关于音乐的文章实用4篇
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关于音乐的文章范文1
一、乐曲的内容简介
《陶乐：大地之声》是为纪念诞辰150周年而创作的。《陶乐：大地之声》是为大型乐队和99件陶石乐器而作，共分为三个乐章，乐章标题名称直接借用《大地之歌》中的标题，第一乐章名称《青春颂》源于《大地之歌》的第三乐章；第二乐章名称《悲歌行》源于的第一乐章；第三乐章名称《春日醉》源于的第五乐章。很早以前，谭盾就发现不同区域的泥土和石头会有不同的音质，之后，他就把中国大陆、香港和台湾，海峡的泥土融合起来做成代表大地声音的乐器，利用陶土和石头的咏叹表达对大地母亲的深情。
第一乐章《青春颂》,全面展示了陶石打击乐器的风采。该乐章是复三部结构，附加引子和尾声。引子部分从象征大地之声低沉而浑厚的陶号吐气声开始，经陶石打击乐与乐队的三次小的转接之后，进入乐章的第一部分。第一部分三位陶石打击乐演奏者以重奏方式演奏第一主题。第二部分是该乐章的主体部分，主要由三个小的华彩段构成，分别由三组陶石打击乐演奏。第三个部分开始由乐队重复第二个部分的华彩，接着是三个打击乐与乐队“对抗”,并进入该乐章最高潮。尾声部分再现引子部分，在陶号持续低沉而浑厚的吐气声中，乐队一声强奏结束该乐章。
第二乐章《悲歌行》,通过引用古曲《阳关三叠》音调，集中展示最能表征“大地之声”的陶埙音色。该乐章是五部回旋结构，乐章引子部分从乐队低沉的和弦开始，引入埙的线条，并在埙的“呜咽”下，进入埙演奏的《阳关三叠》的第一叠。在定音鼓的强奏声中，乐队进入第一个插部，竖琴滑奏引出埙的一个新主题，最后是长号与陶鼓的三次对话，并引出乐曲的第三个部分――埙演奏的《阳关三叠》的第二叠。在第二叠演奏中，插入了乐队长音和弦，并在此和弦基础上，再现第一乐章陶石打击乐的主题，乐曲逐渐进入该乐章最高潮。在陶碗的持续背景下，乐曲进入了最后一个部分――埙演奏的《阳关三叠》的第三叠，凄凉地独奏，结束该乐章。
第三乐章《春日醉》,更进一步地展示所有陶石乐器的韵味。该乐章是复三部结构，附加引子和尾声。引子部分从乐队强奏声中开始。第一部分可以认为是一首较为完整的赋格，赋格主题引用了京剧曲调。乐曲第二部分引出一个新的主题，潇洒、豪放。第三部分再现京剧风味主题。尾声部分，埙演奏京剧风味主题之后，引出一段埙的小小华彩部分，最后在乐队一声强奏中结束全曲。
二、乐曲的技法特征
(一)关于结构
1.个性化的创作设想决定整体结构布局。以第一乐章为例，首先，作曲家安排三组陶石打击乐集体“出场”,一起重奏，展示陶石乐的整体魅力；其次，三组乐器各自独立“在场”,发挥每一组陶石打击乐的个性；最后，该乐章在三组陶石打击乐与乐队的“对抗”中结束。这样的创作安排自然地将该乐章的结构分为三段。
2.多重的结构力导致结构产生。一般而言，在现代作品中，音高、节奏、力度等技术参数都会对结构的形成产生重要作用，该曲也不例外。以节奏为例，在第一乐章中，陶石打击乐的节奏具有重要的结构力量，这些无处不在的16分音符循环流动，封闭了一个个静态结构。
(二)关于音色
在谭盾新颖多变的创作理念中，音色是他求新求变的一个基础性的技术参数。
首先，从陶石乐器的编制上看，乐曲营构了一个丰富新颖的音色库。陶埙、陶号和陶笛三者音色各异。而仅以陶埙为例，作曲家又运用了不同音高、不同调、不同材质的三支陶埙，音色差别显著。三组陶石打击乐中也包含多种音色的乐器：石磬、小圆钟、小方钟、扁形乌嘟鼓(Udu的音译)、圆形乌嘟鼓、陶碗、陶盘和陶鼓。这些不同的陶石乐器构成了色彩丰富的音色源，为乐曲提供了多种多样的、我们以前没有体悟过的音色。
其次，从演奏法上看，乐曲集合了种类繁多的非常规演奏法。以陶埙为例，作曲家几乎把埙的演奏法发挥到极致，运用了二十多种不同的演奏法，其中大部分都是非常规的演奏法。另外，在第一乐章中，管乐器演奏者把哨片取下来演奏，吹奏出类似童年时候母亲呼唤儿的声音。还有，拍击铜管号嘴、拍击提琴板面而发出独特的声音等等。
再次，从空间的音响效果上看，乐曲利用空间间离效果产生了新的空间音响。作曲家把10把小提琴置于音乐厅二层左、右两侧，每侧5把，这10把小提琴的音响与一层音乐厅其他乐器演奏的音响遥相呼应，深情对话，产生一种新的空间音响，意境深远。
