纪录片苦难辉煌范例精编4篇

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纪录片苦难辉煌1

作家纪录片的叙事策略

作家纪录片的叙事策略有以下五个方面：

一、以作家讲述推动叙事发展。作家纪录片用作家讲述进行叙事，让作家以“我在场”的优势，赢取受众的信任和青睐。中央电视台推出的17集纪录片《一个作家和一座城市》，以北京的刘心武、上海的孙甘露等十位作家为主述人，作家自身的语言构成了本片的主要部分，用来推动叙事的发展，用作家的思考与感触来揭示城市的文化内涵。首映式上，天津作家冯骥才评价说：“通过作家来解读城市的灵魂，通过城市来解读作家，这个想法非常棒”。冯骥才认为，这部片子是影像化了的另类文本的作家传记。柯岩在儿童文学、长篇小说、诗歌、报告文学及影视等领域都成就斐然。中央电视台拍摄的2集纪录片《柯岩·理想的力量》采用作家叙事的方式，由作家柯岩讲述作品背后的感人故事。一首长诗《周总理你在哪里？》让无数受众感动落泪，一部电视剧《寻找回来的世界》引发全国思考。在这两部广为传播的作品背后，作家柯岩有着怎样的情感和历程？柯岩的娓娓道来，精彩生动的叙述，纪录片《柯岩·理想的力量》就在作家的讲述中渐次展开，并利用讲述过程中的悬念、转折、过渡，让枯燥的历史讲述变为生动的故事讲述，引人入胜，完成了纪录片的谋篇布局。

二、以地理影像贯穿叙事历程。作家纪录片以地理影像形成一种叙事的推力，去发现和发掘作家作品的价值。纪录片《永远的台北人——白先勇》开头以传统中国戏曲唱腔作为背景，搭配白先勇美国住家庭院里姹紫嫣红的花朵影像，设定影片古典的基调。纪录片由一段段不同地理景像组成，从白先勇出生的中国桂林到幼时居住过的南京、上海以至台北和纽约，勾勒出作家一生漂泊的形迹。这些不同地点的地理影像，成为纪录片《永远的台北人——白先勇》中对作家人生历程的诠释。又如由路遥文学联谊会组织发起，由北京善基电影制作工作室负责拍摄的8集纪录片《路遥》，历史地真实地记录了陕西作家路遥诞生、求学、经历文革、上延安大学、创作《惊心动魄的一幕》《人生》《平凡的世界》以及他的家庭生活，直到1992年11月17日早晨8时20分离世。这部纪录片的摄制组深入路遥的出生地清涧，成长地延川、延安，上大学的地方延安大学和他后来工作的地方陕西省作家协会，体验生活的铜川陈家山煤矿、鸭口煤矿等地方，从乡村到城市，从地头到矿井，以地理影像实景再现了路遥童年、少年、青年、中年等阶段重要的故事片段，讲述了这位出身寒苦、命运多舛的作家短暂而又不平凡的一生。

三、以作家作品构建叙事中心。作家纪录片通过作品进入到作家的内心世界，以作家作品构建叙事中心。陈忠实的长篇小说《白鹿原》，在当代文学史上具有经典意义。中央电视台拍摄的纪录片《陈忠实·寻找白鹿原》介绍陈忠实的小说《白鹿原》的创作过程。为了写作这部小说，陈忠实开始了一次寻找，寻找地理、历史、心灵的白鹿原。小说《白鹿原》是纪录片《陈忠实·寻找白鹿原》的叙事中心，纪录片把《白鹿原》的创作，定位于作家对自我生命的终极意义的追求，不从俗，非功利。在创作过程中，陈忠实把自己的生命、故乡的山水、人物和历史融为一体。他的写作不仅是“我”的写作，更是故乡的生命整体在讲话。他的艺术追求，融入了他面对民族生存苦难时所发出的思考与寻求，痛苦与彷徨，无奈与悲愤，绝望与渴望。又如由陕西终南文化资源开发有限公司和西部电影集团联合创作的大型纪录片《柳青与创业史》，采取纪实、叙事为主，以文学巨著《创业史》为叙事灵魂，为受众展示柳青和他的作品以及时代的故事。《创业史》的史诗性、艺术性堪称中国当代文学的经典。《柳青与创业史》由柳青的子女、亲属，与柳青有交往的老干部、同事和《创业史》中的人物原型及其后人，共同讲述柳青创作《创业史》的方方面面，让柳青及其《创业史》在中国文学史上的地位和价值得到彰显。

