观宇宙与人有感（优质5篇）
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观宇宙与人有感【第一篇】
关于优秀《时间简史》读后感范文 宇宙是无限的，所以存在着许多的奥秘。《时间简史》这本书便向我们阐述了宇宙的奥秘。作者在书中探讨了许多深奥并令人生畏的主题。其实，要想读懂这本书，还真不是一件容易的事呢！
读了这本书不仅让我明白了宇宙是怎样的，还让我明白了空间，时间，以及相对论等。在爱因斯坦以前，几乎所有人都认为时间和空间是绝对的。爱因斯坦所创立的相对论则告诉人们没有绝对的事物，一切都是相对的。他曾用最短且最通俗易懂的话解释过什么是相对论“如果你和你的朋友一起玩，不知不觉，你会发现时间过得很快，可你一个人在那里无聊，发呆，你会觉得时间过得非常慢”。就是这样简短的话勾起了我对科学的兴趣。
读了这本书后，我的脑子里便有许多疑问。宇宙有没有大爆炸？宇宙是否曾经是一个无限小的点？到底广义相对论准不准确？人类最远能达到宇宙的什么地方？黑洞到底是什么样的？难道光速真的是速度的极限以致黑洞是人们无法逾越的鸿沟？所有的问题都只能打上一个问号。但就是这些问号，深深地吸引着我，让我沉陷在想象的世界。或许随着科技的发展，将会有更多的伽利略站出来，让这些都成为已知的答案，一切都要交给时间。
这本书的作者更是让我敬佩的人，就是被称为“宇宙之王”的霍金，可是命运对霍金却是那么残酷。1963年，21岁的霍金在剑桥大学读研究生的时候，不幸患上了会导致肌肉萎缩的卢伽雷氏症，不久就完全瘫痪了，被长期禁锢在轮椅上。1985年，霍金因患肺炎做了穿气管手术，被剥夺了说话的功能。他在轮椅上坐了40年，全身只有3根手指能正常活动，就这样，他身残志不残，撰写了《时间简史》，让更多的人爱上了科学！为社会做出了巨大的贡献。
一个人只要肯努力，就没有不成功的事情。一定要相信自己啊，加油。
关于优秀《时间简史》读后感范文
一个地地道道的唯物论者，对于那些神怪之类的说法从不相信，而对于能用科学理论解释奇异事物的书刊杂志很感兴趣。暑假期间，闲来无事，认真阅读了霍金先生的《时间简史》一书。初中物理中提到的“大爆炸理论”在书中有详细的论述。带着对浩瀚的宇宙、生命起源的好奇心，带着对科学大师崇敬之心，细细阅读。尽管书中有许多抽象的理论、奇特的概念我还难以理解，身为物理教师的我，有责任也更有义务去学习、了解这些知识，拓展自己的知识面。读完之后掩卷长思，细细的领略其中的哲理，是我对宇宙世界的认识更加深刻。
斯蒂芬·霍金教授写的《时间简史》出版于1988年，回答了“宇宙是怎样诞生的？它从何而来？又向哪里去？”的问题。
书中认为我们现在生活的宇宙有自己的历史起点，它大约诞生于150亿年前，那时，宇宙只是一个点，不占有空间，也没有时间的概念。在这一点发生了大爆炸，时间和空间从此开始，物质开始形成。最初，宇宙的温度极高，随着时间的推移，空间越来越大，温度越来越低，宇宙中的能量与物质不断发生复杂的反应，逐渐形成星系，空间继续扩大，膨胀，直到今天，宇宙仍然在膨胀之中。
大约在距今50亿年前，太阳形成。大约在距今46亿年前，地球形成。
宇宙继续膨胀，将来也会膨胀，也许在膨胀到一定程度后，宇宙开始收缩，可能会收缩成一个点，一个不占有空间的点。到那时，时间结束。到底会不会这样，现在还说不定。
大爆炸之前是怎么回事，不知道。永远也无法知道。这就是大爆炸宇宙的理论基础。
对于霍金先生写的这本《时间简史》本想一口气看完，但是由于自己认知水平有限，不得不一字一句地慢慢理解，可仍然还是有不少地方弄不明白。霍金先生在某一场合也曾说过，能够读懂全书的每一句话的人，就已经够格攻读引力物理博士学位了。虽说只学到了点皮毛，但对自己的知识面还是个很大的扩充并对自己发现问题、分析问题、解决问题的能力也有了不小的提高，这让我不觉得对霍金先生深厚的学术造诣敬佩不已。
这本书是以普及科学知识为目的的著作，他教会了我们如何正确地看待世界以及我们周围的许许多多的奇异的事情，让我们学会了用科学的眼光来看待事物，而不是遇到难懂的事物就盲目的相信迷信之类的歪理邪说。任何事情的存在都有其存在的意义。就比如人人讨厌的苍蝇，我想没有一个人会同意神创造苍蝇这种昆虫，但是它又的确是我们地球生物圈中的一分子，肯定有它存在的道理，我们不能因为人类的爱憎而剥夺另一种生物存在的权利。看待事物要用科学的眼光，同样对待学习我们也要用科学的方法。科学史上的每一个重大发现无不都是科学家们大胆假设小心论证而发现的，因此在学习方面我们也应该贯彻这种思想方法，不仅是在学习计划的制定上而且也应该在学习方法的应用上。一个周全的严密的学习计划对于学习的时间安排是十分合理的，能达到事半功倍的效果，不是有句谚语，“凡事预则立不预则废”。而好的学习方法，将有助你的听课、自学，以及课后的复习、预习，这些对于刚进入科学之门的初中学生而言是相当重要的。更重要的是，如果我们能使学生能成这样一种好的习惯，对于他们将来的人生会有相当大的帮助。
从这本著作中，我深深的了解到科学上的很多重大的进展都是许多伟大的科学家们不盲目的追随权威，而是有自己的思想和见解，有时甚至冒着生命的危险，提出自己的理论，这样的事例不胜枚举。如伽利略、哥白尼、爱因斯坦。对于现今这样一个日新月异的社会，义务教育被赋予的历史使命将不同于往，它肩负着培养出下一代有着创新能力的人才，可以说今后国与国之间的竞争将更多的是人才之间的竞争，创新将是今后发展的又一个新的历史潮流，我们国家只有抓住历史发展的机遇期，抓紧培养创新型人才，才能永久的屹立在东方。这样的历史使命对于从事义务教育的老师来说的不能推脱，我们赶上了这样一个重视基础教育的好时代，有大量时间来进一步学习，拓展自己的知识、开阔自己的眼界、活跃自己的思维、培养自己的能力。在教学方面我们也不应该盲目相信课本上的条条框框，而是带着自己的思想、自己的见解大胆进行教学研究、创新教学方法。在教学研究道路阔步前进，通过教改实现自身发展的需求。在课堂教学中要向学生宣扬，年少的你们要成为未来的建设者，书本上的知识是远远不够的，我们还应该多多读一些课外杂志，多学一些知识。鼓励学生参加综合实践活动，让他们逐步的走进社会、感受社会、了解社会，体会书本知识在实践活动中的应用价值，培养他们多方面思考问题的能力，在活动中培养创新思维能力。
一本好书不仅能教给别人知识，更主要的是能让读者有所思有所感，《时间简史》就是这样一本让人有所思有所感的好书。而对于这本书的作者霍金先生，我更是被他的人格魅力所折服。史蒂芬·威廉·霍金的生平是非常富有传奇性的，在科学成就上，他是有史以来最杰出的科学家之一，他的贡献是在他20年之久被卢伽雷病(肌肉萎缩性脊髓侧索硬化症)禁锢在轮椅上的情况下做出的，这是真正的空前绝后。他的贡献对于人类的观念有深远的影响，所以媒介早已有许多关于他如何与全身瘫痪作搏斗的描述。所以说，上帝对每个人都是公平的。他有身体上的缺陷，可头脑聪明的很！不幸中的大幸，正如霍金本人自述：“幸亏我选择了理论物理学，因为研究它用头脑足矣。”这正证明了约翰·弥乐顿的名言：“头脑是他自己的住所，他在其中可制造地狱的天空，也可制造天堂的地狱。”
让我们记住霍金和他的《时间简史》，更让我们铭记自己内心深处的感悟。
关于优秀《时间简史》读后感范文 最近读了《时间简史》，重新更新了一下自己对宇宙的认识。对本书及其作者，我是久闻大名，直到最近才有机会读到本书。书有些难懂，里面有不少专业知识，比如粒子左旋右旋之类的概念，但并不影响普通人理解其主要理念。
人类能够认识宇宙的本质吗？从神话到地心说、日心说，从时间的绝对性到相对性，从宏观宇宙到微观量子，人类对宇宙的认识不断进步，现在已建立一系列的宇宙理论。但读了本书，我反倒对人类认识宇宙本质的可能性产生了怀疑，因为人类的局限性。
从量子的测不准原理等等理论可以看到，不论是从微观量子到宏观宇宙，人类虽然极大的提高了科技水平，但在宇宙面前我们仍然显得那么无力，我们无法观察最微小的粒子，无法观察宇宙宏观结构，我们就像是瞎子摸象一样认识宇宙。目前大多数理论的建立，多依赖于数学计算推导出的理论，甚至只是通过观测结果的一种猜想性的反推，永远无法真正得到验证。
人类通过感官认识世界，感官是人类认识的基础，但对于宇宙我们只能通过抽象的概念来理解。这很像是一维世界不能认识二维世界的面，二维世界不能认识三维世界的立体空间，我们也不能认识更高维世界一样，只能看到的是高维世界在我们世界的投影。我们可以用数学去构建，但只能是认识其投影，就像是柏拉图的洞穴。比如绝对时间和相对时间概念，我只能从概念上教条式的理解，很难从感官上进行深刻认识，我想大多数人终其一生也是很难深刻认识和理解的。
如果把科学等同于神话幻想，我们可以看到，在对宇宙的认识上，科学以远远走在了神话的前面，有些概念甚至是神话也不敢想象的。比如宇宙的尺度、黑洞、大爆炸理论等。孙悟空的金箍棒不过一万三千斤，宇宙弦的大小和质量完全不是古人能够想象到的。
但有意思的是，古人对宇宙的理解和现代科学理论对宇宙的理论非常相似。《文子？自然》：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”。古人很早就把空间和时间联系在一起。现代对宇宙解释：空间、时间、物质和能量，所构成的统一体。两者都是把空间和时间联系在一起。
观宇宙与人有感【第二篇】
广义上讲，太空中所有物质、能量和时空的表现形式都应算作宇宙元素，大到星系、星系团、星系长城，小到地球上的生物、DNA分子和组成一切物质的基本粒子等。然而本文提及的绘画作品汇入的宇宙元素大多是天体物理学方面的。另外，地球人类与宇宙整体结构及其关系图景也应包含在内。