最后，从音色节奏(指音色变化的频率)上看，乐曲具有快速而又多变的音色节奏。作曲家尤其擅长将若干个联系不大的材料横向拼贴在一起，类似影视中的蒙太奇技术，直接快速切换，把不同时空、不同风格的材料直接连接，瞬间变换音色。
(三)关于节奏
在《陶乐：大地之声》中，节奏具有重要表现力量。以第一乐章为例，作曲家强调了一种类似“无穷动”式的律动。这种节奏表面上以一种较为单一的节奏音型(以持续的16分音符为主)呈现，但是因为节奏重音与节拍重音的错位，听起来纷繁复杂，丰富多彩。这种节奏赋予音调以一种年轻人所特有的朝气和魅力，这或许体现了作曲家在音乐会之前所言“……可能是交响嘻哈、交响摇滚，或者交响爵士等风味……”①。
(四)关于对位
该曲运用了传统多声部线条对比和模仿技术，也运用了传统赋格段的结构思维，如第三乐章中对京剧风味主题的自由赋格式地处理。除此之外，该曲还运用了对位思维与织体和音色音响的思维直接相连，从而产生了许多色彩缤纷、织体多变的对位音响片段。如在第二乐章中，在第二叠部演奏完之后，乐队所构建的多个音响体之间运用了较为明晰的音色音响对位和织体模仿技术，音响频繁转接，自由模仿，营造一种流动的音响画面。
(五)关于引用
引用原本不是作为一种创作技术，在中世纪和文艺复兴时期是一种普通的创作程序。其常见形式有：直接引用、模拟式改编、自由式改编、拼贴等。文艺复兴之后，作曲家很少运用引用。20世纪开始，引用再次盛行，甚至成为某些作曲家创作思维中的“招牌菜”,如美国作曲家艾夫斯。到了20世纪后半叶，引用所需要的技术含量越来越高了，如在贝里奥《交响曲》第三乐章中的引用的运用，复杂而又变化多端。
第二乐章《悲歌行》引用了唐代歌曲《阳关三叠》。这里不光只是引用主题，还引用了主题呈示过程中所蕴含着的结构内涵。谭盾巧妙地借用了叠部主题的三次变奏，同时在每一个变奏之间插入新的部分，这样，就在原有“三叠”基础之上，赋予结构以回旋性。而这种回旋性本来就是源于所引用对象的潜在特质，作曲家把这种特质挖掘出来，使引用与乐曲结构紧密联系。另外，在第三乐章中，作曲家引用了京剧风味曲调，这里的引用技术主要是通过音程和节奏塑造的办法来完成的，通过变形获得引用之间的逐步过渡。
三、乐曲的启示意义
无论在表达理念上，还是在创造思维上，谭盾的《陶乐：大地之声》对我们当下的音乐创作、研究都有着重要的启迪。
(一)“多元融合”的音乐创造思维
在《陶乐：大地之声》中，谭盾融合了多种不同的创作思维，如东方乐器与西方乐器的对话、谭盾与的对话、谭盾与李白的对话、谭盾与大地的对话等等，这些都构成了融合的基础。另外，不同的音高思维、不同音色对置等也都自如地融合在一起，构建成一个完整的融合体。
在现代音乐创作中，融合首先是一种发展趋势。所谓叙事和技术上的“原创性”,几乎都是在吸收和运用前人一切可用的技术和思维基础之上，并融入自己的个性因素而形成的。其次，融合也是一种能力。在当下的创作环境中，提高融合不同种素材的能力将是一项重要任务。这种能力需要建立在很多技术和美学的基础之上，需要研究者、创作者了解更多的风格和技术，虚心向过去和现在学习。最后，融合将会成为一种技术范畴。融合最初只是一种现象，从内涵和外延看，很难归于技术层面，但是，随着音乐的发展，越来越需要更多地考虑融合的技术构成。
谭盾的这种创作思维值得我们当代音乐人思考。
(二)“天人合一”的同情观念
谭盾在许多场合中都谈到东方“天人合一”的同情观念。他把自己的《水乐》、《纸乐》和《陶乐》称之为环保三部曲，呼吁大家关爱自然，同情自然。不管是具体的意象表达还是飘逸的意境建构，《陶乐：大地之声》无不表达或暗示作曲家对自然、宇宙和生命所持有“同情观”。
“同情观”就是人把生命或者生命的属性赋予无生命的对象，从而使一切事物都具有人相似的生命现象，体现了“物我不分”、“物我同一”的关系。这种观念决定了人与自然的亲密关系，形成了“心物一元论”,彼此之间是可以对话的。谭盾所追求的就是这样通过心与物的交融互渗，达到天人合一的至高艺术境界与人生境界。
谭盾的这种同情观念值得我们所有人思考。
