《人间第一情》的歌词【范例4篇】

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人间第一情歌词【第一篇】

写一首流行歌曲不外于两种途径：一是依照写好的歌词谱曲，二是依照已有的曲子填词；这两种方法现在都经常使用。对于许多音乐基础不足的朋友而言，作词(或填词)相对容易一些。然而，要想写一首内容好、好唱又好听的流行歌词却也要下一番苦功夫才行。许多热心而有才华的朋友将他们的歌词作品向我们投稿。可遗憾的是，我们发现其中的大部分要么是语言表达的功力还不够，要么虽然写得不错却很难谱上曲子来唱。为什么会这样呢？主要是因为这些朋友没有掌握创作歌词的方法和技巧，空有才华，却难以充分发挥。

那么，怎样才能创作出一首好的歌词呢？

首先，我们要明白，歌词不等于诗歌。

很多朋友寄来的作品，其实只是一首现代诗，而不是歌词。有些朋友也曾问过：究竟诗和歌词有什么不同？是啊，要想写一首好的歌词，我个人认为第一时间就要分清这二者的区别。

现代诗歌与流行歌词确实有许多相通之处，二者都从很多方面突破了传统格律的限制，形式和内容都更自由。从本质上讲，歌词也具有诗所具有的艺术特质、表现技法和情感特征，但它和诗之间还是有着很大的区别。最主要的原因在于，歌词为了能够配上曲子唱，在结构、语言、韵律等方面要受到音乐旋律的影响和制约，同时它又反过来制约和影响着旋律。所以，流行歌词相对于现代诗歌而言，自由度要小很多，不能随心所欲，海阔天空地写。而且语言要求通俗易懂，尽量避免谐音产生“畸意”；比如，在心里老是唱成“你知道我在等你妈(原词是‘吗’)”，那种感觉要多别扭有多别扭。本来一首很好的歌，却因为一个糟糕的谐音而“毁”了。

话又说回来，流行歌词与现代诗歌同出一源，所以写好诗歌是创作流行歌词的基础。诗歌创作的经验也能给歌词创作以很大的帮助，其中最显著的就是成功诗歌的创作能使一个人的文笔更精练、更准确、更富表现力，这些对歌词创作都会有极大的促进作用。而诗歌有别于其他文体的最大特点有三：语言精练且更富有韵律，表现手法更有力度，结构更严谨。诗歌在相对较小的篇幅内要想有动人的表现力，不做到这三点是不行的，歌词也一样。有一些朋友的作品几乎像写散文诗一样自由，尽管能传神地表现内在的情感，但语言拖沓重复，甚至节奏和音韵都不整齐，这样的歌词作品即使内容非常好，很感人，也很难变成一首歌。

可以说，歌词创作：第一忌，语言不精练、不优美；第二忌，节奏和音韵不合；第三忌，语言深奥晦涩或单纯说教；第四忌，结构混乱；第五忌，平平淡淡没有高潮；第六忌，有破坏没建设的糟糕的谐音。

下面，我们先来详细探讨一下怎样创作出好的歌词。

第一，要能够感动自己，更要能够激起他人的共鸣。

一定要用全部的情感去锤炼一首歌词，把自己生活中最受触动的故事和情感融会在一起，用最准确、传神的语言来表达，以严谨的结构层层铺垫，直到高潮。要写最令自己感动的东西，不仅仅要在一种充满燥动的情绪中去写作，更要在阅读自己的作品时能再次被它打动。如果能做到这一步，你就已迈出了成功最关键的一步。但这一步也是最难的，要看你的文笔和才情是否到家。