天文或宇宙学是一门非常古老的科学，古希腊和古罗马人最先开始对宇宙的科学性进行研究。托勒密（约90-168年）等人当时根据天文观测，研究出一种关于宇宙运行方式的理论，这一理论包含了许多了不起的观点，被称为托勒密体系，他认为地球是宇宙中固定不变的中心，有许多天体围绕着地球旋转。托勒密体系不仅描绘了宇宙的概貌，也较为完满地解释了当时观测到的行星运动情况，成为当时预测太阳、月球、行星和恒星运动的天文计算数学框架，并在航海的应用上取得一定的实用价值，得到了人们的信奉。然而1500多年后，他的理论被证明是错误的。 从托勒密到哥白尼体系，从18世纪的宇宙图景到20世纪的宇宙大爆炸模型，人类的宇宙观在不断发展进步着
（左上画，它形象地表现了托勒密背负着他的模型，其中汇入了当时所知道的一切宇宙元素；右上图的绘画就是艺术家对日心说理论的形象描绘，坐在画面右下角的正是哥白尼；左下画，则是18世纪画家描绘的宇宙图景，此画汇入的元素又丰富了许多，围绕太阳外的恒星似乎也有了自己携带的行星体系；右下画则是一幅“宇宙大爆炸”模型的艺术想象画――中间的白色部分是大爆炸的起点，随之膨胀的宇宙经过黑暗时期逐渐变得明朗，呈现出由无尽星系（团）连接起来的“宇宙之网”。）
直到15世纪末，伟大的波兰天文学家哥白尼才意识到托勒密体系就像一位蹩脚的画家，只是分别临摹了不同人体的各个部位，并将它们拼凑后出现的一个怪物而已，因为它们彼此完全不和谐。1543年，哥白尼在生命弥留之际出版了《天体运行论》，他以艺术家转换视角的想象和科学家逻辑严谨的推理，确立了“日心说”的科学地位，表明当时宇宙间所有天体“元素”都以圆形轨道围绕太阳运行。
描绘宇宙中
灿烂的天体图景 John R・Fostor的《星系-黑洞-小行星》 吴同椿的《球状星团》
描绘宇宙中灿烂辉煌的天体图景是一些科学美术家们的最爱，从John R・Fostor将星系、黑洞、小行星描绘于一幅油画，到我国科学美术家吴同椿绘制的中国彩墨画《球状星团》，这些绘画无一不彰显着“艺术宇宙”的魅力。
画家竟然将巨大的星系和相对较小的天体――小行星等元素汇入一幅画中。要知道，这之间相差了好几个天体数量级。可想而之，艺术家的思维告诉我们，对比关系是形成视觉冲击力的一种表现形式。在《星系-黑洞-小行星》中，星系中心的“黑点”，它就是妇孺皆知的黑洞，越来越多的证据表明，这种连附近光线都要“吃掉”的奇怪构造存在于许多星系之中，包括我们所处的银河系。
画作《球状星团》描述的是这样的畅想：假如恒星的密度相当大，生活在那儿的生物（如果有的话）将可以在天空中看到1万个太阳，而不是单单只有―个太阳。10亿个比太阳年龄大数十亿年的恒星聚集成一团球状物，而它坐落在星系的中心。往常人们认为只有油画能表现想象的景象，如今中国画的彩墨也能做到，而且汇集了如此之多的古老恒星。 伽利略借助他自己发明的天文望远镜对月球和金星盈亏现象进行了“科学写生”
伽利略是近代科学的实验物理之父，同时也是一位艺术天赋极高的学者。1609年，他利用自己发明的天文望远镜，先是观察到月球的盈亏，后来又发现金星也有此现象，而且也是由于太阳光反射形成了此现象。他在给开普勒的信中写道：“爱情之母（金星）模仿黛安娜（月球）的形象。”这些精确翔实的盈亏图都是由伽利略亲手绘制的，具有相当高的绘画水准，因此他也成为第一个通过望远镜完成对天体绘画写生的地球人（当时还没有照相术）。
什么是宇宙大爆炸？
宇宙大爆炸（Big Bang），是描述宇宙诞生初始条件及其后续演化的宇宙学模型，这一模型得到了当今科学研究和观测者最广泛的支持。宇宙学家通常所说的大爆炸的观点为：宇宙是在过去有限的时间之前，由一个密度极大且温度极高的太初状态演变而来的（根据2010年所得到的观测结果，这些初始状态大约存在于139亿年至133亿年前），并经过不断的膨胀与繁衍到达今天的状态。
现在宇宙物理学几乎所有的研究都与宇宙大爆炸理论有关，或者是它的延伸，或者是进一步解释，例如大爆炸理论下星系如何产生，大爆炸时发生的物理过程，以及用大爆炸理论解释新观测的结果等。20世纪80年代到21世纪初，由于望远镜技术的发展和人造探测器收集到大量数据，大爆炸理论又有了新的巨大突破。大爆炸时期宇宙的情况和数据可以计算得更加精确，并产生了很多意想不到的结果，比如宇宙的极早期暴涨和膨胀正在加速等。 三幅绘画，一个主题：表达了人类对浩瀚天穹的敬畏与向往。（左上图为画家想象中远古人类对“浩瀚深邃的天穹”产生敬畏与兴趣的场景；右上图描绘的是两个天文研究者与“满月”星空的关联；最后一幅图是对1680年“彗星划过夜空”那激动人心的场面的瞬间描绘）
畅想地球生物
与宇宙关系
伟大的荷兰后印象派画家梵高曾在法国圣雷米的医院里创作过一幅著名油画《星月夜》。在他的笔下，星月元素及树木就像燃烧的火焰，极具表现力。笔者认为，通过装饰性的笔触，梵高将大地与月夜星空联系了起来。不知道爱因斯坦是否看过这幅画？美丽的星体透过地球大气呈现出周边弯曲的状态，几乎就是“广义相对论”绘画形式的艺术表达。 《回望宇宙》这幅画描绘的是人择原理的部分图景（绘图/刘夕庆）
绘制宇宙
来龙去脉之图景
西方文明中有借助于“上帝”创造世界的想法，在人类没有科学认识宇宙的年代里是不足为奇的，约翰・弥尔顿也这样描写过。
自从宇宙大爆炸理论助推标准宇宙模型的诞生，人类逐渐拥有了依靠观测实验证明的、有着来龙去脉的动态宇宙，艺术家们开始描绘从宇宙大爆炸创生至地球人类文明诞生的想象图景。 宇宙日历――自创生以来所有宇宙典型元素相继出现
需要特别强调的是，如果宇宙中没有地球生物进化出的智慧人类这一奇迹元素，并依靠其所创造的科学技术来观测宇宙的演化过程，研究出相应的物理学定律，我们怎么会知道宇宙所发生并且呈现给人类的这一切呢？这就是所谓的人择原理的通俗表达。
最后我们可以说，人类对宇宙的探索、理解与对其元素的表达是分不开的。因为绘画本身就需要创造画面整体一致的美感，而这与科学家对宇宙演化和运行结构的本质认识不谋而合。所以我们借用毕加索的话说：“绘画就是研究和实验……所有这些都是有逻辑顺序的。”这正是笔者所认同的观点：绘画，不仅仅用作情感的表达。
观宇宙与人有感【第三篇】
关键词：宗白华 生命 境界 体系 方法
宗白华先生的美学思想可谓渊源深厚、气象闳远，到达了现代美学研究的颠峰。成长于新旧世纪交替、厕身于中西文化对流中的宗白华，其美学的形成显然离不开深厚的中西文化渊源。宗白华美学的哲学根基是生命哲学，它来自于对中西哲学智慧的汇合融通。正如有的论者所说：“宗白华的美学思想，深受中国古代美学和德国古典美学与本世纪初流行于西方的以狄尔泰、柏格森为代表的生命美学的影响，但他又是博采众长，熔中西古今于一炉，独具自己的特色。”
宗白华的美学究竟有无体系性？对这个问题学界的看法有分歧，这涉及到对宗先生美学价值的评判和美学地位的确定问题，需要认真研究。冯友兰先生在40年代曾说过，“中国真正构成美学体系的是宗白华”。[226]汉学家顾彬也感叹宗白华的思想和著作简直是个“无底洞”。还有学者认为，宗白华建立了“一个贯通古今中外，汇通文史哲，沟连艺术、宗教甚至科学的体大思深的体系。”现在看来主张宗白华美学有体系的学者居多，那究竟是怎样的体系呢？本文主要探讨宗白华美学的核心范畴和体系问题，宗白华的美学不是所谓的“生命美学”，也不是单纯的“境界美学”，而是生命境界的美学体系。他言“生命”离不开境界的创造，言“艺境”也离不开生命的情调，生命与境界合二为一。具体地说就是：宗白华是以宇宙的生命为哲学本体，以审美妙悟为根本体验方式，以艺术境界为价值蕲求，创造了“生命境界美学”的思想体系。
一、生命情调的美学本体
哲学中“本体论”（ontology）一词，源自希腊文的logos（逻格斯）和ont（存在）。从哲学来看，本体论关注的是“存在”的问题，关注“什么是存在”、“什么样的事物在第一义上存在”等核心问题。对于美学本体论而言，其关注的也就是“美是一种怎样的存在”，“美如何存在”的原理问题。美学本体论问题不完全等同于美学本质论，美学本体论包含了美学的本质追问，即关注“美是什么”的问题，同时还要关注美学的哲学基础问题。
宗白华美学以生命为本体。宗白华的宇宙观是将宇宙看成一个生命不断演进、生机浩荡互网的真实空间，其哲学、美学、艺术学体系是建立在生命本体论的基础之上，这已是学术界的共识。叶朗曾指出：“宗白华先生的美学思想就立足于中国古代的这种天人合一的生命哲学。”
宗白华的生命宇宙观的产生最早可追溯到20年代之前，他在《哲学杂述》（1919年）一文中论及德国生理学家杜博雷孟氏（E·Dubois Reymond）的著作《穷理之止境》与《宇宙七大谜》时，针对其中“生命之缘起物质” 的观点，提出质疑：“唯物派言，生命缘于物质，即是物质运动。但此说恐不能成立。因生命是有目的的，有意志的，物质运动是无意志的、无目的的，即此求生之意志，非物质运动所能解也。有生之物，能生有生之物，当未见无生之物，能生有生之物也。唯物派生命缘于物质之说，尚未得确证。生命依于物质运动，则有之，生命即是物质运动，尚不可说也。但此问题，乃哲学中甚大之问题，当别篇详之。”宗白华关于生命及其起源的自觉思考，当始于此文。宗先生认为生命现象应该缘起于宇宙间的生命运动，而非机械的物质运动。至此“宇宙即是一大创造万物的气生命场”的观念呼之欲出。在随后的《中国青年的奋斗生活与创造生活》等文章中，他正式提出了“日日进化，自强不息，这才合于大宇宙间创造进化的公例”[231]的观点。他在《清谈与析理》一文中也论及：“宇宙的构造和演进是从物质的自然界，穿过生物界，心理界抟扶摇而入于精神文化界。……自然与文化，是一整个的宇宙生命演进的历程。”