四、以时间顺序再现文学生涯。纪录片《戏剧大师——曹禺》这部15集大型作家传记片，用大量历史照片和曹禺生前的影音资料，以时间顺序第一次全面展现了曹禺的生平历程和戏剧人生，并独家剖析了他在创作低潮时不为人知的内心苦闷。吉林电视台拍摄的纪录片《邓友梅·两界之间》，围绕“京味小说”著名作家邓友梅曲折跌宕、极富传奇色彩的人生故事，通过追踪纪录75岁高龄的邓友梅在天津、山东临沂寻访自己童年和青少年时代具有生命意义的城市印记的过程，以大量的历史资料和对邓友梅的采访，讲述了邓友梅75年人生中曾经的“地狱”、历经的“逃亡”、开启的“新生”、创作的“源泉”、走过的“磨难”、岁月的“悲凉”和人生的“感悟”。 再如天津电视台拍摄的纪录片《孙犁》为了记录孙犁从河北农村到保定育德中学，从晋察冀边区到天津日报的辉煌人生和其间洋洋大作，摄制人员沿着孙犁的足迹走行了小半个中国，构成足以用时间顺序反映孙犁一生和文学成就的电视化画面。纪录片《孙犁》重新触摸作家那些已经尘封的历史细节，充分发掘孙犁的作品价值和人格魅力。

五、以生长环境作为叙事线索。中央电视台拍摄的作家纪录片《作家迟子建》介绍了茅盾文学奖获奖作家迟子建。该片以迟子建从小所生长的环境——北极村作为叙事线索。正是因为这样的成长环境炼就了作家的淳朴、忍耐的气质，并由此介绍了迟子建的求学过程和写作生涯。再如中央电视台拍摄的纪录片《沈从文》，该片是以沈从文家乡的那条江还有青砖瓦房作为叙事线索，展现他出生地的人文环境。沈从文一生中对故乡的这种回忆融入了他所有的作品，湘西的风土人情是他创作的源头，因此选择他家乡的这些风物作为叙事线索也是理所当然的。

作家纪录片的文学史价值

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纪录片苦难辉煌2

早期影片包括舞台喜剧、历史事件重演、魔术、滑稽剧及通俗剧；一战时期，大量电影素材记录了战争的所有阶段，电影成为战时各个政府与其人民交流及宣传的重要媒介。这些影片看起来更像是故作爱国主义姿态；这样的新闻片只能算作纪录片的素材，因为他们是凌乱无序的，缺少一部正直纪录片的特质。

这些纪录片以事件作为中心，而两者之间的关系和意义却不明确。早期纪录的电影缺乏一种在同时期的剧情片中已经存在的组织性和诠释性的视野。

虚构的电影能够讲述带有复杂道德尺度的故事，而非虚构的影片只能把旅行片当做最专业的作品。剧情片拥有文学作品中极好的角色模型；漫画可能是纪录片真正的鼻祖，他们的核心和关注点可以在鲁吉（Bruegel）、贺加斯（Hogarth）、戈雅（Geya）、道尼尔（Daumier）和泰勒斯等艺术家的作品中看见。

戈雅对于战争的观念，以及道尼尔关于城市贫民的观念都是从个人化、充满感情的视角出发。这都是记录电影在展现20世纪的痛苦与辉煌时需要的；

新闻电影对于公众了解一战做出了很大的贡献；这当然是以事后的观点来进行修改，但这来源于根本不同的、基本的政治和社会意识，而不是来源于当时的统治阶级；

这其中的教训是：同样的素材可以支持不同的描述。这样的事实可以改变世界对于真实的认识，因为事实是相对的；

当人们找到更多或更与众不同的信息时，当新的研究者不必为早先的观点所束缚，而重新解释复杂的行为模式和事件时，他们提出了新的因果关系，并且得出更加宽泛的具有包容性的历史解释；