人间第一情歌词【第二篇】

一、歌曲的创作背景

艺术歌曲《教我如何不想他》写于1926 年。这首歌曲的旋律优美流畅，歌词对春、夏、秋、冬四个季节的不同描写，将歌词赋予了诗意，营造出一种青年在独自吟唱的感人场景，表达了主人公对他的种种思念。歌词原名《叫我如何不想她》，是刘半农先生所作的一首著名的诗歌。当时刘半农在伦敦留学，把对祖国、妻子的思念之情倾注于字里行间，温柔缱绻中不乏大爱的情怀。特别要提的是，刘半农首次在诗歌中用到了她，与男性的他区分开来，在中国语言学界是一大进步。六年后，在哈佛任教的赵元任看到这首诗歌，对饱受磨难的祖国有着同样强烈的感受，满含深情，用心将这首诗歌谱写了旋律。当时国内音乐界处于学堂乐歌盛期，但赵元任先生突破了学堂乐歌借曲填词或者在创作方式上的拿来主义的创作形式，他的作品既具有鲜明的民族特色，又借鉴了欧洲艺术歌曲的创作方法的独创性很高的歌曲。《 教我如何不想他》于1928 年版的《新诗歌集》第一次刊登，立刻在当时文艺界引起巨大反响，尤其是受到青年的喜爱，成为上世纪三十年代最受欢迎的艺术歌曲之一。

二、《教我如何不想他》的歌词特征

(一)多种艺术手法的综合运用

《教我如何不想他》的歌词一开始很明显地采用了我国诗词传统的比兴手法。每一段歌词的开始部分都是引入了不同的景象，通过借景抒情以达到情景交融的境界。而被作者赋予情意的物象也成了意象，以此来形象化教我如何不想他的主题。第一段中以微风、微云为想象物。这两种意象具有飘忽不定的特点，就好比漂泊异乡的游子，深切传达了作者的思乡之情。微风、微云作为全诗的开头贴切自然，也为月光与海洋恋情的进入作了一个好的铺垫。第二段诗人将人的性格赋予给了月光与海洋，把二者彼此辉映的关系，通过歌词拟人化的描述，营造出主人公在月光下思恋祖国和家人的境象。这种拟人手法的运用，将人的情感赋予了景物，从而把情感刻画得更为超常和深刻。第三段水上落花、水底游鱼以及燕子，这三组意象暗示出飘忽不定、孤苦无依的意义，象征着漂泊在外的游子强烈的思念故土但却又暂不能归来的心理落差和苦闷。第四段枯树、野火两句既是对称又是对比。一来代表了诗人两种不同的情绪，即忧郁与希望，再者野火既符合诗人作为游子漂泊无依的身份，又容易让人联想到春风，于无奈中也萌生着希望，让我们感受到了诗人苦闷中却生生不灭的希望之火。歌词的重复也具有一种特定抒情手段表达方法，这四段歌词，每段都以歌词教我如何不想他结束，代表了主人公这种愈久弥深的深情厚谊。

(二)致力于深远意境的塑造

作者在追求艺术上运用了先景后情、情景交融的手法，从而达到深远意境的塑造。这首诗主要抒发的是海外游子年复一年的对祖国、亲人以及他的日夜思念的情感。为了能够更好的表达这种特定的感情，在每一段的四句诗中，除了一句教我如何不想他是直接抒情外，其余三句均是间接抒情。而这种间接式的借景抒情方式含蓄而且富有诗意。很显然，在对每一个景物的刻画里全是很主观的描摹自己强烈的思念之情。通过诗中漂浮的微云，微风等景物具体地感受到的我为异客的孤独；还从海与月彼此相恋的夜景感受到遥远的月光下，我对他的思念；从落花、游鱼以及快要离去的燕子感受到了漂泊在他乡的我对他的不舍；从枯树、野火和不落的残霞中，感受到了我对他的坚贞不渝。这些景物的描写细致的表达了作者心中的那份思乡之情。

