不真实的荒谬（3篇）

网友发表时间 2023-11-03 16:06:59 604246

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不真实的荒谬1

关键词：余华卡夫卡文本形式主题创作观

余华是一位写作数量不多，然而质量很高的当代作家，他立足于中华民族文化土壤之上，运用传统的写实手法和民间叙事的技巧，发扬中国文学传统的内敛含蓄的审美风格，表达出了中华民族对生命、人性、世界和历史的独特感受。但西方文学对余华的影响程度之深已远远超出了人们的想象。

对余华而言，对外国文学的学习并非简单的技巧学习问题，各种外来影响已冲破了体用的框架，完全融化到他的艺术思想与创作中，成为了他不可分割的一部分。但影响余华创作的最主要的两位作家是日本的川端康成和奥地利的卡夫卡。余华自述，1982年至1986年间他曾对川端康成迷恋有加。“在川端康成做我导师的五、六年，我学会了如何去表现细部，而且是用一种感受的方式去表现。”[1]川端康成对物体“生机勃勃”的感知，使得余华在描写客观物体时增添更多的主观感受，而川端式的虚幻空灵在余华创作中则以大量漂浮不定的幻觉出现。川端使余华的感觉触角异常灵敏，但余华却更多地将触觉伸向了人性罪恶、丑陋、凶残的一面、与川端的唯美、清丽典雅的文风迥然不同。余华作品中“高度主观主义视点与叙述者超然、冷漠、客观之眼的奇特的合并而产生的特殊张力”。[2]但当他陷在川端康成的笼罩下无以自拔的时候，卡夫卡的出现，却将他从文学的困境中拯救出来。下文将讨论卡夫卡对余华创作上的深刻影响。

一、对余华文本形式的影响

余华深受卡夫卡的影响，追求的是虚伪的形式和冷淡的语言，以此来表现真实的社会和真实的情感。在文本形式上，卡夫卡的启示使得余华悟得：“形式似乎是‘无政府主义’的，作家没有必要依赖一种直接的、既定的观念去理解形式。在某种意义上说，作家完全可以依据自己心情是否愉快来决定。”[3]余华从传统小说的内容与形式的特定关系中跨越出来，有利于创作上的自由的想象。“《乡村医生》让我感到作家在面对形式时可以是自由自在的，形式似乎是无政府主义的……在我想象力和情绪力日益枯竭的时候，卡夫卡解放了我。”[4]余华的文本交织着后现代主义与现代主义的双重成分，这也正是他身处在世界文学语境之下，对外国文学尤其是卡夫卡夫卡创作的创造性吸收的反映。不同的是，他不再像现代主义大师们一样致力于精神上的启蒙，他竭力保持零度情感进行叙述。

余华以其独特的叙述方式、意义空缺的静态描述和委琐的悲剧形式冲击了传统的写作、阅读习惯，被称为中国先锋派小说的代表人物，他所寻求的无我的叙述方式，也正是基于对传统真实观的反拨，余华和卡夫卡在写作时都采取纯客观的冷漠化叙述。余华在1篇序言中说道：“我始终为内心的需要而写作，理智代替不了我的写作，正因如此，我在很长一段时间是一个愤怒和冷漠的作家。”[5]卡夫卡用荒诞的想象构筑了一个世界，并用冷漠、毫不惊讶的语气去描述这个世界，在一个令人压抑而悲凉的故事中把玩有趣或无谓的细节，余华则吸取了卡夫卡的创作形式，同样采用摄像机式的语言进行叙述。在他的小说中，余华没有价值评判，没有议论，更没有情感，有的只是不动声色的讲述，仿佛一个圣者在审视世间的荒谬与残酷。“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表现的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果是我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由的接近真实。”[6]所谓使用虚伪的形式，也就是指他要拒绝各种先验秩序，还原世界的自在状态，并发掘出埋藏在常规经验之下的东西来。余华借鉴卡夫卡，用虚伪的形式表现真实的社会、真实的情感。只有通过这种假设、荒诞与离奇的故事，才能完全地传达出作家心中真切的感受和深层的绝望，只有用这种极端的寓言，才能凸显现实社会的本质和冷漠、残忍与暴力，造成了一种与现实既超脱又联系的效果。

