智取威虎山影评【优推4篇】

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智取威虎山影评范文【第一篇】

关键词：“样板戏”；智取威虎山；文学价值

文章编号：978-7-5369-4434-3（2012）03-129-02

一、“样板戏”产生的文化语境

1966年2月，《同志委托同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》）出台，认为发展到1966年的新中国文艺，是“被一条与思想相对立的主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合”。而“”，就是要“彻底搞掉这条黑线”。

于是在等人的操纵之下，戏曲界开始了长达十多年的所谓“京剧革命”，即否定新中国十七年戏剧，和30年代及中国现代文艺，并炮制出“根本任务”论、“三突出”论。《纪要》指出：“要满腔热情地、千方百计”塑造“在党的正确路线指引下涌现的工农兵英雄人物，他们的优秀品质是无产阶级阶级性的集中表现。”

在这一理论的指导下，1967年5月1日，上海京剧院的现代京剧《智取威虎山》在北京上演。5 月24日，《人民日报》报道了“革命样板戏在京上演”的消息，声称 “样板戏”“以它们为工农兵服务、为无产阶级政治服务、为社会主义服务的鲜明的政治内容和强烈的艺术感染力，使一切资产阶级、修正主义和封建主义的所谓艺术黯然失色。”另经《报》、《红旗》杂志竭力宣扬渲染，并借当年“5・23”纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表 25 周年的盛大庆典，使“样板戏”作为“无产阶级文艺的典范”在中国大陆家喻户晓，深入人心。从此，“样板戏”以横扫千军如卷席的态势，完全占领了文艺舞台。

可以说，“样板戏”出现的历史的确不够光彩。它伴随着阶级斗争的号角，是政治运动的催生品。

二、“样板戏”价值的再评判

在结束后的很长一段时间内，“样板戏”的问题一度因为的缘故使人们对其批判有加，这里仅以《智取威虎山》为例，首先谈谈“样板戏”不可回避的缺陷。

1958 年，上海京剧院将根据曲波同名小说改编的话剧《林海雪原》中的杨子荣“打进威虎山”的一段故事改编成京剧，并改名为《智取威虎山》。笔者以为，这出由披挂上阵亲自指导的现代京剧其中体现了“革命样板戏”的许多特点。

（一）“样板戏”不可回避的缺陷

1.“高大全”的英雄形象

英雄人物在“样板戏”中占据绝对的位置，尤其主要的英雄人物更是创作者极力打造出来的、让全国人民仿效的典范。这些人物几经修改已经被神化，充分落实了“三突出”原则，具备了“高、大、全”之特色。

《智取威虎山》中的杨子荣是侦察排长，他以拯救者的身份出现在舞台上。《智取威虎山》有三条语录，其中第一条就是“没有一个人民的军队，便没有人民的一切”。因此杨子荣这个人物的起点就很高，像第四场“定计”中参谋长用曲调慷慨激昂的［西皮原板］唱道：

杨子荣有条件把这副担子挑！

他出身雇农本质好，从小在生死线上受煎熬。

满怀着深仇把救星找，找到了共产党走上革命的路一条。

参军后立誓把剥削根子全拔掉，身经百战，出生入死屡建功劳。

他多次凭机智炸毁敌碉堡，也曾虎穴除奸救出多少战友和同胞。

入林海他多次与土匪打交道，擒栾平，逮胡标，活捉野狼嗥。

这一次若派他单人入险要，相信他心红红似火，志坚坚如钢，定能战胜顽匪座山雕。

当杨子荣着一身貂皮装飒爽英姿走上台来的时候，每个造型都透着豪气，从他的身上完美地体现着革命英雄的威武和雄壮，他的高大、他的威猛、他的智慧、他的英勇令人充满信心，一个无法挑剔的完美形象立于眼前。

2.被鬼化的反面人物

在“样板戏”的叙述模式中，反面角色具有其他角色无法取代的功能：其一，英雄人物的主要行动是斗争，他们需要通过否定他的对立面来确立自己；其二，反面角色是历史罪恶的承担者，英雄只有战胜反面角色才能体现历史向善的合理性，才能提升为拯救者。

