实用色彩表现是油画创作的重要方法4篇
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色彩表现是油画创作的重要方法篇1
(论文）艺术风格的多样性与油画创作中的艺术个性
论文摘要:艺术创作是一种带有强烈个人色彩的精神活动，艺术的无尽魅力就存在于其作品的独特风格之中。油画艺术的创作过程无疑就是在创作实践中将自己城立的艺术观念、创造性思维、审美意识以及个人的艺术追求进行最集中的体现和展示。凝聚着艺术家的艺术观念、创造性思维、审美意识以及个人的艺术追求的“艺术个性”，构成了绘画艺术的生命，无疑也是绘画艺术最为恒久的动力之所在。
翻看人类的艺术发展史，我们可以看出艺术发展的脉搏，在各个时期艺术发展的背后，有那么多热血沸腾，充满激情的画家，通过对艺术个性的张扬和执着追求，才使他们艺术作品大浪淘沙般地载人灿烂多彩的、充满文化气息的绘画艺术史册。当我们在为这些伟大的艺术家们而倾倒和敬仰之时，我们也许无法抑制自己的想象，会情不自禁地问:是什么使这些艺术家们在渴望着张扬自我个性的状态中，以饱满的热情创作出那么多感人的充满个性色彩的艺术作品。
一、艺术风格的多样性
在汉语中，风格一词最早见于南北朝，指人的风度品格，用以说明一个人的个性气质或行为方式。所谓艺术风格，则主要是指“艺术作品在内容与形式的统一中体现出来的整体特征”，它是通过艺术品表现出来的相对稳定、更为内在和深刻、从而更为本质地反映出时代、民族或艺术家个人的思想观念、审美理想、精神气质等内在特性的外部印记。
1.艺术的多样性是由艺术的本质特性所决定的艺术的伟大之处就在于如何超越生活，创造出既源于生活又高于生活的艺术真实。伴随着现代主义艺术的浪潮，艺术也逐渐被看成一种人类所特有的认识世界(区别于现实世界的一种“观念的世界”)的方式。艺术作品的创作过程体现为艺术家依靠自己所特有的感性方式，通过认识的深化，进而完成从素材向绘画语言的转化，并最终塑造出可视、具体的艺术形象。在这一过程中，艺术家的思维方式，构成了艺术创作所特有的想象力和创造力。这种艺术化的思维方式无疑是由艺术的本质特性所决定着的，艺术家的这种思维能力越强，感受能力也就越敏锐，判断力与创造力也就越强。
从艺术的本质看，艺术创作是一种带有强烈个人色彩的精神活动，无法想象没有创作个性的艺术作品会打动人、感染人。画家的素养、天赋、经历、学识、性格、思想、情趣、理想以及在绘画造型、色彩、表现技能技巧方面，均是画家个性的组成部分。它们是画家对于客观自然的感知和对自身主体的心灵观照与表现能力的综合表现。一个画家越是在艺术创作中不断探索与追求，就越能够具有独到的富有特色的艺术见解和创作个性。但画家的创作个性是要受到客观(即社会、历史的大环境)的制约，所以，必须考虑到创作个性的解放是有条件的。必须附合本国国情、民族心理、固有文化背景。当然，只有从文化素养、思境境界，技能技巧锻炼、生活感受、传统学习、时代精神、艺术宗旨等方面下苦功夫，才能懂得创作个性形成的真谛，扩充个性容量，获得最大限度的创作自由，从而迈
人较为开阔的艺术境界。
2.艺术的多样性是时代发展的必然趋势
当欧洲18世纪的工业革命伴随着隆隆的机鸣声，将大量的机械制品以人们意想不到的速度和数量源源不断地推向市场时，一种在工业社会形成的“技术理性”左右了人类文明的发展趋势近三百年。它反映了人预测与控制自然的技术旨趣，也导致了工业社会的一整套基本的文化价值观念，如人类对自然的征服、自然的量化、有效性思维、社会组织生活的理性化和人类物质需求的先决性等。此种生存逻辑在其发展之初的确起到了进步的作用，可是至20世纪，这种生存方式因其对自然的肆意掠夺给人类家园带来了毁灭性的生存危机，同时也造成了人自身的异化，使人成为单向度的、零件式的、片面畸形的人。机械化、标准化、组织化等现代方式，严重腐蚀着人类的精神世界。网络通讯技术的高速发展，似乎缩短了人与人之间的距离。然而却是一种被压缩的、异化了的平面，在心灵的世界里，人与人之间的温情已然淡化，空间距离与心理距离形成了强烈的反差。在物质与精神的双重压力下，人们不再欣赏玻璃幕墙光斑的闪耀，也不再眷念水泥丛林里的躁动与喧哗。当今社会中，人们更期待回归，回归到自然，回归到文化的源头。人们普遍寻求通过艺术来补偿现实中的精神的失落，抚慰疲惫的心灵。在这里，艺术作为一种来自心灵空间的变换多彩的语言，以其极具个性化的浑茫意象，正体现着深刻的人文内涵和生命状态，净化着人类心灵。