二、对余华创作主题的影响

在创作主题方面，卡夫卡对余华的影响是观念上的、整体上的，卡夫卡对生存的思考诱发了余华自己的生存思考，他的痛苦、绝望与卡夫卡西方式的情绪一拍即合，异曲同工。两人都在作品中表现了人类的宿命性的生存状态。表现在具体作品中，两人都超越了生活的表象，揭示了困惑人类的普遍性问题，有着丰富的哲理内涵。卡夫卡的小说用文学形象表现着荒诞、异化等哲学性问题，而余华是中国先锋小说家中较多地表现哲学性主题的作家，他对人性恶的展示达到了哲学的高度。余华和卡夫卡都借刑罚的叙述展示了对人性、权力、历史等的思考。只不过卡夫卡有着复杂的犹太情结，其文本寓意因指向宗教而显得深刻和有精神依托。他表达了宗教在现代西方遭遇的普遍尴尬，也体现了现代派文学与基督教的精神联系。与卡夫卡的神学关怀不同的是，余华以历史警示当下生存，以暴力和混乱颠覆文明，使我们陷入全面的价值虚空。余华的作品恰恰应和与体现了80、90年代中国文学精神的潜在演进，即从“文革”记忆、追溯历史到形而上学问题的哲学关照。余华深受卡夫卡的影响，他的小说《西北风呼啸的中午》正是借鉴卡夫卡《乡村医生》的尝试之作，两部作品在形式上都表现出真实与虚构复合的特点，又都在荒诞的文本中隐喻了世界本原意义上的混乱。但两者的不同之处在于余华以解构伦理来阐释这种混乱，表达出对生存的关注，卡夫卡则以反讽圣经故事表达出对西方化的犹太人宗教情感的失望，有着浓厚的神学内涵。但文学的终极意义在于它对美好生存的执着呼唤，所以两位作家在作品中又都表达出焦灼的期待。

卡夫卡成长的19世纪末20世纪初，是一个新旧交替的时代。第一次世界大战似乎应证了尼采宣告的“上帝死了”,摧毁了人们的精神依托与心灵慰藉。人们对世界普遍产生了荒诞感、危机感、幻灭感和恐惧感。而生性敏感、体质孱弱的卡夫卡，时时还被笼罩于排犹主义的歧视与父亲的专制暴力之中，他的世界观是虚无的、悲观的，对一切都持怀疑态度。他对世界有着比他人更为深刻的荒诞意识，卡夫卡的小说就是一个荒诞的世界。在他的《变形记》、《乡村医生》、《审判》和《城堡》等作品中，不合情理、不合逻辑、不可思议的行为与事件充斥其间，生活于其中的人们充满了恐惧、孤独与异化的感觉。而卡夫卡作品的深刻性，就体现在对荒诞世界中“人”的种种异化的存在状态的深切关注之中。与卡夫卡遥相呼应的是，余华笔下亦是一个荒谬与无序的世界。余华早在《十八岁出门远行》中就曾借一个孩子的视角写出了世界的可怖与荒诞，其后的作品也一再印证这世界的无常。余华在此显然不是在简单地模仿卡夫卡，他对世界的如此感悟应归结于他对人生社会的深层思考。而卡夫卡为余华提供了这感悟与思考的表达方式。

