋《青玉案》）

在宋朝的皇家各种歌舞聚会上，觱篥的头管位置更加醒目。陈旸《乐书》卷199“嘉礼·天宁诞节燕”，记录皇帝生日庆典，显示群臣就席之前，众乐合奏的序曲，正是觱篥领起：

圣朝天宁诞节及春秋燕，群臣前期宿驾，翼日，皇帝御集英殿，升座，群臣班于庭中，宰臣升殿进爵……教坊诸工先奏觱篥，众乐合奏，曲止，赐群臣爵，就席。

周密《武林旧事》记录了宋度宗赵禥咸淳间（1265—1274）全皇后归谒家庙赐宴亲族时候的节目单，这是觱篥头管地位的典型样本：

赐筵乐次

家庙酌献三盏，诸部合，《长生乐》引子。

赐筵初坐，《惠兰芳》引子。

第一盏，觱篥起，《玉漏迟慢》。笛起，《侧犯》。笛

起，《真珠髻》。觱篥起，《柳穿莺》。合，《鼓掌

庆》曲破，对舞。

第二盏，觱篥起，《圣寿永》歌曲子。琵琶起，《倾

杯乐》。

第三盏，琵琶起，《忆吹箫》。觱篥起，《献仙音》。

第四盏，琵琶独弹，《寿千春》。笛起，《芳草渡》。

念致语、口号。勾杂剧色，时和等做《尧舜禹

汤》，断送《万岁声》。合意思，副末念。“雨露

恩浓金穴贵，风光远胜马侯家。”

第五盏，觱篥起，《卖花声》。笛起，《鱼水同欢》。

歇坐

第一盏，觱篥合小唱，《帘外花》。

第二盏，琵琶独弹，《寿无疆》。

第三盏，筝琶、方响合，《双双燕》神曲。

第四盏，唱赚。

第五盏，鼓板。觱篥合，小唱《舞杨花》。

再坐

第六盏，笙起，《寿南山》。方响起，《安平乐》。

第七盏，筝弹，《会群仙》。笙起，《吴音子》。勾杂

剧，吴国宝等做《年年好》，断送《四时欢》。合

意思，副末念：“香生花富贵，绿嫩草精神。”

第八盏，笛起，《花犯》。觱篥起，《金盏倒垂莲》。

第九盏，诸部合，《喜新春慢》曲犯。1

节目单显示出整个宴会三节，用酒十四盏，每盏皆有乐舞，第一节用酒五盏，第二、三节用九盏，共计十四盏，每盏酒皆有歌、乐或舞。其中第一节之第一、第二、第五盏，第一只歌曲，皆为觱篥领奏；第二节之第一盏为觱篥合奏伴小唱，第五盏为觱篥与鼓板和奏伴小唱；第一节显示觱篥为当之无愧的“头管”，第二节显示即使伴奏，觱篥也堪称伴奏的“头管”。第三节中四盏酒中觱篥地位似乎也不弱，末尾第八盏第九盏，前者觱篥领奏第二支曲子；后者诸部合奏《喜新春慢》曲犯，觱篥部当然不会缺席。

觱篥如何在演奏中行使其“头”的职能，文献阙如，我们已经很难探究这些历史的细节。然20世纪50年代，学者田野考察河北定县子位村吹歌会，发现依旧被称为“管子”的觱篥，头管作用依旧，令千年之下的人们可以从这活化石中清晰地看到“头管”如何作用：

今日的管子，在吹歌会中依然是“众器之首”，正是教坊遗制。冀中吹歌会诸吹管者之中，有一个吹管者充当指挥，叫做“头管”。一曲吹奏之先，由头管吹奏一句，通知大家将奏何曲。欲终一曲（即不再反复），也由头管决定，在吹奏中以乐声暗示给旁人，以便毕曲。把管子统统称做头管，也许是因为在历来的宫庭乐队中，将所有的管子都充当头管的缘故。2

不难看出，作为头管的觱篥，具体运用中和节乐乐器拍板在某些方面相似，所以宋代乐工，精拍板者，往往也精觱篥，一人兼有这两种角色者也不少见，如教坊大使田正德，既是觱篥色，也是拍板色；周贤良，觱篥色兼拍板。1在同一演出中，同一人在觱篥色和拍板色之间客串，也不少见。