这一过程和我们作为个体的成熟过程同时进行，将我们的生活经验注入到一种更大的塑造意义的模式当中。

记录精神最初产生于俄国吉加·维尔托夫的“电影眼睛”理论以及他的电影制作小组； 他开始认识到摄影机捕捉到的真实生活的价值，以及应该与时代精神保持一致；

20年代的苏联处于创造电影理论与形式的伟大时代，维尔托夫是当时首屈一指的理论家。

“纪录片”一词是由约翰·格里尔逊第一次运用到非虚构电影中的，这位苏格兰社会学家和宣传心理学家对于电影事业的影响很大。他是在1926年观看弗拉哈迪的《摩阿拿》时提出这一词的。

弗拉哈迪早期的《北方的纳努克》现在被公认为纪录片史上的开山之作。由于受到当时粗陋的摄影器材以及恶劣的天气状况的限制，弗拉哈迪不得不要求他的拍摄对象以特定的方式来表演他们的日常生活。最初，影片发行商认为《北》无法引起观众兴趣而拒绝上映此片，但后来此片广受好评。

然而，弗拉哈迪日后完成的作品，均受到了格里尔逊等人的批评，他们认为弗拉哈迪的影片过于注重创造抒情式的典型而忽视了被摄制者在生活中受政治决定的事实。从《北》开始，以事实为基础的影片从来就没能从争论中解脱出来，因为他们需要处理的不仅仅是真实的问题，还又真实的潜在含义。

通过将事件转换成平衡的故事讲述，纪录电影必然要诠释其主题，并带有某些暗示，有时伴随着制作者无意识的自我揭示，及影片作者对社会因果的观念。实际上，很多纪录片都是伪装的自传。

格里尔逊是英国纪录片运动的领袖，他是加拿大国家电影局（NFB）的创始人，他将纪录片定义为“对真实的创造性处理”。后来美国的纪录片常常遵循弗拉哈迪的模式，展现人与自然之间的斗争。

对于早期的纪录片来说，在欧洲有很多工作要做。格里尔逊在20年代后期为英国政府服务，此时他宣称的理念是“为了防止战争，我们就要使和平令人振奋。”

在20世纪的苏联，革命刚刚完成。新生的苏维埃共和国的国民可以抱着一种乐观的态度去看待多种族多历史以及新闻传播的问题。由于新政府要求电影必须兼具写实性及启发性，并且避免西方商业电影中的虚假与逃避主义，因此出现了大量的新观念试图规范电影的功能，结果之一便是对剪辑作用的重视。吉加·维尔托夫的“电影眼睛”理论主张在不捏造生活的情形下记录生活。

苏联电影的幕后领袖爱森斯坦从未拍摄过纪录片，但他拍摄的历史事件重现——《罢工》及《战舰波将金号》在呈现俄国近代历史时具备了纪录片的写实主义品质，是纪实风格影片（Docudrama）的先驱。爱森斯坦和格里尔逊都相信艺术在社会上必须产生作用。布兰切特对此的说法是：“艺术不是反映现实的镜子，而是塑造生活的锤子。”

围绕在格里尔逊周围的人都信仰社会主义，英国纪录学院派的成就彰显了普通百姓及其工作的尊严。《夜邮》及《煤脸》等片吸引了当时一些最著名的艺术家，如作曲家本杰明以及诗人奥登。这些影片也因这些艺术家对韵律的推崇及对卑微工作的关注而闻名于世。

20、30年代的欧洲社会不像美国那样安全，也不像俄国社会在革命中混乱不堪，欧洲纪录片倾向于反映20世纪的城市问题。伊文斯、卡瓦尔康蒂、沃尔特·罗特曼等电影工作者制作了许多实验影片，这些作品被称为“城市交响乐”。尽管这些影片呈现了日常生活的忙碌节奏、穷人的生活压力和拥挤不堪的街角，但人们仍为影片中的浪漫感觉而吃惊。

在西班牙，路易斯·布努埃尔拍摄了《无粮的土地》呈现了西班牙与葡萄牙交界处一个偏远的小村子中令人惊讶的贫困与苦难。

纳粹是所有政权中最了解电影对这代的魅力以及它无穷的潜力的。纳粹精心挑选演员展示亚利安人种的优越性，以及希特勒政策的至高无尚，除此之外，还制作了两部史诗电影，这两部片子在构成以及音乐上的成就使其毋庸置疑地被列入史上最伟大的纪录片行列。它们均由莱妮·丽芬斯塔尔导演：一部是《奥林匹亚》，本片将1936年的奥运会塑造成一首对运动的赞美诗；另一部是《意志的胜利》被认为是利用非剧情片潜在力量的巅峰之作。二战时期也是大规模拍摄纪录片的年代。大部分纪录片由政府出资，并着重于大规模战争的结果。

