实用设计美学论文样例【参考8篇】

设计美学论文【第一篇】

随着时代的发展和全球文化交流的不断增强，西方音乐剧逐渐传播开来，成为全世界人民喜闻乐见的一种艺术形式。近几年来，不少人开始对西方音乐剧中的悲剧美学进行研究，认为西方音乐剧中的悲剧美学蕴含了不少动人心弦的艺术元素，本文就深入浅出的对西方音乐剧中悲剧美学的产生原因、构成因素、艺术价值等方面进行分析，试图填补西方音乐剧研究中的一些空白。

西方音乐剧悲剧美学。

在人类漫长的的文化发展历史中，西方古老的音乐剧是一种重要的表现形式。据说目前我们能够完整欣赏的剧本且有史可记载的，就是西方的古希腊音乐剧。西方的音乐剧中的音乐风格多种多样，不拘一格，不受到任何公式化模式的约束。音乐剧的作曲风格分为爵士、摇滚、乡村音乐、迪斯科、灵魂乐等，其中不少也采用了混合式的作曲方式，融入了多种音乐元素。随着时代的发展和全球文化交流的不断增强，西方音乐剧逐渐传播开来，成为全世界人民喜闻乐见的一种艺术形式。许多音乐剧作品不仅在对传统的创作手法进行了创新，还大胆地引入了异域的许多音乐元素，使得西方音乐剧成为一门兼容并蓄的丰富艺术。正因为如此，越来越多的音乐学者和相关研究人员开始加大对西方音乐剧的关注。尤其是近几年来，不少人开始对西方音乐剧中的悲剧美学进行研究，认为西方音乐剧中的悲剧美学蕴含了不少动人心弦的艺术元素，本文就深入浅出的对西方音乐剧中悲剧美学的产生原因、构成因素、艺术价值等方面进行分析，试图填补西方音乐剧研究中的一些空白。

从古至今的艺术史上，能够打动人心的艺术作品往往都不是喜剧而是悲剧，无论是西方古希腊中的《美狄亚》、《奥德赛》还是中国传统的《霸王别姬》、《梁祝》，无一不是以悲剧的情节内容和表现形式扣人心弦。西方音乐剧发展到今天已经成为艺术与经济结合的产物，尤其是好莱坞音乐剧，既要讲究艺术的价值性，又要考虑是否具有商业价值，这就要求西方音乐剧不得不越来越多的考虑加入悲剧因素来吸引眼球。现代西方音乐剧中的悲剧元素由现代的歌舞手段来进行演绎，将歌唱、舞蹈、布景等音乐元素有机的融合在一起，其悲剧的渲染力就更加强烈了。想要充分的表现出西方音乐剧的魅力，那么悲剧因素就是不得不重视和表现的。音乐剧的创作要调动一切手段和形式为剧情演绎故事而服务。西方音乐剧的不断多样化发展，促使我们向往能在更大范围里和更高层次上展现音乐剧中悲剧美学的表现力和审美功效。

音乐剧中号的旋律，往往可以引起演员和观众的情感共鸣。虽然有的西方音乐剧的台词十分冗长，但是感人至深的旋律却可以弥补这一不足。西方独特的诗化语言和演员演唱的旋律通过良好的结合，辅助以布景、道具等，常能将音乐剧推向高潮。以著名的悲剧式音乐剧《罗密欧与朱丽叶》为例，此部音乐剧本身就是一个极为凄美的爱情悲剧，故事情节中就具备了“悲剧美”的潜质。当音乐剧发展到高潮的时候，尤其是男主人公殉情的时候，此时全剧的高潮来临，小提琴演奏出哀怨婉转的主旋律，甚至轻而易举的就达到了催人泪下的感人效果。此时此刻，在旋律的指引下，一部音乐剧隐藏在悲剧因素下的巨大美感被无限的放大出来，不得不说为音乐剧的表现力增添了十足的色彩。

西方音乐剧中的舞蹈动作以及其他肢体语言也都严格表现出“动作性”的艺术特性，音乐剧通过演员流动性的动态肢体语言来塑造音乐剧中的形象，并且反映音乐剧中的美感。很多音乐剧的创作者利用舞蹈和戏剧的共同冲突来抒情达意，他们通过音乐中节奏的变化而变化演员的舞蹈动作，其动作幅度的不断变化能够来表现塑造形象的内心情绪变化。例如音乐剧《红色的天空》中，为了表现黑人所受到的种族歧视以及其他种种悲剧，演员采用了爵士舞步，虽然这和传统的音乐剧有很大的差别，却很好的融入了黑人本土的音乐元素，大力量的舞蹈动作恰如其分的表现了一种内心的悲愤之情，让观看之人也不得不为之感叹。

通过以上的论述我们不难发现，西方音乐剧注重的美学很大程度上要服从于感觉和感知，其目的之一就是要对观看者造成视听上的强烈冲击力。西方音乐剧越来越重视悲剧美的演绎，就是为了突出这种心理和感觉上的强烈冲击力，并使观众与整个音乐剧产生共鸣。

设计美学论文【第二篇】

历史进入21世纪，丢弃旧美学、鼓吹科学化的美学，才是对历史担任，对将来担任，对人生担任，对社会担任，对理想担任。好在，今天有学者大张旗鼓地站出来鼓吹科学主体论美学，就是为了还美学以科学本位、以人学本位、以历史开展本位。从这个意义上讲，科学主体论美学当是应用于人生理想，并有严重理想意义和开展发明意义的社会人生学说。