如果说，卡夫卡的创作源自他对外部世界的憎与惧，他有关荒诞的言说所指的是外部世界的虚无和人的异化，那么余华有关世界荒谬的言说虽也源自他与现实之间的紧张关系，但他更偏向于人性恶的揭示。关注人的精神空间，书写人的现实生存境遇便成了余华在80年代中后期始终如一的追寻。卡夫卡笔下的追寻者，都是直面荒诞的生存者，都昭示出主人公们意识深处的悲剧精神。卡夫卡几乎所有的重要作品都是以主人公的死亡而宣告结束，这似乎意味着死亡是无法超越的。卡夫卡清醒而冷酷地直面死亡的存在，并平静地走向了死亡。因为，当积极的反抗的作用消失以后，死亡通常是人们在荒诞世界保持内心纯洁与优美的唯一归宿。但与卡夫卡不同的是，余华更多是在书写死亡与宿命的息息相生。在余华的笔下，死亡是宿命，无法抗拒。他把死亡当作生命的自然内容来对待，死亡是恒定的，是一个无因之果；一切都是死的和即将要死的；过去只是通往死亡之路，将来只是对死亡的证实。

三、对余华创作观的影响

余华认为最大的现实就是超现实，从文革里压抑的荒诞，到今天泛滥的荒诞，当他试图正面去描述这些时，他的作品也就同样荒诞了。荒诞是虚构作品中重要的叙述品质，因为荒诞的叙述不是为了离开现实，而是为了回到现实，这正是余华进行创作的一个重要目的。简言之，余华作品是从形而下的现实中去再现形而上意义上的不真实，即哲学中的悖谬主题，这样在创作观上两位作家可谓异曲同工。余华的《西北风呼啸的中午》显示出一种卡夫卡式的荒诞与诡谲，小说主人公在一个西北风呼啸的中午步步退让，以致最后被人强行拖去为一个素不相识“朋友”守灵，并去充当死者母亲的孝子。荒诞不经的行为道出了一种心理体验的真实即人生在世的不由自主和无可奈何的尴尬境遇。该小说借鉴了卡夫卡的《乡村医生》创作而成，两者在形式与思想上均有诸多相近之处。无论是余华对东方伦理的解构，还是卡夫卡对圣经典故的反讽，两位作家都体悟着现代人的绝望和痛苦。在颠覆了传统伦理道德之后，余华再次选择向古典情趣回归。他在《活着》前言中写道：“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”[7]而卡夫卡也仍有深情的期待，认为“人要生活，就一定要有信仰。”这样，余华和卡夫卡在人类的生存观和创作观上再次重逢，那是对意义和价值的呼唤。由于余华怀着对经验常识的怀疑和断然舍弃的态度，他的文本也相应呈现了一个完全有悖于凡俗常俗、既定传统和既定秩序的独异天地，颠覆常识，于是成为余华文本表现世界的一个核心语码。

余华的创作观是有新颖性和深刻性的。“他常常把问题逼到没有回旋的境地”,生发出自己的思想、观念、理论，对合法化、规范化的文学观念与文学理论体系构成威胁乃至颠覆。在他眼中，生活实际上是不真实的，他觉得“真实是对个人而言的”,所以他“宁愿相信自己”,而不愿相信生活给他提供的那些东西。为了能从真假参半、鱼目混珠的生活中突围，他使用了一种“虚伪的形式”以接近个人精神上的真实，这种形式背离了现实世界提供给他的秩序和逻辑。这些观点以决绝的姿态对不可信的现实进行反叛和颠覆，这样的创作观不无卡夫卡的影响。

结语

正是吸收和借鉴了卡夫卡思想上和艺术上的特点，以及自己对他作品的独特感受，余华用虚伪的形式来表现真实的精神成为他独特的创作观。总之，余华与卡夫卡的作品都以荒诞离奇的风格著称，余华从卡夫卡的作品中吸取了卡夫卡的思想观念、审美情趣、艺术技巧，从而导致他们的作品在主题、技巧、风格方面有许多相似之处。正在余华创作日益枯竭的时候，卡夫卡拯救了他，使他无论在思想内容还是文本形式都有很大的变化和创新，从而确立其真正属于自己的创作观念。

参考文献：

[1][3][4][6]余华。我能否相信自己――余华随笔选。北京：人民文学出版社，1998:252,92,92,160.

[2]魏安娜。一种中国的现实：阅读余华。文学评论，1996,(6).