时代的发展已使我们逐渐认识到，只有发挥创作个性，开发艺术生产力，才能扩展艺术的种类，达致艺术的多样性。因此，艺术间的相互借鉴、吸收、渗透、融合，将导致艺术的多样化、交叉化，使当代艺术发生很大的质的飞跃，许多艺术创作艺术上的问题也才能相应得以解决。总之，没有艺术个性的创作行为，会使艺术停留在无法创新、无法变通，没有民族意识和风格、没有文化心理、时代精神，导致艺术形式上的单一化，甚至产生艺术创作的枯揭，逐渐失去艺术的恒久生命力。
二、油画创作中的艺术个性
艺术个性不同于现实生活中的个性，它能充分的发展，不受束缚。当作者将自己思想感情熔铸于自己笔下的形象时，由于它们饱含着生活气息，又高于生活，给人的启示、联想，往往会大于超越作者原来的思想，而具有更广、更深的、更为普遍，更为丰富的意义。在西方绘画发展史上，作品的个性问题一直为人们所重视。至西方近现代，作品是否具有鲜明的艺术个性，乃至成为衡量艺术家成就高低的最为重要的标志。
1.创作情感的个性化
情感是人们在社会实践中，在认识和改造世界过程中产生和发展的一种极其复杂的高级精神活动。情感往往体现为人类内心生活的最深层次，是人的生命本体的动力。由于情感的主观性最强，因而也就最容易被幻觉化和诗意化，同时，情感也才能引起欣赏者的审美幻觉，使之深深沉浸在自我创造的主观幻象之中。强烈的情感会使人们分析能力和自控能力急剧减弱，大脑皮层的兴奋过程导
致情绪激化而放纵了想象机能。因此，当人们情感冲动时，起初都苦于找不到适当的词和言语来表达自己的心情，从而有一种紧迫感，这就是艺术语言的蓄势。这种蓄势所蕴含的能量越大，就越使语言出现畸形。可以看出，艺术语言的产生是为了适应人们情感活动的需要而创造的一种言语形式。我们也应该看到，一方面，赋予艺术语言的情感信息是客观的，但由于人们的情绪记忆不同，经过主体化了的情感信息就会有一定的差异性。个性化的艺术情感的价值也正体现在:艺术语言的交际价值。从艺术创作与欣赏的全过程看，就观照者而言，他必须理解艺术语言的情感信息之后才能产生自己的情感。可见，观照者情感模式的重新建构，是他的情绪记忆与艺术语言的情感信息之间同化与顺应的相互作用的结果。换言之，正是创作情感的个性化，才使艺术在人类的观念世界得以永生。
2.表现形式的个性化
艺术语言是情感的反映形式，情感是艺术语言运思的内趋力，它是创造艺术语言最重要的因素，它激活审美感受。审美感受的动因和目的是情感的表现化，它使整个审美感受过程的心理活动都融汇在情感的体验之中。在这体验中，既体现了发话主体情感的特点，也反映了发话主体认识问题的个胜。艺术语言是情感体验激发下的产物，它与常规语言表达思想、认识的功能不同，它是一种复杂的表情、体验系统。油画艺术的语言形式主要是经由艺术家在画面形式、色彩以及笔触等诸方面构成。事实上，绘画史上一些著名的画家在长期的艺术实践中，普遍形成了自己所特有的艺术风格，而被后人所称颂。始于19世纪末20世纪初的西方现代主义各流派中的许多画家也都善于利用直率、粗放、多变的笔触，以及个性化的色彩与形式等去创造强烈的画面效果。如梵高那厚重的笔法，仿佛从颜料管中直接挤出的明亮色彩堆到画布上一样，以旋动而又粗重的笔触，描绘着画家眼中悲情的世界，带着儿童般的稚气和粗野，用强烈而又个性化的色彩去表现自然中的星云、大地、向日葵。
个性化艺术语言价值的实现就在于打破语言的局限性，使话语充分体现出艺术魅力。借用符号学的理论，艺术语言在语言规则与语义设置上的特征为艺术语言的可接受性提供了基础，可接受性的最终实现还要依赖于在具体表达中、在特定语境中与情感体验的融合。