三、《教我如何不想他》的曲调特征

(一)简朴精当，富有民族色彩的曲调

歌曲的曲调对四段歌词的处理，大致都是先对前两句词进行景物描绘，经过啊的深沉咏叹，再过渡到对后两句词的激情抒发。在景物描绘上，曲调整体风格是简洁朴实的，然而，由于每段的景色各有不同，曲调的处理也就各自有别。第一段为表现微云与微风，曲调大部分都是以小跳与级进徘徊在四度之间，给人以一种平和柔美、静中有动的感觉。第二、三两段各自前两个乐句的旋律的节奏和音型虽然基本相类似，但由于季节的各不同，所以运用了不同方向的跳进转级进，使歌曲的前段曲调连绵而起伏表现出了那种爱恋的动人情景；后段的曲调正好相反，点化了落花和鱼儿慢慢流、慢慢游的状态。第四段前两句在对枯树、冷风、暮色的描绘，主要以级进的曲调在低音区里进行，使情绪变得暗淡、感伤，但却蕴含着浓重的苦恋情思。在抒发情感的方面，曲调总体上保持着简洁朴实的特点，而在每一段的个别处理上又突出细微的差别，既精确又细致。运用由低到高的同向级进和上行的小跳进，而在第四段中不仅再现了一、二段的曲调，还增添了四度同向跳进和三度、六度两个连续反向跳进，为反向大跳之前的反向做足了功课。点睛之笔教我如何不想他更是用到了京剧中西皮原板过门部分，巧妙之余让听者倍感亲切。

(二)多变而有序的调性、调式转换

为便于深刻细致、层次能够更加分明地刻画歌词中的不同景色以及复杂感情，作曲家突破了对传统民族音乐中少有转调的旧模式，充分调动了调性、调式的表现功能，为歌曲设计了以E 宫调为中心的E-B-Ee-G-e-E 的近关系调性和同主音调性的布局。歌曲的开始用E 宫调式，对第一二段的春日、夏夜进行了恰如其分的简洁描绘；第二段的结句由于曲调落在属音上，其后的第一间奏转到了B 宫调，以巩固属音的调性，但在之后的第二间奏立刻回到了E 宫调，凸显主调的绝对核心位置；表现凄清秋景的第三段，曲调再次从E 宫调转到了同主音的e 羽调上。同主音转调在西洋调式中使用较多，是对比性较强的转调手法，用于这段出现的朗诵式的乐句，暗示内心感情出现了波动或碰撞，而最后一句又回到e 羽调的同宫系统G 宫调上，让歌者重温了第一段末句带有深沉的思念音调；第四段描绘的是冬天的景象。调性又转到了e 羽调，小调色彩的使用使情绪又变得暗淡起来。最后调性又转回到e 调的同名调E 宫上，最终完成了调性的回归。多种调性布局，逐渐把情绪推向高潮。这首歌曲的调性渗透了西方大小调式的色彩，但始终以中国民族调式为核心，寓意了作者虽然身居海外，不忘祖国和亲人的拳拳赤子情怀，调性情感的巧妙运用，深化了教我如何不想他这个主题，而他更是一字双关的传达了作者的思乡之情和真挚爱情的向往。在这样一首篇幅不大的歌曲中，运用调性、调式的转换，丰富了歌曲的艺术表现力，使歌曲得到了升华。

四、《教我如何不想他》的演唱特征

(一)声音以及气息的控制

在新文学运动中的赵元任和刘半农，虽身处异乡，但怀着对祖国和亲人的无限眷念，写下这首充满深情的艺术歌曲。这首歌曲情感很细腻，演唱时无论是声音还是气息都要做出适当控制，应与所要表达的情感一脉相承。音色也应该是温润、黯淡、内敛。当然，要用心领悟，用心演唱，准确表达情感才是最终目的。歌曲《教我如何不想他》四段歌词的结构是相同的，一般都会把它处理成一首分节歌，但作者却使用了变奏曲式这与歌曲情感的层层递进相得益彰。这样一首蕴含着深厚情感的歌曲，歌唱时是不能用一种的音色来表现的。每段的一、二两句都是以弱起的形式，所以前两句音色的效果应是柔和、圆润微暗一些，这时运用的气息力度就要比较小一些，这样才能使弱起部分的气息流畅、平稳，音色变的柔和飘逸，声音连贯通松，以柔和的色彩展开抒情的段落，表现出了淡淡的思乡之情。力度控制的支力点高与低、强与弱，都会影响到音色表达的效果，气息要弱这样才能达到弱起的效果。而在每段的第三句中出现的啊！教我如何不想他，这时情感达到高潮部分，在气息的运用上力度就要相应的较大，音色中可以听出歌唱者所传达的各种不同的情绪。