[5]余华。余华精品集。北京：人民文学出版社，2005:1.

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不真实的荒谬2

论文摘要：克尔凯戈尔的个体存在哲学将人的存在状态划分为三个不同的层面，即美学层面、伦理层面和宗教层面，与之相对应的是人的三种存在类型：美学层面的人是一个唯美主义者，他完全沉沦于自己现实的直接给定性之中，一味屈从于自然欲望的摆布；伦理层面的人是一个伦理主义者，他把履行伦理的义务和责任视为自己的神圣使命；宗教层面的人是基督的信徒，他把对基督的信仰视为自己存在的最高使命。克尔凯戈尔将宗教层面视为人的存在可能达到的最高层面。

就其对个体存在范畴的高度关注而言，存在主义之父克尔凯戈尔的哲学可以被称为个体存在哲学。个体存在哲学将成为孤独的个体看作人应为之终身奋斗的任务，人对这一任务可能采取的不同态度构成了三种类型的存在方式或生活立场，克尔凯戈尔将它们称为“生活道路诸阶段”:美学阶段、伦理阶段和宗教阶段。但在《生活道路诸阶段》一书的正文中，克尔凯戈尔却很少使用“阶段”(stage)和“诸阶段”(stages)的概念，而是相当频繁地使用“层面”(sphere)、“诸层面”(spheres)以及“存在层面”(existence-sphere)等概念。因此，生活道路诸阶段也就是人的存在的三个不同的层面，即美学层面、伦理层面和宗教层面，与之相对应的是人的三种存在类型：美学层面的人、伦理层面的人和宗教层面的人。

一

美学层面的人是一个美学家或唯美主义者，他完全沉沦于自己现实的直接给定性之中，拒斥实现本真自我的任务。唯美主义者是自己直接所是的东西，他处于人的存在的最低层面即直接性的层面，他的精神或自我尚未获得真正的发展，因为他在很大程度上还没有将自己与周围的环境区别开来。美学存在层面的最一般的特征就是对感性快乐的追求，存在于美学层面的人凭自然的本能而生活，他一味屈从于自然欲望的摆布，其生活完全为外在的环境和条件所支配。克尔凯戈尔写道：“直接性的人仅仅是肉体的存在，他的自我或他自己是某种与‘他者’包容在暂时和世俗领域中的东西，它在这个领域中仅仅具有自己拥有某种永恒的东西的幻想。因此，这个自我与‘他者’——希翼、欲望、享乐等——是直接相联系的，但这是一种被动性的联系；即使在意欲中，这个自我也处于给予格的状态，当它用宾格的‘我’代替主格的我时，犹如孩童一般。它的辩证法就是：快乐与痛苦；它的概念是：好运、恶运和命运”[1]51。美学层面的人听凭快乐原则的摆布，他唯一的生活观念就是趋乐避苦，他唯一的生活目标就是追求最大限度的快乐，由于欲望的实现总是依赖于外在的对象和条件的，因此他在对外在事物的依附中完全丧失了自己的自我。

美学层面的人是一个之徒，他生活的全部目标就是无休止地寻求肉体的享乐，其极端形象就是唐璜。唐璜是一个将自己完全委身于的人，他把变成了统计学，“他欲望着，不断地欲望着，并且不断地享受着欲望的满足”[2]97。生活对唐璜来说就是一张享乐的温床，他寻求许多享乐的对象，其中每一个对象都与以前享受过的对象一样是现实的和具体的，他的欲望就像汹涌的江河一样奔腾不息，永不怠倦。唐璜的感官欲望是如此绝对和直接，以致快乐在他身上从未具有获得静息的时间：看见一个女人和爱一个女人对他来说是一回事。唐璜意识不到自己的永恒人格，也意识不到自己是一个存在的个体。“感官的本能和心理的感受完全控制了他；因为他生活于快乐和痛苦这样的感情范畴之中，并且向精神和真理等挥手告别，因为他过分放纵感情，以致没有勇气去冒险成为精神，并且承受成为精神的重压”[1]43。克尔凯戈尔将人的灵魂与肉体的综合比喻为一幢带有地下室的房子，并且嘲讽地说，令人遗憾和可笑的是，有人却宁愿住在地下室里，即生活于感性范畴之中；他不仅喜欢住在地下室里，而且对它喜爱到这样的地步，以致当有人建议他搬到为他所安排的地上的空房间时，他就愤怒不已，因为他完全生活在自己的房间里。