艺术的无尽魅力存在于其作品的独特风格之中，而风格的独特性，主要来源于个性化的创作手法。油画艺术的创作过程无疑就是在创作实践中将自己独立的艺术观念、创造性思维、审美意识以及个人的艺术追求进行最集中的体现和展示。艺术家们在他们的形象思维能力与艺术灵感的程度上的天才表现，决不可能来源于他们业已僵化的创作与表现模式。事实上，一部风格多样的绘画艺术发展史，离不开那些天才艺术家们极富艺术个性的艺术创造。
综上所述，笔者以为，凝聚着艺术家的艺术观念、创造性思维、审美意识以及个人的艺术追求的“艺术个性”，构成了绘画艺术的生命，无疑也是绘画艺术最为恒久的动力之所在。
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色彩表现是油画创作的重要方法篇2
摘要表现主义是流行于20世纪的一种文化景观，其保留了事物原本的形象，是作者根据自己的想法进行随意变形的一种艺术表现风格。其主要特点是率性、大胆，主要表现的是绘画者的感情色彩。在20世纪80年代，这种极具抽象性的绘画表现形式再次在人们面前出现。但是这时这种新的艺术表现形式被称为新表现主义。那么这种新表现主义油画与20世纪的表现主义油画的区别和联系主要体现在哪些方面呢?接下来就结合我对表现主义和新表现主义的理解，谈谈自己的看法。
关键词油画创作;表现主义;新表现主义
表现主义和新表现主义油画有联系也有不同之处，这是因为两者所出现的时代背景不同，所要表达的思想也不一样。接下来就从此入手，通过对表现主义和新表现主义油画的探索，看着表现主义和新表现主义有何不同之处，进而揭示出新表现主义新在何处。
一、表现主义和新表现主义的共同之处
表现主义和新表现主义其艺术表现形式都是表现主义艺术，两者有其共同之处。但是在传承过程中也有区别，接下来具体看看表现主义和新表现主义的共同之处。
表现主义最开始是在德国建立起来的。德国不仅建立了表现主义，在哲学上还创立了形而上学的思想。表现主义的先驱艺术家爱德华·蒙克就因为长期住在德国，受到了德国理性思想的影响。他对自己所刻画的事物会极其激动，但是他会用理性来掩盖自己。这种掩饰他内心的激动情绪，就体现了画面的理性感。就拿他的代表作《青春期》来说。画面的主角是一个未成熟的少女，画面主要表现的是少女对未来的不安。她在黑暗中睁大眼睛体现了她的不安，而那缕射进画面，在少女背后形成投影的阳光，就使得画面变得更加阴暗。爱德华·蒙克用自己理性化的处理，使画面的表现感更为强烈，给了人更大的视觉冲击感。但是这样的画面却一点也不突兀，相反画面协调、形象内敛。这种理性的处理方法也可以给观看者带来更大的想象空间。
表现主义油彩画中一般体现的是批判意识，都表现了艺术家自己的主观意志。通过自己的画作表现出对社会不正常发展的反抗。一般体现的是对社会的不满和自己内心的抑郁。表现主义画家一般有他们对艺术的独特追求，通过对画面的线条、色彩、形式和构图的探索，能唤起人们的共鸣。因此这种独特的艺术表现形式在长时间的发展过程中得到了保留。
在20世纪80年代，这种艺术表现形式重新回到观众的眼前，并具有了一些新的时代特征，新表现主义随之出现。新表现主义与西方现代的简约抽象的画风有较大的区别，其更侧重于对传统的继承，保留了夸张的艺术风格。新表现主义强调的是画家的创造力、想象力和个性。并且蕴含了深厚的文化背景，更强调对时代和社会的关注。由此可见，新表现主义更具人文色彩。
就拿《街上的五个女人》这幅作品来说，画中的建筑色彩和人物外形较为虚幻抽象。画中的人物形象一般用绿色、黄色和黑色三种颜色来塑造，以纵向构图方式为主。不论是从左右还是从上下来看，画面填得较满，而且背景和人物之间没有明显界限。这样一来就增添了画面的整体性，让人从整体的画面中，可以感受到一种孤独感，这就可以凸显出画面理性主义的处理。画家可以通过交错的人物线条，让人物在黄色的背景中显得更加高傲孤独，这也从侧面体现了德国人的生活态度，表现了德国的民族精神特征。