若回过头去看看美学史，还美学以科学本位还顺应了美学思想开展主流。自19世纪中期以后，西方美学研讨方向发作转向，在科学主义思潮的影响下，“自下而上”的实验美学应运而生，费肖尔父子和里普斯建构了“外射说”、“移情说”等理论，强调审美主体与对象的心理反响和心理交流活动研讨。世界著名美学家、美国美学学会的创建者托马斯·门罗也主张借心理学办法来研讨美学，走科学实证的道路，对审美经历作详细而细致的描绘。在人本主义思潮的影响下，美学注重人本身的生命意志和生命体验研讨，使美学和文艺学找到了生存的根基，美学根植于人生，找到了新的生长点。而科学主体论美学研讨以为，审美与发明问题，主要就是人的心理世界中产生和发起的主体行为，因而也必需从主体心理着手研讨。

能够说，科学主义和人本主义思潮使美学摆脱了作为哲学附庸的为难。而随着现代心理学研讨的开展，人类的审美活动、审美认识，生命激动、价值激动、发明激动等“发明物”研讨的深化，彻底否认旧美学是玄学、是贵族之学的倾向成为必然，美学作为一门独立的科学学科才干被激活。

科学主体论美学有着相对完好的理论体系。

在议论科学主体论美学原理之前，我们有必要厘清科学主体论当中“科学”的涵义。固然在前面的阐述中曾经充沛地指出美学应该回归科学本位，但仍有不同的声音以为，科学主体论美学值得商榷。以至有人质问：科学主体论美学是什么东西？难道美学意味着高度的精细、系统及可度量吗？我们以为，“科学”二字有广义和狭义之分，科学主体论美学当中的“科学”它的外延是无限和超越的。详细地说，就是用科学的态度、手腕和办法，站在人类历史和理想的高度与人本研讨相分离而展开的一门大学问。是辩证的又是系统的，是务实的又是实证的，是静态的又是动态的，是物质的又是肉体的，是状态的又是过程的……科学主体论美学体系，从一开端就不研讨美是什么、美的实质是什么、美是客观的还是客观的等问题。科学主体论美学的逻辑起点正如苏联美学家列·斯托洛维奇所说：“‘审美’这个词不只是作为美的同义词呈现的，而是作为新的范畴呈现的。这种范畴表现了标明审美关系范围内各个概念之间的统一性的科学需求。”

科学主体论美学体系的创建有其颠扑不破的理论渊源和历史与理想根底。马克思有个著名结论：人是依照美的规律来发明物体。一切美的问题，基本上是人（主体）的问题。不可承认，人类主体是物质力气与肉体力气的统一体，这种统一体是控制世界的能动的主体，是认知、审美和改造世界、发明万物的主体。这也是马克思主义活的灵魂和科学思想与人本领实，是自古以来没有任何人能够承认的。假如承认了主体，无异于承认人类本身的物质力气和肉体力气。

基于此，科学主体论美学的理论中心是探求人的审美认识的构成、构造、运动、扩展、形态、功用等。盘绕如何丰厚扩展人的审美认识，即审美认识如何构成“内感外射”的心理交流机制展开，从审美发明深层次揭开审美内部规律。科学主体论美学目前至少建构了十大原理：“审美活动发作原理，审美认识的建构和构成原理，审美认识发作及强化原理，审美认识内部运动与发明原理，审美认识内部作用关系原理，审美心理交流原理，主体性为根底的原理，文化主体为根据的原理，审美主体肯定性原理，审美价值发作与展开原理，生命激动至价值激动的超越升华原理等。”

作为一门新兴的学科，科学主体论美学让人们普遍认知诚然有个学习探求的过程，而且需求一定的时日；但立足于人的主体位置，具有无限超越的人学的科学是会让越来越多的人受益的。或许带上“科学”二字会让等待美学“复兴”以及希望取得本身健全开展与圆满完成的人几有点望而却步，但从根本理念和常识性的了解动手，科学主体论美学就是将人的审美活动过程作动态、辩证、整体把握的研讨。用科学人文学派创建者李健夫教授的话说就是“从人的审美活动动手，研讨人的活动怎样转化为心理上的经历认识，又怎样上升为审美认识，审美认识又怎样支配审美与发明，怎样支撑起人这个主体的主体性，文化主体又怎样开展，审美主体怎样肯定，人类审美认识又怎样经过艺术作品沟通，完成千古对话，艺术不朽价值怎样使人的生命取得不朽，促使人追求永久价值——生命的永久激动转化为永久的价值激动。”

可见，科学主体论美学不只不玄，而且它的研讨还具有理想的、普世的、浅显的等多方面容易感知的价值意义。需求特别指出的是，任何科学理论的建树，绝不可能是“接着讲”和“照着讲”的产物，必需是科学思想指导下的结晶。科学主体论美学宣布降生之日，即是覆盖旧美学千年迷雾开散之时，也是美学走出玄学、走出书斋、走向科学、走向理想、走向发明的“大喜”之时。

设计美学论文【第三篇】

森林文化，一个古老而充满活力的课题，它伴随着人类社会的发展走过了漫长的历程，形成了具有自己独特风格和丰富内涵的体系，影响并推动着经济发展与社会文明进步。作为建立新塑的人与自然和谐统一关系的重要载体，它几乎涵盖了与我们生活息息相关的方方面面。而园林——在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形、种植树木花草、营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域，当然与森林踱步了干系。它以堆山、叠石、理水作为主要手段，尽量做到有情有景，山因水活，水随山转，廊引人随，步移景异，使游人的视觉跌宕多变，高低起伏，抑扬顿挫。近年来，随着科技和工业的飞速发展，越来越引起人们的广泛重视。

“人道我居城市里，我疑身在万山中。”在漫长的历史长河中，中国园林其浓厚的文化积淀和独特的东方神韵，散发出回味悠长的醇香与历经弥久的魅力。它旨在为人们创造一个回归自然的氛围与自我放松的意境。无论是灵秀的江南园林，还是厚重的北方园林，都彰显着独特魅力，它们庄重而不失活泼，凝重而不失灵巧。

