纪实摄影作品赏析（优推8篇）

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纪实摄影作品赏析【第一篇】

摄影是一种让人们可以记录生活、记录历史的艺术形式。在纪实摄影方面，尤其需要记录的不仅是静态的场景，还有人类的情感和思想，因此不仅需要技术的支持，更需要摄影师对生活的深入理解和思考。在我的摄影生涯中，我经历了成长和变化，也积累了不少纪实摄影的心得和体会。

第一段：明确记录目的和拍摄主题。

纪实摄影的主要目的是为了记录真实的历史和生活，因此拍摄前，我们需要确定一个比较明确的记录目的和拍摄主题，以便集中精力去寻找和记录这个主题下的内容和场景。在我的一次拍摄中，我确定主题是“城市夜景”，便去寻找和记录了城市中一些富有特点的夜景场景，在记录的过程中，我尝试不同的拍摄角度、曝光时间等，这让我产生了不同的感受和体验，在创作中掌握更多的技能和方法。

第二段：注重光影和色彩的表现。

每一幅纪实照片都需要有一个独特的氛围和感觉，为此，摄影师需要注重光影和色彩的表现。拍摄时，选择不同的光源和时间，以及合适的曝光时间和光圈大小，可以帮助我们捕捉想要表现的情感和感觉。在我的一次拍摄中，我使用了橙色的滤镜，增强了城市夜景的温暖感，同时我还通过暗部曝光的方法，让夜景中的暗部更加有层次感和立体感，让整个作品显得更加吸引人。

第三段：突破常规，创新表现手法。

在拍摄纪实作品时，要不惧于突破传统的表现方式，加入新的视角和创新的表现手法。常规的拍摄方式可能会让作品显得平庸和无趣，通过突破常规，可以让作品更加具有特色和吸引力。在我的一次拍摄中，我运用了鱼眼镜头的特效，凸显了夜景的广阔和奇特，同时还运用了时间叠加效果，以表现城市夜景的流动和变化。

第四段：寻找生命的瞬间，切入内心情感。

摄影是记录生命瞬间的艺术，纪实摄影尤其需要关注人类的情感和思想。摄影师需要耐心观察，尝试与被摄者沟通，寻找那些让人心动的瞬间。在不同的记录中，我尝试用不同的角度和方式寻找感人的瞬间，例如，在拍摄一位老人生活的片段时，我特意关注她的日常生活和习惯，尝试用被摄者的视角拍摄，以获得更多的情感和感受。

第五段：不断创新和挑战自我，不断成长。

在摄影的道路上，不断学习和挑战自我是成长最重要的方式。学习新的技巧和提升自身的审美能力都是提高摄影作品质量的有效途径。其次，在拍摄中也要保持高度的敏感度和创新性，不断挑战自己的局限和提高自己的水平。在我的拍摄生涯中，我不断尝试新的题材和表现方式，如旅游摄影、肖像摄影等，以寻求更多的突破和创新，这让我在摄影方面得到了不断的提高和成长。

总结：

纪实摄影是一件有趣而有挑战的事情，每一位摄影师都能从中收获满满的感受和收获。通过明确记录目的和拍摄主题、注重光影和色彩的表现、突破常规，创新表现手法、寻找生命的瞬间、不断创新和挑战自我，我们能够创作出具有高度艺术价值的纪实作品，记录生活点滴，记录历史进程。

纪实摄影作品赏析【第二篇】

为全面展示陵水县精准扶贫工作，着力通过纪实摄影方式全方位反映精准扶贫工作的全过程，展现新时期、新常态下，全县各族人民团结一致、奋发有为、开拓进取的精神风貌。由中共陵水黎族自治县委、陵水黎族自治县政府主办，中共陵水黎族自治县委宣传部、陵水黎族自治县扶贫办公室承办的“精准扶贫”纪实摄影大赛现面向全社会公开征集，相关内容及要求如下：

一、征集时间与内容。

(一)征集时间。

自7月8日至月7日止;。

(二)征集内容。

1、反映陵水“精准扶贫”帮扶对象生产、生活的照片;。

2、反映陵水县委县政府、各有关部门及社会各界对贫困户帮扶的照片;。

3、反映陵水“精准扶贫”工作所取得阶段性成果的照片;。

4、反映陵水扶贫开发和乡村建设中有关人文、景观的照片。

二、参赛对象。

三、照片形式及要求。

1、参赛作品必须是在陵水拍摄的原创作品，可以是单幅或组照，内容要紧扣“精准扶贫”主题，每人参赛单幅不超过10张，组照每组不超过5张，凡超过数量要求的作品，不得参与评选。