宗白华以生命为本体的美学，既立足于中国传统文化，又在西方美学的参照中不断发展的。他的美学以生命意识和宇宙情怀为核心，以“气韵生动”即“生命的律动”为始终的对象，强调物我浑融，强调人与自然的生命统一，同时参照西方的文化体系，批判吸收西方美学合理的成分。他指出，中西哲学的形而上是两个不同的体系即“生命的体系”和“唯理的体系”。唯理的体系是要了解世界的基本结构，秩序理数。生命的体系是要了解世界的意趣意味和价值。宗先生认为，人类生活中所体验的境界与意义，有三种表达方式，一是科学-哲学的方式，二是道德-宗教的方式，三是审美的方式：“在实践生活中体味万物的形象，天机活泼，深入‘生命节奏的核心’，以自由谐和的形式，表达出人生最深的意趣。”[233]审美活动与生命的旨趣、人生的价值密不可分，“美与美术的特点是在‘形式’、在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。”[234]这与希腊古典美学命题——“美是丰富的生命在和谐的形式中”一脉相承。
宗白华的美学是建立在“宇宙生命论”的基础上，“流动的生命”、“生命情调”构成其美学本体。由于“哲学就是宇宙诗”，宗白华将从莱布尼兹到歌德的动感宇宙论、康德的时空唯心观、叔本华的生命意志论、柏格森的绵延创化说都看作“宇宙图画”。与此同时，他又把《易经》的生生之德、老庄的“道”化宇宙、气化哲学的和谐境界都视为生生不已的“宇宙旋律及生命节奏”，一同纳入宇宙生命化的理论之中。由此可见，宗白华世界观的核心便是将宇宙“生命化”，生命宇宙化，宇宙就是一生命整体，生命就在宇宙中一气沉浮，浩荡交融，生生不绝。于是美感生焉，境界出焉。宗白华的生命本体论既回答了美学的哲学基础是生命，也指出了美的本质是生命、生命境界（艺术境界也是一种生命境界的体现），美在生命，而审美意象、艺术意境等都是生命美的体现。
既然生命论（生命情调、生命精神、生生意识等）是构成宗白华美学的本体论和核心范畴。那么，宗白华的生命宇宙观如何与人生观、艺术观沟通一致呢？主要是通过“同情”之途径。所谓“同情”，就是以物我一气相通的生命视角来看待艺术、宇宙与人生。宗白华认为人类之同情能够“扩充张大”到普遍自然去，因为大千世界本然具有着精神化的生命。于是，宗白华如此表述他的生命“同情”观：“艺术世界的中心是同情，同情的发生由于空想，同情的结局入于创造。于是，所谓艺术生活者，就是现实生活以外一个空想的同情的创造的生活而已。”
宗白华以生命为美学本体，其浸染着宇宙情调的“生命”本体论要义有以下几个层面。
美在生命 中国生命哲学认为，宇宙间大化流衍，生生不息，物物绳绳相续，连绵不绝。中国人生活在一个充满生机活趣的宇宙中，中国艺术的主题都在于表现宇宙的盎然生意。在宗白华看来，在这种生命一体化的大境界中观照宇宙，就会发现天地有大美，美在于生命活力，在于盎然的春意，在于万物昂然精进的创造精神。天地之美寄于生命，美在于宇宙的盎然生意与灿然活力。艺术的使命则在于原天地之美，协和宇宙，参赞化育，以显露与天同样的创造，宣泄如宇宙生命同样的生意活力。
在宗白华看来，弥纶天地的生命本体是“道”，是“自然”。宗炳说：“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”山水以形媚道，山水以外在的感性形象显示着宇宙的生命精神，欣赏者“澄怀味象”，艺术家“迁想妙得”，即在对审美意象的直观中发现、体味无处不在的生生意蕴，把握“宇宙里最幽深最玄远却又弥纶万物的生命本体”，宇宙生命与个体美感取得了统一。宗白华美学继承了中西文化中的“新自然观”，将自然生命化，认为自然是生命的载体，本身就是生命美的体现。正如方东美先生所言：“由此种新自然观看来，自然云云，略近于斯宾诺萨与歌德所谓之创造能生之自然，而非西方古典科学中之所造所生之自然。自然本身即是大生机，其蓬勃生气，盎然充满，创造前进，生生不已，宇宙万有，秉性而生，复又参赞化育，适以圆成性体之大全。”
宗白华没有直接回答美的本质问题，“但从他的整个美学思想来看，他把美看成了生命的自由表现。”宗白华以“鸢飞鱼跃”的意象来比喻和象征宇宙的生命本体和艺术的生命情调。宗白华在阐释艺境时说：“空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象‘两镜相入’互摄互映的华严境界。”“生气流行”，是视宇宙为一大化流衍的整体，“鸢飞鱼跃”，是推崇生命的气韵活力，这是宗先生的美学理想，也是中国人独特的世界观和艺术观。山静水流开画景，鸢飞鱼跃悟天机。中国古代哲人和艺术家善于从鸢飞鱼跃的生命意象来静观天地的大化流行，体悟宇宙的无限生机。《诗经》曰：“鸢飞戾天，鱼跃于渊。”在儒家看来，“鸢飞鱼跃”所体现的是圣人的修养之道。人为天地之心，圣人以德配天地，上下与天地同流。理学家也发现了“鸢飞鱼跃”的生命象征意义，他们要观天地生意，会宇宙生机。鸢飞鱼跃皆天趣，理学家可以在鸢飞于天、鱼跃于渊的自然感性中体会宇宙间天理流行之妙意。庄子说：“天地有大美而不言”，大美即在道——万物的生命本体。禅宗也认为，“郁郁黄花，无非般若，青青翠竹，总是法身”，一花一叶，清风皓月，鸢飞鱼跃，生香活态，都体现了宇宙间的生命存在。
青春精神 万物一体化的生命哲学观和美学观，必然将审美对象生命化。在艺术创作和欣赏中，审美对象皆是生命的表现，沐浴在主体同情观照的生命光辉中，审美对象以灿烂的感性呈现，显示出生命力的美。宗白华说，“古代诗人，窥目造化，体味深刻，传神写照，万象皆春。”窥目造化，就是从天地造化中汲取创造的精神。传神写照，万象皆春，就是要在艺术的创造中体现内在的神韵，“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》），用万象感性的存在显示天地间无边的春意——生命的美。
宗白华美学既以生命为本体，在艺术上便提倡一种“嫩春境界”即生命的境界，在文化上呼唤“青春”的精神。“春”的确是中国人的艺术理想，如舒州清远和尚有一《延促自尔》诗云：“春日春山里，春事尽皆春。春光照春水，春气结春云。春客春情动，春诗春更新。唯有识春人，万劫元一春。”此诗叠用“春”字，表达了作者有一颗“识春”的心， 满怀春意的喜悦，春在旷劫如斯的花开花落，在刹那变灭的草际烟光。万劫元一春，宇宙间只有春的精神生生不绝。中国艺术中洋溢着青春的气息、生命的情怀，它对中国文化有着巨大的影响。在宗白华看来，艺术与人生、艺术精神与生命精神是合一的。从推崇艺术的嫩春境界到呼唤中华文化的青春情怀与美丽精神，是宗先生一脉相承的文化理想，他说：“我觉得民族中这种天真纯洁的‘青年气’，是永远需要的。”他在《论〈游春图〉》文中说：“如果我们把隋唐的丰富多才、雄健有力的艺术和文化比作中国文化史上的浓春季节，那么，展子虔的这幅《游春图》，便是隋唐艺术发展里的第一声鸟鸣，带来了整个的春天气息和明媚动人的景态。这‘春’支配了唐代艺术的基本调子。”他认为唐代艺术具有“春”的气息——无处不在、刚健蓬勃的生命精神，这正是中国文化的“美丽精神”所在。
生生节奏 宗白华“生生气化的宇宙观”认为，宇宙是生命的存在，是一气化的世界。所谓“节奏从容的宇宙”，宇宙的呈现方式就是节奏感和音乐感。老子说：“万物并作，吾以观复”，万物荣枯随四时而变化，天地之“道”也是循环往复的运行，有其本身的节奏。《易》经曰：“一阴一阳之谓道”，道有生命的节奏感。清学者戴震说：“生生者，化之原；生生而条理者，化之流。”（《原善》）他认为：“天之气化，生生而条理。”又说：“举生生而该条理，举条理而该生生。”在戴震看来，生命为天地大化之根本，而生命的节奏和流动是天地大化的具体表现。宗白华在《论格物》中引用了戴震的以上著述，显然受到他的思想影响，宗先生说：“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。”由此可见，在宗白华倡导的“艺境”理论中，生命流行、生机浩荡的气化哲学思想是其基础和血脉，艺境论的哲学本体是生命，是宇宙间的生命精神。
宗白华认为，道“即是生命的节奏”，生命本体之美体现于中国艺术的节奏韵律中，因为中国人的根本宇宙观是“一阴一阳之谓道”，而“我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚(空间)同实(实物)联成一片波流，如决流之推波。明同暗也联成一片波动，如行云之推月。”中国书画艺术体现出音乐般节奏的美感，中国画家“将全幅意境谱入一明暗虚实的节奏中，‘神光离合，乍阴乍阳’，以表现全宇宙的气韵生命，笔墨的点线……能自由表达作者自心意匠的构图。画幅中每一丛林、一堆石，皆成一意匠的结构，神韵意趣超妙，如音乐的一节。”中国书法、园林等艺术都是处理空间节奏的艺术形式，锺繇云：“笔迹者界也，流美者人也”，这个流淌着的美“就是势、是力、就是虎虎有生气的节奏。”
二、艺术意境的最高蕲求
“艺术意境”是宗白华美学的核心范畴。宗白华在晚年文集《艺境》前言中说自己“终生情笃于艺境之追求”，并且感叹“人生有限，而艺境之求索与创造无涯”，宗先生终其一生都在思考和研究艺境问题，“艺境”理论成为宗白华生命本体美学体系的核心范畴和光辉顶点。
在宗白华美学中，“艺术意境”与人生境界紧密关联，艺术意境论是建立在人生境界观的基础上的。宗白华认为，生命境界包含广大，包括经济、政治、社会、宗教、科学与哲学等，“这一切都可以反映在文艺里，可见艺术的境界是生命境界的反映”，[252]而且艺术境界本身是一个独立自足的形相创造，是一个有情有相的、圆满自足的小宇宙。
宗白华认为，人生有五境：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界；艺术境界介乎学术境界与宗教境界之间，它是“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”，“艺术境界主于美。”这样，人生就有了六种不同的境界，分别是：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、艺术境界、宗教境界。人生六境界主要就人生的六种生存状态和生命追求而言的。艺术境界介乎学术境界与宗教境界之间，实际上是三者并立的结构，而并非是说艺术境界高于学术境界而低于宗教境界，三者分别代表真、美、善的三种价值。艺术境界本质上也是一种生命的境界，它“以宇宙人生的具体为对象”，是心灵的具体化和感性化。