明代园艺家计成在《园冶》一书中，对开设园林提出了“虽由人作，宛自天开”的精辟之语，道出了中国古代园林崇尚自然，又不拘泥于自然的思想精髓。它既是造园者历来遵循的原则，又是观赏者长期形成的审美共识。从某种意义讲，太自然中的山林泉石以及描写山林之美的诗词书画，影响并决定了中国园林的风格与流派。正是由于人们对大自然、大森林的留恋与向往，才能从一盐清水、几块碎石、二三树桩的方寸之间产生置身于名山大川、古术丛林的快感；才能从山水、林木、花草、亭阁，错落有致的组合之中，感受到回归自然、拥抱森林的乐趣。从古到今，无论哪种园林的经典之作，都十分讲究突出一个“景”字，其手段不外乎借景、聚景、障景、引景和对景等几种。其中首推借景艺术，即在有限的造园空间，因地制宜，借景人园。借景的手法有远借、邻借、仰借、俯借和应时而借之分。远借多以园外的自然山水为主，陶渊明足不出园而“悠然见南山”，白居易草堂身在山中而得匡庐雄奇清秀，北京颐和园依仗着西山秀色之美，无锡寄畅园则以惠山为背景衬托，如此等等，皆为远借而得之效果而最有趣的要数应时而借，它随季节变换、昼夜交替，见邻花而知春，闻桂香而醉秋，夏听蛙鸣，冬赏山雪；晴有鸟语，雨闻荷声，展见竹曦，暮响梵钟。虽一园或缺，却尽可借而得之。不论哪种造园手段或手法，其目的始终如一，这就是追求自然景观与人造景观的协调和谐，达到“以人为本，天人合一”的境界。

植物，这个源于森林的园林中最基本的造景元素，作为有生命的活物质，在景观表现上有很强的自然规律性和“静中有动”的时空变化特点。园林植物则更是经过长期的人工选择，以它们优美的形态，绚丽的色彩，自然的声响，沁人的芳香在园林中独立构成了丰富多彩的景观。无论是孤植、丛植，还是群植，亦或是用于花坛，都别有一番韵味。

当植物受到风、雨外力时，它的枝叶、花香也随之摇摆和飘散。这种自然动态与自然气候给人以统一的同步感受。唐代诗人贺知章在《绿柳》一诗中所写：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁栽去，二月春风似剪刀”，形象地描绘出春风拂柳如剪刀栽出条条绿丝的自然景象。又如高骈的诗句“水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香”，是自然界的微风与植物散发的芳香融于同一空间的自然美的感受。苏轼在《冬景》一诗所描述的“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄橘绿时”，则一语道出了园林植物的自然生长规律所形成的“春花、夏叶、秋实、冬枝”的四季景象。这种随自然规律而“动”的景色变换使园林植物造景具有自然美的特色。从而使人们有一种回归自然，回归森林的惬意与快感。

体呈现出层林叠翠，“山花红紫树高低”的山地植物景观。同时，丰富的空间层次将山上的建筑和道路掩映在绿荫之中，如同画家绘石点绿，顿增美感。

就中国古典园林而论，它虽然源于自然对象的摹写，但也无疑渗透了古人对人生世俗图景的种种构想，或虚安，或清幽，或俗艳，这在客观上起到了深化造旧手法的作用，并大大丰富了景观的内涵及外在表现力，并导致了中同人的艺术心境完全融合于自然，“崇尚自然，师法自然”也就成为中国园林所遵循的一条不可动摇的原则。从而使森林的美学特征在此运用得恰如其道。

近年来，随着人们对环境的重视程度不断加大，森林，作为园林的始祖，我们更应顺应潮流，从人文社会科学领域进一步认识和研究森林，重新认识和协调园林与森林的关系。虽然中国园林有着悠久的历史，但森林美学的理论和实践在中国大陆可以说才刚刚起步。怎样更好的将园林建设与森林文化结合起来，在当代有着重要的意义。

设计美学论文【第四篇】

现代广告是现代艺术的一个分支，可是却有着自己鲜明的特点，广告传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。

现代广告设计传统中国美学。

广告作为一种文化现象，被誉为"第八种文化"，广告因为具有明显的大众性，商业性和民族性，因此与本民族自身的文化密不可分。广告只有服从、融汇、折射民族文化，根植于民族文化，运用本民族最为贴切而生动的元素，穿透人类共通的心理和文化因素，打开深藏在人的潜意识背后的“民族记忆”和“种族记忆”，才能被消费群体接受，才能最终达到沟通的目的。纵观广告业发展的百年历史长卷，广告学理论的发展脉络，我们不难发现，从产品的特点定位（usp理论）到品牌形象定位（ci理论）再到受众心理定位直至文化心理沟通，这条主线清楚地反映出在广告诉求重点的转移过程中，广告的文化含量在逐步增加，文化品位的地位日益变得举足轻重。如今的广告早已不再是从前那种叫卖或是告知，而是包含着更为丰富内涵，具有着更多社会功能的社会公器，一则优秀的，打动人心的广告一定包含有某种文化精髓的因素。

在现代设计当中，越来越多的设计师开始将中国传统美学的元素融入到其设计作品中，中国风的设计在国际上越来越收受到欢迎和追捧。中国传统美学广博深湛，有周易的极简之美，委婉的模糊之美，老庄的天然之美，种种美的观点如何附加在现代的设计当中，以表现绝美的中式情怀，而不是单纯的仿古，拜古或是元素的简单堆砌，这对于研究中国现代广告如何形成自我特色，立足国际有着重要意义。特别是中国传统文化影响下的中国传统美学中的审美追求越来越多的在现代广告设计中出现和运用，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响，中国风的广告设计在让世界耳目一新的同时也给中国人带来了深深地宗族认同感和家国温暖。