2、参赛作品须注明标题、内容、时间、地点等要素，并且提供作者真实姓名、住址、联系电话，要确保以上所述内容的真实性。字数在100～300字内。

3、参赛作品长边应大于3000像素、文件大于5mb的原始图片(jpg格式)。

4、对所有入选作品，主办方有权在出版画册、举办展览及相关宣传中使用，不再支付稿酬。参赛作品的署名权归作者所有，如因参赛作品发生侵权纠纷，概由照片提供者自行承担。

四、征集用途。

1、举办图片展;。

2、编印画册;。

3、对外宣传。

五、参与方式。

所有参赛作品，须以电子邮件的形式进行投稿(或拷贝至县委宣传部一楼b104室)，联系人：胡阳：15008018838;傅后伟：18689733566。

投稿邮箱：lsjzfp@;投稿时请在邮件主题上注明“精准扶贫纪实摄影大赛投稿”字样。

六、奖项设置。

本次摄影大赛将评选出特等奖1名，奖金10000元及获奖证书;一等奖2名，奖金各5000元及获奖证书;二等奖3名，奖金各3000元及获奖证书;三等奖10名，奖金各1000元及获奖证书;优秀奖若干名奖金，各300元及获奖证书。

七、评审办法。

通过网络投票、专家评审相结合的方式进行。由主办方对所有参赛作品进行分类与筛选后，将符合条件的`参赛作品在陵水县政府网和“珍珠海岸美丽陵水”微信上发布并进行公开投票，投票结束后，主办方将组织专家进行评审，网络投票结果将作为专家评审的重要参考依据。评审结束后，将通过陵水县政府网、陵水官方微博、“珍珠海岸美丽陵水”微信及新闻媒体发布获奖名单和作品。

纪实摄影作品赏析【第三篇】

提到“现实主义”，大家一定耳熟能详。以往关于现实主义的讨论，都是以真/伪的语义二元对立来展开。能否“反映生活的真实”，被当作一个重要的评判标准。仿佛文本真的能如镜子一般地“反映”出“现实”来。后来对这种“反映论”提出质疑的“表现论”，其实亦是这一套真/伪、主观/客观之类语义代码的产物。

1985年，杰姆逊在北京大学讲学时曾说：“我不太熟悉中国的情况，但在西方，人们一般认为根本不存在现实主义这回事，现实主义只是一系列视觉幻象。现实主义手法完全是一种技巧。……在中国我有个感觉，就是现实主义成了世界上最自然的事，谁也不真正就此进行讨论，只是当人们放弃了现实主义时才有人出来讲一讲。因此不管是在西方还是在中国，都得有人对现实主义进行真正的研究：一方面认为现实主义只不过是视觉幻象，另一方面认为现实主义是最正常不过的事，只有不正常的作品才不是现实主义的。我们需要的是对现实主义进行真正的分析和研究。”

然而就是这样一种已被质疑了的“现实主义冲击波”，不仅在中国的文学界曾引起过轩然大波，而且在九十年代又成了中国摄影界的一个热点，那就是有关“纪实摄影”的讨论。在真实/非真实的语义二元对立中，纪实/画意，抓拍/摆拍，标准镜头/广角镜头（如“大桥之争”）……被建构成某种“中心”与“边缘”的关系，“真实”、“纪实”、“抓拍”等在此建构中被加以中心化、神圣化、霸权化。

那么，是不是“纪实摄影”就真的可以还原“真实”，只要你不“摆拍”不作假，功底扎实，最好用标准镜头或是35镜头，就像布勒松、马克·吕布那样……我想摄影界大多数人都是这样认为的，尤其是那些“纪实”理论的鼓吹者和追随者。然而，正是这种近乎乌托邦似的天真幻想，使他们陷入了一种“真实的谎言”，在有关“纪实摄影”的诸多话语中，共同建构着一个关于“真实”的神话。但这是一种意识形态中的“真实”，囿于此种“真实”的“纪实”则无异于“纪伪”。