在英国出现了电影诗人亨弗莱·詹宁斯，他的《倾听不列颠》和《战火已起》既不说教也不理想化，通过影片展示了许多百姓遭受战争的苦难，詹宁斯为英国制作出动人而不煽情的影像作品。

纳粹自己的记录影片为阿伦·雷乃1955年的纪录片《夜与雾》提供了资料——是一部关于人类自相残杀的纪录片。 责编/九月

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[关键词] 纪录片；现状；发展

おヒ弧⒅泄纪录片的现状分析

ブ泄纪录片发端于1905年的中国纪录电影，至今已经走过百年历程。中国纪录电影的开端也是中国电影的开端，中国人拍摄的第一部电影就是对一出京剧表演的记录。[1]

ゴ釉缙诘摹痘八党そ》到中期的《农奴》直至《望长城》这样优秀影片的出现，为中国纪录片发展谱写了新的篇章，真正地使纪录片走进了老百姓的生活。它们以真实的视角展示纪录片的艺术魅力，关注百姓生活与社会发展，用真实的影像展示社会发展中的劳动人民，让每位观众都能直观地感受到自己身边的故事。由此我们可以看出，纪录片的创作观念随时代的发展、社会的变迁、文化的背景、大众的情绪等发生了鲜明的变化。随之也出现了一批优秀的作品，如2002年由贾樟柯编导的《公共场合》,影片记录了一些社会底层的人们的生活场景，着重展示了在特定生活空间里人们的日常生活，用平凡的人物和真实的场景展现了当下中国一个城市或不仅仅是这个城市的现实景象。本片获法国马赛国际纪录片电影节纪录大奖。2003年由王兵编导的《铁西区》,片中记录了东北老工业基地的沈阳在社会发展变革中的真实景象。本片荣获鹿特丹国际电影节、柏林电影节青年论坛、马赛电影节、日本山形电影节大奖，等等。通过这些获奖影片我们不难看出中国纪录片近些年来所取得的成绩。

サ是，我国纪录片整体上明显存在很多不足，可以概括为多样化的缺乏、市场化的滞后等问题。如在纪录片的题材选择方面，表现出反映边缘群众、弱势群体、少数民族的占大多数，而反映日益发展变化中的城市人们生活重大态度变化和社会历史变迁的影片十分稀少，不能满足当前许多国际媒体对“中国的形象”的市场需求。[2]再者就是我们的纪录片选题多为人与社会、人与历史方面的，对人与自然的方面选题很少。就拿我国观众喜爱的《动物世界》《探索发现》《奇观》等纪录片来说，这些都是买进节目，而且价格不菲。而我们国家秀美的大好河山却无人提及，的确让人惋惜。我国纪录片的另一个不足之处表现为故事性差。亚洲电视网制作总监维克兰•夏纳说：“中国纪录片在拍摄的角度、描写人物感情和细节表达上有独到之处，但往往其思想性强，故事性弱，节奏缓慢。因而观赏性差，难以迅速吸引观众，也就难以进入世界市场。”就拿北京一高档影院放映田壮壮的影片《茶马古道――德拉姆》,观者寥寥。究其原因是兴奋点少、故事性差，难以吸引观众。另外一点，就是我们国家早期纪录影片大多都是以文献记录手法为主，忽视了影片故事性的编排，内容多以记叙的形式来表现。最终导致影片难以得到观众的肯定。与此同时，我们还常常看到中国纪录片的痼疾，什么地方有卖点就往什么地方靠，甚至形成一些模式化创作，1996年中国电视纪录片学术奖的参评作品中，关于弃婴题材的作品竟有十几部之多。作为对世界进行思考的一种方式，模式化使纪录片丧失了原动力，从而也使得纪实主义的美学因为一种消耗性的使用而日渐枯竭。[3]