世俗者是唯美主义者的又一典型。世俗者将自己磨成了一个平面，他为社会的规范和习俗所支配，而忘却了自己的自我，他满足于将自己等同于其他的世俗者，这样似乎就可以获得他们的赞许和尊敬，因为他是失落在人群中的浅薄之辈。人一旦成为自我，成为一个存在的个体，就会遭到世俗者的非议和攻击。丧失自我的世俗者热衷于世俗的经营和社会生活，并且在这方面获得越来越大的能量，因为他的目标就是在这个世界上获得成功，他会在他人尊敬的目光中寻求满足和骄傲。世俗者为了屈从社会的习俗而丧失了自我，但他没有意识到，在人群中丧失自我是一件最危险的事。克尔凯戈尔指出，成为自我是人的任务，也是一种冒险，但世俗者将冒险视为蠢举，他完全满足于公众的欢呼和敬意。“世俗者将自己抵押给了这个世界。他们发挥自己的能力聚集金钱，从事世俗的事业，进行精明的盘算，如此等等，也许他们会在历史上留名，但从精神的意义上说，他们没有自我，没有他们肯为之进行任何冒险的自我，没有存在于上帝面前的自我——他们只是追求私利”[1]35。

唯美主义者逃避成为本真自我的任务，从而导致了与其自我之间关系的严重失调，这种失调的象征就是绝望。但绝望又是一付药剂，其中潜藏着引导绝望者达到存在的更高层面的可能性，从这个意义上讲，绝望就是再生的可能性。如果绝望者能够做出意志的决断和具有责任感的选择，他就能超越美学存在而达到存在的更高层面即伦理层面。

二

处于伦理层面的人是一个伦理主义者，他把履行伦理的义务和责任视为自己的神圣使命。意志和选择最终将伦理主义者与美学家区别开来，因为只有借助意志的决断和选择，人才能发现自己的伦理自我。因此，伦理主义者是处于选择中的人，选择自己是伦理存在者的任务。

伦理的选择不是二者择一式的选择，而首先意味着在选择和非选择之间的选择，因为只有在选择了选择之后，二者择一的选择才是可能的。伦理主义者在选择自己的自我时，同时也为自己所选择的自我承担起了责任，对伦理义务的履行和兑现构成了伦理主义者生活的全部内容。由于伦理义务具有普遍性，所以伦理主义者在履行伦理义务的过程中就必须使自己成为普遍和一般的人，“如果我不是普遍，我就不能履行义务”[3]268。因此，伦理主义者的任务就是取消自己的存在的特殊性，从而成为一个普遍的人。伦理义务的基本形式包括婚姻、工作、职业和友谊，同时它们也构成了伦理生活的基本内容，伦理主义者正是借助它们而将自己存在的特殊性转化为普遍性的，伦理主义者对自己自我的选择就是通过这些将他与他人和外部世界联系起来的义务而得以实现的。