我们前面已经说过，文本（照片亦是一种文本）是不能与现实等同起来的，因为联接文本与现实的是符号，而符号并非一个纯净的“真空地带”，它是不透明的。这一符号学的基本原理，在文学研究中可谓百试不爽，似是老生常谈。但将之用于摄影，问题就复杂了许多。因为照片似乎具有“复制现实”的功能，它不仅可以给人一种纤毫毕现的“逼真”感，甚至还能记录下人的肉眼都难于发现的东西。至于国外的各种符号学论著，也是谈文字文本的，汗牛充栋；涉及影象分析的，凤毛麟角。摄影的结构主义符号学研究，在国内似乎还是空白（电影理论研究除外）。倒是在一家香港的摄影杂志上见过1篇涉及符号学的文章，但又太“小儿科”了。早年，罗兰·巴特曾就此做过一些探索，但就如他对时装、菜谱等所做的符号学分析一样，除了让我们对他的才华表示钦佩外，对他的话却不敢全信。（美国学者乔纳森·卡勒曾对此专门做过详细论述。）总之，摄影文本的符号学分析，比起文字文本的分析，要复杂得多，也困难得多。

我在《我看中国摄影批评》中说：“即便是最为严谨的‘纪实’，其实也只具‘真实感’而非‘真实性’。”又说“‘纪实’说到底是个‘修辞’问题。”那么，我的理论依据又是什么呢？就让我们对所有现实主义话语形式中，最具“现实感”的，也是最为复杂的“纪实摄影”，进行一次杰姆逊所说的“真正的分析和研究”吧。

艾柯曾说：“在文化中，所有的存在物都成为符号……文化完全可以用符号学的框架来研究。”这话在今天已成为某种共识。符号学的一般编码-解码过程如下：

代码。

传递者接受者。

内容信息信息内容。

编码解码。

信道。

场面。

这是一种理想化的传递模式。传递者参照“代码”（加之“场面”）将“内容”符号化成“信息”，此即“编码”过程。而经过某种“信道”抵达的“信息”，经“接受者”参照同一“代码”（加之“场面”），解读符号，还原“内容”，则为“解码”过程。诸如密码、信号灯、旗语等都完全符合上述过程。但实际生活中的绝大多数传递过程都要比这复杂得多。因为语言-符号都由“能指”与“所指”构成，而“能指”与“所指”之间又是很难一一对应的。这样就会形成代码系统的紊乱，使“意义”永远处于一种可被重新解读的漂泊状态，居无定所。另外，“场面”与“内容”的关系也十分密切。比如，同样是叫一声“好”，在不同的“场面”，“代码”就会受到不同的干预，从而产生种种不同的“内容”：称赞、同意、无奈甚至是讽刺挖苦、幸灾乐祸等等，不一而足。这实际上是一个“语境”的问题。

这些问题其实都关系到“作者”，也就是说，都属于发生在上边图表中位于“传递者”那个地方的问题。在符号学的文学研究中，结构主义叙事学把“作者”分为“真实作者”与“隐含作者”，文本研究只能通过研究“叙事者”来接近“隐含作者”，而“真实作者”（包括解码一方的“真实读者”）则是不可追问的。在结构主义者那里，“作者死了！”

作者（也包括读者）研究，在有关的文化研究中，更是倍受关注的“重头戏”。“作者”/“读者”作为一种“主体”，进入了有关意识形态的研究之中。理查德·约翰生甚至把“主体性”问题界定为文化研究的对象：“文化研究是关于意识或主体性的历史形态的。”所谓主体性的历史形态就是指由社会和文化建构并在历史过程中不断变化的主体性的独特形态。阿尔图塞的意识形态理论表明：就如语言只是提供了一种对现实的描述而非现实本身一样，意识形态也只是一种思想框架，不存在真实/虚假的问题。但是，就和“不是我在说话而是话在说我”的道理如出一辙，个人作为“主体”以为自己是在独立的思考，自主的判断，自由的把握着现实，而实际上其“主体”早已被一系列的思想体系和再现体系所限定。你以为你在说话，你以为你在思考，其实，这只是你对自我的一种想象。所以阿尔图塞把意识形态定义为：“个人与他的现实存在条件之间的想象性关系之再现。”