ザ、多种因素影响下的中国纪录片

ピ谥泄纪录电影史上，有一类纪录片非常引人注目，这就是文献纪录片。我国电影工作者黎民伟完成的影片《国民革命军海陆空大战记》是中国文献纪录片的起点。由于文献纪录片以历史为表现对象，所以有时也称历史文献纪录片，其中以表现人物为主的文献纪录片又称人物传记片或传记片。经过多年的发展，文献纪录片逐渐演变成一种以活动影像书写历史的手段，一种非常重要的纪录片类型，以至于电视时代到来后成为电视台的看家节目。有些电视台甚至专门开设了历史频道，这类频道播放的纪录片多为文献纪录片。[4]文献纪录片从最早作为记录历史的一种手段发展演变至今，逐渐成为影响纪录片创作和发展的重要因素。

ビ捎谥泄纪录片长期生存在早期文献纪录片的大背景中，致使我们的纪录片在拍摄创作方法以及内容和形式上始终无法突破一些规矩，模式单一。举个简单的例子，1950年的《中华儿女》是新中国第一部在国际上获奖的影片；1963年李俊导演的《农奴》是第一部反映新中国成立前西藏人民非人般苦难生活的影片，于1981年获菲律宾马尼拉国际电影节金鸡奖。[5]1996年《较量――抗美援朝战争实录》,1998年《周恩来外交风云》等等，从这些作品所呈现出来的特点我们发现，几十年来，中国纪录片的内容和形式始终无法突破单一模式。这无形中成为阻碍中国纪录片前进的绊脚石，影响了纪录片在中国的健康发展。

テ涠，和西方纪录片一样，中国的纪录片也是脱胎于电影纪录片。新闻纪录片，实际上可称为电视纪录片的“史前史”。中国电视纪录片的演进，大体可分为两个阶段：一是新中国成立到20世纪80年代后期的画面加解说式纪录片，二是90年代以来的真实电影式即观察式纪录片。我们知道，新闻纪录片发展的初期，受到前苏联电影文化的影响。即苏联蒙太奇式的创作手法，它在很多产生过广泛影响的作品中都能找到印记，比如说具有较高摄影、解说创作水准的《收租院》等。在其“形象化政论”的影响下，导致中国的纪录片维持了30多年的画面加解说的模式。只强调纪录片的“工具”属性，而漠视它纪实的本性。从性质上歪曲了纪录片自身的本质特点。待到80年代中后期时，由于西方纪录片思想文化的影响，我们的创作者也开始重新思考纪录片的发展和创作之路。经过短短几年的发展，人们对纪录片的理解就不断地丰富起来。创作者在如何改革纪录片现状、向现代化迈进方面做出了巨大努力，但并没有对画面加解说式的实质问题做任何改变。惟一的区别就是反映的主题切入了新时代的内容，表现方法更具技巧性，有点“旧瓶装新酒”的味道，但却产生了巨大的社会反响，至今被人称道。

ビ纱宋颐强梢钥吹秸庋一个问题，纪录片在沿袭早期电影风格的同时，也存在着翻版照抄的现象，为纪录片的发展埋下隐患。在新的社会环境下，我们必须明确其创作理念，在编排方式的创新性以及作品本身的故事性上多做文章。

ト、中国纪录片的发展展望

ゼ吐计面临的问题，其实很有普遍性，纪录片的定位、风格、形式都决定了纪录片的命运。纪录片要走出去，应从三方面下工夫。

サ谝，纪录片要走出困境，就要从人民群众最关心、最直接、最现实的利益问题入手，关注现实，关注人民群众最基本的生存状态，关注他们最关心的问题。如果把纪录片定位于平民百姓，站在平民的立场上，关怀现实人生，从凡人小事中窥见社会变迁，从百姓生活变动中反映城市变革，就会叫好又叫座。[6]拿12集电视纪录片《婆婆妈妈》来讲，它反映的是平民的日常生活，从中展现的却是社会大背景下的现实矛盾。曾经牵动民心的《三峡纪实》,记录了长江三峡两岸人民大迁徙的宏大场面，从山村小家到几省数百万大家，记录了一幕幕真实场景，反映了改革开放中我们国家的巨大建设成就。可以说，中国纪录片就是以关注平民的生存状态以及社会变革赢得声誉和收视率的，其中最辉煌的几部片子都是立足于中国的平民阶层。而现在纪录片的危机很大程度上是由于偏离了原来的定位，太过边缘化的选题，太过个人化的处理，使纪录片背离了记录主流和社会发展之路，这是很可怕的。