如第一章所述，宗白华认为艺境有三个层次：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的描写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”这三层次又称为“写实的境界”、“传神的境界”和“妙悟的境界”。艺术的最高境界是妙悟的境界，人生、宇宙、艺术是一体化的，是生命的“灵境”。
何谓艺术意境？宗白华说：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”音乐化的时空合一体是中国的艺术意境，它具有节奏感、流动感、超越性。这个命题包涵着丰富的意蕴，它道出了中国艺术的本质特征：“在中国艺术中，没有孤立的空间意象，任何艺术意象都是在时间中展开的，以时间的生命之流融汇意象”，中国艺术追求这种时空合一的充满音乐感的意境。
宗白华的“艺境”诠释，体现出丰富的理论蕴涵和启示意义，主要表现为：
其一，艺境以宇宙、人生、万物的灿烂感性（意象）为审美对象，强调情景交融。宗白华在《美学的散步》一文中说：“诗与画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓‘艺术意境’。”他还说，在一个艺术表现里“情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景。景中全是情，情具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的意象……这是我的所谓‘意境’。”[259]艺境是情景相融互映的结晶，其中意象的创造是境界生成的条件。
宗白华指出，西方的思想体系强调的是“数”，中国的思想体系强调的是“象”。“象”是依靠“直感直观”直接欣赏体味世界的意味，他认为，“象”是自足的，完形的，无待的，超关系的，是一个完备的全体。“‘象’如日，创化万物，明朗万物”[260]，艺术境界就是一个意象圆融的世界。
宗白华的艺境说是对中国传统美学精神的汲取。中国美学强调“境生于象外”，“象外之象”，“味外之旨”，即为“艺境”的本质。所谓“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨。非高人逸品，不能得之，不能知之。”[261]前一“天、水、笔、墨”，具体指构图形象和笔墨技法，是实在的意象，是具体的法度；而后一“天、水、笔、墨”，是象外之象，是虚象灵境，是笔墨背后氤氲流荡的整体气韵，也是“无法之法”。绘画要超越有限的形象和技巧，追求无限的生机趣味和元气淋漓的境界，即所谓以形写神。在中国艺术中有两个世界：“一是‘可见’的世界，表现在艺术作品中的画面、线条、语言形式等方面；一是‘未见’的世界，那是一种看不见摸不着的世界，是作品的艺术形象所隐含的世界。从广义的角度看，前者是‘象’，后者可以称为‘象外之象’。”画家要以整体性的心灵去体验山水，以山水的大块来还原山水的内在气脉，所谓“藏山于山，藏川于川，藏天下于天下”[263]澄怀观道，静以求之。绘画的气韵要从山水的“生活”（生香活态）中体现，以己意而化之，凭借自己的性灵去融会物象，铸造新的艺术意境。
其二，艺境论强调虚实结合，有无相生，以形传神，时空合一。其中虚实结合、时空合一是艺术境界说的重要方面。艺境强调时空合一。宗白华说，“我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”宗白华曰：“无数空间有机的统一，化空间为生命的境界，以行游动作在时间中体验空间。空间成了万线律动的原野，由线文的力的方向，人的行动，画上线文，组合统一，引起空间高、深、远之感，在节奏中，园林空间之布置，与中画上空间之布局，同一方法与意境。”[265]在一开一阖、一推一挽的节奏中，化空间为有机统一的生命境界。
时空合一的观念来自周易和秦汉历律哲学，宗白华深刻认识到时空合一观对中国艺境论形成的重要意义。他在《中国古代时空意识的特点》文中说：“秦汉思想家又把音乐的五声配合四时五行，拿十二律来配合一岁的时间季节。在这个哲学思想里人们好像处在一个时——空统一的、音乐化了的、和谐的世界里。”中国古人将音乐的五声配合四时五行，拿十二律分配于十二月，“使我们一岁中的生活融化在音乐的节奏中，从容不迫而感到内部有意义有价值，充实而美。”[267]宗白华认为，中国人的“宇宙“概念来自农业文明，原本与庐舍有关。“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界，他们从屋宇得到空间观念；从“日出而作，日入而息”，由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他们的生活是从容而有节奏的，空间与时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北，这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏(一岁十二月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的“宇宙”。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了。宗白华说：“中国人在天地的动静，四时的节律，昼夜的来复，生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的。这‘生生而条理’就是天地运行的大道，就是一切现象的体和用。孔子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜！’最能表出中国人的这种‘观吾生，观其生’（易观卜辞）的风度和境界。”这是中国人把握与体验生命的最高境界。
其三，艺境论重视心物的双向交流，并强调对主体心灵世界的开拓。既使万物心灵化，又使心灵具体化，最终心物俱冥，物我同化。正如宗白华所说：“山川大地是宇宙诗心的的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！”他还称：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”
其四，艺境以表现宇宙的生命精神为最高蕲求，艺术境界的本质是生命的超越，指向生命的最高境界。宗白华认为：“我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”艺术意境要创形象为象征，表现出心灵的意蕴和生命的精神。有学者指出：“中国艺术意境，流荡着勃郁沉潜的宇宙生命，跃动着超迈而莹透的文人心灵。”可谓一语中的。宗白华认为，艺境是“艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地”，是艺术家主体心灵和宇宙诗心的和谐统一。由此可见，“宗先生所言的意境不仅是一种艺术境界，还是一种生命境界，这种境界体现了中国文化所倡导的‘天人合一’的传统”。
艺术意境根源于中国人的根本哲学观念，意境“是中国古人那广大和谐的宇宙生命意识的体现。”宗白华的意境论有一显著特征，“那就是他几乎从不在狭隘的诗学意义上使用意境这一概念范畴，把意境局于纯诗艺的创造和鉴赏的领域，而是涵盖着一切美的艺术和人生，直接关系到人的生命存在，人的生命意义和价值的思考。”宗白华意在揭示艺境与人生的紧密联系。宗白华的“艺境”论浸染着浓郁的宇宙生命情调，其本质上是追求超越的生命境界。因此我们可以断言，宗白华的“艺境”论已经超越了艺术学范畴，而扩展为“生命境界”的范畴。转贴于 三、心灵妙悟的体验方式
有学者指出，中国古代的生命哲学产生了一套以直觉体验与宏观领悟为主的认识真理的方法。中国文化很早就对认识论中的“言、象、意”的结构作出探讨，认为言不尽意，意精言粗，觉察到理性的语言在认识功能上的局限性，语言不能完全到达对真理性存在——最高的生命本体“道”的认识，而只能假借“象”的功能和体悟的方式，所谓“立象以尽意”，“境生于象外”都是此意。这与西方文化以“语言——理性——真理”三位一体的以“逻格斯”（logos）为核心的认识论形成鲜明对照。西方逻格斯中心主义认为语言是传达宇宙真理的最佳途径，几乎可以达到准确无误的地步，逻格斯（logos）本身就是“理性”与“语言”的同一体。
中国哲学在对言和意关系的理解上和西方是不同的。“逻格斯”虽然不存在于中国语境中，但是与之类似的“道”对中国人来说却并不陌生。老子说“道可道，非常道”，就涉及了道和言说的界限鸿沟；《周易·系辞上》曰“书不尽言，言不尽意”也说出了言与意的难以统一，只能“立象以尽意”，通过意象的营构、直观顿悟的思维来认识“道”。中国思想家一开始就怀疑语言的这种传递意义和认识真理的作用，中国哲学与艺术追求一种“书不尽言，言不尽意”（儒家）、“得鱼忘筌，得意忘言”（道家）、“舍筏登岸，得月忘指”（佛家）的“无言”的体验境界，要超越语言而直接进入意义的内核。因此，中国美学的认识方式是体验的方式，它摒弃外在思辨，重视内在超越的心灵直觉与妙悟。
宗白华先生深刻地把握了中国美学这种取道内在体悟的独特认识方式，将其作为美学的根本体验方式和认识途径。宗白华的审美体验论包括了静照、同情、妙悟三个理论层次，静照是审美心胸的展开，“同情”是审美心理的深入，妙悟是审美境界的呈现。而“妙悟”理论最为深刻，但妙悟说又往往被研究者所忽视。关于审美妙悟的体验方法，宗白华借鉴了传统哲学与艺术论的术语，主要有“默而识之、默照、了悟、心印、现量”等，不一而足。
（一）静照与同情：审美心理的展开与深入