阿尔图塞对意识形态的这一定义，肯定从法国学派精神分析家雅克·拉康的“镜像理论”中汲取了不少灵感，就连他对意识形态的分析，也多少有点精神分析的味道。比如强调意识形态对人的控制往往是在无意识中进行的，人们“内化”了意识形态，所以并不能意识到它的存在和效果。阿尔图塞进而指出：人的无意识也是意识形态的，意识形态从外部建构了人们的“本质”和“自我”，所以人们所谓本质的自我只是一种虚构，而真正占据其位置的只是一个有着社会生产身份的社会存在，即“主体性”。人对其自我的看法不是自己产生的，而是文化赋予的。

由此观之，“作者”也只是一个“主体”，一个被意识形态建构着的虚幻自我。无论平庸如我辈，还是高明若布勒松、马克·吕布者，都概不能免。这样，在原先传递者（及接受者）或作者（及读者）的位置上，我们现在换之以“主体”。也就是把隐匿在以布勒松、马克·吕布为名的“个人”背后的生产关系、意识形态等揭示出来，并推上前台。现在再来看我前面提的那几个问题，是不是已感到有些昭然若揭了呢？我想我已不必回答了。

再回到有关摄影符号学的问题上来。通过前面的分析可以看出：把照片等同于现实，并以此追求“真实”的想法，是忽视了从现实到照片之间极其复杂的“编码”过程，太过天真地以为“咔嚓”一按快门，现实就被锁定成了照片。杰姆逊用“语言的物化”来解释这一现象，他说：“语言的物化，即以为描写世界的字句就是世界，相信关于世界字句和概念，而没有意识到这些东西的语言本质。……你读着一本哲学著作，最后相信其真理性，以为这些思想及其语言是物，也就是现实世界了。”对于摄影而言，则属于一种“符号（光影语言）的物化”。比如，人类把语言视为可以用来外在地储存信息，符号更是一种储存记忆的方法。但在《老照片》、《黑镜头》、《红镜头》之类大众文化的炒作中，人们很容易把照片“物化”为历史本身。

那么，符号化的“编码”过程，在摄影中又究竟是如何体现的呢？我个人认为，从摄影者拿起相机取景构图的那一刻，“编码”就已经（甚或是早已）开始了。首先，摄影主体的“创作”并不是“自由”的。他本身就是意识形态建构的结果。他并不能随便地抓拍“现实”，他必须选取那些对其主体来说可以注入“意义”的“现实”（即便是在把相机绑在腿上盲拍这种极端的例子中也不例外，因为这种意欲摆脱人之主体的努力本身，亦是一种来源于主体的想象性解决方式。其介入现实的方式本身就是注入了“意义”的）。这样，现实就已经被喻体化、寓言化乃至叙事化、故事化了。这既是一个意识形态的运作过程，也可以在某种程度上对其作为“生产/流通”的环节加以考察。读者反馈，市场定位，消费需求等，以及其背后的种种权力关系，都与摄影主体形成一种“互动”。在此语境中，无论是“玛格南”图片社、“国家地理”杂志还是“新华社”，都各自会对某些种类的“故事”、“形式”更为偏好，并使其成为（“历史化”过程）了某种“中心化”了的“标准”。在某种供求关系中，这些各式各样的标准又会在无意识中“内化”为摄影主体的标准，成为布勒松、马克·吕布乃至众多影友的标准。现代修辞学的“喻说理论”告诉我们：人的思想不可能超越“喻说”过程而获得纯粹的思维形式。隐喻、换喻、提喻和讽喻，这四种喻说方式制控着我们的话语方式，任何“现实”、“事件”、“真实”都必须“屈从”于这些制控才能成其为现实、事件、真实，才能被思想、言说和传递。换言之，被圈入取景框中的“现实”就已开始成为某种喻说化了的，屈从于语言所赖以指涉的所有复杂的形式规则的，甚或是已按照某种叙事模式成为了“故事”的“现实”。

就摄影而言，上述“编码”仅是开始，还远未完结。在实际摄影过程中，现实被“喻说化”、“故事化”的过程，往往是在不知不觉、自然而然、合情合理中进行的，是一个无意识过程。而进入摄影主体意识层的，多是画面构成，光圈、速度的控制，快门时机等，这实际上是一个将立体的“生活”平面化、凝固化，使三维的现实转换成二维图象的过程。在此过程中，现实则必须屈从视觉话语的特有“语法”、形式，遵循“光影修辞”（请允许我新造这样一个词）的所有规则（注意：是指基本语法规则，而非手法规则。用光、焦距、层次、影调、光圈、速度等等的调控都属“光影修辞”，其中某些俗套已被厂家编入程序，放到了业余相机的模式里）。