由此可见表现主义对于油彩画来说是一种重要表现形式，不论是表现主义还是新表现主义都要利用到理性处理，正是由于这种理性的处理手法，所以表现主义才会得到不断继承。
二、表现主义和新表现主义的不同之处
虽然表现主义和新表现主义的主要表现手法一致，但是在许多方面两者仍有不同的特征。这是因为两者所处的时代特征不一样，从而导致了表现主义和新表现主义艺术思想有一定差异。接下来看看两者之间具体存在差异的地方。
由于表现主义和新表现主义产生于不同的时代背景，其蕴含的艺术思想也不一样。新表现主义是对表现主义的一种继承和创新。在表现主义手法中，艺术家只侧重于对绘画形式的探索。而新表现主义则侧重于表现画家的观念，更侧重于如何在画作中利用形和色的变化更好地体现画家的思想。
表现主义产生于19世纪20年代，那时欧洲正处于第一次世界大战的浩劫中。当时人们在一战中深受苦难，越来越追求新的思想潮流。人们需要表现心灵的深度，但传统的油画表现手法已经不能适应人们的新需求，因此创新油画表现形式势在必行。而表现主义油画更侧重于体现画家心灵对构形的影响，更侧重于突出画家的主观感情色彩。蒙克、梵高等艺术家就是表现主义的杰出代表。
到了20世纪80年代，由于时代的发展，画家对构形的探索进入了一个新的时代。当时抽象主义艺术发展到了顶峰，新表现主义应运而生。这一思想的产生使德国很多艺术家转变了传统的意识和思想，逐渐接受了新表现主义。新表现主义油画的构形特征较为怪异离奇。通过这些怪异的形象来表达当代人对时代的追求。从外形上来看，80年代新表现主义作品看起来远离优美，大多是通过一些丑陋的形象来表现主题特征。这是由于随着时代的发展，人们觉得美好的东西并不能够满足自己情感表达的需要。因此创造了一些怪诞丑陋的形象，因为这些形象更符合当代人的心理特征，同时也能给人更大的冲击力和感染力，更好地体现新时代的时代精神。这也是新表现主义和表现主义的不同之处。
结语
表现主义中的理性主义是西方绘画史上的突出杰作之一，它影响了20世纪的绘画表现手法。虽然美术史根据两者的不同时代特征，将其分为两个阶段。但是两者在表现形式上仍有一些共同之处，同时由于时代条件不同，其表现的思想特征也各有差别。从客观程度上来说，新表现主义是对表现主义的一种成长和发展，但这两种形式的产生环境都是在德国，这也决定了两者之间有一定的趋同性。由此可见新表现主义是对表现主义的一种继承和发展。
参考文献：
[1]廖琛.德国新表现主义与中国意象表现主义比较研究[d].金华：浙江师范大学，2013.[2]张金松.德国新表现主义绘画对中国油画的影响[d].开封：河南大学，2013.[3]张黎红.表现主义与新表现主义油画创作比较研究[d].北京：首都师范大学，2006.[4高远，从再现现实到意象表现——新时期对于现实主义油画创作方式的反思与突破u].河北师范大学学报(哲学社会科学版)，2013(2).
色彩表现是油画创作的重要方法篇3
论文
摘要古人对鲍照诗歌的风格评说有很多，本文试图从这些论说出发，反本溯源，揭示鲍照的多样诗风。论文关键词鲍照诗歌风格多样性
鲍照是南北朝刘宋时期一个重要的诗人，元嘉三大家之一，尤以乐府为人所称道。但他的诗歌地位，一直饱经争议。南宋严羽<沧浪诗话》云:“颜不如鲍，鲍不如谢。“①但随着后人研究的深入，鲍照的地位俨然有赶超谢灵运之势。章培恒的(中国文学史》中写道:“但他(鲍照)的文学作品的价值，却越来越受后人重视，以至被推举为刘宋时代成就最高的作者。”②由此也可见，他的诗歌在不同时代，受到的待遇并不一致。与此相关的，关于鲍照诗歌的风格，自古以来评论家们也是仁者见仁智者见智，从而产生了各种说法。梳理这些言论，不难发现，其实鲍照的诗歌风格很复杂，任何断语都有似是而非之感。然而对于他的诗歌艺术风格的多样性，却少有人提及，本文试图在这方面做一些探讨。
一、后人对鲍诗风格的评说
鲍照死后不久，虞炎奉命作<鲍照集序》，其中对鲍照的作品风格有如此评价“照所赋述，虽乏精典，而有超丽。”