静照是审美心胸的确立与展开。静照，又译作“观照”，“即以无功利的寂静胸怀，凝神直观，历览万物，感受万物。”“美感的获取，都从静照开始，意境的创构，也从静照开始。”王羲之另有两句诗云：“争先非吾事，静照在忘求。”“‘静照’（comtemplation）是一切艺术及审美生活的起点。”[298]静照的前提在忘求，“忘求”有忘我、忘知、超越功利的含义。忘我是失落了自我，成就一个审美的自我；忘知，就是屏弃知识的、逻辑的致思方式，同时以非功利的态度看待审美对象，体验万籁群品的动象。“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[299]静照呈现给我们的不仅是灿烂的感性，更是生命的光辉；体验到的绝不是一个个孤立的形象，而是真实的世界。“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言”。
“静照”说的理论基础在于中国哲学的虚静理论。老子说：“涤除玄览”，“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。”[301]此时失落了具体的时空，归于刹那的永恒，来到一个逍遥自乐、光风霁月的世界。涤除玄览，澄怀味象，就是在虚静观照意象中体悟生命之道。中国艺术强调，在创作或欣赏时都需要达到虚静的心理状态——审美静观，与万物相吞吐，“横琴坐忘，殊有傲睨万物之容。”主体形成“静观寂照”的审美心境，主要表现在对日常自我的疏离，形成一个“审美的我”，恽南田说：“横坐天际，目所见，耳所闻，都非我有。身似枯枝，迎风萧聊，随意点墨，岂所谓此中有真意者”。[303]在审美的观照中，遗失了现实的自我（“目所见，耳所闻，都非我有”），迎来了一个精神的自我。换言之，自我与对象浑然一体，获得了一个物化的生命存在（“身如枯枝”）。唐张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！”超越自我的身体行为和知识活动，从而在静穆的观照中与自然的节奏妙然契合，获得审美的物化境界。
静照是审美心胸的展开，而“同情”是审美心理的深入。宗白华认为，美感的动机起于同情（同感）。宗白华说：“诗，本是产生于诗人对于造化中一花一草一禽一虫的深切的同情，由同情而体会，由体会而感悟。不但是汩汩的深情由此流出，许多惺惺的妙悟，默默的沉思也由此诞生。”宗白华的“同情”理论仍然是建立在宇宙生命本体论的基础上，同情是物我之间的生命交流，也是一己之生命汇入宇宙大生命的过程，纵浪大化，与物推移。因此，艺术的生活就是同情的生活，艺术世界的中心就是同情，所谓“诗者，天地之心”。人类以艺术创造来体现宇宙人生的生命创造精神，天与人同为一生命创造的历程，在宗白华看来，同情不仅是人类审美心理的深入，也体现了宇宙间生命的关联性。宗白华说：“艺术的起源，就是由人类社会‘同情心’的向外扩张到大宇宙自然里去。”不仅如此，“我们这种对于人类社会的同情，还可以扩充张大到普遍的自然中去。因为自然中也有生命，有精神，有情绪感觉意志，和我们的心理一样。”万物皆有生命，物我可以同感交流。从中可见宗白华深受理学家张载“民胞物与”的思想的影响。
因此可以说，“宗先生的同情是在自我与世界万物根本统一的存在基础上，以整个的自我生命与人生万物的交响合流，‘以一整个的心灵体验这整个的世界’。因此，这种同情的人生意识和生存方式超越了西方里普斯等人对审美体验的心理主义解释。”
（二）妙悟——审美境界的呈现
宗白华认为，东西古代哲人都曾仰观俯察来探求宇宙间的秘密。希腊及西方近代哲人倾向于运用逻辑的推理、数学的演绎、物理的考察去把握宇宙间的规律，西洋思想最后获得的是科学权力的秘密；而中国古代哲人却是拿“默而识之”的观照态度去体验宇宙间生生不已的节奏，如孔子曰：“天何言哉。四时行焉，百物生焉，天何言哉！”庄子说：“静而与阴同德，动而与阳同波”，人的精神生命体合于自然的旋律。孟子说“上下与天地同流”，荀子曰：“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成。”中国人在体察天地节奏的过程中“本能地找到了宇宙旋律的秘密”。所谓“本能”不仅是一种观照宇宙的感性直观方式，还是指与西方逻辑推理的方式根本不同的“体悟”方式。
宗白华对中国美学中的独特体验方式有着深刻的认识，在他看来，美学的认识方式就是“默而识之”，是心灵的直觉，是心源的妙悟。这种审美体验方式，体验到的是最高的审美境界。“因为这意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘”，唐代张璪说：“外师造化，中得心源”，原本就是一个关于“妙悟”的命题。“造化”与“心源”的接触，产生突然的顿悟，创造出艺术意境。意境与心灵的妙悟不二，所以宗白华认为妙悟的境界就是最高的艺术境界。
宗白华在谈及“意境创造与人格涵养”关系时说：“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然的成就。”这说的其实就是妙悟的体验方式及其呈现的境界，艺术境界是一种体验的真实，是心灵的境界，“在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。”
宗白华在《古代画论大意》中谈到郭若虚《图画见闻志》中一段名言：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”生知、心印的观点体现的是中国美学中强调妙悟的思维方式。宗白华也认为“气是天生的，贵于创造，‘发于天然，非由述作’。”
宋画家郭若虚认为气韵“必在生知”；董其昌也说“气韵不可学”，画家要“一超直入”；清画家恽南田曾说：“痴翁（黄公望）画，林壑位置，云烟渲晕，皆可学而至。笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则不可学而至也。”南田认为天机不可知，气韵不可得，“笔墨可知也，天机不可知也。规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者，求夫不可知与不可得者，岂易为力哉！昔人去我远矣，谋吾可知，而得者则已矣。”气韵不可学的思想来自中国艺术理论的一贯主张，它彰显了中国人重视心灵妙悟、反对机械、知识、逻辑的体认方式，艺术创造方式是来自于心灵的体悟妙契。气韵不可学，而只能“生知”——以生命去沟通造化精神，只可“心印”——凭心源去妙悟世界。 天机为大化流行、浩荡宇宙的生命，气韵为绘画艺术渗透出来的的气化氤氲的精神氛围，它是宇宙生命在画面中的体现。绘画之本体——气韵，来自与宇宙的生机、造化的精神，虽然不可学（非关技巧、知识、摹仿），但却可以从源头——宇宙造化中去参悟（智慧妙悟）。关于如何妙悟气韵，宗白华说，为了达到“气韵生动”，达到对象的核心的真实，艺术家要发挥自己的艺术想象，顾恺之说“迁想妙得”，一幅画不仅描写外形，而且要表现内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象内部去，这就叫“迁想”，把握对象的真正神情，是为“妙得”。
宗白华在《古代画论大意》中还说过：“千笔万笔，只是一笔。一笔贯串全体，即意表现于全体，主观化为客观。由此一画，即个人用笔之贯串，产生意境。”[313]他认为中国书画“以线取形，线者具也。界为两物间之虚隙……于是化实为虚，足以寄意志情，笔笔踪迹，成为吾心之踪迹，同时，亦摄取了物之灵魂的踪迹，以融入吾心之踪迹。”这就是妙悟的创造，正如宋苏颂《魏公题跋》称：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟。非口手所传。”
宗白华认为：“艺术同哲学、科学、宗教一样，也启示着宇宙人生最深的真实，但却是借助于幻像的象征力，以诉之于人类的直观心灵与情绪意境。”[316]在宗白华看来，艺术是一种无言之美，创造了无言的境界，艺术家以直观心灵、“默照”的方式来创造和欣赏：“艺术不只是艺术家的生活记录，且是艺术家对于宇宙人生的沉思默照，把握真际，启示真理。艺术‘真力弥满，万象在旁’，‘素处以默，妙机其微’”。“默照”就是“素处以默，妙机其微”，是妙悟的心灵创造，艺术的境界呈现来自于主体灵魂深处的觉醒。“在中国古典美学中，‘予欲无言’、‘天地有大美而不言’，才是最高的直指本心的境界，这是依靠参悟和体验方能臻至的化境，而宗白华在耄耋之年对美的领悟，可谓深明此中腠理”。
宗白华借清画家李日华的一段画跋来说明：妙悟是“照极自呈”，是要“悟物之天”。李日华《六研斋笔记·三笔·跋宋马远画水十二幅》曰：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。形者，方圆平扁之类，可以笔取者也。势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以尽取，参以意象，必有笔所不到者焉。韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。”又曰：“性者，物自然之天，技艺之熟，照极而自呈，不容措意者也。马公十二水，惟得其性，故飘分蠡勺，一菊，而得湖海溪沼之天具在”，宗白华认为，“措意只能摄取一部或抽象概括，不能得具体的普遍，于个体中见全体，见典型。”而要深悟“物自然之天”，洞彻“更深一层的道”，要反映自然本相来，只能“照极自呈”——以妙悟取其真性。在李日华看来，妙悟不是技巧（笔取）、不是逻辑、理性（驻思、措意），也不是一般的艺术直觉和想象活动（神游意会），妙悟要超越一般的直觉体验，达到一种智慧的观照，达到心灵与对象世界合二为一，一切自在呈现，妙悟的境界是白云自白云、青山自青山的自在世界，是不为尘蔽、“湖海溪沼之天具在”的本然世界。如下图：