《智取威虎山》中的李勇奇和常猎户都是无辜的百姓，他们原本与座山雕无冤无仇，但却都被座山雕手下的土匪逼得家破人亡。第六场“打进匪窟”，杨子荣假扮土匪胡彪，为了取得座山雕的信任，编造了一段离奇的经历。当他讲到将计就计地灌醉栾平获得联络图时，座山雕夺口而出“宰了他”，而杨子荣却说“不能啊，我们是多年的老朋友啦”，以示他遵循江湖上友情为重的义气原则，座山雕作为惯匪却见利忘义，背离江湖道义。

3.被抹杀基本人性

小说《林海雪原》里描写的革命军人少剑波、白茹之间有爱情的火花，而改编后的《智取威虎山》，革命军人少剑波、白茹两人却变得“严肃”起来，成了纯粹的上下级关系；小说里描写的女土匪“蝴蝶迷”的形象也是活灵活现的，而到了改编后的《智取威虎山》，女土匪“蝴蝶迷”却不见了等等。

如果说艺术沦为政治意识形态的附庸和工具，那么其政治功能必然盖过甚至消解审美价值。然而，“样板戏”却在这里出现了特例，尽管与政治打得火热的，却并没有因此而销声灭迹，即使是在民族戏曲危机重重的今天，“样板戏”仍然魅力不减，而且还被贯以“红色经典”常演不衰，创下了近年来戏曲舞台少有的连演百场的超强纪录。

（二）“样板戏”的突出成就

1.选择突破传统的现实题材

“样板戏”在中国的戏曲史上，第一次真正实现了将“帝王将相”、“才子佳人”赶下舞台的目的，选取了一批贴近生活的题材作品。四分之三的“样板戏”讲述的是国人早已熟悉的中共党史，这个时段发生的事件距离观众较近，人们心理上残留着或多或少的记忆，《智取威虎山》讲述的就是刚建国不久人民在东北扫匪的英雄故事。当时的人们愿意观看这些革命历史题材的故事，对戏中的生活有实际的感受，因此共鸣就产生了。

2.戏曲语言的通俗化和文学化

“样板戏”将民间语言入戏，同时注意对唱词的设计，做到了即通俗易懂有节奏感，又精炼而富有诗意。

《智取威虎山》中引用过不少民间谚语，如“兔子不吃窝边草”，“凤凰要把高枝占”，“拳头打跳蚤――不行”等等，另外它唱词具有铿锵有力、气壮山河，伴随着优美的乐曲，和着时而高亢时而低缓的旋律，琅琅上口、合辙压韵，使人难以忘怀。例如“打虎上山”一场戏中，从远及近传来杨子荣高昂的唱腔：

穿林海，跨雪原，气冲霄汉！

抒豪情，寄壮志，面对群山。

愿红旗，五洲四海，齐朝展。

哪怕是，火海刀山，（也）扑上前！

（我）恨不得，即令飞雪，化春水。

迎来春色，换人间！

这段唱词不仅节奏鲜明，而且凝练壮美，同时韵脚落在“an”上，从音韵学的角度看，这种张口呼的韵脚视听效果恰恰适合于表现慷慨激昂的情绪。

3.弘扬英雄主义的主题

《智取威虎山》以杨子荣只身闯入匪巢内部与敌人进行斗争为情节线索，勾勒出了一位机智勇敢而又具有大无畏牺牲精神的英雄形象。事实上，几部“样板戏”的创作基本都围绕这一思路展开。可以说，这是一个永恒的主题，到什么时候都应该是时代提倡的。

总之，“样板戏”作为一种京剧现代戏的极端形式，诚然是在政治色彩极强的语境中产生的，带有不可回避的缺陷，但是它之所以能够在将近五十年的风雨洗礼中岿然不倒必然有其值得称赞的地方，我们应对其保持必须的客观态度进行审视与评价。

参考文献：

［1］戴嘉枋。样板戏的风风雨雨――・样板戏及内幕［M］.北京：知识出版社，1995.

［2］祝克懿。“样板戏”话语对传统戏曲话语的传承与偏离［J］.复旦学报 2003，（3）.