サ诙，扩大纪录片的表现题材及内容。如在我国以往的纪录片中，关注自然和环境的就偏少，并过多地把“立足底层”理解为“关注社会弱势”,窄化了纪录片的功能，也暴露了观察力和分析力的薄弱。国外纪录片有着丰富的内容。天文地理、人文历史、政治经济、科学宗教，皆可运用纪实手法去创作。像美国公共电视台、日本NHK、英国BBC等都有“六十分钟”“四十八小时”,和“大广角”一类的纪录片，片子有一定的长度和内容深度，并带有导演个人的艺术风格。我们知道，故事片是用想象力来推动叙述，纪录片则是用观察力和分析力来推动叙述。[7]之所以说国外在纪录片方面能取得一定成就，主要原因就在于在创作选材方面做到了面面俱到，既满足了不同观众的不同喜好，也起到了传播国家优秀文化的作用。其次，具有相对较高层次的传播平台，这为纪录片的良性发展提供了前提，得到了观众的支持和肯定，带给创作者巨大的自信，使国外纪录片形成了持续健康发展的新态势。引领更多创作者投身于纪录片创作，使纪录片创作团队不断壮大。形成一种多题材、多理念的创作风格，给纪录片一个宽泛的概念，充实纪录片创作内容，发挥创作者的创新思维，摒弃早期纪录电影中的陈旧观念，以全新的思维、饱满的情感状态投入到创作工作中来，不断学习国外优秀创作手法及拍摄手段，提高纪录片质量。

サ谌，更新观念，更多地选择人们喜闻乐见的讲故事形式，以易于接受、贴近生活为原则。唐代诗人白居易曾经说过：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。”这虽然说的是做诗，但做纪录片也是同样道理。[8]纪录片可以通过设置悬念、人物铺垫、交叉叙事、加快节奏等创作手法，来感动人，来表现人性的“真善美”。而我们的一些片子，一味地把精力投入到无休止的单纯记录上，太多的平铺直叙，简直就像报流水账一样，只是为了纪录一个过程。从而忽视了纪录片的故事性。所以需要特别注意的是，观众的收视心理一方面需要培养，另一方面也确实需要作者在创作中不断探索更有表现力的艺术形式。一个优秀纪录片画面语言必须是完整和流畅的，是一部人人都看得懂的“故事”片。

ゼ吐计体现其价值的方式应该是多样化的，不应该受到形式上的约束，从这点上讲，无论是大成本还是小制作，无论题材是英雄还是小人物，是喜剧还是悲剧，我们都应该以严谨的态度对待，精心策划、编排、创作。眼下好多纪录片制作者创作的影片打不进国际市场，其中一个原因就是制作不精良。[9]纪录片要想健康长远发展，我们就必须对当前的创作思路和制作手法有明确的认识，发挥我国传统文化的优势，学习借鉴西方发达国家纪录片发展经验，为中国纪录片的发展提供坚实的理论基础。期待我国的纪录片最终能成为人们生活内容的一部分，走出国门，走向世界。

お[参考文献]

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オ[8][日]佐藤忠男。中国电影百年[M].上海：上海书店出版社，2005.

オ[9]余辉，孙剑英。纪录片也是商品――关于市场的谈话[J].当代电视，2002(10).