(二)咬字吐字的把握

歌唱是语言和音乐的相结合，语言和声音在歌唱中是非常重要的两个因素，是相辅相成的。语言是歌唱艺术的中基础，它不仅是能产生优美旋律的依据，而且还能通过咬字发音与动听的音乐旋律相结合，刻画出深刻丰富的音乐形象。

《教我如何不想他》第一段的第一句天上飘着些微云是齐齿音和开口音的并用，吐字咬字的时候，嘴巴的动作要迅速敏捷，张的不能太大，如果不能做到这两点那么声音就不容易统一和保持住。第二段前两句采用押韵的方式，全是以ang 为韵脚，而且ang 为韵脚的两个字都是开口音，所以演唱者在演唱的时候是比较容易准确的咬字吐字。海(hai)与洋(yang)、月(yue)与光(guang)，这两对词在发音时前面的海洋的音响与共鸣显然要比后面的月光要强。月是摄口音，字的着力在嘴唇上，要从一个摄口音转换到开口音，是有一定难度的。而第三段中主要是以iu 为韵脚，iu 这个发音时很难吐字清楚，而第四段发音与第二段是差不多，但是一二句以ao 为韵脚，歌唱时要注意咬准确吐清晰。作为语言学家的赵元任先生在创作这首歌曲时尤其注意曲调和歌词中的声韵、语调的关系，使其更具中国派曲调特点，他在歌曲创作中对汉语和音乐关系的认识和成功实践给后人提供了重要的作曲经验。

(三)情感的表现

对于这首艺术歌曲在演唱时的情感表现，有几个方面是要大家注意的，即再演唱时的肢体语言的运用，歌唱时的面部表情在演唱时的运用。

1.肢体语言的运用

得体的肢体语言能够使歌唱更加丰富和立体化，也更具感染力。歌唱中的肢体语言与歌曲《教我如何不想他》的内容要完全吻合，不然就给人不伦不类的感觉，甚至给歌唱者带来额外的负担。歌唱中的肢体语言注重恰当、适度，更要准确把握歌曲的内在情感，不能对情感的把握仅仅在歌词表面。所以在演唱《教我如何不想他》时，一定要了解歌曲背景，对每一段由于情感变化所使用的肢体语言都应随着歌词的表达和意境而变化，只有这样的肢体语言既能给演唱增色，也能加深演唱者与听众的交流，以情动人。

2.面部表情的表达

表演是演唱不可或缺的一部分，恰当的面部表情能够让观众从演唱者的表演中捕捉到歌唱的内容，从而产生情感共鸣。当然，面部表情一定要灵活，不能一成不变，要随着歌唱的内容变化而变化。歌曲《教我如何不想他》的第一段面部表情要含蓄和忧郁；第二段应该是甜蜜向往的面部表情；歌曲的第三段则要以迷茫、不安的表情以传达身处异乡的孤独感；歌曲的第四段则是通过表情，以情带声表达对自己情感能有所归属的渴望。只有与歌唱的内容相配套的面部表情，才能准确地演唱歌曲。