伦理生活的普遍性追求使开放和显露成为伦理生活的根本原则和基本特征，因为只有在开放和显露状态中，伦理主义者才能成为普遍和一般。伦理主义者在对他人和社会的持续不断的开放和显露中，努力使自己隐蔽的和内在的东西转变为某种外在的和可以为他人所理解的东西，通过沟通的媒介把自己生活的特殊性转化为普遍性，使不可公度的东西成为可公度的，以实现与其他主体的伦理交互性关系。“伦理在本质上是普遍的，但伦理作为普遍是显露的。被视为直接性的和精神存在物的个人是隐蔽的，因此，他的伦理任务就是祛除这种隐蔽，并在普遍中成为显露的”[4]109。开放和显露在整个伦理生活中具有极其重要的意义，因为凡是有真正选择的地方，也就有诚挚存在，诚挚也就是伦理主义者在与他人和外在世界的关系中所表现出来的坦诚与开放精神。存在的伦理层面并不是对美学层面的单纯否定，当人选择了伦理的存在之后，外在性的因素获得了一种新的更深层的意义。在伦理主义者的婚姻中，浪漫的、美学的和肉体的爱与精神的、具有责任感的伦理忠诚被结合在一起，并以婚姻的形式转化为终生的责任。

克尔凯戈尔认为，存在的伦理层面是通向宗教层面的一个过渡性层面，因为伦理的要求和理想是不可能在终极性的意义上得以实现的，伦理主义者所承担的伦理义务就像无休止的债务索取者一样将使他成为破产者。伦理的普遍原则仅仅是一种理想，它永远不能在根本上成为现实，因为它对人所提出的要求是无限的，而伦理主义者对这种要求的兑现却总是有限的和相对的，这是一种不可克服的矛盾。伦理主义者永远处于重新陷入美学存在的危险之中，除非他借助荒谬的跳跃而进入存在的宗教层面。因此，真正的或此或彼是美学存在和宗教存在之间的或此或彼：或者通过信仰成为本真的存在，或者滞留于非本真的存在之中。人要成为本真的自我，就必须悬置和超越伦理，借助信仰的跳跃进入存在的宗教层面。

三

宗教层面是人的存在可能达到的最高层面，它构成了人的整个存在的真正根基，因为惟有在存在的宗教层面，人才能将自己实现为一个本真的自我，一个孤独的存在个体。克尔凯戈尔将存在的宗教层面又划分为两个具体的层面：一般宗教(a宗教)层面和荒谬宗教(b宗教)层面，处于一般宗教层面的人是信仰的骑士，处于荒谬宗教层面的人是基督的信徒。

处于一般宗教层面的人的生活是以信仰、苦难和隐蔽的内在性为特征的，构成其生活的这些基本因素意味着在上帝面前的罪过感、悔悟和自我否定。与伦理主义者的开放与显露形成鲜明对照的是，信仰的骑士是沉默的和隐藏的，他以隐蔽的方式与上帝发生关系，并在自己的生活中同相对的目的保持相对的关系，同绝对的目的保持绝对的关系，克尔凯戈尔以《圣经》中的人物亚伯拉罕为例对此进行了阐释。上帝要求亚伯拉罕牺牲自己唯一的儿子以撒，亚伯拉罕以此作为自己的神圣使命。在履行自己的任务时，亚伯拉罕不仅处于同普遍的伦理原则的冲突中，而且处于同开放和显露的伦理原则的冲突中：他是一个沉默和遮蔽的人。

“亚伯拉罕是沉默的，他不能言说”[4]137,因为亚伯拉罕所承担的任务的特殊性和他面对这个任务的独特体验是大众化的语言无法表达的，语言所表达的只能是普遍和一般。上帝要求亚伯拉罕做出的牺牲与一切伦理原则都处于绝对的冲突之中，亚伯拉罕的选择包含着对伦理的悬置，他独自面对自己的任务，因为他的任务完全是个人性的，他超越了普遍和一般。克尔凯戈尔指出，信仰的骑士生活于隐藏的内在性之中，因为信仰是内在性的，信仰仅仅关涉个人的内在信念，因此，信仰就是主观性，它不可能被纳入客观的体系之中。信仰不是一种学说或理论，而是一种行动，是一种存在的任务，它需要信仰者为之做出毕生的努力。“如果我能够以客观的方式把握上帝，我就不会信仰；但正由于我不能够做到这一点，所以我才必须信仰”[5]182。信仰的骑士的唯一目标就是与永恒发生绝对的关系，但他并没有真正实现这个目标，因为他尚未达到最大程度的内在性，同时也缺乏罪的真正意识，他相信仅仅借助自己的力量就能同永恒发生绝对的关系。对罪的焦虑将使处于一般宗教层面的人最终面对基督教即荒谬的宗教，面对基督教就是面对绝对的荒谬：永恒进入时间之中，以便向人伸出拯救之手。