2.伴奏

觱篥的伴奏功能很强，这主要出于两个因素：其一，觱篥本身的结构特点为演奏者提供了很大的技巧发挥空间，具有很强的包容性。这也是它成为宋词演唱第一伴奏乐器的重要原因。其发声器——管哨的两个发声特点即可说明这一点：

第一，管哨的发声高低，很有伸缩性。在同一指法下，靠了嘴唇及气息的压力，可以有三度左右的高低差别。指孔愈上的音（即管愈短）伸缩性愈大。其所以能够转调，能够有滑音，模仿人声唱戏，全靠了这种特性。产生管子特有风格的物理基础就在这里。吹管的难处（所谓“千日管子百日笙”）也正在这里，因为音阶的准确，全靠嘴唇来控制，初学者很难办到。第二个特点是十二度超吹。所谓超吹，举例说来，譬如吹笛子，按同一指孔，轻吹时得低音，猛吹时得高八度的音，这叫八度超吹，管子就不是这样，如以闭孔音做“5”，超吹时得“1（头上有点）”，相差十二度。2

其二，觱篥分类细密，记载中根据演奏的具体情形，有大觱篥、小觱篥、双管觱篥、漆觱篥、银字管、桃皮觱篥等若干种类供选择，同一场合有时候需要不止一种觱篥，可以想见觱篥种类之丰富。

觱篥的使用在宋词各种演唱中相当普遍，根据不同的声情、风格需要，所用觱篥也不相同。宋词演唱乐曲主要有三大类——法曲、大曲、小唱（慢、引、近）。三大乐类声情有别，所采用的觱篥也不同。法曲演唱，使用倍四头管伴奏，其声清越；大曲演唱，则以倍六头伴奏，其声流美；慢引近等小唱，则需要哑筚篥伴奏，其声音阴柔轻妙，比箫声更纯正，更能衬托突出人声，张炎《词源》卷下“音谱”说：

词以协音为先，音者何？谱是也。古人按律制谱，以词定声，此正声依永律和声之遗意。有法曲，有五十四大曲，有慢曲。若曰法曲，则以倍四头

管品之（即筚篥也）。其声清越。大曲则以倍六头管品之，其声流美。即歌者所谓曲破，如《望瀛》，如《献仙音》，乃法曲，其源自唐来。如《六么》，如《降黄龙》，乃大曲，唐时鲜有闻。法曲有散序、歌头，音声近古，大曲有所不及。若大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下。其说亦在歌者称停紧慢，调停音节，方为绝唱。惟慢曲引近则不同。名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。3

张炎谈及的三种乐曲的演唱伴奏涉及到了三种觱篥：倍四头管（据张炎自注即习惯所称觱篥）、倍六头管、哑筚篥。这也是南宋使用的主要觱篥品种，不同的品种具有不同的调类，应用于不同的曲调：其中倍四头管为大觱篥，其声宏亮，倍六头管为小觱篥，其声清脆。4这是两种形制不同的乐器，也是谱字和音高有异的觱篥，现代古乐器遗存和乐理分析也证明了二者的差别。1应用于小唱的哑筚篥既是用于小唱，则声音比较低柔，对歌声衬托性极强。其使用与制作前贤多有推测，然难有确论，现在河南佛曲及民间乐团乐器中所存并使用的筹，据推测可能就是“哑筚篥”：

筹为竹制透底的吹管乐器，无簧片，似箫非箫（指现代单管透底洞箫），似笛非笛。就发音原理而言，当属边棱气振乐器。

它的制作方法简单：选一根直径二十到三十毫米的竹筒，粗端在上，细端在下，长约三百到四百毫米，将上下各竹节凿通，在管身按照一定的比例，开六个音孔和一个笛膜孔（也有不开笛膜孔者），不开吹孔，在笛膜孔四周涂以松香加黄蜡调制的粘剂（可以防干防裂、便于随时调整其松紧度），讲究的乐僧常制一个玉环或者牛角环套置于吹口，使其能够伸缩，以便微调筒音的音高。吹奏时，乐僧面部与筹的管身约呈四十五度的倾斜角，俗称“歪嘴筹”（实非歪嘴，而系歪头），用嘴唇堵住吹口的三分之二，留出三分之一作为“进气孔”，在此边缘形成气体震荡而发声。