快门瞬间的把握，我认为更应被视为是一种重要的“修辞”，它是对现实的切分和提取，这算不算一种“提喻”？我认为是。“提喻”所喻的是一种微观对宏观的“部分整体”关系，在摄影中则是瞬间与连续过程的关系。取景框中已然叙事化、故事化了的现实，完全可能受此“提喻”的“决定性”影响，而被瞬间“改写”。那么，怎样的瞬间把握才是最佳的修辞效果呢？我认为，无论是短时间的定格，还是长时间的动感虚化，其最佳的瞬间效果肯定是最充分“符码化”了的视觉效果。我甚至认为，布勒松的“决定性瞬间”，经“语言学转向”后的新阐释便是——符码化瞬间。因为在此视觉话语的“提喻”关系中，最重要的原则乃是“视觉优先”而非“事件优先”。——“现实”再次受制于视觉话语规则。而某些“纪实摄影”理论所追求的“抓取最为真实的瞬间”，其实只是一种关于“真实”的想象。按下快门，意味着现实随着幕帘的重新闭合将被永远地隔断于镜头之外了（高速连拍也只是这一过程的反复而已）。留在底片上的“现实”，已只是现实的一个“喻体”。它与现实之间只有像与不像的关系，而不再有是与不是的关系。作为经过初步“编码”（再次“编码”当然是暗房了）后的“现实”，它已经文本化了，成为一种“能指”。原先的现实已仅仅是它的“指涉物”。由于视觉话语将三维世界转译为二维的层次，它当然不能再成为它所指涉的对象。所以，与其说“抓取最为真实的瞬间”，还不如说“抓取最具‘真实感’的瞬间”。而“真实感”作为一种视觉修辞仍是属于“符码化”的。

摄影之所以总是给我们带来某种“真实”的诱惑，很大程度上还在于其作为一种视觉符号，与指称对象之间太过清晰的表达结果。这使得它们仿佛不是建构的，而是“自然化”了的。对此，斯图亚特·霍尔在论及电视的视觉符号时说：“……尽管有证据表明，明显的‘先天’视觉符码甚至都是文化—具象。然而，这并不意味着没有符码介入，而是意味着符码已经被深深地‘自然化’了。对被自然化的符码操作并未指证语言的透明性和‘自然性’，而是揭示了使用中的符码的深度、习惯性及近似的普遍性。这些符码生产明显地‘自然的’认知，这就产生了隐藏在场的编码实践的（意识形态的）效果。但是，我们一定不要被种种表象所愚弄。……利用指称对象的概念清晰地表达一个任意的符号——无论是视觉的还是语言的——不是自然的而是约定俗成的产物，话语约定论需要符码的介入和支持。因此，艾柯认为图象符码‘看起来像真实世界里的事物，因为它们再造了电视观众感知的各种条件（即符码）’。”霍尔的相关论述，对同属图象符码的摄影无疑也是适用的（我在参照电影、电视的相关理论时，还是比较谨慎的。充分考虑到声音、视点、以及“故事化”方式等方面的不同，所带来的种种差异。尤其考虑到了摄影在快门瞬间上的独特性——我称之为“提喻性”）。

既然摄影的视觉图象也只是符号之一种，那它就势必可以用语言学的方法来加以研究。把“内涵”、“外延”、“本义”、“转义”等概念引入摄影的图象符号研究，是摄影理论建设的第一步，是摄影的“语言学转向”中，冲破制约着这一“转向”的方法论瓶颈的开始。

图象符号中那些被认为是逼真地“再现”了现实的，其实正是这些符号的“外延”。在某种程度上它相当于语言的“字面意义”。而那些构成“喻说”意义的，则是这些“本义”的“转义”，属于“内涵”。比如，陈复礼照的山水，与它的指称物之间具有一种“看山是山看水是水”的指涉关系，这是它的“字面意义”；但这山水又“喻说”着其他的意义，如某种精神某种理想某种境界等，又“看山不是山看水不是水”了。这就是在使用它的“内涵”。

除极个别用于科研、办公或间谍目的的摄影外，我们通常所见的摄影无一例外地都使用了其图象符号的“内涵”，“纪实摄影”也不能例外。而“纪实摄影”赖以维持其“真实效果”的，却只能是对“字面意义”的“真实”承诺，这就注定了这一“独家承诺”是无法兑现的。