稍后的沈约在(宋书关临川烈武王道规传附鲍照传》中说“鱼包照字明远，文辞瞻逸，尝为古乐府，文甚遒丽。”
梁代钟嵘的<诗品》把鲍照的诗歌列为中品，并评价道“其源出于二张，善制形状写物之词。得景阳之椒诡，含茂先之靡鳗。骨节强于谢混，驱迈疾于颜延。总四家而擅美，跨两代而孤出。磋其才秀人微，故取湮当代。然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照。”
在梁代萧子显的《南齐书·文学传论》中，如此评价鲍照的诗歌风格:“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魄。亦犹五色之有红、紫，八音之有郑、卫。斯鲍照之遗烈也。”
杜甫在《春日忆李白》一诗中说:“白也诗无敌，飘然思不群。清新庚开府，俊逸鲍参军。”由于杜甫的“俊逸说”简练又恰当，因此为以后的广大诗家所引用。
北宋秦观的《韩愈论》里说:’‘谢灵运、鲍昭之诗，长于峻洁。”后为<诗人玉屑》(草堂诗话》等诗论所引。
北宋陈师道(后山诗话》“鲍照之诗，华而不弱，陶渊明之诗，切龄情事，但不文耳。”
南宋敖陶孙在<耀翁诗评》中说:“鲍明远如饥鹰独出，奇矫无前。”
明陆时雍《诗镜总论》所谓“鲍照材力标举，凌厉当年。如五丁凿山，开人世之所未有。当其得意时，直前挥城，目无坚壁矣。骏马轻貂，雕弓短剑，秋风落日，驰骋平冈，可以想此君意气所在以上只是列举了部分有代表性的观点，现在试对这些观点做些分析。
虞炎和沈约都指出了鲍照作品遒丽的特点。虞炎似乎是对鲍照的文注意较多。沈约直接指的就是他的乐府诗。
钟嵘的《诗品》只讨论五言诗，因此忽略了鲍照的乐府诗。
他认为鲍照的诗其源出于二张，这主要是看到了鲍照的写景诗和女性诗。因为张协以写景诗成名，《诗品)评其“巧构形似之言，·词彩葱倩”。张华以闺情诗闻名，(诗品)评其“儿女情多，风云气少。”钟嵘是看到了在这两种类型诗歌上鲍照的诗风。谢混被评为’‘才力苦弱，故务其清浅。”鲍照古诗中的不平之气，自然让他的诗比谢混的有力量得多。颜延之以用典为名，诗品评其’‘喜用古事，弥见拘束’‘，鲍照用典远不如颜延之频繁，在节奏流动上自然“驱迈”。钟嵘指出的鲍诗的缺点是险俗。险是不避危仄，是从音律和意象上来批评，鲍照常用仄声韵，其诗的意象，运动感，都有危险之感。俗是贵尚巧似，指鲍诗在某些诗歌上模仿痕迹较重，如前面所说的对二张的吸收。有些观点认为俗是批评鲍照的乐府，我觉得并不恰当。因为作为一个严谨的批评家，钟嵘自然清楚他要讨论的是什么，即使他看不起鲍照的乐府诗，也不会在一本五言诗的论著里，把他对乐府诗的不满，发泄在诗人五言创作的评论上。钟嵘所指摘的险俗，在今天当然也可以作不同的解读。险也是一种美，更是一种张力的体现。而俗更可以看出鲍照之才高，可以驾驭的题材之广泛。
萧子显说鲍诗“发唱惊挺，操调险急”。这让人想起(拟行路难十八首》，这种形式的创作感情充沛，随着长短句式的变换以及语气节奏的控制，造成诗情的跌宕，取得了较高的艺术成就。这也是鲍照最为人所称道的作品，对后代诗人影响极大。“雕藻淫艳，倾炫心魄”，则是指鲍照的一些女性诗和写景诗(包括乐府诗)，集描写之能事，颜色变化频繁，意象丰富。把鲍诗比喻成诗经中的郑卫，也当是指这一类描写居多的诗。
杜甫以“俊逸”来形容鲍照的诗歌风格。我想大抵指的是他的乐府诗。尤其是《拟行路难》等自我色彩较浓厚的诗和一些边塞诗，充满凌厉矫健之感。秦观所说的“峻洁”，与“俊逸”亦相似，陈师道所评价的“华而不弱”，注意到了鲍诗的描写和气骨。敖陶孙和陆时雍的评价，亦当是对他的乐府诗有感而发。综观这些评论，可以看出，每位评论家的侧重点都有差异，这当然无法达成统一的认识。这也由于鲍照诗歌题材和形式太丰富了，他的笔，触到了社会的各个角落，诗歌的各个方面，这也真让人感到惊异。因此，要谈论鲍照的诗歌，首先要做的工作，必然是分类。
二、鲍诗的多样诗风