智取威虎山影评【第二篇】

一、放映场所与重大媒体事件的建构

“文革”期间，不仅各大电影常年连续不断的放映革命样板戏电影，还在每年的特殊日子在全国范围内举办“样板戏”影片汇映，并增建了大量的影片放映队深入边疆牧区、山村哨所，形成了波及全国的重大媒体事件。

1974年5月，为进一步普及革命样板戏而在全国城乡各地举行影片汇映。第二年的5月23日，为纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表33周年，举办了共有十四部革命样板戏的影片汇映，并为这些影片重新增印了拷贝，以便为偏远地区的人民进行放映。为了影片汇映能有力普及，有关部门还组织16毫米和7·85毫米电影放映队面向基层、深入农村。《人民日报》曾用大量篇幅介绍了各地山区、农村、部队的放映情况：在文化大革命期间，湖北省黄陂县22个公社都建立了电影放映队，放映点增加至五百多个；“江苏省的电影放映单位比‘文革’前增加了一千一百多个，平均一个半公社就有一个放映队，仅1971 年至1974 年，共放映‘样板戏’影片三十多万场，观众达四亿九千多万人次。”（佟迅、王廷信：《“文革”时期“样板戏”的传播过程》，载《民族艺术》2012年1期）可见，如此庞大的放映队伍和如此巨大的放映次数，为“样板戏”电影的奇观式传播提供了坚实的基础，使“样板戏”电影的汇映成了有史以来传播范围最广的、最具影响力的媒体事件。

二、影片座谈会对电影传播导向的影响

“文革”时期的文艺座谈会成为了中国这一特殊语境下与影片的传播联系非常密切的重要事件。不同的座谈会有不同的分工，“审查座谈会能决定影片是否公映的命运，评论座谈会则可以左右影片传播的社会舆论，内部批判座谈会更是判断、表明与树立电影工作者或观影民众政治态度的重要场合。”（《“文革”时期“样板戏”的传播过程》）这种座谈会往往由领导、专家或工农兵代表组成，成为电影传播的一种“意见领袖“形式，导致对影片传播前后的效果的极大影响与推动。

如在《海霞》的审查座谈会上，影片被戴上了文艺黑线回潮的帽子并遭受大力批判，并被查封。电影《智取威虎山》由于该片领会“三突出”原则和“还原舞台，高于舞台”的精髓，在影片审查座谈时获得了一致肯定。

1972年3月，国务院召开科教电影座谈会，在此前后，上海、北京等地的科教片厂从“五七干校”调回部分创作人员，恢复了科教片的生产。 同年10月，国务院文化组在北京前门饭店召开“拍摄革命样板戏影片座谈会”，座谈会上建议创作一些有关儿童题材的故事片，之后，电影《闪闪的红星》应运而生。以座谈会的形式推进影片的发行放映，影响影片传播效果，推动电影发展，是中国语境下电影传播流程中的独特环节。

三、 电影评论制造的舆论效应对电影传播的影响

在“文革”期间，除了官方报刊，民间创办的小报也发挥了极强的传播功效，自1966 年底到1968 年间，“红卫兵、造反派编印了众多的批判‘毒草’电影的报纸、刊物和宣传品，估计有几百种。这是中国历史上电影报刊的一个特殊‘繁荣’时期” 。（胡庄子：《文革造反派电影“大批判”资料述略》，载《记忆》2010年65期）这些电影刊物给电影的宣传和批判搭建了广阔的平台，从侧面制造了影片舆论，很大程度上提高了影片的知名度。

同时，报刊上对于“样板戏”等电影的大力赞扬则极大地鼓舞了该类影片的传播，《人民日报》、《红旗》等报刊大篇幅刊登“样板戏”电影的剧照、画报、宣传画、电影海报等，还有出版社出版了“样板戏”电影的评论集《还原舞台，高于舞台》。一种文艺形式享受如此超常的待遇，是罕见的。

智取威虎山影评范文【第三篇】

昭奚恤何许人也？战国时楚国令尹。令尹在我国历史上，其职权在不同时代有着天壤之别。明清朝的令尹，其实就是一县之长，在不同朝代曾有县长、县令、知县、县尹等称呼。而在战国时代的楚国，令尹则是其设置的最高官职，一人之下万人之上。掌握着朝廷的军政大权，也就是俗称的丞相、宰相或相国。