张也人间第一情歌谱及歌词【第三篇】

有过多少不眠的夜晚

抬头就看见满天星辰

清风吹拂着童年的梦

远处传来熟悉的歌声

歌声诉说过去的。故事

歌声句句都是爱的叮咛

床前小儿女

人间第一情

永远与你相伴的是那天下的父母心

有过多少明亮的夜晚

理想就化作满天星辰

星光照耀着童年的梦

心中却唱起属于未来的歌

歌声唱出美好的希望

歌声呼唤着又一个黎明

辛勤白发人

事业总年轻

永远与你相伴的是那天下的儿女情

永远与你相伴的是那天下的儿女情

人间第一情歌词【第四篇】

关键词： 词牌 《六州歌头》 豪放 寂寞

《六州歌头》是一个很有意思的词牌。首先，宋代用《六州歌头》写的词基本都是豪放词，仅有一首略微婉约，一首是辛弃疾写下的带有滑稽味道的词。其次，尽管它是词牌中的豪放派，却不得豪放派词人的喜爱，在宋代文学史上仅有25首①，数量非常少。而用《六州歌头》创作的词作，在宋代几乎也得不到承认。即使是有一两首好的歌曲，也没有人用同词牌进行唱和。《六州歌头》这个词牌今天也鲜有人问津。我简单地介绍了这一词牌，并试着就这一词牌为何鲜有问津提出自己的看法。

一、悲凉《六州词牌》

据全唐五代词检索系统检索可知，《六州歌头》这个词牌在唐五代词中仅有一首词，为岑参所作：“是西去轮台万里馀。也知音信日应疏。陇山鹦鹉能言语，为报家人数寄。”这首词共28字，单调两个平韵，更像是一首七绝。这个显然与宋以后的《六州歌头》很不一样。可见，在唐到宋的这个发展过程中，可能宋代的《六州歌头》与唐代的《六州歌头》完全无关。程大昌在《演繁露》中这样说：

《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。

鼓吹，是词的别名之一，原为古代军乐曲，部分词调来自鼓吹乐。程大昌解释说：

本朝鼓吹曲止有四曲：《十二时》、《导引》、《降仙台》并《六州》。为曲，每大礼宿斋或行幸遇夜，每更三奏，名为警场。真宗至自幸亳亲飨太庙，登歌始作，闻奏严，遂诏：自今行礼罢乃奏。政和七年诏：《六州》改名《崇明祀》。然天下仍谓之《六州》，其称谓已熟也。今前辈集中大祀大恤，皆有此词。②

明代杨慎所撰《词品》中有类似的说法：

六州歌头，本鼓吹曲也，音调悲壮。又以古兴亡事实之，闻之使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。六州得名，盖唐人西边之州，伊州、梁州、甘州、石州、渭州、氐州也。此词宋人大祀大恤，皆用此调。国朝大恤，则用应天长云。③

然而，宋朝人不喜军事，鼓吹乐渐渐失去它原本的功效，但仍以其悲壮慷慨成为祭祀之曲。据《宋史》乐志十五・鼓吹上条记载：

政和七年三月，议礼局言：“古者，铙歌、鼓吹曲各易其名，以纪功烈。今所设鼓吹，唯备警卫而已，未有铙歌之曲，非所以彰休德、扬伟绩也。乞诏儒臣讨论撰述，因事命名，审协声律，播之鼓吹，俾工师习之。凡王师大献则令鼓吹具奏，以耸群听。”从之。十二月，诏《六州》改名《崇明祀》，《十二时》改名《称吉礼》，《导引》改名《熙事备成》，六引内者，设而不作。④

从《全宋词》现存词作看，《六州》、《十二时》、《导引》和《降仙台》均属庙堂文学，为祭祀用乐而非军乐。唯有《六州歌头》的词作，仍带着边塞军乐的风格，苍凉悲壮，极少作为庙堂礼乐用。据《全宋词》，宋代最早用《六州歌头》这个词牌创作的词作是《六州歌头・秦亡草昧》，音调悲凉，为吊古词。此词作者向来有争议，或是李冠，或是张氏或是刘潜。《朝野遗记》记载：