审美对象：形（外形轮廓）-势（生命气势）-韵（心灵韵味）-性（自然本性）
认识方式： “笔取”———“参以意象”——“神游意会”—“照极自呈”
（符号传达）
（意象营造）
（直觉+想象） （妙悟呈现）
宗白华还说：“艺术家对于人生对于宇宙有着最虔诚的‘爱’与‘敬’，从情感的体验发现真理与价值……伟大的艺术是在感官直觉的现量境中领悟人生与宇宙的真境，再借感觉界的对象表现这种真实。”宗白华借用“现量境界”一词来表达审美体验的境界。“现量”原本是古代印度因明学的术语，后来成为佛教法相宗表达心、境关系的一个概念，也是禅宗思维的概念。王夫之曾将“现量”引入诗学领域，用来说明审美体验与诗意象思维的基本性质。王夫之说：“‘现量’，‘现’者有‘现在’义，有‘现成’义，有‘显现真实’意。‘现在’，不缘过去作影；‘现成’，一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”现量有三层意义，即：感性存在，直接证悟，显现真实。王夫之用现量来规定审美体验活动，在他看来，审美体验是当下的感性对象，是瞬间的直觉，摒弃理性与逻辑分析，取心灵妙悟之途径，最终呈现出一个真实的审美境界，显现一个本然的世界。现象学美学家杜夫海纳曾说：“审美经验在它是纯粹的那一瞬间，完成了现象学的还原。……对主体而言，唯一仍然存在的世界并不是围绕对象的或在形相后面的世界，而是……属于审美对象的世界。”
宗白华在这里也借助“现量”来表达艺术审美活动中，妙悟体验对审美世界的“还原”，主体与对象当下契合，瞬间圆成，妙悟与境界在生命的体验中的达到真实的同一，宗白华提出“妙悟的境界”是艺术的最高境界，正是反映了“境界即在妙悟中”的思想。这种审美体验的独特方式以及妙悟的境界，成为宗白华美学最有启示价值的部分。
四、“生命境界美学”的体系建构
宗白华在西方人文学术思想的深刻影响下，立足于中国美学传统，高扬艺术的生命精神和文化的青春精神，追求生命自由、人性完满和审美超越，标举艺术意境和生命境界。宗白华美学包含五个方面的内容：生命本体，妙悟体验，艺术境界，审美人格，文化理想。其中，“生命是宗白华美学思想体系的本体和灵魂，意境则是核心。”另外，审美妙悟构成宗白华美学的根本体验方式；人格理想是宗白华人生艺术化的精粹体现，它与生命境界密切相关；而文化批判与文化建构是宗白华美学研究和艺境求索的最终目标。针对这一美学思想体系，还需要着重指出的是以下几点。
首先，从早年对罗丹艺术生命动象的热情赞美，到晚年对中国艺术境界探索的孜孜不倦，从早年认同柏格森的生命哲学，到后来回归中国的生命哲学，高扬生命的精神贯穿宗白华的哲学与美学活动的全过程，这个过程宗先生走了60余年，尽管他对艺术意蕴的阐释和对生命精神的思考前后有变化，但生命本体的美学建构却始终未变。正如李泽厚所说：“这样一种对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理情思，从早年到暮岁，宗先生独特地一直保持了下来，并构成了宗先生这些美学篇章中的鲜明特色……宗先生……再三强调的中国美学以生意盎然的气韵、活力为主。”
观宇宙与人有感【第四篇】
[关键词]《周易》 生命哲学 艺术观念
[中图分类号]B221 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2009)09－0029－06
人类最初的很多观念，包括美和艺术的观念，通常都同其宇宙观或宇宙哲学有着密切的关系。西方学者吉尔伯特和库恩合著的《美学史》中说，古希腊早期的美学是与其哲学的三个分支相关联的，即“(一)宇宙论或宇宙结构理论；(二)心理学；(三)关于人类有目的性活动(Techne，即技术)的理论”。其中，宇宙论或宇宙结构理论，是古希腊美学(特别是前苏格拉底时期的美学)最根本的基础。古希腊美学中“美是和谐”的思想及艺术中追求和谐的理想，实际上都是从其关于宇宙和谐的思想中引申出来的。同样，中国美学中关于美和艺术的思想，也同中国古代的宇宙观有着密不可分的关系。从宇宙观的角度来说，对中国美学和艺术影响最大的，当属《周易》以生生之“气”为本源、以阴阳对立面相互转化为宇宙万物构成(生成)原理的生命宇宙观。
一、抒写生命的形上目标
《周易》是一部依据抽象的卦象符号来阐释宇宙和人生根本道理的书，这种体例在古今中外再找不到第二本。《周易》的本文事实上包含着三个相互对应的系统，即符号系统、宇宙系统和社会(伦理)系统。符号系统即太极、两仪、四象、八卦、六十四卦所构成的卦象系统；宇宙系统即阴阳二气、天地万物(包括刚柔、动静、虚实、往来、顺逆等处于时空中的变化属性)所构成的物质系统；社会(伦理)系统即男女、夫妇、父子、君臣等所构成的人际系统(间接地也包括尊卑、贵贱、进退、得失、吉凶、祸福等所构成的价值观念系统)。
如果撇开《周易》的卦象符号不谈，单就其对宇宙生成变化的解释来说，那么《周易》的宇宙观，实质上是以“气”为万物本源的、气的宇宙观。卦象符号系统中的“太极”，对应于宇宙系统而言就是派生阴阳二气并进而派生天地万物的“元气”，而对应于社会系统而言就是使人的生命得以成立的“精气”(《周易・系辞下》中有“天地，万物化醇；男女构精，万物化生”的话可以为证，其中的“精”字，系指精气)。
同时，由于“气”在《周易》中不但被认为是万物的本源，而且被认为是一切生命的质料、动力、根源和本质，因此，《周易》的气的宇宙观也可称之为有机的宇宙观或生命的宇宙观。虽然我们很难断定《周易》中所说的“气”究竟是物质的还是精神的，但有一点是可以肯定的，即《周易》中的“气”是一种质料也是一种动力(相应地，一切事物和生命，包括形体和精神都是气的凝聚)。作为质料和动力，它的基本功能就是“化生万物”。而从“气”能生化万物的功能，以及《周易》所说的“生生之谓易”、
“天地之大德日生”等命题来看，“气”也可理解为生命的根源和本质(它在内涵上相当于“生命力”的概念。在中国古代，“气”也常常叫做“生气”就是明证)。
由于《周易》的“气”和“生”都不限于人，而是包括整个宇宙，因此，《周易》的生命宇宙观或生命哲学是一种普遍生命的哲学(即视宇宙为一活跃的生命有机体)。按照英国著名汉学家李约瑟的说法，这叫做“有机的宇宙哲学”。李约瑟说：“在希腊人和印度人发展机械原子论的时候，中国人则发展了有机的宇宙哲学。”所谓“有机的宇宙哲学”，就是“生命化的宇宙哲学”或“宇宙化的生命哲学”。而按照现代新儒家的代表人物方东美的说法，这种理论也可称之为“普遍生命论”。方东美说：“根据中国哲学，整个宇宙乃由一以贯之的生命之流所旁通统贯，……‘自然’乃是一个生生不已的创进历程，而人则是这历程的参赞化育的共同创造者。”与李约瑟、方东美的看法相类似，日本学者笠原仲二则把这种观点称之为“泛神论或物活论”。他认为这种“泛神论或物活论”的宇宙观是中国美学最深层的基础。他在讨论中国绘画的哲学基础时说：“中国的这种泛神论或物活论的哲学，也是中国正统绘画艺术理念的背景。”
从《周易》一书对宇宙生化过程的描述可以看出，《周易》的核心问题其实是生命问题(包括生存问题)。《吕氏春秋・贵生》中说：“圣人深虑天下，莫贵于生。”在中国古代哲学中，贵生、尊生是普遍一贯的传统。先秦诸子的著述中不乏关于“生”的思考和言论，如儒家讨论的“性”、“命”问题，道家讨论的“养生”、“全生”问题。但相比之下，《周易》所建构的生命哲学最为系统。李约瑟所谓“有机的宇宙哲学”，方东美所谓“普遍生命论”，以及笠原仲二所谓“泛神论或物活论”之类的说法。主要指的是《周易》以宇宙为一有机整体或生命整体的哲学观点。而中国古代的宇宙观，在很大程度上讲，就是《周易》所建构的生命宇宙观(或者说，中国古代的宇宙观正是以此种宇宙观为最典型的代表)。
《周易》的这种泛生命的宇宙观(也可叫做“泛神论”的宇宙观，不过与西方的“泛神论”不同，“神”在中国古代常常指“生”而非“神灵”)，或者说它以“气”和“生”为核心的生命哲学思想。对中国古代艺术和美学产生了深远持久的影响。
首先，它在艺术上所导致的一个直接结果，就是在艺术的表现对象上，强调对被表现物的“生气”(或“神气”)的表现。如清代画家沈宗骞说：“天下之物，本气积而成，即如山水，自重冈复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。”沈宗骞这段话所表达的思想，完全是基于《周易》的生命哲学思想(从自然科学的眼光看，山水木石本无所谓“生气”)。而且这种思想，并不完全只是一个比喻性的说法，而是贯穿于整个中国绘画艺术和美学的最基本、最核心的思想。在中国画家看来，自然界的一切事物都是有生命的，或者说，它本身就是一个生命体。而画家的首要目的，就是要把这种“生命”――有时也叫“神”、“生气”、“生机”、“生意”、“生理”、“神气”、“气韵”等――传达出来。如明代画家董其昌说的：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”有无“生机”，这是中国艺术和美学最根本的价值尺度。
其次，《周易》以“气”和“生”为核心的生命哲学思想，同时也影响到中国古代艺术家和美学家对艺术作品构成的看法。在中国古代艺术家和美学家看来，比照宇宙万物而创造出来的艺术作品，本身也应该是一个活的生命有机体。如康有为所谓：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉洁，加之姿态奇逸，可谓美矣。”中国书法美学中用于审美价值评价的“神”、“气”、“骨”、“筋”、“肉”、“血”等概念，毫无疑问是从生命有机体的构成要素推衍出去的。