纪录片苦难辉煌4

历史之再现

真实是纪录片的生命，人文历史纪录片的目的之一就是要还原历史、展现历史，告诉人们一个真实的历史。但对于试图用电视语言、形象语言去讲述历史的纪录片来说，谈古论今却并非易事。因为能够完整地保留至今的图像史料，尤其是历史文物（实物）的数量极其有限，而电视又必须提供给观众运动着的视觉形象。于是广大纪录片的编导们便采用了“搬演”等真实再现手段，将历史场景回溯，以便让他们呈现在观众面前。这些真实再现手段在《河之南》中也得到了创造性的发挥。《河之南》的编导们在大量实景实拍的场景中穿插一些人物的“搬演”，将历史的局部、历史的皱褶部分呈现给观众。“真实再现”的镜头同真实的生活场景可以明显区别开来。编导对所有的“真实再现”部分均做了艺术性的处理：画面中的人物并不开口说话，以便观众将它同“真实生活”区别开来。此外，几乎所有的“搬演”镜头，都进行了虚化的处理，观众基本上看不到人物的真实面目，只是通过人物的动作细节以及与环境和谐的历史氛围来感受历史。如《大河之源》中仰韶文化先民祭祀场面的再现。《大河之都》中商代王公贵族在青铜大鼎祭祀上的各种牺牲，青烟缭绕，用爵和觚盛满美酒享乐，手工作坊中奴隶的劳作和市井嘈杂的声音等场景，都让人如身临其境，观众自然产生一种心理认同感。除了承担叙事功能的“真实再现”镜头之外，还有承担抒情写意烘托气氛等功能的“搬演”。如用战场上的厮杀声烘托当时的战争场面等。除了采用人物“搬演”手段外，《河之南》的编导还采用高清晰设备，应用现代影像技术，大胆运用动画制作来最大限度地接近历史。如《大河之源》中再现了黄帝驾龙升天的场景，让历史遗存的静态物质“黄帝升天”壁画，变静为动，赋予生气，成为活动影像的主角。它们的目的只有一个：为了让历史更接近真实。

电视纪录片不仅是人们生活的记录，也可说是采用纪实方式对于当代人们生存方式的临摹，它还应通过电视的形象手段表达人们丰富的内心情感世界，以及复杂的思维意识，并尽其可能表现过去曾经发生了的、存在过的、如今已不复存在的，却依然被我们所传承的文化部分。我们不能指望纪录片去准确地“复原历史”，我们只能试图用纪录片的形式给观众一个“可能的历史”。①《河之南》的编导正是凭借着丰富而大胆的“真实再现”手段，加之大量相关历史文物、绘画、壁画作品的运用，优美动听的解说词叙述，为我们再现了中原大地乃至中华民族几千年来辉煌的历史。从夏代到清代长达4000多年的历史，其中3200年政治、经济、文化的重大事件是在河南发生的。从北宋以后，中国的政治、经济、文化开始南迁或者北上，中原文化一直居于一个比较核心的地位。《河之南》是从大历史的视角，展现中国文化的起源的，并从政治、经济、文化、艺术、科学等多个角度入手，再现了中华文明璀璨的历史。

历史之审视

任何一部历史题材的电视纪录片，都并非仅以客观地反映历史为己任，它的作者必然以自己的现时时代为视角，审视它将反映的那一段历史。正如《河之南》总策划、总撰稿杨晓民在接受新浪采访时所说的“中原地区孕育了中国最早的文明，塑造了中国传统文化的黄金时代，也承载了中华民族众多的苦难与创痛。对于这片土地上发生过的烟云往事，《河之南》所做的，不仅仅是探寻华夏文明的朝圣之旅，还有追溯中的反思与叩问”。②《河之南》不仅揭示了中原文化在中华古代文明中的核心地位及其兴衰的历史过程，更重要的是它还分析了中原文化兴衰背后的政治、经济、历史文化等深层原因，形成对历史的反思。中原地区在北宋以前，兴盛之状无以言表，那时候全国的政治、经济、文化中心都在此地，这是因为文化根基的庞大所具有的吸引力所致，又因为政治、经济、文化的兴盛，推动了中原文化的蓬勃发展，从而造就了愈来愈辉煌的中原文明。但北宋以后，中国政治、经济、文化中心不断南迁、北移，中原文化也随之东奔西突，撒播于中国乃至海外各地，相反，中原地区常年兵荒马乱，加上黄河的洪患频频，造成了经济的衰败；都城外迁使中原地区失去了政治中心的荣耀；加上文化自身的故步自封，这些因素综合造成了中原文化的逐渐衰落。这样看来，中原地区现在的贫穷落后是有历史原因的，而且现在的贫穷落后并不能抹杀曾经的辉煌。勤劳、智慧的中原人正在努力奋斗，锐意进取，以图再创中原地区的辉煌。

纪录片应是电视语言中的一种“文体”，观众可以通过这种“文体”去感受客观生命的真实，去把握客观社会的搏跳，去体验客观存在的永恒。但是，纪录片的“文体”功能绝不仅限于此。观众还可以通过它去了解附着于客观生命真实之中的主观思绪，去倾听客观社会搏跳之上的主观心声，去玩味客观存在之后的主观理念。《河之南》在对中原大地人文历史的介绍和阐述中，一直在引导着我们对历史进行思考，我们的祖先是循着什么样的一种思路，怀着什么样的理想，有什么样的精神，一种什么样的历史面对世界的演变，并引导我们寻找这种民族生生不息的创造力。