首先是乐府诗。鲍照存诗二百余首，乐府就有八十多首，在当时乐府诗还为文学界所轻视，不认为是正宗的文学。鲍照是最先大力写乐府的诗人，并且他创造的成就，也罕有人可以匹敌。<拟行路难十八首》是他乐府诗中的名篇。这18篇涉及题材很广，有写弃妇的，有写战争带给百姓的伤害的，有感叹怀才不遇的，有感叹人生短促变幻的，然而鲍照却加进强烈的个人色彩，似乎当事人都是自己，给这些诗贯穿了相同的基调，感情充沛而强烈。其中不乏名句，如“如今君心一朝异，对此长叹终百年。”“自古圣贤皆寂寞，何况我辈孤且直。”等，不胜枚举。他多用“君不见”句式，往往开场就很激越。而杂句的不断转换，形成强烈的节奏感，配合强烈的诗情，因此感染力非常强。与此相类的是其他带有强烈个人色彩的诗作。“发唱惊挺，操调险急”，“饥鹰独出，奇矫无前”，殆非虚言。
在乐府诗里有几篇是早期的边塞诗，如《代出自蓟北门行》③，(代陈思王白马篇》等，诗风高昂雄壮，如“疾风冲塞起，沙砾自飘扬”，“投躯报明主，身死为国殊”，“但(上接第260页)令塞上见，知我独为雄”等句，充满了英雄主义的豪迈色彩。(代东武吟》《代苦热行》等诗则充满了英雄落寞的悲哀以及对统治者不关心军人的控诉，诗风沉郁悲凉。
乐府诗里另一类就是艳情诗，如《中兴歌》、<代白经曲》、(代春日行》等，这题材的诗，在鲍照的乐府诗中有很大的比重，展现了不同的风格特征。在《代陈思王京洛篇》等诗歌中，他极尽描绘之能事，使用大量的闺房名贵物品为意象，同时配上各式色彩，形成了雕藻淫艳，倾炫心魄的风格。但在另一些诗如《代北风凉行》中，则形成了较有深度的美学风格，“问君何行何当归，苦使妾坐自伤悲。虑年至，虑颜衰，情易复，恨难追。”深情委婉，别得风味。
鲍照乐府诗的另一块就是挽歌。挽歌的风格是沉郁阴暗的，充满着悲情，由于鲍照对人生期望太高，失望也大，对生命的感叹也就格外的强烈。
其次是五言古诗。
鲍照的五言古诗中，山水交游诗占了很重要的一块。他的山水诗，语言奇丽峭拔，沉雄精当，细描时如绣针画笔，字字精当。又常注意雄壮神奇的景物，并且善于用动词，写动景，表达偏激难捺的心情。如《行京口至竹里》:“高柯危且辣，锋石横复仄。复涧隐松声，重崖伏云色。冰闭寒方壮，风动鸟倾翼。……”押仄声韵，用奇险意象，动态描写也很成功。然而有时写景，让人感觉艰涩不流畅。
鲍照还有一类拟古的诗作，如<拟古八首》《绍古辞七首》等，不像山水诗那样艰涩，倒是很有乐府诗的那种张扬的风采。梗概不平之气，再次泛滥。这类诗作，在他五言古诗中，当比山水诗的地位来得要高。
以上大概分析了鲍照不同类型诗作的不同风格，需要指出的是，尽管由于诗歌类型的不同，鲍照的诗体现了鲜明的不同风格，但这些诗毕竟是鲍照一人所写，因此在这些不同中，我们又可以发现出共性来。比如急，写景时用危景，感叹时的节奏控制，都体现了鲍照心态不平和，容易激动的创作特点。
结语
综上所述，由于鲍照诗歌风格本身的丰富多彩，以及评论家所处时代及个人品味的限制，鲍照的诗歌被赋予了众多的风格，但是任何一种风格，无疑都存在着它的片面和不足，我们在看待鲍照的诗上，要看的更全面，这才是正确的方式。我们还得明白，当我们看到某种对鲍照诗歌的评价时，得知道他是对鲍照哪些诗歌的评价，以及他本人所拥有的诗歌观。用一种观点来涵盖鲍照的诗，得到的只能是偏差和谬误了。
色彩表现是油画创作的重要方法篇4
风格在艺术理论中是一个很宽泛的概念，在这里我们把它界定在舞蹈的“舞种”上。作为风格的舞种，是由历史因素构成的身体语言或语言表达体系，既罗宾.科林伍德推导的:“舞蹈是一切语言之母，这需要做进一步解释。我的意见是说，每一种语言或语言体系，都起源于全身姿势的原始语言的一个分支。”具体讲，舞种是特定文化要素与审美要素的合一，有特定的、无声言说的形式标准，它甚至是一种约束力，带着族群群体的认可，并以此划出与其他舞种不同的泾渭，就像尽管使用了帮用汉字，吸引了中国舞蹈，日语与汉语依旧是两个不同的舞种。
像对舞蹈风格做一个界定--把它定在舞种上一样，对舞蹈个性也要做一个界定--把它界定在剧目创作上（以此排除教学上的自由放任）。对舞种而言，风格算是一个大的文化与审美语境；而对剧目来说，风格的文化与审美语境则凝聚在了舞蹈创作作者和表演者的个性上。换言之，创作（包括表演的二度创作）是以微观的主体个性来显现宏观的客体风格，其微观的细节有时甚至需要个体心理学来剥离。