解构主义文本分析早已表明了“意义”的居无定所（尽管有“过度诠释”之嫌），摄影也概莫能外。

这方面的一个极端例子，就是刘树勇的“权力摄影”。他的“翻拍文本”与“原作”有着同样的“字面意义”，但在“内涵”上却颠覆了原已“中心化”了的“意义”。而这一切只不过是通过“元语言”在“语境”上做了点“小文章”而已。这从另一方面也说明了“纪实摄影”如此借重的“字面意义”（有人以“纯摄影”来表达“字面义崇拜”）是何等的脆弱！只要使用“内涵”，“字面意义”就不可能“纯”。而一个更为重要的事实是，就是这样一个可怜的“字面意义”本身，也是摄影主体“编码过程”（当然要考虑其“内涵”了）的产物。就如我前面所分析的那样，最迟从构图时起，“转义”便已不期而至。因为人本身就是“符号的动物”。没有一种特制的“暗袋”可以阻挡“意义”的强暴，以保证“字面意义”的纯洁。

其实，现实并未给我们预留出一块放置“真实”、“客观”的真空地带。指涉“真实”、“客观”、“纪实”之类的语词本身，就是一种在语义上不同（差异）于“虚假”、“主观”、“画意”的漂浮的“能指”。如果相信一定有其一一对应的“所指”，就未免太过天真了。对“真实”、“客观”、“纪实”过于执迷的本身，就是意识形态的产物，就已经不“真实”，不“客观”了。我们完全可以像德里达那样，把“纪实”话语里真实/非真实的二元对立消解，把其“中心”/“边缘”关系“倒置”（虽然我不想太过极端）。

至此，我们已将有关“纪实摄影”的神话进行了全面解构，但这并不等于说“纪实摄影”就不值得提倡，事实上它是一种很好的修辞方式。它也只是一种修辞方式，它并非现实本身，更不具有凌驾于其他摄影修辞方式之上的特权。它之所以在一定历史阶段被“中心化”，乃是某些深层权力运作的结果。比如，提倡“纪实”、“抓拍”，可以有效抵御来自政治宣传方面的压力，也可以通过一种对“真实”的想象，来试图消除制控着自我主体的陈旧意识形态。就如早年文学圈里有人提出：文学要脱离政治。并提倡一种“纯文学”。其实这提法本身就是政治的。文学如何可能脱离政治呢？它所要脱离的，无非是为某种政治服务的桎梏而已。

法国的鲍德里亚告诉我们：在现代（他的“现代”相当于美国人常说的“后现代”），所谓“真实”、“现实”已经消失，剩下的只有仅存表象而无内涵的符号。他以“虚拟”与“真实”的关系来划分历史：文艺复兴时代首先出现了“拟象”，以艺术品替代现实，这是“虚拟”的第一阶段。工业革命以后，机器大量生产物品，表象的东西不只是艺术品，而是无限复制的“产品”。到了后工业时代，信息资讯大众媒介逐渐成为文明的表征，这正是当代所处的“虚拟”的第三阶段。在讯息符号所代表的“虚拟”——如电脑的模拟现实——的背后，并没有现实的对应物，“拟象”或“再现”所预设的“真实”的指涉物已根本不存在了。

在“全球化”的语境中，西方的“后现代”景观也已成为我们不容回避的“现实”。当我们的“现实”，也已在某种程度上成为“虚拟”，成为“类象”时，还不应该对与“现实”密切相关的“纪实摄影”进行一下重新梳理与自我反思吗？而这一切都已成为文化研究不容回避的课题。从某种意义上说，对“纪实神话”的“解构”和“除幻”，就是对“纪实摄影”理论的更新与重构。

纪实摄影作品赏析【第四篇】

摄影艺术的欣赏与赏析要做到对一幅摄影作品的欣赏与赏析，首先应该需要摄影的艺术特征。

1892年创刊号的《斯汀迪奥》精美地再现了摄影和绘画作品，并把摄影与绘画、雕塑并列在艺术领域，杂志的第三期刊登了布林古尔《摄影艺术的诞生》的文章，这是摄影史上具有开创性的事件，从此，摄影正式踏入艺术殿堂。摄影艺术有着他特有的性质。