历史之教育

国人都知道中原地区有着悠久的历史、灿烂的文化，历史教育中也一直这样表述，但是作为外界甚至中原人，更注重的是中国历史的演变、中华文明的变迁，对中原历史文化的了解还是相当片面的。作为一个中国人，了解自己的身世和历史，并将先人创造的科学文化加以发扬光大是每个人的责任。年轻一代只有了解自己的根，才能进步。因此，对本土历史文化的教育和宣传，让年轻一代了解自己的根就显得格外重要。但过去的本土历史文化的宣传教育，多是出一本书、搞几场讲座这样小家子气地进行，而像《河之南》这样大历史观解读、大视角讲述、高科技制作，并利用中央电视台这个强势媒体播映，还是第一次，这是历史教育和宣传上的一个创新。中国的大众传播媒介肩负着提高全民族文化素质的重任，电视更应当仁不让。《河之南》正是借用了电视这一功能强大的传播媒介，进行了一次普及性的历史文化教育，让那些不看书不看报的农民也有一个了解历史的机会，让更多的人了解中原大地辉煌、灿烂的历史和博大精深的文化。同时，作为电视纪录片的《河之南》虽然也是通过电视这一媒介，但是它与历史题材的电视剧不同，电视剧是一种所谓的艺术创造、影视创造，不是还原历史，只是根据一些“野史”、“演义”，甚至道听途说演绎历史，而纪录片是要还原历史、展开历史、尊重历史，纪录片中表现的东西都是有据可查的，借助一些原始影像、出土文物、绘画、壁画作品，加之一些当代考古学者、文化权威的佐证来再现一个真实的历史。因此，《河之南》在中央电视台的播放，也是对当下流行的历史剧、对观众，特别是对青少年历史知识误导的一种“拨乱反正”，还原历史，尊重历史，是一次中原历史知识的普及教育。

此外，以往的历史题材纪录片，大多依照历史年表顺序，将历史上的重大事件发生、发展的过程逐一展现，然而这种创作模式，相对于现时的普通电视观众而言，所具有的影响力、亲和力，以及由此而生的收视率低下等问题是有目共睹的。《河之南》打破了这种传统的叙述方式，转而以纵横交错、起承转合的方式，从政治、经济、文化、艺术、科学等方面分别阐述了中原的古老文明和人文风貌，以丰富的内容、跳跃性的讲述和大跨度的剖析，来解读中原文化，把河南的悠久历史和灿烂文化展现出来。将枯燥的历史大事年表演化为大众喜闻乐见的历史故事，再现于屏幕，使电视观众在欣赏历史故事的同时，对于中原大地的历史发展进程，从()感性上有一个了解。不仅更好地进行了历史知识的普及教育，而且还能让观众比照历史，相对今日，于社会、于民族，甚或于整个人类，自觉地承担起责任和义务。

“纪录片其实是一个历史，英文documentary的词根就是档案记录。拍今天其实是拍历史，今天是明天的历史；而拍过去也是拍今天，因为就像那句著名的话所说的，一切历史都是当代史。”而“历史其实是一个混沌的流，照不到光的地方就会在历史的黑暗中沉沦，永远地沉沦。有价值的东西不应该沉沦，这正是纪录片的历史使命”。③《河之南》借电视这一媒体，用精致的画面、优美的解说文字真实而全面地再现了中原河南的历史文化风貌，用大历史的视角全方位地剖析了中原即河南地区在塑造中华文明演进中的核心地位，通过对大河沿岸众多历史细节的诠释，对中原河南的历史进行了梳理和审视，为中原大地书写了一幅壮阔的历史画卷。

注释：

①张雅欣：《中外纪录片比较》，北京师范大学出版社，1999年。

②《河之南》：《主创人杨晓民聊再现中原文化精髓》，http://省略，2007年4月25日。

③吕新雨：《当代中国新纪录运动》，生活・读书・新知三联书店，2003年。

（作者系华中科技大学新闻与信息传播学院博士研究生）