荒谬宗教层面的人是以与永恒或上帝之间的内在关系为基本特征的，他把对基督的信仰视为自己存在的最高使命，把基督视为自己存在的唯一典范。克尔凯戈尔将上帝道成肉身的时刻称为瞬间，在这一瞬间中，永恒进入时间之中并与暂时相遇，这是一个绝对的荒谬。基督降临人间之所以是荒谬的，是因为它完全超越了理性和逻辑所能解释的范围。瞬间对人来说具有决定性的意义，因为人可以在其中将自己实现为永恒与暂时的综合。本真的自我在于与上帝的内在关系，但人由于罪而被同上帝分离开来，要与上帝建立起绝对的关系，人就必须首先意识到自己的罪，意识到自己生活于谬误之中。只有当上帝给了人认识真理的条件时，人才能与上帝发生绝对的关系；只有借助绝对的荒谬，人才能在瞬间中获得罪的意识☆☆和理解真理的条件。正是上帝的道成肉身使瞬间成为绝对的荒谬，惟有通过这个瞬间，上帝才能将人引向真理，并给人以理解真理的条件，有能力把这种条件交给人的教师必须是上帝。但要使学生获得这种条件，教师也必须是人，基督就是这样的人：道成肉身的人。借助道成肉身的瞬间，永恒和人之间的绝对关系才会成为可能：上帝在荒谬的瞬间以谦卑的仆人的身份降临到人世间与人相遇。为了获得世人的爱，“上帝就必须变成与这样一个最低贱者相平等的人，所以他将以与最低贱者相同的面貌出现。但那最低贱者是一个必须服侍他人的人，因此，上帝将以仆人的形象出现”[6]39。

基督是荒谬的瞬间，在这个瞬间中，永恒的上帝向暂时的人提供了信仰永生的可能性。因此，只有在荒谬宗教即基督教层面，人才能通过神人基督将自己与绝对的上帝联系起来，从而将自己实现为本真的自我。这种荒谬的真理不能诉诸理性，而只能予以信仰。因此，处于荒谬宗教层面的人也就是面对绝对荒谬的人，通过对基督的内在信仰，他实现了同永恒即上帝的关系，从而将自己实现为一个本真的自我——一个孤独的存在个体。

克尔凯戈尔强烈谴责将信仰外在化和客观化的任何企图，极力主张基督教是纯粹个人性的内在信仰，是最大程度的主观性和内在性，圣殿就在每个人的心中，信仰生活就内在于人的日常生活之中，而不必到教堂或修道院里去寻找，因为同上帝的绝对关系存在于日常的相对性之中。因此，“战斗必须在居室中进行，而不是异想天开地在教堂里进行，这样，牧师就将与风车搏斗，而观众则将观看表演；战斗必须在居室中进行，因为胜利恰恰在于：居室变成了圣殿”[5]146。在荒谬宗教层面，人作为单独的个人独自站在作为完全他者的上帝面前，因此，本真性意味着孤独和分离，意味着孤独个体的存在。克尔凯戈尔宣称，孤独个体的范畴首先和最主要的是一个基督教的范畴：基督徒独自处于整个世界之中，独自面对上帝，独自与《圣经》为伴，独自面对存在的典范——神人基督。

参考文献：

[1] kierkegaard. the sickness unto death [m]. princeton: princetonuniversity press, 1980.

[2] kierkegaard. either/or: ⅰ[m]. new york: double-day, 1959.

[3] kierkegaard. either/or: ⅱ[m]. new york: double-day, 1959.

[4] kierkegaard. fear and trembling [m]. new york: penguin books, 1985.