艺术的本质是独创的，是只有通过个体才能实现的。正是因为有了独特的个性，每个舞种才会像注入了兴奋剂一样，裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地锭开在舞台上。
《天鹅湖》高雅优美，带着俄罗斯式的忧悒与淡淡的哀愁。而乌兰诺娃的白天鹅又与普列谢茨卡娅的百天鹅有性格的差异，前者细腻委婉，后者高贵而易被激怒。《卡门》则携带着西班牙的风：高傲、热情、奔放，吉卜赛女郎的野性美构成了古典芭蕾的“这一个”.“这一个”还包括《 海盗 》 的粗放, 《 胡桃夹子》的活泼、《斯巴达克思》的豪迈、《奥涅金》的精准以及《吉赛尔》的纤细。。。
由于大的文化与审美语境的模糊,也由于创作个性的不成熟,中国的舞剧无论就风格还是就个性而言,都未显示出整体的文化与审美的冲击力.这些缺憾或表现在剧本上,或表现在音乐上,但最重要的是表现在舞段上.舞段是舞蹈身体语言表达的最高形式,是风格与个性的集中体现,也是舞剧作为“舞”的言说的灵魂.文学界常以“短篇可以弄拙,长篇不可藏拙”来比喻短篇小说和长篇小说的创作差异,其实这也可以比拟舞蹈的短节目和舞剧创作.舞剧的“不可藏拙”是指它要经受大小语境的综合检验.平心静气地想一下,而今诸多舞句中有几个舞段能留在我们的记忆中?
但这并不排除我们在“短篇”创作上的骄人成绩,许多闪光点捕捉得非常精细:《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飞天》中人与绸的互动,《庭院深深》中人与椅的拉扯。。。儒道释各自显形。具体地探究《风吟》的创作语境，我们会发现：编导童年时在乡村麦垛上望星空的无意识,已经悄然聚集了与风共舞的情结;同样,北京舞蹈学院“动作解构课”中的太极意识和动作的自然转换,也给作品提供了道骨仙风的支持.中国民间舞的创作个性在其原生态中就已经存在.安徽花鼓灯舞种的成型就得益于许多个性创造:风台县的田振启善于“三道弯”的造型,怀远县的冯国佩善于在大拐弯儿和快速动作中刹人住,陈敬芝则以流畅如水的“一条线”动作塑造了天真活泼的兰花形象.但他们毕竟未能把对舞种风格的创建升华到对剧目创作上来.舞蹈专业剧团的建立和职业舞者的产生,为民间舞剧目创作搭好了舞台.接下来,需要解决风格与个性的关系问题了.首先,从时间上看,作为文化与审美的身体语言系统,风格与个性在时间上既是共时性的,也是历时性的.就共时性而言,个性的介入对风格形成与完善起到了直接作用.前面我们提到了安徽花鼓灯的例子,其他舞种亦然.“浪中俏,浪中稳,浪中唱”是中国汉族东北秧歌的风格特征.王晓燕塑造的《大姑娘美》把这些特征向极致发展，使原有的风格更鲜明。同样，尽管东北秧歌风格的形成先于《大姑娘美》的剧目，但它依然不“退休”、也不“离休”地站在编导与演员身边,用舞种的金箍棒划出个性张扬的临界线;同时,它又是一个慈祥的老者,容忍个性在临界线上尽兴.就历时状态而言,风格属于过去时态,是一种传统的、既定的古瓷器:而个性则属于现在时态,主要按着当下的生命状态进行创造,如同那些自制陶器者.制陶者可以尽兴,可以凭现在时态的情感意识任意流动,但在这流动的过程中他无法排除过去时态的文化与审美的记忆,除非他们没有这种记忆,否则他们会有意无意地模仿曾经爱不释手的古瓷器..民间舞《出走》的成功，与其说它切入了现在时态,给人以农民进城也能编进舞蹈的惊讶;不如说它把我们带回了过去时态,唤起了我们依恋故乡的本能,那是一种人类寻求温暖与安全的途径,是一种重回母体的原始记忆.我们常把古典舞《黄河》作为新“古典舞”的标志.“新”与“古”合一是共时状态,二者拆开又是历时状态,而在这时间维度上的最终选择,是看《黄河》要“说什么”和“怎么说”？