在现代广告设计方面，尤其要注意既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。艺术始终要讲内在的延续，在招贴艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。

中唐以后，中国美学的艺术观念的显着变化，根本原因是受中国传统文化影响下的中国哲学观念的影响。从总体趋向上可以看中国审美观念的变化和形成：追求空灵淡远的境界，重视古拙苍茫的气象，推崇冷意荒寒的意味；易宁静精澄代替楚莽阔大，易平和幽深代替激昂韬利，易淡逸素朴代替绚丽堂皇，正如理论上对境界的重视，强调妙悟而贬斥技巧等。这些思想和因素都可以在现代广告设计中有所观照。

现代广告是现代艺术的一个分支，可是却有着自己鲜明的特点，广告传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件单纯的艺术作品，讲求的是在细细审视中的独特品味，他所要求的时效性让它必须一目了然，简洁明快。越来越多的设计师已经认识到这一点，简约是终极的复杂，最简约的设计往往给人以强烈的印象，简洁实用的设计风格已经在中国未然兴起。纵观现代成功的广告往往是构图概括集中，形象简练夸张，用强烈鲜明的色彩突出醒目地表达所要宣传的主题，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。现代的广告设计越来越走向的是一种简约，大气的表现方式，任何艺术，都不能说明一切，特别是像广告这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。

中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是广告艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法），而这一切，不仅是中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，讲究形神兼备，讲究概括与变形的运用和表现，也恰恰是我国广告设计者构思时的主要手段。以静凸现动，以余白凸现主题，是靳先生海报创作的重要表现手法之一。大量的余白使观者产生一种沉静空灵之感，以凸显主题之凝重强烈，使之产生出一种对比与和谐。同时，靳先生“用墨以啬”而使主题“虚而不屈，动而愈出”，获得夺目之感。

现代广告设计中传统文化影响下的中国式设计美学还包括十分广大的部分，东方生活所蕴含包容的设计元素是博大的，绝不仅仅是现今流行的京剧脸谱、大红灯笼，旗袍……中国式的设计美学远没有拿出一些元素那么简单。就像日本的设计是理性、细腻的，德国的设计是稳重而精致的，美国的则大气而开放的，这和各个国家的国情不无关系。挖掘中国文化中的精髓，并顺应世界经济技术发展的时尚审美设计潮流，建立起适合创造和维护这种形象而进行设计的体制和环境，包括建立传统文化专门研究与推广机构，提高传统文化在大众文化的导向地位等等，才是中国平面设计作品中国式设计美学形成的关键。

设计美学论文【第五篇】

当代设计呈多元化发展趋势，各种思潮共生共存，但蕴涵其中的一些共同元素与中国传统美学思想不谋而合，这种文化和美学上的共鸣是出于巧合还是一种东西方民族差异和民族认同的表现？本文将从四个方面进行阐述和论证。

现代设计在第二次世界大战结束以后迅速发展，到(上个世纪)“90年代已经进人高度成熟的阶段。”为适应新的国际化贸易的需求，设计以一种统一、简洁、理性的国际主义风格风行全球。然而与之相伴的是设计的程式化和单调，千人一面的作品比比皆是，这是商业高度繁荣和经济全球化发展的必然结果，对此，许多有识之士提出了质疑和反思。

道家美学思想的根本出发点是—“天人合一”。庄子讲“天地与我共生，万物与我同一”，以老庄为首的古代先哲早在几千年前就提出“纯自然的状态是人类的理想状态”，人是整个宏观宇宙整体的有机组成部分，这是道家对规律和目的、必然和自由相互规律的理解，透射出朴素的美学锋芒。

儒家美学则由人对自然的态度问题出发构建自己的生态美学体系，从而演绎出魏晋人物品评中以自然作为最高的评价标准，如中国山水画中“自然者为上品之上”，园林造景中借景的“收四时之烂漫”等。先儒对自然的欣赏、崇尚和以仁爱之心对待天地万物的博大胸襟作为古典生态美学思想的瑰宝传承至今。

中国审美中的这种和谐的生态美学思想被时下正悄然兴起的生态设计、绿色设计演绎得淋漓尽致。就生态设计而言，设计师通过作品与周围的生态环境融为一体，既体现人与自然和谐共处的设计意义，即“天人合一”这一东方审美理念，也体现出艺术设计本身的自治性原则，典型代表为澳大利亚的悉尼歌剧院、日本九州绿色高层住宅等。

“中国传统美学始终洋溢着浓厚的人文主义气息和韵味，始终贯穿着关注人、重视人、崇尚人这一人文主义主旋律，儒家美学的核心就是人学。”重视美和艺术对于人生和社会具有独特而必不可少的作用，坚持一种“为人生而艺术”的态度，使得儒教对于“乐教”与“诗教”特别重视。中国传统美学的另一支点—道家美学则把对人的关怀纳人宏观宇宙之中，形成了对于理想的人格美的一系列论述，如“冰清玉洁”的容貌，“旁日月，挟宇宙”的气概，“至乐无乐”的人生境界，这些都确立了对人的关怀和理解在中国传统文化和美学中的核心地位。