最后，《周易》以“气”和“生”为核心的生命哲学思想，对中国艺术还有一个更为直观的影响，即在艺术的表现效果上强调以“曲”即曲折生动为美。借用美国符号学美学家苏珊・朗格《情感与形式》等书中的话来说，中国艺术追求的是一种与生命的节律相适应的“生命形式”或“动力形式”。宗白华先生曾经指出，中国古代建筑(当然也包括书法、绘画、音乐、舞蹈等艺术)的一个首要特点，就是追求“飞动之美”。这种“飞动之美”，从哲学渊源上说，是与《周易》的思想有关的。《周易》的宇宙观是生命的宇宙观，同时也是运动的宇宙观。
“生”在《周易》的思想中是一个合规律的即合乎阴阳之道的动态过程，因此，从艺术上讲，对生命的表现，同时也就是对动态的、有节律或节奏的生命的表现，或者说，是对生命的运动及其节律或节奏的表现。
二、追求和谐的审美理想
“和”是《周易》生命哲学的基本概念，同时也是中国古代哲学和美学的基本概念。在中国古代哲学和美学中，“和”有多种含义。它首先指的是音乐(声音)、饮食(味道)等等的协调，这是比较具体的含义。由此一具体的含义最后又引申出四个比较抽象的含义，即：宇宙本身的协调(天地之和)、人与自然的协调(天人之和)、人自身的协调(身心之和)和社会的协调(人伦之和)。
相比于先秦时代其他文献中所讲的“和”而言，《周易》中所讲的“和”有几个非常突出的特点。
第一，它把宇宙的和谐(具体表现为天地阴阳之和)视为一个根本前提，而其他的和谐则被视为宇宙和谐的表现和“缩影”。如《周易・泰・彖》中讲的“天地交而万物通也，上下交而其志同也”，这句话的前半句是指宇宙的和谐，后半句是指社会人伦的和谐，二者之间构成了一种先后对应的关系。在《周易》看来，“和”是宇宙的本性，或者说是宇宙之“道”(即阴阳之道)的本性。换句话说，宇宙本来就是或应该是和谐的。因此它讲的“和”，是囊括了宇宙天地万物在内、并统贯天地人“三才”的“大和”。
第二，它把宇宙的和谐视为万物生长变化和人类生存发展的根本保障。换句话说，它是把“气”、“生”、“和”联系起来讲的。这种思想是先秦时代一个相当普遍的思想，如《荀子・天论》中说的：“万物各得其和以生。”《周易》不但继承了这种思想，而且把它推衍到宇宙、社会、人生的各个方面，如《周易・乾・彖》中说的：“大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形。大明终始，六位时成，时乘六龙以御天。乾道变化，各正性命。保合大和，乃利贞。首出庶物，万国咸宁。”这段话所描绘的，是一幅天地万物欣欣向荣、人民安居乐业的美丽图景，而它的根本前提和保证，就是各安“性命”的“大和”。
第三，它是从阴阳对立转化和阴阳协调一致(包括由此引申出来的刚柔、动静、往来、顺逆、开合等的对立转化和协调一致)的规律来讲和谐的。在《周易》看来，“和”是对立面的统一，是物与物相互限制、约束的结果，是一种非极端的平衡状态。因此，《周易》中所讲的“和”，既是统贯天地人“三才”的“大和”，也是与“一阴一阳之谓道”的“道”相对应的“中和”。《周易》的“中和”概念也称为“中”(居中)、“中正”(居中而正)，它的根本含义就是指阴阳、刚柔、动静、往来、顺逆、开合等对立面的统一。这一含义是《周易》对“和”的理解中最具特色的地方。
第四，它是从交感的意义上来讲和谐的。《周易・咸・彖》中说：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。……天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。”《周易》中的“交感”，本意是指阴阳二气的相互交融。同时又具有精神或情感上彼此沟通的意义。因此，“交感”这一概念，实质上更进一步赋予了天地万物以生命的意味。而所谓“和”，在此一意义上，也就指的是天地万物及一切对立要素之间的有机联系。
《周易》对“和”的理解，尤其是它对阴阳、刚柔、动静等对立面的有机统一的理解，在中国美学和艺术中也有着非常广泛深远的影响。
首先，《周易》所理解的以“一阴一阳之谓道”为基础的，以阴阳二气的对立转化和相互交融为特征的，宇宙生命的和谐(“大和”和“中和”)是中国艺术创作中艺术构成的普遍法则。在中国艺术家看来，艺术作品既应当是一个富有生命意味的有机整体，同时也应当是一个富有秩序的和谐整体。而它之所以是一个有生命的、和谐的整体，原因就在于它是一个在结构上由各种对立要素彼此融通、相互呼应而形成的整体。如《吕氏春秋・大乐》中说：“音乐之所由来远矣。生于度量，本于太一。太一出两仪。两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。”又如清代画家邹一桂《小山画谱》中说：“一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。”在中国艺术家看来，艺术作品的构成如同宇宙构成的“缩影”，它的法则与宇宙构成的法则是一致的。因此，艺术作品的构成从《周易》的观点看来，就是按照阴阳变化之道所显示的规律或法则来构成，具体来说，就是按照阴阳、刚柔、虚实、动静、明暗、清浊、往来、顺逆、开合、隐显、高低、上下、远近、内外、方圆、曲直、深浅、浓淡等对立面相互统一的规律或法则来构成。由于这些对立的要素是无限的，因此它们在艺术作品的构成上也就有着无限的可能。而且，由各种对立的要素所构成的统一，是一种有着内在张力与秩序的“动力形式”或动力结构。因此，艺术的“和谐”，在这种意义上也就成了既富有生命意味又富有内在秩序的、动态的和谐。
其次，《周易》所理解的“大和”和“中和”，同时也是中国艺术境界所表现的基本特征。中国艺术所表现的境界是“道”的境界、“自然”的境界，同时也是“和”的境界。因为按照中国哲学的理解。“和”也像“自然”一样是宇宙本身的特性，因而也是“道”的特性。中国艺术所表现的“和”的境界，虽然在不同的思想背景下会有不同的差别(如在庄禅思想的影响下，此种境界还有“虚静”、“空灵”的特点)，但最主要的――尤其是在直观的表现上，还是《周易》二气相感、生生不息、和谐圆融的天地境界或自然境界。正如宗白华先生在《论中西画法的渊源与基础》一文中所说的：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观。阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’，……这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”在中国艺术家看来。艺术的境界并不是一个绝对静止的境界，而是一个动静结合的境界。从形式结构上看。艺术不但要表现出静态的“结构”而且要表现出动态的“节奏”，或者说，它的结构同时也就应当是节奏化的、动态的或“一气运化”的结构(这在中国书法、绘画、建筑等所谓“静态”的艺术中也是十分明显的)。以中西绘画为例，这种看法与西方古典绘画在画面上追求“建筑”或“雕塑”般的结构是不同的，它更接近于西方近现代绘画在画面上追求“音乐”或“舞蹈”般的结构的思想。因此，中国艺术所表现的境界，是以流动而有序即动态的和谐为其根本特征的。
三、比象天地的创作原则
艺术的生命与和谐，既是艺术家“赋予”给艺术作品的，同时也是对天地万物本然的生命与和谐的
模拟。在中国艺术家看来，艺术俨然是一个“小宇宙”，它与外部世界的“大宇宙”同功(生化功能)、同构(自然秩序)。传王维《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”这一类论述在中国古代艺术和美学文献中可以说随处可见。
这些随处可见的论述有一个共同的思想来源和逻辑前提，那就是“天人合一”的假定。从中国哲学的角度说，“天人合一”是中国古代各家思想的一个共同看法。这个看法在《周易》中也有非常明确的表述，如《周易・乾・文言》中说的：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”但必须指出的是，《周易》的“天人合一”与其他各家――譬如说道家的“天人合一”是不完全一样的。虽然它们的共同点都是首先确定了“天”的优先地位，然后强调“人”必须“合”于“天”。但道家如庄子所理解的“天人合一”，是以摒弃人为(功利欲望、日常经验、世俗情感、主观成见和刻意作为等)为前提的，也即以“无为”为前提的。而《周易》所理解的“天人合一”是以“有为”为前提的，并且也是以“有为”(即《周易-乾・象》所谓“天行健，君子以自强不息”)为目的的。因此，在道家那里，“天人合一”的结果是“人”完全从属于“天”，而在《周易》那里，“天人合一”则成为一种“平行”的对应关系，其结果是“人”依“天”而行，
“天”的功能和法则落实为“人”的思想、行为和制度。换句话说，《周易》所理解的“天人合一”同时也是天人同功同构，即天、地、人及天道、地道、人道相互分立并且相互对应、相互贯通。这种思想在道家那里是没有的。因此，在这个，意义上说，中国艺术和美学中的“天人合一”和艺术与宇宙天地同功同构的思想，是从《周易》而来的。
在“天人合一”这个假定的基础上，《周易》所得出的第一个结论是认为卦象符号系统是对宇宙运行规律及其构成系统的模拟(这种模拟同时也反映了社会的变化规律及其构成体系，但究其根源来说，社会也是对宇宙的模拟，而卦象符号则是社会人事模拟宇宙规律及构成的中介和象征表现)。
在《周易》看来，符号系统、社会(伦理)系统与宇宙系统之间有着相同的演化规律和相同的秩序或结构关系。《周易・系辞上》说：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。”这段话讲的是卦象的秩序(卦位、爻位)、自然的秩序，同时也隐含着社会的秩序。在《周易》看来，卦象各爻的结构和卦象之间的结构，其实是自然秩序的模拟和社会秩序的表现。如《周易・序卦》中所谓：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。”按照《周易》的理解。社会(伦理)秩序与自然秩序之间的一致性可以在卦象的秩序中充分地体现出来。