它在乐队中起领奏作用，可以指挥和校正乐曲演奏的速度、情绪及加花变奏。通过衬、托、补、辅、校、裹、拿、随等八法，使乐队配合得更紧密、默契、和谐。筹，必须由技巧最娴熟、音乐修养最高的乐僧掌握。2

筹这一古老的乐器，就其制作、使用、特征而言，和觱篥非常吻合，“筹的演奏的最高要求是嘴唇不接触吹孔，从而产生非常淡雅的音色。3也和应用于浅斟低唱的哑筚篥非常接近了。可惜的是迄今为止没有直接证据证明两者的关系。但是哑筚篥之“哑”，当不仅是说明其声色，与“筹”没有芦制发声器也有关系。

觱篥的伴奏与其它乐器、歌舞伎密切合作，“舞翻宫袖”，“银管竞酬”，“玉笛横空，”构成宋词演唱美妙的意境，这一点尤为宋人所津津乐道：

河汉风清，庭户夜凉，皓月澄秋时候。冰鉴乍开，跨海飞来，光掩满天星斗。四卷珠帘，渐移影、宝阶鸳甃。还又。看岁岁婵娟，向人依旧。朱邸高宴簪缨，正歌吹瑶台，舞翻宫袖。银管竞酬，棣

萼相辉，风流古来谁有。玉笛横空，更听彻、裳霓三奏。难偶。拚醉倒、参横晓漏。（曾觌《燕山亭·中秋诸王席上作》）

即便众乐纷呈，即便是声色迷离，玉管与歌喉的配合依旧难以被遮掩，“金丝玉管，间歌喉、时奏清音”的妙处，仍然时时为懂行的听众所注意：

堪命俊才俦侣，对华筵坐列，朱履红裙。檀板轻敲，金樽满泛，纵交畏日西沉。金丝玉管，间歌喉、时奏清音。唐虞景，尽陶陶沉醉，且乐升平。（吴奕《升平乐》）

觱篥声声如万千丝线，将妙舞、清歌、檀板、玉笛罗织成无形的愉悦之网，幻化出宋词演唱的风流。

3.独奏

因其音色的独特性，觱篥独奏也独具魅力，如宋光宗赵惇绍熙二年（1191）秋，姜夔作《凄凉犯》曲，即请教坊使、觱篥色田正德吹奏：“予归行都以此曲示国工田正德，使以哑觱栗角吹之，其韵极美，亦曰瑞鹤仙影。”（《凄凉犯》词序）

姜夔为此曲所填之词，清冷伤感，恰当演绎曲意，令人想象觱篥曲调的魅力：

绿杨巷陌。秋风起、边城一片离索。马嘶渐远，人归甚处，戍楼吹角。情怀正恶。更衰草寒烟淡薄。似当时、将军部曲，迤逦度沙漠。

追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐。旧游在否，想如今、翠凋红落。漫写羊裙，等新雁来时系著。怕匆匆、不肯寄与，误后约。

杨荫浏先生曾以此为例评道：“将管（哑筚篥角）与箫相比，可以说，箫代表着“雅乐”的标准音高，管则代表着教坊乐的标准音高。”1如此，则觱篥独奏，更具有别样的意义了。

整个宋代，歌舞表演中，像琵琶那样频频独弹，声震全场的情形，觱篥不多，然周密《武林旧事》卷一皇帝生日的“天基圣节乐次”再坐第六盏，有觱篥独吹《商角调·筵前保寿乐》，一般以为觱篥吹奏以悲凉忧伤见长，但此处觱篥独吹祝寿之曲，可见欢快喜庆曲调的演奏，它也能胜任。又如元好问填成《木兰花慢》词，赠给吹觱篥月工张嘴儿及其妻子田氏，也是比较全面展示觱篥演奏情形和效果的作品：

木兰花慢 九 赠吹觱篥者张嘴儿暨乃妇田氏合曲，赋此

要新声陶写，奈声外、有声何？怆银字安清，珠绳莹滑，怨感相和。风流故家人物，记诸郎、吹管念奴歌。落日邯郸老树，秋风太液沧波。十年燕市重经过，鞍马宴鸣珂。趁饥凤微吟，娇莺巧啭，红卷钿螺。缠头断肠诗句，似邻舟、一听惜蹉跎。休唱贞元旧曲，向来朝士无多。