与之形成对比的是，当代设计对于人性的回归是从现代主义设计对人性的否定而来的。坚硬的几何形、冰冷的直线、无生命的形体，作为冷机器时代国际主义的代表符号风靡一时，这是对工艺美术运动复兴传统手工艺装饰和曲线形式的完全否定。这种明确清晰、完全简化的信息传达方式的确带来了沟通交流的便捷顺畅，但当这种形式被无限复制，侵略我们的生存空间时，人们感到了前所未有的恐慌：生命的多样性和温情被埋葬在了极其填密、整齐划一而又近乎冷漠的符号框架之下。经过一番艰难的反思，他们开始追求更加富于人情味的、装饰的、变化的、个人的表现形式，成为艺术和设计思想重要的催生剂，如后现代主义的戏谑、调侃态度，绿色设计对人的存在和发展的关注都是以此为契机产生的。

更加值得一提的是女性化设计。人类两性是自然的造化，设计的两性意识也是自然的赋予，仅仅强调一种设计、一种意识、一种风格难免造成“畸形”的设计。如果说现代主义设计以其刚硬、明确和理性给人男性的阳刚感觉，那么，当代设计则是刚柔并济的。对人性复归的需要使得以突出表现曲线、有机形态，强调自然的装饰动机等具有女性特征的设计式样重新被关注，设计被注人了个人情感和直觉的内涵。女性意味是隐藏于人的自然天性中，所以设计对人的关怀和理解必然要对女性意识缺失的尴尬现状作出反思和修正。

何为文化？季羡林先生的定义是：“凡人类在历史上所创造的精神、物质两个方面，并对人类有用的东西。”设计不是一种个人行为，作为文化大概念的一个有机组成部分，设计体现历史积淀下的人类文化心理和当今社会的文化状况。以文化为本位，以生活为基础是现代主义以后设计的准确定位。如果说大机器生产初期，人们选择商品的最主要动因还在于商品质量的话，如今由于生产技术的日趋成熟，商品在质量上已难分高下，而商品的附加值—品牌设计和企业文化形象成为影响消费心理的主导因素。设计作为塑造企业形象、提升商品附加值及增强其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名义，一时间出现民族风格、现代风格、国际风格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后现代主义尤其注重作品的人文精神，强调历史文化，即所谓“文脉主义”。加之设计师自身文化品位的多样性，使现代以后的设计一改以往的千人一面、单调乏味，以极其多元的面貌应对不同人群的需求。从根本上说，当代设计就是各种文化在具体设计作品中的凝结和物化。

这同中国传统艺术对文化的突显和传承异曲同工，最典型的就是传统文人画对文化的近乎偏执的追求。作为文人画的创作主体和古代知识分子的代表，文人士大夫既是知识的拥有者和传承者，又是知识和民族文化艺术的代言人。他们深受儒、释、道传统哲学的影响，艺术作品中无不体现出文化之于个体的深刻渗透和个体之于文化的承载体悟。注重个人文化修养的提升，讲究“诗书画印”四位一体的整体艺术观，这都是中国文人艺术家对文化的传达与阐释。除此之外，文化的传承也能在手工艺的发展演变中得到体现。青铜文化、陶土文化、绳文化等原始文化在继承发展的漫长历史中酝酿沉淀，并随时代的进步被当代设计师重新诊释，使之历久弥新、醇厚隽永，显示出超越时空的美。

含蓄是“平静之下蕴含的内在张力”，是藏而不露的修为，是内蕴含忍，是意在言外的表达。东方智慧的基本态度是含蓄的，其表现手段则是简练的，以有限表达无限，使人产生欲说还休、回味无穷的审美体验。而隐喻、象征、借代是含蓄有限中体味无限，写意画的“笔到意不到”、华表的贯通天地的象征意义、太极图的包容万象等无不具有中国文化的独特神韵。

“隐喻是用一种事物来理解和体验另一种事物的方式，是从一个知识领域向另外一个知识领域的映射”，是不直接表露自己的心绪思想，而是将其隐藏在形象中，遗民画家朱聋用冷漠怪异的画面形象营造一个符号化的隐喻世界，令人有“墨点无多泪点多”之叹。

含蓄和隐喻在当代设计中比比皆是：同现代主义提倡的直白、明确的国际化语言相反，后现代主义以装饰和隐喻的手法和特殊的形式产生象征比喻的意义，期待受众的解读，如孟菲斯设计向我们展示了一个造型符号构成的摈弃功能的隐喻世界；新现代主义设计在遵循现代主义设计的功能主义、理性主义基本原则的基础上，赋予设计象征主义的内容，我们从华人建筑家贝幸铭的水晶金字塔中可见一斑。当代设计师越来越意识到，在有限的空间中使视觉元素合理配置，以达到传达商品信息，表现商品优势的目的，只是设计的浅层要求，通过有限符号的隐喻、象征突出商品的精髓—神，才是设计的最高境界。

综观当代设计，我们还会发现诸多与中华美学的不谋而合。当代出现这种设计思潮并不是突发的、偶然的，它带着对传统的继承，对过去的反思，它的发展是建立在社会发展、科技进步、文化繁荣的基础之上，是向简单、朴素、和谐的回归，是一种“繁华之后见真淳”，而这种朴素的“大美”恰恰又是中国历代文人艺术家的根本追求。可以说，当代设计思潮归根到底是以对自然的人类本原状态的归依，是一次青春期叛逆之后的醒悟，而中国传统审美则没有这样的历程，它是一脉相承、波澜不惊的，可见，“天下百虑而一致，同归而殊途”。正是基于东西方民族文化的差异性和民族认同，我们认识到，在对中国传统文化的体悟中，我们可以预见到未来的本土设计发展的广阔空间，可以在国际化和民族化的洪流中找到设计应有的平衡点，同时，对传统的思考也使我们不至于迷失在各种时尚设计的风潮中，对设计行为有一种理性的、宏观的、深刻的把握，这也是这次讨论的目的所在。