因此，宇宙间天地万物的秩序是可以通过一定的方式揭示出来的。在《周易》看来，卦象符号系统就是最典型、最简洁的宇宙图式。关于卦象是模拟宇宙天地的规律和结构或自然秩序而来的思想，在《周易》的《系辞》中有非常清楚的表达，如《周易・系辞上》中说的：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。……圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”《周易・系辞下》中说的：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”
从认为卦象符号系统是对宇宙运行规律及其构成系统的模拟这个观点出发，《周易》又推衍出一个更具有普遍意义的看法，即认为“人文”源于“天文”或“人文”是对“天文”的模拟。《周易・贲・彖》中说：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文以察时变；观乎人文以化成天下。”《周易》所谓“人文”，包括社会礼仪制度及人所创造的一切器物和精神文化(当然也包括卦象符号)在内，而它所说的“天文”则是自然界的规律和结构的各种感性的表现。在《周易》看来，后者源于前者并且是对前者的模拟。
《周易》的上述看法，对中国美学和艺术理论中有关艺术起源、本质和特征的解释，有着非常直接的影响。具体来说，它影响到以下三个观点的确立。
首先，宇宙天地对于艺术而言具有毋庸置疑的优先地位，艺术作为“人文”的范畴也如卦象一样，是对宇宙天地的模拟。或者具体就艺术创作来说，艺术中的形象是通过效法或比象宇宙天地万物的形象而创作出来的(“效法”也叫“师法”，“比象”也叫“法象”、“取象”，“宇宙天地”也叫“造化”)。如南朝画家王微在其《叙画》中，曾引他同时代著名文学家颜延之的话说：“图画非止艺行，成当与易象同体。”这句话的意思就是说，真正的绘画如同《周易》的卦象一样，是法象天地的结果，也即通过观察天地创生万物的过程和自然生成的各种事物形象而创作出来的。与王微、颜延之同生活在南朝而稍晚的齐梁时期著名文论家刘勰，则在《文心雕龙・原道》中借用《周易》的观点来论证他所谓文章起源于天地自然之文或“道之文”的看法，他说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；上传焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。……玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研究神理而设教，……观天文以极变，察人文以成化；……故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。”
其次，艺术作为对宇宙天地的模拟，因而也具有与宇宙天地相同的作用和结构。如北宋画家郭熙《林泉高致・画诀》中说：“凡经营下笔，必合天地。”即认为画面的布局和结构应该以天地的秩序为准则。关于这一点，清代画家唐岱《绘事发微・自然》中说得更清楚，他说：“自天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩汤[荡]，自然而成。画之作亦然，古之人作画也以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以墨取气而为阳，以墨生彩而为阴。体阴阳以用笔墨，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称绝也。”从郭熙和唐岱的这些看法，我们可以知道中国艺术家是如何处理艺术与自然的关系的。中国艺术家从来都不认为艺术是纯粹主观的行为，或者说他从来都是把“师造化”作为艺术创作的第一原则。但所谓“师造化”，并不是对外部事物表面形象的模仿(中国艺术反对“形似”、主张“神似”就是明证)，而是对事物变化规律和结构的模仿，或者说是对天地万物生生不息的生命意味和阴阳变化之“道”的内在秩序(包括节奏和结构)的模仿。这种模仿，如果也算作模仿的话，应该准确地称之为“本质的模仿”和“结构性的模仿”(模拟)。
最后，艺术由于是对宇宙天地的模拟，并由于具有与宇宙天地同样或类似的功能结构，因此艺术的创造过程也如同天地造物一样，是一个“自然”的过程。而好的艺术，看起来就应当仿佛是“自然”完成的一样，如石涛《苦瓜和尚画语录・脱俗章》中说的“运墨如已成，操笔如无为”。在中国美学和艺术中，“自然”一直被认为是艺术的最高境界和艺术美的极致。这个看法最初并且最主要是从道家的思想引申出来的。但《周易》的思想在其中的影响也不可小觑，如刘勰《文心雕龙・原道》中说的：“傍及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画之工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”刘勰的这段话和他主张的“自然成文”的思想，就主要是以《周易》“人文”源于“天文”的论点为依据的。
[参考文献]
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观宇宙与人有感【第五篇】
关键词：宇宙观；中国传统绘画；写意表现宇宙意识是哲学中重要的组成部分，是人们认识人与人、人与自然、人与社会的重要因素。同时，它也深刻影响着文化的发展及艺术审美的取向。我们在欣赏中国传统绘画的时候会发现中国传统绘画不同于西方油画，在绘画中画家并不重视对画面的逼真描写，而是突出画面写意的表现。这种绘画表现与很多因素都有着非常紧密的关系，是这一时期物质文明和精神文明的集中表现。但是，无论受到何种因素的影响，究其根本是人和自然的关系。人对宇宙的思考、对天地的感悟、对自然的认识才是我们理解这一时期美学、绘画的一个本根本所在。
1中国古代宇宙观
人类生于宇宙之中，对于天地、自然与人的关系的探索思考就成为一个最基本而又十分重要的工作。从远古社会开始，原始人类就开始对于宇宙问题进行探索与思考，但那时的人们只能依靠神话来解释自然。生活中，他们观察到一洼水中清静和浑浊总是上下分开，自然中天空清澈、大地沉实，以小喻大，他们想象天地也是这样产生的，众所周知的开天地的神话讲述的就是这样一个宇宙的产生。
神话是原始人关于宇宙天地的解释，随着时代的发展，理性的哲人们并不认可这样的解释，他们开始理智的思考世界本原的问题。古代的哲人们不再从荒诞而肤浅的神创世界的神话中去思考，而是着力于从物质本身的变化规律去构建自己的理论。不仅探索天地的起源与模式，更要发掘宇宙天地与人之间的关系也就是我们所说的“天人关系”。这样，天人关系就成了宇宙论中一个基本的问题。在中国古代社会中最有代表性的是道家的宇宙观。在道家的宇宙论中老子以“道”作为宇宙本原。用他的话概括就是“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道家老子以道、天、地、人为“域中四大”，宣称“人法地、地法天、天法道、道法自然”[1]的宇宙观，在他看来自然界中的一切都要依照“道”这个“无状之状，无象之象”（《老子・十四章》）的宇宙本原自然而然的顺应发展。生活在天地中的人们如何与这个看不见、听不到、摸不着的本原相观照呢？庄子发展了老子的宇宙观点，提出了“天地与我并生，而万物与我为一”的观点，强调了“天道”与“人道”的同一性，这就把对自然的认识回归到了人的趋势。从道家的宇宙关系中我们看到一方面我们要尊重客观规律，另一方面又要注重发挥人的主观意识，这也是天人关系的一种全面观点，也就是我们所说的“天人合一”关系。以后的思想家、哲学家们在论及天人关系的时候都讨论到“天人合一”这个命题，虽然说法不同，但是对于天与人关系的问题，他们的思想还是基本一致的。
2宇宙观下绘画写意表现
在以“道”为世界本原意识的宇宙观下，人们可以通过“无视而听，抢神以静”（《庄子・有宥》）的方式认识世界。因此，在中国美学看来，离开了主体，也就无所谓道，无所谓美，这也体现了中国传统美学对审美主体的极大关注。艺术家们也追求以“天人合一”境界把主体和客体、心与物融合而一。在这样一种美学观下，中国传统绘画不同于西方传统绘画，画家们不关心几何的比例、物理的空间、色彩的逼真，他们把自己融化到自然宇宙中去，体会自然的浑涵汪茫和悠悠无限，在绘画中不追求写实而突出写意，重视对画面“意境”的描写。
线条和墨色是中国传统绘画的表现形式，但是如果要表现客观事物，线条和墨色却不太符合逼真描写的要求。我们通过对西方传统绘画的观察可以认识到，事物真实的物象是通过体积和色彩来显现的，要客观的表现事物的真实相貌就需要从逼真造型和使用色彩入手。而笔墨所描写的客观形态是对客观真实形态的抽象表现，是画家对客观事物的主观反映和能动表现。因为，在中国传统绘画中画家不是对客观事物的真实“模仿”，而是将感情投入到物象上的主观表现，向主体意愿和自己的审美情趣方向努力。正如欧阳修所说“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”[2]这里明显地表现出中国传统绘画重视写意的突出特点。用线条和墨色来构建画面主要强调的是画家的用笔。钩、勒、皴、点等笔法和烘、染、破、积等墨法都是画家用笔法描绘一个写意创作的方法。
可以说，在以“写意”为目的的中国传统绘画中，物象的存在只是主体表现自身情感的一种符号，画家将自身情感寄托在客观事物中，将主体与客观有机地结合在一起，以物寄情，烘托情感，使中国传统绘画不拘泥于客观物象的真实表现，更多的传达画家的主观精神，这样的绘画特点是与中国古代宇宙论中天人的关系分不开的。参考文献：