江乙时为楚国一名大臣。

有一天。楚宣王问众臣：“我听说北方的诸侯都十分惧怕昭奚恤。是不是这样啊？”群臣哑然之际，江乙挺身回话：“虎求百兽而食之，得狐，狐曰：子无敢食我也。天帝使我长百兽，令子食我，是逆天帝命也。子以我为不信，吾为子先行，子随我后，观百兽之见我而敢不走乎？虎以为然，故遂与之行。兽见之皆走。虎不知兽畏己而走也。以为畏狐也。”见楚宜王听得认真，江乙继续说道：“大王现在的国土方圆五千里，拥百万将士。却由昭奚恤大权独掌。所以，北方诸侯并不是害怕昭奚恤，而是害怕楚国强大的军队，就像那些野兽害怕老虎一样。”这就是“狐假虎威”最早的文字出处。

关于昭奚恤与江乙的相关记栽，最多的出自《战国策・楚策一》，却也不足两千字。从侧面可以印证其“真实性”的文字，源自《资治通鉴》和刘向编撰的《新序・杂事一》。流传下来的这些史料中。作者对昭奚恤与江乙几乎都没有评价。笔墨多限于“就事论事”。但细心品读，仍不难看出江乙乃狡诈、奸佞之辈，昭奚恤是不失睿智与忠诚的贤良辅臣。

刘向在《战国策》中曾这样记载：“江尹欲恶昭奚恤于楚王。而力不能，故为梁山阳君请封于楚。”楚宣王允许了江乙为山阳君封地的请求后，昭奚恤谏言，山阳君对楚国并没有什么贡献。不能封地。如此，江乙得到了一位能和他一起诋毁昭奚恤的同党，并和山阳君联合离间昭奚恤与楚宣王的关系。

明察秋毫的楚宣王没有听信谗言，江乙有些猴急，他随后使出了天下小人都撞用的招数――诽谤。他对楚王说，有一个人很喜欢自己凶猛的狗，这只狗在往井里撒尿时被邻居看见了，邻居就想去告诉主人。“狗恶之，当门而噬之。邻人惮之，遂不得入言”。在魏国围攻赵都邯郸时，如果楚国能够攻打魏国的大梁，一定会取得胜利。但昭奚恤当时收受了魏国的贿赂，使得楚国失去了一次良机，“因为我当时在魏国，知道昭奚恤受贿的事情，所以他非常怨恨我，不让我接近大王啊”！由此可见，江乙乃奸佞之徒。他在侍楚王前曾效力魏国，故与魏山阳君关系亲密，史料中多有记载。感情深不假，但现在有人称江乙时为魏国“奸细”一说，从行文的先后顺序上推断有些颠倒，着实缺乏凭据。

三闾大夫中的“三闾”，包括“昭”、“屈”、“景”三族，都是楚国王族的分支，昭奚恤便是“昭族”中的杰出人物。《资治通鏊》中也有昭奚恤被江乙喻为“挡门狗”的故事，时过约1400年。司马光的笔锋冷静得出奇，从中读不出昭奚恤与江乙的品德差别，只能感觉到对楚宣王的肯定。

昭奚恤在距楚宣王时代300多年后的刘向笔下。无疑是难得的忠良贤臣。除了《战国策》中“因为一句不相干的话语”，昭奚恤拉心门客购房而让人错误联想到一场官司的胜负，并因此斥责门客外，刘向在《新序，杂事一》中将昭奚恤的睿智与忠良刻画得活灵活现。

智取威虎山影评【第四篇】

关键词　“样板戏”电影　生产　传播

“样板戏”的文本形式包括文学剧本、演出剧场、电影、电视等传播媒介，其中的电子文本“样板戏”电影是极为重要的载体。“文革”主流意识形态极其重视“样板戏”的政治宣传功能。报纸、杂志、电影、广播等大众传播媒介将大量经过编码的信息和观点灌输给社会成员，从而对人们的政治倾向和情感态度起到了潜移默化的导向作用。“样板戏”的思想主题占据了“文革”时期整个社会的精神空间，它的传播方式控制了民众所有的文艺接受渠道。