此外，关于这部新作，笔者认为也有一些地方值得商榷。第一，关于音响平衡问题。从现场音乐会看，乐曲许多部分明显存在音响平衡问题，声部整体层次不够清晰、丰满。第二，关于华彩问题。乐曲命名(Earth Concerto for Ceramic Instruments and Orchestra)为协奏曲，但却缺少独立意义上的华彩。虽然第一乐章有三个小华彩，但是这三个华彩部分写法过于雷同。而且，既然是为陶乐而作，大力发展陶乐的音色-音响似乎更为合适。作曲家可以扩充陶石乐器的品种，增加更多新的音色源，并插入由其演奏的华彩乐段。第三，关于乐器材质问题。陶乐器由陶土加工制作而成，质地易碎，故乐器本身具有局限性，演奏起来音量偏小。在协奏曲中，作曲家须扬长避短，许多部分可以考虑降低乐队演奏力度和浓度，以凸显陶乐器的魅力。第四，关于结构与发展问题。有的地方略显拖沓，结构上有待于重新调整。如第二乐章《悲歌行》,因为缺乏新的音响发展而在听觉上产生疲劳。该乐章的最后部分虽然为全曲的最高潮，但由于发展不够充分而缺乏本应存在的悲剧力量。
作为一部新作，尽管存在以上值得商榷之处，但笔者相信通过作曲家逐渐完善，定会成为陶乐艺术中的上乘之作。
关于音乐的文章范文2
本次音乐会上演韩兰魁创作的交响音乐作品4部，时间跨度二十余年。展演的作品计有；交响乐《音诗——丝路断想》、交响音画《梦浴华清》、琵琶协奏曲《祁连狂想》、合唱交响曲《绿色的呼唤》等。音乐会节目的安排可谓内容丰富、体裁多样。但其主题均以反映西北区域的历史与人文为主旨，从不同角度折射出韩兰魁对“西北”文化区域概念及其人文题材的偏爱。联系作曲家从小生活在甘肃，继而在陕西求学、工作的生活背景，该区域文化环境下人们所特有的广衰、浩瀚、雄浑、厚重以及顽强和坚韧的生存气质，不仅给他提供了用之不竭的素材源泉，同时也赋予了他创作上独特的风格品质。无论是作曲家的题材选择、素材的运用以及地方性音调的渗入等无不显现出地域文化风格与作曲家精神品质的有机联系。历数作曲家近年来的佳作：如小提琴曲《陇原情》（1984年）、舞剧《敦煌神女》（2007年）、大型秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》（合作，2009年）、民族交响乐《敦煌音画》（合作，2011年）音乐作品，均显示出作曲家将民族、地方音乐元素与现代专业作曲技术融为一体的创作理念，反映了西北这片土地的历史沧桑与人民的精神风貌。作曲家沉湎在对恢宏而又悲壮的历史的感悟中，充满了深沉的历史沧桑感。
音乐会上半场以交响乐《音诗——丝路断想》拉开序幕。该作完成于2003年，曾在2005年1月31日入选维也纳金色大厅“中国新年音乐会”，由奥地利莫扎特交响乐团演奏，并于2006年获得中国文化音乐奖。作品以古丝绸之路为背景，通过神秘、朦胧的音响组合将听众带入昔日令人神往的朝圣之旅，并以此赞美生命和爱情。在这部作品中，作曲家用四个乐章向人们展示了滚动的历史画卷，讴歌了丝绸之路作为连接东西方文明的交通要道所具有的人文意义。四个乐章四幅画面，作曲家以其最擅长的抒情笔调将其一一铺展开来。第一乐章“古道”，描写丝绸之路的古远与艰险。在写作中，作者在短暂的引子之后，将一个带有增四度音程的主题依次在木管和弦乐声部呈现，并以钢琴在低音区做打击乐般的呼应。这个带有孤独、神秘色彩的主题引导全曲，并在乐曲结束处再次呈现，形成与乐章开始处的呼应，有一种行进感和时空变换感。经过第一乐章的娓娓铺陈之后，第二乐章“大漠”一开始，便以乐队全奏的形式奏出明亮辽阔的音响。这一乐章的音乐主题以级进进行居多，极具歌唱性，将听众带入“大漠孤烟直”的广阔、震撼的美景之中。中段作曲家别出心裁地使用了中国打击乐——板鼓，配合木管组持续不变的背景，加上铜管组和弦乐组点描式的写法，使音乐情绪逐渐变得激昂，通过不同音响层次赞美了大漠中景物的多变与瑰丽。第三乐章“恋歌”篇幅短小，与第二乐章形成鲜明的情绪对比。假如第二乐章是直抒胸臆的泼墨画，那么第三乐章就更像是一幅素雅的水墨画。这一乐章以丝绸之路上的爱情故事和翩翩舞姿为题材，主题是以六声调式为基础构成的，在长笛温暖而舒展的歌唱中，配以竖琴柔和的背景，韵味隽永。第四乐章“桑田”，在乐童第一段，钢琴清丽的音色在高音区奏出一个朴素的、略带乐观情绪的主题，带有西域外来音乐的特点。发展部在弦乐组十六分音符的极速背景下，乐队全奏辉煌壮丽，尽情展示和歌颂了古代丝绸之路的沧桑和伟大。结尾处加入管钟等打击乐，模仿管风琴效果，突出了雄伟、庄严的气氛。总体来说，四个乐章在内容上一脉相承，在结构上情绪对比鲜明。