第四乐章伊始,男女演员漩涡似的跑向(而非圆场步)中间定位的人,一个、两个、五个、七个，人流在凝聚，每个人都直臂向上举起手来，五指张开（而非兰花指或按掌）。在民族危亡的时刻，现代舞的“足蹈”与“手舞”已经是一种必须使用的言说方式,不分男女,无需再“欲前先后,欲左先右”地划圆.其实,现代舞也有风格与个性的冲突.有的学者用:“前期现代舞”和“后期现代舞”把它们划开,有的学者则用“后现代舞”、“后后现代舞”勾勒出其内部的差异与冲突,这些都是时间维度的思考.其次,我们再探究风格与个性在空间维度的关系.一位编导这样描绘风格与个性:“风格是别人的,个性是自己的;风格是重复的,个性是变化的,风格是铁,个性是火.”应该再加上一句:如果在空间上将二者合一,那么铁与火就会炼出钢.从舞蹈史的角度看,许多风格性极强的舞种都是由个性介入而生发出新的风采,使原有舞种更加完善.1832年,意大利籍的塔里奥在法国创作出“自己的”和“自己女儿的”芭蕾剧《仙女》，白纱裙与足尖鞋带来和轻盈把意大利发轫的古典融入了法国人的浪漫中.在这种大语境中,塔里奥为女儿精心构建小语境-----从“飞行”、“大跳”到“脚尖功”,它们为浪漫主义芭蕾创造了身体语言的专用语汇.1936年,曾在塔里奥《仙女》中主演的丹麦籍舞者奥古斯特布农维尔大胆地把“别人的”东西化为“自己的”的.他吸收了本属法国人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞台,并改编为丹麦派的名作,而原来的“法国版”反倒失传了.一部《仙女》纵贯意大利、法国、丹麦的欧洲南北空间,永恒的立在了芭蕾史上.这种整合的范例在中国舞蹈史上也有,古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝与“天竺国”印度的整合,现代的《红色娘子军》是中国与前苏联的整合，由《丝路花雨》登台而确立的敦煌舞派更是处在多个文化艺术空间的交汇点上.“别人的”中间有“自己的”,“自己的”中间亦有“别人的”.在时间和空间两个维度的考察后,可以得出结论性的东西:一,作为审美的身体语言的自由表达,风格应是为个性服务,正像我们今天不断地借助外来语进行汉语的自由表达一样-----从“jeep”(吉普车)到“ok”.二,作为文化的身体语言的自由表达,个性应该为风格所辨识,正像我们在汉语表达时,不管使用多少外来语,都无法改变汉语的“话语霸权”.这里可以用
英国人马休的《天鹅湖》为结论做一点阐释。这个舞剧没有讲述美丽的童话故事,而是把目光描准了人的内心世界,描准了人物的性格.内心世界的复杂性和性格的多样性需要用相应的身体衙言去挖掘,因此,种种风格便集合在马休个性的麾下,作为现代芭蕾舞剧,马休为我所用地把传统的开绷直的风格进行了性格化处理.母后体态挺拔直立,双臂交叉在胸前,肘部向外,傲慢、冷瘼且具攻击性；王子同样挺拔直立，但那是僵直地双臂紧贴身体，尽力缩小失去母爱又没有自由的生存空间。与此同时，马休还把其他风格的舞种纳入进来:他用现代舞的地面动作和蜷缩、弯曲、奔跑表现王子自卑、消沉和得不到关爱的压抑；而带有原始土风舞味道的“男四小天鹅舞”,则把躁动的、移情的、暴躁的无意识情绪宣泄出来。在这里，风格不再是千人一面的族群认同,而转化成了一个个生命的迹象.关于结论二,我们可以用以中国胶州秧歌为素材的《一片绿叶》为例。这是一个获奖的但却有争议的民间舞剧目。争议所在，是其中的现代舞所表露的个性是否淹没了素材所规定的风格？的确，为了表现现代女性心灵的孤傲、自我和探讨的轨迹，跳转以及许多衔接动作取代了传统的娇羞的自娱自乐的程式，比之同一素材的《沂蒙情怀》和已然“现代化”的《扇妞》更贴近现在时态。但剧目中的女性又决非“也许是要飞翔”，因为胶州秧歌的拧、辗、抻、韧和“三道弯”已经明显地把它约束在了土地上，约束在了中国汉族的齐鲁文化圈内。只不过这些风格要素在表演的幅度、速度和力度上发生了变异，以一种“陌生化”的效果呈现出来。还好，经过观众和评委的“族群认可”，《一片绿叶》最终被授予了第六届桃李杯民间舞女子组一等奖。