设计美学论文【第六篇】

医学工作不但是一个治疗与被治疗的过程，还是一个维护和塑造人体美学的过程，是一个追求美、创造美的过程。人体是一个完整的系统，任何一个部位或一个器官的功能障碍均对人体美学存在极大损伤[1]。患者来院治疗时，不但需求快速的治愈损伤的机能，更希望治疗工作可以从美学角度出发，以提高治疗满意度及疗效。由此可知，临床工作中治疗疗效不仅表述为疾病的转归，还体现为人体美学的重现，这也是护理美学的根本出发点。

美学教育事实上一直贯穿着整个护理教育工作中，但就实际临床需求而言，院校的美学教育仅能奠定护理人员的基础美学修养，而进一步的美学修养还需在工作中加以培养和升华[2]。因此，相关医疗机构需将美学教育工作纳入到护理人员日期工作中，并通过护理人员的职业道德、职业风貌以及职业行为等具体内容来表现，以提高护理人员的美学鉴赏、表现以及创造能力吗，并反过来指导护理工作。

从美学的角度来看，形式美有对称、层次、和谐、多样、统一等多种表现方式。这就要求医院环境布局、病房内部布局，甚至小到病床桌上的小物件布局均需从这些表现方式来合理布置。如医院可为病房窗台摆放了盆景、鲜花等，墙上悬挂木雕、油画，这些均可有效提供病房的层次美及色彩美。现代医学研究认为，美好的色彩可刺激人体分泌一些有益于健康的激素、酶，合理的多颜色布局有利于患者改善患者身心健康。现在医院护理人员工作服的多颜色化也正体现了这一点[3]。此外，医院还需为患者提供宽敞、整洁、安全、安静、通风以及温度适宜的外部环境，这些大环境的优化不但可减轻患者对疾病的恐惧，还可为患者提供一个良好的医疗及护理环境。

现代美学将人的形体美、动作美、语言美、外饰美以及行为美划归到外在美的范畴中，而认为学识、道德、情操、修养以及心灵美是人的内在美。这就意味着护理人员的形象美需从内在美和外在美两个角度来共同塑造。护理人员的相貌身材是外在美的基本条件之一，在这个基本条件上，护理人员还需从仪表、姿态、语言、行为等方面来强化自身的形象美。在实际的工作中，护理人员需保证衣帽整洁、留海不得过长、淡妆上岗、端庄大方、语气轻柔、神态温和，并多应用如“您好，谢谢，请”等礼貌用语，让患者感受到亲切、可信赖，进而保证治疗、护理工作顺利开展，最终加速患者康复[4]。例如在给予患者输液操作时，护理人员可于穿刺操作时轻声对患者道：“对不起，可能有些痛”，这简单的一句抱歉必然能赢得患者的理解和宽容，护理依从性将极大提高。

在日异月新的今日，医学技术发展极快，护理技术更迭也极为频繁，新仪器、新疗法不断应用于临床治疗工作中。在这种情况下，护理人员需不断提高自身的专业技术，并积极通过自学、单位培训等方式更新护理知识，以保证技术的先进之美。护理人员在技术操作时还需以规范、整洁、端庄、有条不紊的职业风范为指导，保证护理技术有限、周到、准确实施。这不但是体现护理人员精湛专业技术的要求，也是提高患者安全感和信任度的必然要求[5]。

总而言之，护理美学的发展和应用是医学发展的必然结果，这也是人文关怀的必然要求。实际工作中，护理人员需从美学修养、医院环境美学、形态美以及技术美等方面入手，以最大程度提升自身素养，提升护理质量。

设计美学论文【第七篇】

论述服装的审美价值及意义：

就我个人观点认为，个人日常生活中的服饰搭配不仅是个人生活品位和美感的体现，更重要的是个人服饰搭配有着神奇的魔力，一个人的服饰搭配得当与否，将与个人的情绪和自信心等情感因素有着密不可分的联系，选择合适的服饰搭配，有助于释放压力，获得自信，是当今快节奏生活迈向成功的关键因素之一。

款式搭配也是服装搭配中必不可少的一个环节。

一，长短搭配。

二，宽窄搭配。

三，人的体型多种多样，如何巧妙地扬长避短，衬托出人体的自然美，是选择服装是主要考虑的因素。

着装除了与体型身材协调外，还应注意与年龄相吻合。不是所有的服装服饰搭配都时候同一个年龄。由于年龄的差异，从服装款式到色彩均有讲究。一般而言，年轻人可以穿得鲜亮、活泼随意些，而中年人相对应穿得庄重严谨些。年轻人穿着太老气就显得未老先衰没有朝气，相反，老年人如穿太花哨就被认为老来俏。随着生活的发展，人们着装的观念发生了许多变化，一个很明显的趋势就是：年轻人穿得素雅，中老年人相对花哨，老年人希望通过服装来掩盖岁月的痕迹，年轻人试图通过服饰来强化自己的成熟期，这自然无可厚非。然不管怎么说，服装打扮始终还是有年龄距离的，一个老年人如穿上少女的娃娃装总欠妥当。青春自有自己独特的魅力，而中老年人自然也有年轻人无法企及的成熟美、服饰的选择唯有适应这种美的呼应，方能创造出服饰的神韵。