六州歌头在国初时，京东张李二生能之，凡作四阙，今世传：“秦亡草昧，刘、项起吞并。鞭寰宇，驱龙虎……”⑤

而《唐宋诸贤绝妙词选》卷五将此词归入刘潜名下。然而，陈师道在《后山诗话》中说：

冠，齐人，为《六州歌头》道刘项事，慷慨雄伟。刘潜，大侠也，喜诵之。⑥

“冠”，应是李冠。除此之外，李冠的另一首《六州歌头》同样能够证明作得有着同样的创作风格，因此“秦亡草昧”更像是李冠的作品。而陈师道生于宋宗仁皇v五年，死于徽宗崇宁元年，距李冠、刘潜二人年代相去不远，应该是比较可信的。但是无论如何，这两个人同在京东活动，同在《宋史》第442卷列传第201《文苑传》《石延年传附刘潜传》中留下属于自己的身影：

刘潜字仲方，曹州定陶人。少卓逸有大志，好为古文，以进士起家，为淄州军事推官……同时以文学称京东者，齐州历城有李冠，举进士不第，得同《三礼》出身，调乾宁主簿，卒。有《东皋集》二十卷。⑦

据宋史记载，京东不仅是军事重镇之一，且常有水旱灾，生活环境恶劣。在这种环境下生活的词人，创作出来的词作很难有闲暇之趣，悲远之情倒是更加符合他们的创造心理，更何况刘潜本为侠士。因此，今存李冠、刘潜二人词作，均属豪放词。

从《六州词牌》的体制看，该词牌共143字，前后片各八平韵，其中用三字句多达十余句，词体中的三字句式灵活多变，可做散句、叠句、叠韵、领句等多种句法，另外三字句短促简洁，读起来铿锵有力，能增强激壮声情。根据《朝野遗记》的记载，在宋初《六州歌头》之曲可能只有两人会做，由此可见此曲普及度极低，《朝野遗记》又记载，因《六州歌头・秦亡草昧》声调悲凉，以至于“慈圣光献每闻必泣下”，而“仁宗此时尚幼”，并不是很明白事理，因此“编二生以讥渎宗庙之罪”，导致“后少有继之者”。《朝野遗记》作者不明，此事又未见于其他历史资料，不可全信，然而也可以从侧面看出《六州歌头》普及度之低，声调之悲凉。

二、《六州歌头》在宋代的创作情况及名作

《六州歌头》可以说是英雄词牌。虽然《六州歌头》在宋代的创作仅有25首，但几乎用这个词牌创作的曲子基本都是声调悲凉的。而以《六州歌头》填写的词，当属贺铸的“少年侠气”张孝祥和“长怀望断”最有名。下面就对这两首词做简单的分析。

六州歌头

贺铸

少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇。矜豪纵。轻盖拥。联飞。斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。间呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。乐匆匆。

似黄粱梦。辞丹凤。明月共。漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼。簿书丛。i弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长婴，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。⑧

贺铸是一位性情耿介，有侠气，有政治抱负也有政治才能的人，然而因为家世关系，出仕后担任宋朝不为重视的武官，到了四十岁才任文职，但是仍然没有被朝廷重用。这首词上片追忆自己的少年时的游侠生活：“结交五都豪雄，肝胆相照、重诺干金”；痛饮如“吸海垂虹”，射猖则“狡穴俄空”。下片则笔锋转向悲凉，感叹往事如梦，少年时期的豪情壮志“似黄粱梦”，现在的自己沉沦下僚，不能建功立业，抒发报国无路、请缨无门。全词充满了慷慨不平之气，激越苍凉，言词激烈，体现了他词风豪放的一面。王骥云在《曲律・杂论》中说：“如东、钟之洪，江、阳、皆、来、萧、豪、之响，歌、戈、家、麻之和，韵之最美者。”⑨而贺铸词作，“三十九句中，有三十四句押韵，而且是东、董、冻三韵与平、上、去三声同叶，韵位密、声字洪亮”⑩。另外，该词三字短句居多，有如繁弦急管，在连续的几个三字句之后，又是比较舒缓的四五句作为一个结尾，余韵无穷，令人读之，心潮澎湃。龙榆生先生评价说：“贺词以东部之洪音韵配合之，词情遂与声情相称，而推为此调之杰作。”{11}《六州词牌》经贺铸填写之后，宋末张孝祥、辛弃疾等人都有继作。而继作中以张孝祥的“长淮望断”最好。