觱篥曲调感人，既有耳目之愉悦：“要新声

陶写，奈声外、有声何？怆银字安清，珠绳莹滑，怨感相和。”又有对于歌词的渲染和阐发：“缠头断肠诗句，似邻舟、一听惜蹉跎。”更能令人回忆往事：“风流故家人物，记诸郎、吹管念奴歌。”

独奏强化了觱篥在宋词乐器系统的角色，这是作为头管和伴奏乐器之外的。在宋人眼中，觱篥作为宋词演唱场合中不可缺少的独立存在，恐怕更多体现在伴奏和独奏功能上，像萧允之这样把“玉管翻新声”与身世之感相联系：

十幅归帆风力满。记得来时，买酒朱桥畔。远树平芜空目断。乱山惟见斜阳半。谁把新声翻玉管。吹过沧洲，多少伤春怨。已是客怀如絮乱。画楼人更回头看。（萧允之《蝶恋花》）

宋亡之后遗民汪元量一次醉饮狂歌，面临“二龙北狩不复返”、“艮岳凄凉麋鹿绕”时局，自己不能力挽狂澜，只能“呼奚奴，吹觱篥，美人纵复横”，借筚篥之悲凉浇自己之块垒：

楚狂醉歌歌正发，更上梁台望明月。朔风猎猎吹我衣，绝代佳人皎如雪。搥羯鼓，弹箜篌，烹羊宰牛坐糟丘，一笑再笑扬清讴。遥看汴水波声小，锦棹忘还事多少。昨日金明池上来，艮岳凄凉麋鹿绕。麦青青，黍离离，万年枝上鸦乱啼。二龙北狩不复返，六龙南渡无还期……关河万里雨露深，小儒何必悲苦辛。归来耳热忘头白，买笑挥金莫相失。呼奚奴，吹觱篥，美人纵复横，今夕复何夕。楚狂醉歌歌欲辍，老猿为我啼竹裂。（汪元量《夷山醉歌》其一）

可见，觱篥吹奏与宋词演唱不可分之处，在表达技术上，更在情感色彩表现上。

三、宋代觱篥的形制

宋代觱篥应用广泛，但在实际称呼上却毫无规范意识，十分随意，我们几乎很难仅仅根据其称呼来确定所用觱篥的形制。前述张炎所提及的倍四头管、倍六头管、哑筚篥令后人聚讼数百年而难有定论就说明了这一点。管、银管、头管大概是宋人对其最常用的称呼，大觱篥、小觱篥、银字觱篥、桃皮觱篥、双管觱篥已经是很有区别意义的称呼了。稽诸文献，据其材质、规格、应用，觱篥形制大致有以下几种。

1.觱篥 这是宋人对以竹为管，管口插芦制哨子的觱篥类乐器的泛称。但是如果有小觱篥、桃皮觱篥等在场，则专称管子上有九孔的觱篥，亦即大觱篥。宋人所说的“悲篥”“笳管”，一般情况指的也是这种九孔竹管觱篥（见附图二“觱篥”）。

陈旸《乐书》卷130“觱篥”条下：“觱篥一名悲篥，一名笳管，羌胡龟兹之乐也，以竹为管，以芦为首，状类胡笳而九窍，所法者角音而已，其声悲栗，胡人吹之以惊中国马焉……后世乐家者流……因谱其音为众器之首，至今鼔吹教坊用之以为头管……圣朝元会乘舆行幸，并进之以冠雅乐……然其大者九窍，以觱篥名之；小者六窍，以风管名之。”当然，大小觱篥仅是宽泛而言的概念，其区别恐怕不仅在于竹管上音孔的数量，一定的管长产生一定的音高，音高与和竹管的长短（大小），管哨的长短、圆径大小也有关系，一般而言，竹管长则音低，管哨长、圆径大也会产生音低现象。1

2.风管 为六孔觱篥的专称，又称小觱篥。

3.桃皮觱篥 又称桃皮管。

这种觱篥，以桃皮或其它树皮卷成发声器，代替首部芦管部分，与竹管合成一种新的觱篥品种，因为以桃皮居多，故称为“桃皮觱篥”（见附图三“桃皮觱篥”），也有用杨树皮的。其初衷大概是因为芦管不易得而采取的代替物，后来发现这种桃皮觱篥发音有自己的特色，反而与芦管觱篥并行。唐段成式《觱篥格》对此有描述：“革角，长五尺，形如竹筒，卤簿军中皆用之，或竹木，或皮。又有剥杨树皮卷成觱篥，以竹为管而吹之，亦有用桃皮者。”