怎么理解生活美学是一个融合性与开放性的系统？

对于“生活美学”首先要给它下个定义，你才可能去分析它的特性。在美学的发展史上，我们可以看到，有人定义生活美学为实用美学，也就是包括那些人体美学、服装美学、饮食美学、建筑美学、旅游美学、环境美学等，同时，也有人认为，生活美学是指日常生活美学，是民生，是大众文化的美学等等，不同的人，理解不同，对生活美学下的定义不同。然而，按照现在绝大部分人的看法，更认为，首先，生活是指人类在历史时空中感性具体地展现出来的所有真实存在和实际生活，包括人的物质的、感性的、自然的生活，也包括人的精神的、理性的、社会的生活，是人作为”人“所历史地敞开的一切生存状态和生命行为的总和。所以，所谓生活美学，也就是将美的始源、根底、存在、本质、价值、意义等直接安放于人类感性具体丰盈生动的日常生活世界之中的美学，这种美既不高于蹈于人类生活之上，也不隐匿在人类生活背后，而是在鲜活生动感性具体的人类生活之中，当然，美也不等同于世俗生活本身。本质上，美就是人类在具体直接的“此在”中领会到和谐，体验到快乐的生活形式，是人类在日常现实中所创造出的某种彰显着特定理想和意义的生活状态，是人类在安居于他的历史性存在（即具体生活）中所展示的诗意境界。总而言之，“生活美学”就是一种回到生活世界的“本体论美学”，它所持的是崭新的“审美观”、“生活观”、“艺术观”、“环境观”、“哲学观”等等。

设计美学论文【第八篇】

本文针对长期以来学界对于“文艺美学”概念理解较为模糊的现状，在“文艺美学”的学科定位、研究方法及建设“文艺美学”这一学科的现实意义诸方面提出了一系列自我之见。笔者认为当前提出和建设“文艺美学”的意义在于三个方面：即有利于美学研究与艺术实践相结合；有利于与我国传统美学思想开展对话；有利于从平等的语境中，开展国际文化交流。

“文艺美学”这个概念，在我国自上世纪80年代初由胡经之先生等提出之后，已经日益为学界所接受。但是，到底什么是文艺美学？它与哲学美学亦即一般所说的美学、艺术学有什么区别？它的提出有什么意义和价值？在不少同志、包括我自己心目中还都比较模糊。现在我把对几个问题所作的一些初步的思考在这里谈一谈，请同志们批评指正。

以我之见，如果从严格的意义上来说，美学是自18世纪中叶德国哲学家鲍姆加顿提出“aesthetic”（原意是“感性学”，后王国维根据日人中江兆民的日译而中译为“美学”）之后，在德国古典哲学内部发展起来、分化出来而成为一门独立的学科的。德国古典哲学是一种思辨哲学，它们研究美学的动机和目的主要不是为了解决实际问题，而是为了满足它们的哲学旨趣，具体地说，是为了建构它们哲学体系的需要，使它们的哲学体系得以完整。如鲍姆加顿，他根据莱布尼兹的知识可分为“明晰的知识”和“朦胧的知识”的观点，认为以往哲学重在研究“明晰的知识”而忽视“朦胧的知识”，这样的哲学是不完整的，他提出“感性学”就是为了建立一门与“朦胧的知识”相对应的哲学的分支学科。又如康德，他在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中分别研究了“现象世界”和“本体世界”之后，感到两者的鸿沟难以填平，因而撰写《判断力批判》，把审美作为沟通两个世界的中间桥梁。再如黑格尔，他把世界看做是“理念”的发展和回归的过程，“理念”的发展可以分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段，“绝对精神”的最高形式是哲学、次高形式是宗教，那么最低的形式是什么呢？按他的看法就应该是艺术。这样，“绝对理念”的发展行程也就环环紧扣而没有空隙和脱节的地方了。这些事例都足以表明，在德国古典哲学中，不仅美学的性质是属于哲学学科的，而且它的方法也是与德国古典哲学的方法是一致的，即演绎的、思辨的、自上而下的，按照培根的说法，是一种“蜘蛛织网”式的方法。

这种从哲学的角度对于美的问题所做的哲学思考自然是有必要的。因为它可以帮助我们从根本上规定美和审美活动的性质，为我们研究和探讨实际的美学问题包括艺术问题提供了一个理论前提。但是，不论这种哲学思考的意义多么重要，它与审美活动的实际，包括艺术创造、艺术欣赏等毕竟是有距离的。而我国学界提出“文艺美学”这个概念的目的和意义，在我看来就是要求我们把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体分析结合起来，使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。根据文艺美学的对象和内容的这一性质和特点，在研究的方法上我认为也相应的应有所变化，应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。

按照这一认识，我认为文艺美学应该是介于美学与艺术理论之间的一门学科，是哲学美学的一个分支和子系统。它与美学的具体关系是：一方面，美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和总结文艺实践的经验提供理论的前提，即思想的依据和评判的标准，并使艺术实践的经验经由这些理论前提的整合而更能向规律性的高度提升；而另一方面，具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料，并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富、具体的内容，而不致偏于抽象的论证。当然，这只是我们在理论上对文艺美学学科所作的一种定位，在实际上有时也确实很难加以严格区分的。

尽管这个概念的提出还不到20年的时间，但实际上文艺美学的研究早就已经开始了，当然我们不能因此来贬低乃至否定“文艺美学”这个概念提出的意义和价值，因为它为我们确立了明确的研究对象，标志着这门学科的研究从自发向自觉的转变，这就是一切学科都只有当研究对象确立之后才能成为一门独立学科的原因。