六州歌头

张孝祥

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力。洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。

念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情？闻道中原遗老，常南望，翠葆霓旌。使行人至此，忠愤气填膺，有泪如倾。{12}

这首词写于宋孝宗隆兴元年（公元1163年）。当时宋孝宗赵s任用张浚北伐，准备收复失地。然北伐军矛盾重重，将帅不和，以致兵败符离。见北伐兵败，主和派遣使与金国统治者密切来往，准备缔结屈辱投降的和约。正是在这种背景下，张孝祥在与张浚等主战派将领相见的宴席上，写下了这首“忠愤气填膺”的《六州歌头》。一句“念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成”道出将军“岁将零”却无法征战报国的愤慨与悲凉，读来真叫人“有泪如倾”，是以清人陈廷焯称此词“淋漓痛快，笔饱墨酣，读之令人起舞”{13}。

贺铸和张孝祥的《六州歌头》，再加上前面提到的《六州歌头・秦亡草昧》成为《六州歌头》这个词牌的“代表作”，颇获好评，除此三首之外，刘过的《六州歌头》是写得比较好的，吴师道在《吴礼部诗话》提道：“若古今赋词者，刘改之六州歌头一阕，悲壮激烈。词云：‘中兴诸将，谁是万人英……’时有淮西帅李沈和其韵，为书忠烈RR歌，其词非刘比也。”{14}由此可见，用《六州歌头》创作的词不乏优秀之作，且这些词的共同特点是诗中充满了悲壮的感情基调。

三、寂寞《六州歌头》

《六州歌头》本是豪放词牌，然而用《六州歌头》进行创作的词人却是少之又少，甚至豪放派的词人都不怎么采用《六州歌头》，辛弃疾用过《六州歌头》，却写下了一首俳谐词。《六州歌头》几乎成为一个被词人遗弃的寂寞的词牌。我猜想，《六州歌头》被遗弃的原因是它不符合宋代人对词的审美观念。

词最初是宴饮作乐时的所用，是宴饮时的杂曲小唱，演唱者多为歌妓。唐宋词的题材多集中在风花雪月、男欢女爱和离愁别绪等方面。尤其是在“花间词派”词人笔下，几乎都是描写艳情的词作，且多数是男子拟女子词，做“妮子语”，并不着眼于抒发自己真实的志向和情感。尽管南唐词人冯延、李后主开始用词抒写文人自己的感情世界，然而仍然集中在抒发闲愁上。这个与北宋初期经济发达，文人备受重视的社会环境有关。当时文人地位奇高，他们大多过着舒适的生活，这是一个贬低武将、鄙弃战争的朝代，与崇武的唐代完全相反。唐代文人多数有过边塞生涯，眼中尽是一片雄壮辽阔的大漠荒山，心中自由豪气万千，文风诗风自有一股豪迈之气在其中，是以唐代文人能够写出“男儿何不带吴钩？收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？”（李贺，《南园》）的诗作。宋代文人则不同，他们过着优雅的生活，远离战场，在书斋中、在酒席上、在江南的微风细雨中悠闲地享受他们的幸福生活，是以只能描绘出“山抹微云”、“云破月来花弄影”的唯美世界。即使是愁，也是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”的淡淡的闲愁。在这种文人气十足的时代，用一种本为乐工歌妓演唱的词作表达自己的心情，自然难免有一种中性美――不过分哀婉也不过分豪放。即使是被称为豪放派创始人苏轼的词作，在其词作中，也是婉约多于豪放。行伍出身的辛弃疾是豪放派词人的另一位重要人物。但是细读辛弃疾的英雄词，我们仍然可以看到词人心中柔软的情怀：一位红颜知己“但唤取、玉纤横管，一声吹裂”（《满江红・中秋寄远》），“有玉人怜我，为簪黄菊”（《满江红・倦客新丰》），“倩何人、唤取红巾翠袖，英雄泪”（《水龙吟・登建康赏心亭》）。这些词中的美人，中和了本来豪放的英雄词，显现出一种中和之美。而这种中和之美，恰恰是符合宋代文人的审美情趣的。范开如此评价辛词说：“其间固有清而丽，婉而妩媚，此又坡词之所无，而公词之所独也。”{15}