上半场第二首作品是交响音画《梦浴华清》，这原本是作曲家创作的舞剧《梦回大唐》中的第三幕，后经修改整理而形成一部交响音画。作品以唐代华清宫的生活为场景，以舞蹈语汇为律动，多调性、多层次的音响结构，刻画了唐明皇与杨贵妃的爱情故事。这部作品由前后两个部分构成。第一部分柔板，主题旋律以附点音型居多，具有舞曲的特点。乐曲强调了立体的空间感，犹如一幅色彩斑斓的画卷。竖琴和钢片琴的琶音闪烁是画面的前景，描绘了华美的舞蹈布景。弦乐合奏是画面的中景，描绘了舞者柔美婀娜的舞姿。这样动静对比将一幅裙裾飞扬、舞袖翩翩的场景展现在听者眼前。第二部分行板，主题更加开阔，尤其是加入排鼓这一音色的神来之笔，以多种演奏方式给听众营造了无尽的想象空间，形象地烘托出唐代音乐的神韵。这部作品的音乐材料凝练统一，既有客观的场景描绘，又有主观的情感表达。主题乐句之间逐步展开、层层递进，非常精致，既现代又和传统风格有着丝丝入扣的联系。
上半场压轴作品是琵琶协奏曲《祁连狂想》。这是作曲家创作的一部重要的大型民乐作品，是应香港龙音唱片公司的委约之作。作品创作于1995年，曾多次在海内外演出（2000年台北，2004年美国休斯敦），并于2013年获得文化部第二届华乐协奏曲优秀作品奖。作曲家深知，以民族独奏乐器创作西方形式的协奏曲，既要突出民族乐器的特性，又要符合西方音乐形式的结构。民族乐器大都以演奏旋律见长，然而对于部协奏曲而言仅有优美如歌的旋律是远远不够的，要将一系列的音乐技法和形式同民族乐器所擅长的优雅意蕴相结合才是作品所应该追求的古风精髓和整体意蕴。故而，在《祁连狂想》的创作过程中，作者使用了奏鸣曲式这一西方的基本曲式结构，结合琵琶的各种演奏技巧，充分发挥了这一乐器的优势。在独奏乐器与乐队的结合上，也做到了掌控自如，游刃有余。
《祁连狂想》以祁连山为背景，展现了生活在这一地区各民族人民的生活和精神世界。作品音乐材料简约明晰，主部由一个带再现的三段曲式构成。引子是一个纯四度构成的主导动机，经过琵琶和乐队的简短对答陈述后，由主奏乐器琵琶演奏出一个仍以纯四度贯穿的乐观的主部主题，在琵琶的不同音区呈现。这个主题音调来自于甘肃民歌《尕老汉》，并由此衍生出了作品中的其他重要主题和一些段落的旋律，“贯彻了单一主题控制全曲的作曲技法，并显露出调性重叠等现代技法因素”。中段的音调节奏舒展具有更强的歌唱性。乐曲的副部主题来自于青海民歌《下四川》，与主部主题具有一定的相似之处。它与主部主题之间既形成对比又存在内在联系。副部舒展悠长的旋律绵延不绝、一唱三叹，尤其在乐队全奏完整地呈现《下四川》民歌全貌时，那种悲戚和离愁更加强了原民歌的艺术感染力。展开部主要展开了主部主题，在不同调性上变化重复，在音响上、力度上不断加强作品的紧张度，并由此引向华彩乐段。华彩乐段较短，琵琶以丰富的演奏技巧尽情挥洒了略带伤感的旋律，体现了言有尽而意无穷的意境。在经过展开部漫长而激烈的主部展开之后，再现部作曲家安排了倒装再现，先呈现副部再呈现主部，并逐渐推向乐曲的结束高潮。
在这部作品中，充分体现了作曲家的创作才华和艺术功底。作曲家从小学习过琵琶演奏，对于它的演奏技巧、表现性能等均有较深刻的了解和体验。并在以往的创作与研究中，曾专门撰写过相关文论来探讨琵琶等民族器乐作品的写作方式。通过长期的积累，厚积薄发，在《祁连狂想》中，独奏乐器体现出如下特点：1.充分发挥了琵琶的各项演奏技巧，如摇指、轮指、扫拂、空灵的泛音、充满韵味的滑音等，极大地体现了琵琶富于变化的音色；2.指法应用较为丰富，几乎使用了琵琶的所有把位和音区：3.常用分解和弦来组织音乐的进行和发展，转调丰富。尤其在现场演奏中，琵琶演奏家杨靖的演奏精准而又显露个性，从容而又果断准确，细腻时丝丝入扣，壮烈时声如裂帛。这种对乐曲的二度创作更为作品增色不少。乐曲中琵琶推、拉、吟、揉所表现出的不同情绪和色彩使听众不得不赞叹作曲家对琵琶、对乐队高潮的驾驭能力和独树一帜的创作风格。