我说“文艺美学”的研究早就已经开始，这至少可以追溯到黑格尔，他把美界定为“理念的感性显现”，“理念”实际上只是一种心灵的外化。这表明心灵性的内容乃是美的一个本质的，所以按照这一规定，自然美也就被排除在美学的研究对象范围之外了。因而他的美学实际上是艺术哲学，或者说是“美的艺术哲学”。稍后，谢林就索性以“艺术哲学”来为美学命名，并由此在德国古典美学中开创了与典型形态的“哲学美学”如康德的《判断力批判》不同的美学研究的新派系。这一派系和传统对后世影响很大。在上世纪中叶先后被介绍到我国的前苏联美学家的一些论著，如苏联科学院哲学研究所、艺术史研究所等单位联合撰写的《马克思列宁主义美学原理》（陆梅林等译、三联书店出版），德米特里耶娃的《马克思主义美学概论》（杨成寅译，朝花文艺出版社出版）等，实际上都不是纯粹的“哲学美学”而是“文艺美学”，是前苏联美学家在探讨哲学美学与艺术实践经验的具体结合所作出的一种努力和取得的重要成果。具体表现在美学研究的对象上，他们较为一致地界定为：美学的对象是研究人与现实的审美关系，特别是他的高级形态艺术活动，明确地表明了它的重点应落实在艺术上面。从对美学研究对象的这一认识出发，他们在美学著作中所探讨的大概有这样的一些问题：人与现实的审美关系，艺术的审美特性，艺术形象，艺术发生发展的规律，艺术的阶级性、艺术风格与流派，艺术家等等。对于这些美学著作，我们在承认它们在促进美学与艺术实践结合方面所做的努力的同时，也感到似乎不够“美学”，即有点像艺术理论。之所以给人以这样的感觉，其原因我认为主要是没有充分吸取哲学美学的研究成果来作为观察、分析艺术现象的理论前提。所以在致思的方式上似乎完全停留于总结艺术经验而不能同时兼顾到对艺术经验的反思。因为经验的普遍性未必都能说明规律的必然性，只有经过批判性的反思活动，我们才有可能既不脱离经验又实现对经验的超越，才有可能向着更高的认识境界和思想境界提升。

反思是哲学的特性，“文艺美学”之所以是美学的一个分支和子系统，而不是一般的艺术理论。我觉得就在于它在吸取归纳、经验、自下而上、“蜜蜂采蜜”式的方法的时候，并不抛弃美学自哲学的娘胎里所带来的这一反思特性。对于这个问题，到了上世纪70、80年代出版的前苏联美学家如卡冈、斯托洛维奇等人的著作中，似乎才开始有所注意。前苏联美学研究的正反两方面经验对于我们“文艺美学”的研究和建设是值得借鉴的。所以，要建立我国“文艺美学”研究的思路和模式，我认为当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的总结的时候，就不能完全排除和抛弃“文艺美学”作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性，惟其这样，我们才能使“文艺美学”保持美学应必具的哲学韵味，而不至于完全等同于艺术理论。在这方面，黑格尔的《美学》倒是值得我们研究的。他在谈论艺术美、艺术类型和艺术门类时，我们都可以看出他在把反思前提与艺术现象、历史和传统结合方面所作的巨大努力。但由于他的思辨的习惯，使得在他那里一切经验的东西都迁就于思辨，无视历史事实存在的客观性，把历史当作逻辑所把玩的东西而完全服从于逻辑的虚构，因而引申出许多有悖于客观事实的主观武断的结论来。因此，要使逻辑的与历史的获得有机的统一，就需要我们把归纳的与演绎的、经验的与思辨的、自下而上的与自上而下的、“蜜峰采蜜”式的与“蜘蛛织网”式的两种方法结合起来，这样，我们“文艺美学”研究的方法才能臻于完善，我们“文艺美学”的研究才能走上真正科学的轨道。

首先，也是最主要的，就是我们前面曾经谈到的，是有利于美学研究与艺术实践相结合。这样，不仅可以克服传统的“哲学美学”那种纯思辨的，脱离实际的倾向，找到了美学与实际结合的中介环节。而且，对于美学自身来说，也可以扩大它的视野与领域，使它经由“文艺美学”这一中介，从艺术实践经验中吸取营养，来丰富自己、充实自己，增强美学自身的生命活力，更有利于美学自身的发展。这是明白不过的`道理，这里就不详说了。

其次，有利于与我国传统美学思想开展对话。在整个美学学科的系统中，相对于“哲学美学”这种元语言来说，“文艺美学”是一种较为具体的语言。我国古代哲学由于重视感悟直觉而轻视理论分析，因此在我国古代，虽然没有形成像德国那种作为元语言的、系统的“哲学美学”，但是作为美学元语言的具体展开的美学思想，却非常丰富，这些美学思想在我看来一般都是属于“文艺美学”这一理论层次的，如“形与神”、“情与理”、“实与虚”、“正与奇”、“文与道”、“言与意”等等都是对艺术实践经验的一种深刻的哲学反思，它既是建立在丰富艺术实践经验基础上，又是对于艺术实践经验的超越和升华。这里面所包含的许多深刻的辩证思想和精微艺术发现，都是西方美学所未曾涉足的领域，我们今天提出建设“文艺美学”，就可以在这一研究层面上开展中西美学思想之间的对话，并通过对话吸取对方之长以弥补自己的不足，使中西美学向着更完善的境界发展，是有着十分重要的意义的。

再次，有利于从平等的语境，开展国际文化交流。现在大家都认为经济“全球化”是一种不可避免的趋势，那么文化呢？它在经济“全球化”的条件下的境况又将怎样？以我之见是促进交流而不是同化。因为精神的东西与物质的东西不同，物质的东西没有国界，而精神的东西则不可能没有民族的内容。这就是由于一切精神文化都是经过长期的心理积淀所形成的，是深深扎根于民族生活土壤里的东西，它不仅是一个民族自身生存、发展所必不可少的精神支撑和凝聚力量，而且也是一个民族对人类文化所作的一种独特的贡献，是构成整个灿烂辉煌人类文化的不可缺少的一部分。所以，在经济“全球化”的今天，我们只有充分发扬自己民族文化的优势和特长，才有可能抵制西方文化霸权，在国际上开展平等的对话和交流，共同为人类的发展作出贡献。“文艺美学”的提出促使我们美学研究所走的民族化的道路，显然是在美学研究领域对我们开展国际交流所作的一个有力的促进。