陈旸《乐书》卷132将其归入乐图论·俗部·八音木之属，“桃皮管”“桃皮觱篥”条，但是言其吹奏方式与芦管觱篥有异，系横吹；宋人鼓吹部有使用：

“桃皮卷而吹之，古谓之管木，亦谓之桃皮觱篥，其声应箫笳，横吹之，南蛮髙丽之乐也，今鼓吹部其器亦存。”但据据陈旸所附乐图，实则也不能横吹，当时叙述有误。

南北宋鼓吹乐中，觱篥与桃皮觱篥一直并用：宋初军乐觱篥与桃皮觱篥并用（《宋史》卷140）；北宋徽宗政和间大驾卤簿中大晟府前部鼓吹，“笛、箫、觱篥、笳、桃皮觱篥各二十四”，法驾“节鼓后笛、箫、觱篥、笳、桃皮觱篥各减八”也是并用（《宋史》卷146）。南宋大驾卤簿中太常前部鼓吹，“觱篥二十四，笳二十四，桃皮觱篥二十四并用”（《宋史》卷145）。可见桃皮觱篥应该有其特殊之处。

4.银字觱篥

又称银字管。这一觱篥特色在于竹管部分使用银质等金属丝线缠绕或竹管端镶嵌银锡等金属加固以防止竹管开裂，或者管身整个就是以银、锡等金属制成，所以得名（见附图四“银字觱篥”）。这一类觱篥广义上都可以称之为银字管或银字觱篥。由于银质比较贵重，所以后世锡质管子比较常见。也有说法，认为银字觱篥系觱篥管上以银字标注音律而得名，2如此，这也是银字觱篥的一种。

银字觱篥凸显的主要是材质，大觱篥小觱篥都可以是“银字管”，20世纪90年代学者田野考察，发现河南、河北、山西一带尚有镶嵌银的竹管觱篥、锡质觱篥、银质觱篥，以及九孔银制小管。3现在河南开封大相国寺的佛教音乐乐器中尚有锡质觱篥的使用及制作工艺，可视为宋银字觱篥遗风：“管身长约122毫米，有8孔，正面7孔，背后1孔。管哨由隔年的芦苇制成，硬度较大，加上金属管身，其音色嘹亮、高亢。”4其制作方法，亦显示出银字管独特之处：

锡管制作方法是：用纸卷成筒（模子）埋在土里，中间插入高梁秆，把锡融化倒人，凝固后进行修理，比着传下来的老管子取长短、开孔。然后与笙、笛合律，如不合则废弃。往往要做多支管子中才能选出一支。

管哨的做法是：用陈年芦苇的下中部，必须有苇节，从中间截断，用火加热后，压扁一段时间成型。然后再根据情况刮薄。长短没有固定的要求，约6公分，吹一段时间后，剪去一点才能用。1

其中芦制管哨的制作，和其它觱篥相通，从中也可想见其它觱篥管哨的制作。

需要指出的是，觱篥的发音原理之一，是一定的管长产生一定的音高，一般而言，管子长短（大小）决定其音域或音高；但吹奏哨子之时，也可借嘴唇、气压的控制来调节音高；指法的变化也可以改变音高。这是觱篥能够旋宫转律的关键所在。2高明的吹奏者有时候可以突破特定觱篥形制的限制而自由运用。唐德宗时河北觱篥名手与京城觱篥名家尉迟青比赛，同吹一支曲子，前者在高般涉调上吹，流汗浃背，累得不行，后者用银字管在般涉调上吹，从从容容，效果更好。3显示的便是吹奏之际的运气与技术的差别。

觱篥为演奏者提供了极大的发挥空间，其材质质量要求也相应提高，这是银字觱篥在唐宋大行其道、并成为提及率最高的觱篥代称的原因。

四、宋词之后觱篥的演变

觱篥在宋词演唱中的流行，和宋朝词坛慢词取代令词成为主流密切相关。宋初柳永开始引领慢词创作潮流，致使“但有井水饮处，即能歌柳词”，觱篥的流行也是如此。觱篥演奏的曲子，多为慢曲；伴奏的曲词，也是慢词。南宋之后，词不再唱了，慢词当然也消歇，戏曲兴起，觱篥的头管位置逐渐为笛所取代，觱篥成为民间曲艺的普通乐器，在宫廷鼓吹中的地位也不复从前。见证了后来的箫笛辉煌，清人回顾觱篥这一“管色”的兴衰，曾不无感慨，徐养源《管色考》：“宋世调声俱用管色，元明以来始有箫色笛色，今管色废久矣。”4