音乐会下半场只有一部作品，即交响合唱曲《绿色的呼唤》（词作者元宏、廖原、飞林）。这部作品创作于1992年，距今已有21年时间，但如今听来仍具有很强的艺术感染力。原作是五个乐章，2010年经过修改后，又增加了一个乐章。这部作品在当年曾经获得了陕西省音乐创作一等奖，并于2012年获得第八届中国金唱片奖。作品以其深沉的社会命题，通过六个互相关联的乐章，从不同的侧面把生态及人们的关注交织在一起。既有对往昔历史的追忆，又有对当前现实的感叹和对明天重现昔日辉煌的热切期望。其六个乐章分别为，第一乐章《高原悲叹》；第二乐章《黄帝陵遥想》；第三乐章《沙流统万城》；第四乐章《昆仑冰雪消融的季节》；第五乐章《苏醒的黄土地》：第六乐章《绿色的太阳》。作曲家在这部交响合唱中对乐器的配置十分精要。
第一乐章《序曲——高原悲叹》是一首纯器乐演奏的序曲，主题由二度音型和切分节奏构成，也是贯穿其他乐章的主导音型，旋律进行以下行表现出悲叹的标题主旨。木琴以干枯、快速的演奏将人们带入西北水土流失、风沙漫天的情境之中。
第二乐章《黄帝陵遥想》（合唱队和乐队）是较富戏剧性变化的乐章，使用复三部结构结构。这乐章中，作者用管钟之声把人们带回古老的历史岁月中，引导人们回忆古轩辕黄帝的建立的“黄河不黄流水清，惊鸿舟楫飞千里”的生生不息的景象。在乐曲开始处，英国管演奏出的一个具有十二音技术和西北传统调式相融合的旋律，引发人们的嗟叹和思考。同时在乐章中也展现了中华民族五千年人与人、人与自然的争斗，形成王朝更迭、山河沧桑的一页页历史巨变。
第三乐章《沙流统万城》（合唱队和乐队）。这一乐章表现了人与自然的对立、争斗进而受到自然惩罚的哲理思悟。乐曲以调性音乐和序列性技术相结合的手法，短促的节奏型、卡农式的模仿交织着打击乐所刻画的风声，向人们展现了黄风、黑沙肆虐的情景。中段继而以多调叠置的手法，凭吊生态遭受摧残的沉痛之情，谴责人们盲目发展工业牺牲环境的愚昧行为。尾段合唱队重新呼唤绿色，讴歌了黄土儿女对绿色的期盼。在这个乐章中，器乐段落与声乐段落交织在一起，具有回旋性的特征。
第四乐章《昆仑冰雪消融的季节》（女高音独唱、合唱与交响乐队，由女高音歌唱家和慧演唱）。这一乐章的结构是单三部曲式，经过简短的11小节引子之后，第一部分是一段美声女高音独唱，描绘了西部昆仑冰雪消融的情景。中部音乐逐渐活跃，女高音声部与合唱声部相互呼应，错落有致，引向舒展宽广的情绪之中。再现部有所缩减，开放性地结束在主调三级音上的大三和弦上。
第五乐章《苏醒的黄土地》（领唱、合唱与交响乐队，由陕北民歌手王晓怡和王向荣领唱）。在这乐章中，作曲家吸收了陕北地区的民歌风格元素，用现代作曲手法和传统相结合，共同营造了美好、酣畅的热烈气氛，弥漫着浓郁的乡土气息。这一乐章音乐大致可以分为“民歌风的女声独唱与合唱；安塞腰鼓与号角叠置；男高音独唱与合唱等几个完全不同的部分。”第一段民歌风的女声独唱亲切而朴实，第二段作者用小堂鼓、中国大鼓、中国大镲以及大军鼓等打击乐器组合营造了安塞腰鼓热闹红火的场面，丰富了西方交响乐队的音响效果。第三段男声独唱唱出了“信天游唱罢昨天唱今天”的豪迈气魄。该乐章运用大家熟悉的陕北民歌音调，与前一乐章构成了雅俗共赏的格局。
第六乐章《绿色的呼唤》（合唱与交响乐队），这一乐章中作曲家充分调动了乐队、人声，以歌颂型的音调形成全曲的高潮，浑厚辉煌。乐曲第部分开始主题在弦乐声部，伴以管钟的八度震音，用从容的旋律表达作者畅想中的绿色家园，并在其中对第一乐章的音乐主题做了回顾。第二部分作者用一个赋格段，依次在男低音声部、男高音声部、女中音声部、女高音声部程式主题，最终引向欢呼胜利的高潮。
在这部合唱交响曲中，作曲家充分发挥各声部音色的特点和对位化手法，和声语言上既有西北音乐的传统特性，如信天游的音调使用。又有西方现代音乐的技术体现，如多调性、序列音乐的技法。在这部合唱交响曲中，合唱与乐队的关系被作曲家做了妥帖地处理，合唱声部成为交响音乐的重要组成部分，相互交织，融为一体。
纵观本场音乐会作品，不仅跌宕起伏、充满古风雅趣，又荡气回肠、奏响时代强音。音乐会体现了作曲家的整体艺术风格和独到的人文关怀之情。
一、在历史与现实的双重题材中体现深切的人文关怀
作曲家生长在西部这样一个广袤的土地上，通过音乐反映历史文化的传承，关注人类与大自然的关系进而关注人类自身发展，是他创作的诉求。在作品《思路断想》和《绿色的呼唤中》，前者充满了深沉的历史沧桑感；后者则在厚重和和壮丽的气氛中，憧憬着中华民族的伟大未来。