“样板戏”何以成为“样板”?“样板”与其他文艺之间的关系如何呢？“样板戏”的始作俑者江青认为，“样板是尖端，是榜样，是方向。当然，也不能孤立地搞尖端，尖端总是在普及的基础上出现的、提高的，而且尖端也是要普及的。例如，我们的革命‘样板戏’，就要通过各种途径，主要是通过拍成电影普及到全国各个角落”。江青看到了“样板戏”的方向性旗帜地位，以及样板的典范与普及之间的关系。要实现江青提出的“还原舞台，高于舞台”，并且忠实地“复制”来达到“普及”的目的，较为可靠的方法是利用电影的传播手段。1970年8月，“样板戏”电影《智取威虎山》和“样板戏”电视纪录片《红灯记》首先在全国范围内放映，之后，“样板戏”电影成了20世纪70年代中国电影的主流文本。

一、电影的传播优势

电影诞生之后之所以成为政治宣传的重要工具，与它的传播优势是分不开的。1964年出台的《文化部关于加强电影艺术片创作和生产领导的意见》认为：“电影艺术是最有群众性的一种艺术，也是最为普及的一种文化娱乐。一部优秀的影片，可以在短期内获得数千万来自各阶层、各个方面的观众，电影艺术创作必须从多方面满足广大群众的多种多样的需要。”社会受众对电影的强烈期待以及电影强大的宣传效果是电影获取意识形态主导权的重要条件。乔维特与欧唐纳在《宣传与说服》一书中认为：“在所有的大众媒介中，电影最能对阅听人从事情感性的诉求，和其余的大众文化相比，可以使人们更深层地认同银幕上的角色与行为，电影也能让阅听人欢笑、哭泣、歌唱、呼喊、兴奋与沉睡，简言之，它具有其他大众媒介难以达到的能力，唤起人们即时的情感反应。”回顾文艺作为宣传工具的演变历史，我们可以发现，电影这种传媒手段早在20世纪二三十年代的左翼文艺运动中就扮演了相当重要的角色。左翼电影人通过对电影规范化的推动，以其新鲜生动的民族化电影语言以及充满时代性、生活化的故事情节吸引了大量的电影观众。对此，费正清在《剑桥中华民国史1921－1949》中认为这些30年代共产党领导下的影片中“弥漫着一种不可抗拒的人道主义，它不仅深深地感动了观众，而且促使他们汲取政治信息，在一个为不平现象所折磨而没有正义的社会中，残余人性的内核，没有例外地总是体现在下层人民身上。”例如，《狂流》、《春蚕》、《压岁钱》、《上海二十四小时》、《渔光曲》、《马路天使》、《大路》、《八千里路云和月》等一系列的左翼经典电影“在传播革命必要性方面所作的工作，多于其他任何艺术体裁，电影作为能接触最多城市观众的普及媒介，证明了它是有效力的。无数的热血青年就是唱着《义勇军进行曲》和《毕业歌》走向了抗日战争的前线，走向延安。剧团以及剧场成为集团活动的核心，有着无比的向心力。”“台上台下，绝对没有个人的影子，只是集团的灵魂，千万的人的理智与情感，都融化在一起，成为一个力量”，戏剧是“最直接，最具体，最有力的社会式教育”，是“组织大众最有力的艺术”。戏剧的“现场感”意味着表演现场的观众与演员之间可以及时情感互动，可以实现两者界限的模糊，缩小台上与台下的距离。电影的播放造就了政治宣传的剧场氛围与影像幻觉。宣传与艺术相结合，观看电影也成为了一种政治信仰的仪式。戏里戏外的互动，演员与观众集体的政治狂欢，形成了强大的宣传鼓动性。

二、“样板戏”电影的生产机制

1967年11月9日，江青谈到文艺普及问题的时候说：“革命的样板戏要普及，还是要通过电影，我对话剧最不满意，话剧顾名思义就是要讲话，一口舞台腔，上海人艺，一口舞台腔，还是那些老家伙霸占着，最坏了！”“样板戏”电影的生产如何进行呢？其机制体现在如下几个方面：