经过唐宋燕乐的辉煌，觱篥成为一般的独奏和伴奏乐器，其形制功能也相应发生了改变。

其形制变化有二：第一，竹管为主变为木管为主；第二，九孔为主的制式变为八空为主。

第一点比较容易理解，木质材料比竹质材料更容易得到。近年来学者田野考察所见，民间艺人所用觱篥多为木管，竹管已经很少了。第二点，因为音乐的发展变化，已经不需要那么多孔，乐人的演奏技巧更可以使某些孔省略。如觱篥演奏“一孔多音”对于“一孔一音”传统的突破，可能是它由九孔变为八孔——背后两孔中的“勾”位孔淘汰的原因：

管孔音位，理论上是一孔一音，陈旸《乐书》和大部分典籍上绘制的管子与音位的对照图，都是如此。但在实践上，管子师们的演奏却决不是一孔一音，那就把传统音乐常有的滑音、抹音等地地道道的中国味一笔勾消了。管子师们非旦一孔数音，而且以一孔数音作为评价一个乐师演奏水平高低的标准，管子师甚至这样说：“一孔三音”，“不换眼就吹出调来”！特别是靠近哨子的音孔，口唇容易控制。相距半音、全音的音位，相当部分出自一个孔位。由此可察，九孔筚篥渐被八孔管子取代，就是因为下手食指背孔的音位，可以通过唇口控制在管身前面的音孔上发出，此技风行，背下孔也就弃而不用了。1

这和朝鲜李朝时成伣（1439～1504）《乐学规范》所载是吻合的：“按唐筚篥之制，用年久黄竹为之，上、勾两音出于一孔，故今废勾孔，只设八孔。”

清初获自瓦尔喀部的觱篥，甚至有三孔的，《清史稿》卷101：

太祖平瓦尔喀部，获其乐，列於宴乐，是为瓦尔喀部乐舞。用觱篥四，奚琴四。奚琴同队舞乐。

觱篥，芦管，三孔，金口，下哆，中有小孔。管端开簧，簧口距管末四寸五分三釐。

变为八孔的觱篥大概在元明之后成为主流，如前所述，河南、河北、山西一带民间后来多称之为“管子”，也多为八孔。诸地觱篥也各有遭际，如20世纪50年代，觱篥在福建闽剧中被发现：在闽剧后台音乐伴奏的乐器里，有一种独特的管弦类吹奏乐器叫“逗管”，又称“头管”、“闽管”。它系用细竹削制而成，长一尺左右，前面七个孔，后面一个洞，以芦竹为嘴，吹时其声凄沉，音响宏厚，音色奇特。它能使其它乐器的声音拢和协调，为全国其他剧种和曲种所罕见……全国316个地方剧种中，早已看不见这种古老奇特的乐器了，而唯独保存在闽剧中，这跟闽剧早期以演青衣悲剧节目为主和唐宋时期中原文化入闽有关。2

“它能使其它乐器的声音拢和协调”，则觱篥伴奏功能的天然优势依旧可见。在东北，至今流行于吉林、黑龙江、辽宁的朝鲜族乐器“草匹力”，民间尚称为“小觱篥”，不仅名称、形制也几乎保有唐宋遗风：细竹管体，长约20厘米，管径厘米。两端套金属环，以防干裂。上端装苇制双簧哨，长约厘米，宽厘米，管身开八个按孔（前七后一）。奏时双手握管按孔，口含簧哨竖吹。常用技巧有滑音、颤音等。用于独奏、合奏或伴奏。3“草匹力”的“匹力”显然还是古时“觱篥”的译音，不过“草”难以确知对应的是何种觱篥了。

总此，觱篥作为宋词演唱的第一伴奏乐器，其最终的结局，一如宋词的创作和演唱的命运，最终散落民间，或保持本色，或融入当地曲艺，虽不再是主流，却也绵绵不绝，以其顽强的生命力，成为传统曲艺的有机组成部分。