有关丝绸之路的文化影响，历来为学界所关注，众多学者在不同领域都取得了显著的成果。在此氛围下，音乐家的注意力也被吸引了过来。通过创作，一方面表现怀古之情思，一方面展现蕴含在其中的历史优秀文化积淀。从丝绸之路到盛唐雄风，从沙漠古道到绿色的呼唤，韩兰魁的音乐创作展示出的就是一幅幅浓缩的历史画卷。而作曲家以广阔的艺术视野，以绿色为主题，通过合唱交响乐的形式，把人们关心的生态问题、环境问题凸现出来，所能反映的既是对大自然的讴歌和理解，也是对生命的关注与赞叹。诚如作曲家自己所言：“我深爱着生我养我的故乡，真切地希望通过音乐语言这种形式，呼吁全社会都来关注生态环境问题。”
二、以歌唱化的旋律抒发诗化情怀
上述音乐作品中，大多具备了气息宽广、优美而易于记忆的旋律，给听众留下深刻的音响，这在交响化的器乐创作中是难能可贵的。作曲家非常重视旋律的作用，因为旋律最容易代表地域风格和个性。韩兰魁作品中的旋律不仅具有塑造音乐形象、抒怀的功用，更成为推动乐曲发展的动力，层层推进，造成变化与对比。作曲家细腻地领略了传统音乐的风格、神韵，力图让那些由感官所知觉到的场景和画面，经过艺术的再现为听众留下深刻的印象。形象鲜明、情感动人。
三、以简洁清晰的配器营造质朴韵味
笔者对照作曲家的总谱，发现其谱面简洁、清晰，但表达形象却准确凝练，体现出意想不到的效果。在配器中，除了起到适度强化情景的造型作用外（如《绿色的呼唤》之“大漠”中的广阔震撼情景描绘，“沙流统万城”中黄风、黑沙的形象塑造，《梦浴华清》中欢乐歌舞意境的渲染等），几乎找不到刻意地对辉煌绚丽的配器效果的追求，而是着意于音乐表现的需要。此外，在配器中挖掘新的演奏技法、寻找新音色的结合也是配器的一大特色。如《丝路断想》之“大漠”中，用板鼓加铜管组及弦乐的独特音色组合，形成了大漠倏忽变化的景色j《梦浴华清》中采用打击乐（排鼓）表现唐代乐舞的舞蹈场面等，都力图将乐器通过不同组合，形成新的乐队音效色彩。
当然，一场音乐会的成功也离不开指挥家、歌唱家、演奏家的诠释。本次演出的乐队是西安音乐学院交响乐团，其成员多由在校教师和学生构成，但其所展示出的高水平和雄厚实力让人叹服。青年指挥家侯颉在音乐会作品中的细腻精准把握，以及自己独特的指挥处理，很好地诠释了韩兰魁交响音乐作品的精神内涵。尤其是和慧的鼎力加盟，杨靖的精彩演绎以及陕北民歌手王向荣风味十足的纯朴歌喉等等，共同为音乐会的成功奠定了基础。
关于音乐的文章范文3
关键词：音乐；电影；视觉；结构
在艺术的分类上，关于电影一直有一个争论，即电影是否是综合艺术。综合论者认为电影综合了许多艺术样式的特征，因而属综合艺术。反对者反驳道：是否一种艺术样式包含其他的艺术元素都可被称为综合艺术？那么，舞蹈、戏剧、建筑、歌唱都可属综合艺术，如此一来，分类的价值是什么呢？其实分类重要且基本的前提就是：此门艺术独立的特性和最基本的特点。电影之所以不是文学，不是戏剧，其最区别于其他的就是电影的表达方式是通过光波、声波。其中声波中就有最可爱、可贵、可敬、可叹的电影音乐。电影与音乐是有机的整体，像弗里茨•朗的《大都会》、迈克•尼科尔斯的《毕业生》等都是因为片中精彩的电影音乐而为大家所熟知。但是到底什么是电影音乐呢？音乐是电影的附属，还是电影是对音乐的一种解释，抑或是两者密不可分？
对比两本电影音乐方面的著作有意思并且有意义的。一本是法国人皮埃尔•贝托米厄所著《电影音乐赏析》，另一本是挪威的彼得•拉森所著的《电影音乐》。两本书视角和风格都迥异，但有个共同的特点就是对电影音乐的珍视。影视音乐不只是画面的陪衬，其本身和内涵都在某种程度上传递了观众们的价值取向和一种时代观念，音乐构思了一个有序世界的蓝图和即时的幻想空间，而这些正是保证了电影蕴含的真谛和永恒。
一、奇妙的结构和视角
两部书从不同的角度入手，结构精致有序，视角独特有趣。在《电影音乐》一书中，作者追溯了电影音乐的历史，探讨了电影音乐的叙事、美学和心理功能等关键问题。为了探究电影和音乐之间的复杂关系，作者重点深入地分析了几部经典电影，如霍华德•霍克斯的电影《夜长梦多》（1946）、阿尔弗雷德•希区柯克《西北偏北》（1959）以及后来风靡一时、影响极大的几部影片，如《星球大战》（1977）和《银翼杀手》（1982）等。