再看看由《六州歌头》创作的曲子，多为调古之词，首先就不适合在宴饮中演唱。在一片欢声笑语的宴席中，突然出现了一首悲凉壮阔催人泪下的鼓吹乐，那是多么的不和谐。宴席是词兴起之初传播词牌的最好方式，而悲凉的《六州歌头》自然就备受冷落了。

其次，《六州歌头》本身是军旅歌曲，其声情特征也决定了它不可能受到喜爱闲情的宋代文人的喜爱。贺铸是《六州歌头》的第二个填写者，然而《六州歌头》作为他的豪放风格的代表作，几乎不受当时文人的重视，反倒是借用了屈原的美人意象抒发自己不得志之恨的《青玉案・凌波不过横塘路》被文人广为流传，并为贺铸赢得“贺梅子”的美称。

在一个崇尚文人的朝代，武将英雄只能是“挑灯看剑忽伤神”（王质，《定风波・赠将》），在一个充满了闲情逸致的时代，无怪乎充满豪壮之情的《六州歌头》只能是“腰间箭，匣中剑，空埃蠹”。

注释：

①其中《六州歌头・秦亡草昧》一首分入两位词人李冠、刘潜二人名下。

②程达昌。演繁录。转引自施蛰存，陈如江。宋元词话。上海书店出版社，，（第1版）：317.

③转引自陶尔夫，诸葛忆兵。北宋词史。黑龙江人民出版社，，（第1版）：401.

④［元］脱脱等撰。宋史。中华书局，，（第1版）：3304.

⑤朝野遗记。转引自施蛰存，陈如江。宋元词话。上海书店出版社，，（第1版）：540.

⑥陈师道。后山诗话。转引自宋元词话：57.

⑦宋史：13071.

⑧陶尔夫，诸葛忆兵。北宋词史。黑龙江人民出版社，，（第1版）：401.

⑨转引自龙榆生。填词与选调。收录于龙榆生词学论文集。上海古籍出版社，，（第1版）：182.

⑩陶尔夫，诸葛忆兵。北宋词史。黑龙江人民出版社，，（第1版）：401.

{11}详见龙榆生填词与选调。收录于龙榆生词学论文集。上海古籍出版社，，（第1版）：182.

{12}陶尔夫，刘敬圻。南宋词史。黑龙江人民出版社，2005：111.

{13}陈延焯，杜维沫点校。白雨斋词话。人民文学出版社，，（第1版）：152.

{14}吴师道。吴礼部诗话。转自施蛰存。宋元词话：694.

{15}范开。稼轩词序。转自施蛰存。词籍序跋萃编。中国社会科学出版社，1994，（第1版）：199.

参考文献：

［1］施蛰存，陈如江。宋元词话。上海书店出版社，，（第1版）：317.

［2］陶尔夫，诸葛忆兵。北宋词史。黑龙江人民出版社，，（第1版）：401.

［3］龙榆生。填词与选调。收录于龙榆生词学论文集。上海古籍出版社，，（第1版）：182.

［4］陶尔夫，刘敬圻。南宋词史。黑龙江人民出版社，2005：111.

［5］［元］脱脱等撰。宋史。中华书局，，（第1版）：3304.