第一，由国家主导，集中最优秀的创作人员。为了拍好“样板戏”，江青亲自选定演员、导演以及其他工作人员。她将一些在“文革”中被打倒的“反动学术”权威、“牛鬼蛇神”、“白专道路的黑干将”等著名艺术家、导演、摄影师、美术师“解放”出来，最著名的有导演成荫、谢铁骊、谢晋、桑弧、苏里、王炎等，摄影师钱江、沈西林、李文化等，美术师寇鸿烈、陈翼云、晓滨等。在拍摄方法上，江青一反她多次对Y产阶级艺术的激烈批判，开门吸取包括好莱坞在内的一切西方国家的电影艺术成就。摄影师李文化回顾了江青领导下拍摄“样板戏”电影的一些历史细节：“1967年9月，军宣队领导狄福才通知钱江、成荫、谢铁骊和我：江青要和大家开个会。大家当时在厂里睡大通铺，晚上十点多要熄灯上床的时候，在狄福才的带领下，我们来到了钓鱼台。互相认识后，江青说：‘请你们出来，就是要把革命样板戏搬上银幕拍成电影。’大家纷纷发言，对以后拍‘样板戏’的新任务表现了极高的热情。江青说：‘相信你们一定能拍好，在拍摄之前，我会亲自带你们看些美国片子；这些美国片子的内容和思想，我们不学习；我们主要学习它的技巧、技术。比如造型、灯光、场面调度、场景啊，为我们拍摄无产阶级电影所用。’她总结说，‘我们也要积聚一些力量，借鉴别人好的技巧为我所用。’随后的很长时间里，江青亲自带我们在钓鱼台的放映问观摩美国电影，其中不乏奥斯卡大片。”

第二，建立强大的“样板戏”电影工业规模。1969―1972年问，国家通过大力普及“样板戏”电影的办法来解决“看戏难”的问题。北京电影制片厂、八一电影制片厂、长春电影制片厂等主要的制作单位担任主角，由谢铁骊等导演执导拍摄了大量的“样板戏”舞台影片，然后在全国范围内大规模发行、放映。三百多种地方戏曲剧种还对“样板戏”进行了移植，并被录制成各类唱片发售。“样板戏”拍摄电影、录制唱片和移植成地方戏曲时，被严格要求不能走样，否则视为严重的政治问题。

第三，建立严苛的“样板戏”电影审查与监督制度。在电影创作和影片生产领域，“文革”初期开始的大规模政治批判运动，逐步塑造了电影创作者心理上驯服、顺从的政治心态。这一时期的每一个“样板戏电影”摄制组都要经过从中央到地方的层层政治审查才能组成，都有“军宣队”或“工宣队”的全面监督。工作人 员实行军事化的管理模式。江青直接指导了一些“样板戏”电影创作与拍摄。电影创作者完全失去了主体性的个体差异，其目的在于确保作品成为一体化政治话语的传声筒。

三、“样板戏”电影的传播概况

《人民日报》报道，在普及和发展革命“样板戏”过程中，创作和演出单位的文艺工作者努力学习毛泽东的有关文艺方面的论述，积极协助革命“样板戏”的移植工作。他们以高度的热情和移植单位的演员一起练功、学唱，帮他们配角色、同台排练，交流经验，互相勉励，共同前进。电子媒介是普及革命“样板戏”最为便捷的传播方式。1970年8月10日《人民日报》报道，广大工农兵热烈赞扬电视纪录影片《智取威虎山》、《红灯记》。1970年10月20日《人民日报》新华社报道，电视纪录影片《白毛女》与广大观众见面。1971年1月18日《人民日报》报道，电视实况转播屏幕复制片《沙家浜》也面世了。1966－1976年的“样板戏”电影中，其中京剧11部，舞剧4部，另外有钢琴协奏曲《黄河》彩色影片、钢琴伴唱《红灯记》彩色影片、革命交响音乐《沙家浜》彩色影片。其中1970－1976年的拍摄情况如下图所示：