作者精辟地阐释了音乐在电影中所起的作用，并且对电影本身也不时有全新的解读，令人耳目一新。全书用历史、分析和原理三个词就可以十分精确的概括其阐释内容的关键所在，覆盖面也仅为西方电影音乐，从最初的无声电影到有声电影再至现今时代都进行了历史的阐述，并用图解、谱例的方式分析了不同时代音乐在电影中的功用，且对如何将电影音乐作为电影叙事的主要部分进行分析并提出了自己的建议。全书由前言，十个章节的正文构成。全书倾向于在书中展现电影音乐叙事和情感功能方面的不断演化的新旧理论。
《电影音乐赏析》则是从辩证讨论思辨的角度出发，着眼的话题为：讨论音乐的有条不紊还是杂乱无章，各种不同的音乐是昙花一现还是亘古永恒。本书由序、导言及三个章节和结论组成。区别于《电影音乐》的一点是：取自电影音乐实例的选择覆盖面更广，除了西方音乐，还涉及了亚洲及其他地区。对音乐的感觉体现了每个人的品位。他认为，抛开电影，光买电影音乐的原声碟的意义不大。这一点与彼得在《电影音乐》中的看法有点出入，彼得认为要想避免画面的叙事力量迫使我们仅仅听到音乐中那些复述画面内容的要素，我们也必须听到音乐本身“以它自己的语言”所说的内容。
二、感性和理性的舞蹈
《电影音乐》艺术理性严谨，他大量的举证谱例，小心的引述各个理论家的论点，再大胆的做出自己的结论。叙事风格严肃谨慎。在这种可敬的态度中，透露出十足的可信度。并且在题材的选择上不滥用、不轻率。
《电影音乐赏析》的语言风格则浪漫感性、激情澎湃，又有很浓烈的个人色彩。作者的自信和遣词造句的准确别致随处可见。书中引用了大量的影片并附有很多经典的画面，经常就某一个细节展开讨论和得出推论。当然，并不是由所有的细节堆砌成文。本书虽然只有三个篇章，但由于篇幅大大超过《电影音乐》，少数的篇章显得更加主题化，每个篇章中的都分为若干节，粗略一看每节似乎并不相关，与作者热烈自由的文笔相应，但仔细一读，节节都是详略得当、有的放矢。
三、瑕不掩瑜的完美
这个世界似乎没有完美的事情，然而即便是接近完美也是让人叹服。那么瑕疵部分在于哪里呢？其实不在于书的本身，而是翻译。译本往往是通过其他的解读来认识作者。难免会有翻译者的主管意识的干扰。《电影音乐》中阿尔弗雷德纽曼著名的“二十世纪福克斯号角”被翻译成“二十世纪福克斯喇叭”，虽然是一些无关痛痒的细节问题，但是阅读是的顺畅受到了阻碍。另外，该书去掉了原著在最后末尾列出全书的索引目录，只给了若干注释。给读者在相关问题的查找上造成了一定的困难。但显然这本译作相比于《电影音乐赏析》要流畅的许多，后者书中存在了大量语句失常，前后不通，译名也往往没有普适性。比如徐克翻译成苏•哈克，约翰•威廉姆斯翻译成琼•威廉姆斯，有的章节小标题也是过于文艺，欠缺简洁说明性：怎样进入大屏幕音乐，在时间中延续的乐典，对电影结局的担忧孕育了延绵不绝的音乐旋律，电影音乐变质的时间等等地方。
但无论如何，这和原著并无关系，也不影响我们对它的欣赏。
让我们感悟了电影音乐的历史、艰苦迂回的发展和意义。
两本书的完美交集在于：共同指出了电影音乐是电影中的灵魂元素。用克劳迪娅•高伯在其著作《听不到的旋律》中对电影音乐的功用所作的论述来总结他们：音乐的首要任务是，让观众与电影虚构融为一体。有些情况下，电影中的音乐“给故事世界的事件增添了史诗性质”，此时，音乐不是把我们卷入叙事之中，而是使我们注意到它的存在，从而强调了电影作为一种场面的性质。音乐“通过使观众易于进入主观性，而了电影娱乐机器的车轮”，音乐“充当着催眠声，邀请观众去相信、注视、识别、消费”。
参考文献：
[1][法]皮埃尔•贝托米厄 电影音乐赏析 文化艺术出版社
2005年3月
[2][挪威] 彼得•拉森 电影音乐 山东画报出版社 2009年7月
关于音乐的文章范文4
《温柔的战曲》是田艺苗继《流影留声》、《时间与静默的歌》之后的第三本音乐散文集。《流影留声》是关于电影音乐的专题散文；《时间与静默的歌》是关于20世纪西方现代音乐的专题散文；而这本《温柔的战曲》驳杂一些，从音乐到电影，从古典到现代，从传统到流行，从西方到东方，从作曲、指挥到演奏、演唱，无所不谈。既评点作品，又品鉴大师，还抒发自己的情感、生活与对音乐的感悟。
一般来说，学作曲技术理论的人写文章都喜欢从技术的角度、学理的层面分析音乐，他们谈论和声、复调、曲式、配器等作曲技法，犹如庖丁解牛，游刃有余。而田艺苗偏偏不操她熟门熟路的技术分析之刀，她走的是旁门左道，执的是生花妙笔，以爱乐者的心态随意率性地写那些感性、鲜活的品乐文章。这些文章，丝毫也没有学究气，不高高在上以专业术语吓人，不故作深沉玩抽象概念，也不媚俗装酷抖八卦新闻，而是很优雅地跟读者拉家常，谈音乐，谈电影，谈人生，谈读书，谈喝茶、聊天、听唱片。田艺苗的文字清新温婉，雅俗共赏，复旦大学严锋教授这样评价田艺苗和她的音乐文字：“一对专业音乐家的敏锐耳朵，一颗柔软梦幻的心，一支散发芬芳色彩的笔，一种沉静而又迷离的节奏，加起来就是田艺苗的音乐文字。”
读田艺苗的品乐散文，你会感觉她跟那些逝去的大师仿佛神交已久，听巴赫的十二平均律钢琴曲，她悟出了巴赫的智性与适度，温和与宽厚；在《安魂曲》中，她触摸到了莫扎特的灵魂，那是一个疾病缠身，撞见了死神的人在向上帝吐露心声，唱出至真至诚的天鹅之歌；在贝多芬的《庄严弥撒》中，她领悟到了宗教音乐的魅力，“原来宗教音乐，也可以不祈祷，不安魂，只为反照俗世情感如此瑰丽浩荡与深不可测”；在肖邦的钢琴音乐中，她感受到了这个身体孱弱、背井离乡，曾与乔治桑共沐温柔乡，却以钢琴为武器为他的祖国呐喊的男人的心灵自白，她把肖邦的音乐喻为“温柔的战曲”。
读田艺苗的品乐散文，你会感觉她跟那些活着的音乐家、画家、作家、导演似乎心有灵犀，她在他们身上汲取艺术的营养。如在《人文巴赫》中谈到画家陈丹青，“对于陈丹青来说，谈音乐与谈人生，都是犀利而随意，具备弹性”。陈丹青的音乐散文我钦佩有加，想必田艺苗也受其影响；在聆听德彪西的《牧神午后》时，她想到的是孙甘露的诗句，这又教我想起她与沪上作家的交情；在黑泽明的电影中她听到武满彻的音乐，听到武满彻的音乐，她又想象人与风景的交流；在大卫・米切尔的畅销小说《云图》中，她从巴洛克音乐谈到施尼特凯的拼贴音乐；在电影《魂断威尼斯》中，她从谈到尼采；在宫崎骏的动画片中，她对久石让的音乐如数家珍……惟有涉猎广泛，将读书、聆乐、看电影当成生活常态的人，才能在其音乐散文写作中驾轻就熟纵横驰骋。惟有持久地穿行在音乐与文字之间的人，才能将音符与文字都拿捏得恰到好处。
用文字描写音乐，实在是勉为其难的事。最好的作家在捉摸不透的音符面前，在流动的音响面前也会犯难。让音乐家自己写吧，又往往笔力不济，不知所云。于是，在音乐面前人们干脆得了失语症般沉默，让音乐徒自响着，什么也不说，或者即便说了也说不到点子上。人们甚至怀疑音乐是否可以言说？如何言说？这是个音乐学家无法回避的问题。如果说音乐不可言说，那要音乐学家做什么？音乐学家就是解读音乐的人。但问题是音乐学家往往站在专业的立场、学术的高度将音乐说得很神秘、很玄乎，让门外汉望而却步。音乐学家似乎不肯放下身段玩艺术，不屑于给业余听众写轻松的音乐随笔与乐评文章，板着一副学究面孔专注于他们的学术论著，或史料考证，或学理推断，或技术分析，一言以蔽之，老百姓看不懂。
田艺苗则不然，她就敢在公众媒体跟作家分庭抗礼，以音乐散文占有版面，吸引普通读者的眼球。当然，她并不是以放弃学术为代价。她也阅读总谱，分析作品；她也研读理论著作，撰写学术论文；她在音乐学院教复调，也写作品，编教材。她说自己是工作与生活界限不清的人，工作之余最大的享受还是读书，写作，听唱片，看电影。她很清楚自己的读者在哪里，需要什么样的文字。所以，她在写音乐散文时更注意文法修辞，读起来让人觉得有文学的味道。她一手用文字写文章，一手用音符写音乐，是个左右开弓的人。尽管她知道，“用文字描写音乐，基本上是徒劳。”但她始终无法割舍文字，她说如果有人因这些文字爱上音乐，那是莫大的荣幸。
其实，音乐有千百种解读，田艺苗只是一种。用作家陈村在《代田艺苗序》中的话说：“音乐可以这样听，还可以这样说。她读音乐，我们读她。”在田艺苗的文字中，我读到了音乐及音乐以外的东西，读到了文字背后的才情与灵感――来自音乐家与作家的双重才情与灵感。这也是创作，这是音乐中的第三度创作。音乐散文、音乐评论的作用不可低估。它是音乐生活的引领者，它架起了音乐家与听众之间的桥梁。《温柔的战曲》是上海书店出版社出版的“海上文库”系列之一，丛书的目录中赫然印着李欧梵、刘绍铭、陈平原、叶兆言、严锋、孙甘露等著名作家、学者的名字与书目，田艺苗位列其中。我想，如果有更多的音乐家身兼作家，我们的音乐或许能走出象牙塔，更有社会话语权。