首先，摄影与其他视觉艺术形式之间的主要区别在于摄影创作依赖于照相机。在意识上，摄影更趋向于客观。

摄影家在创作的时候，无论怎样选择他的拍摄对象，却总要面对物质世界的某个方面，它不以摄影家的意志而转移。虽然现代摄影技术和数字影像技术使摄影家的创造发挥空间得以扩展，但反映和揭示现实生活仍然是摄影创作的主流和本质。

正如苏珊桑塔格所言：“画家的任务是构筑，而摄影家的任务是揭示。”其次，摄影的时间性。

摄影者必须适应自己的拍摄对象，而且往往要完全取决于它。摄影大师布列松的“决定性瞬间”理论把摄影的时间性和瞬间性简述的淋漓尽致。

他提出：“摄影主要在一张照片里抓住事物的全部精华，”因此，摄影者的思考必须抢在曝光瞬间之前，一旦按下快门就无法改变注意。再次，摄影与机遇也体现于好的摄影创作之中。

这需要摄影者对手中相机的熟练掌握成都及预见能力。第四，再现细节。

摄影再现一切细节的能力其精确度是任何其他视觉手段都无法企及的。摄影能精确地再现物体的形态、色彩、光影、体积、空间、质感、机理等，体现拍摄对象本身材质的美、肌理的美、秩序的美。

第五，摄影家根据相机的曝光速度进行创作，产生真是与虚幻的效果，从而表达摄影家的思想和想法。第六，在某种程度上，摄影者是“用光来作画”。

摄影者在为拍摄画面进行视觉设计即构图时，摄影的这六个特点是决定性的，最重要的。摄影者一方面要有对客观世界敏锐的观察能力，也要有摄影者所特有的预见能力，并能在按下快门之前安排被摄体，选择角度、视点、俯仰，运用线条、块面、形状等形式，突出作品主题，使画面简洁，有条不紊。

对摄影作品的赏析需要一定的条件。首先了解摄影技术知识是欣赏摄影作品的基本条件。

其次，对摄影艺术语言的解读能力。对一幅摄影作品的光线、色彩、透视、影调、清晰与模糊的解读可以为我们进一步欣赏做好铺垫。

纪实摄影作品赏析【第五篇】

为展示“十三五”开局之年新江苏新面貌，“今日江苏”纪实摄影暨书画大赛全面启动。本次大赛，通过摄影师的镜头和艺术家的笔墨，展现春日江苏最美风景。

主办单位：

新华报业视觉传媒中心南农食品益生书画院。

征集时间：4月12日--4月26日。

交稿方式：

1、请登录视觉江苏网()参赛专区注册，并按要求填写真实个人信息。

2、摄影作品规格为jpg格式，宽度要求800像素左右，文件不大于500k。

3、书画艺术类作品拍摄成照片上传，需jpg文件格式，文件不小于500k。

作品要求：

一、“历史的今天”摄影作品类。

作品为年前，于4月23日当日创作反映江苏自然风光、人文史迹、民俗风情、产业发展等方面的摄影作品。作品请于2017年4月12月-4月20日上传。新华报业视觉江苏网、交汇点图说、视觉江苏微信等新媒体，将通过多种形式展示“历史记忆”影像专题。

二、“今日江苏”摄影书画类。

1、作品须于2017年4月23日当日创作，取材于江苏境内的自然风光、城市建设、文化教育、工农业生产等方面新江苏新面貌，鼓励风格独特、个性鲜明的作品。请于2017年4月26日前上传到视觉江苏网。

2、作品题材不限，仅收单幅作品。

3、本次大展不收参展费。

4、投稿者应保证其为所投送作品的作者，并对该作品的整体及局部均拥有独立、完整、明确、无争议的著作权;投稿者还应保证其所投送的作品不侵犯第三人的包括著作权、肖像权、名誉权、隐私权等在内的合法权益。

5、入选作品由主办方通知作者提供含拍摄信息(exif)的原始数据电子文件和调整后的电子文件。作者必须在指定时间内向主办单位提供上述电子文件，否则视为无效作品。

6、凡投稿者，即视为其已同意本征稿启事所有规定。

奖金设置：

特等奖1名5000元。

一等奖3名3000元。

二等奖6名1500元。

三等奖10名1000元。

优秀奖50名200元。

启动时间：4月22日上午10:00。

启动地点：

视觉中心电话：

南农食品电话：

纪实摄影作品赏析【第六篇】

自摄影术发明以来，摄影为人类做出了巨大的贡献，160年来工业革命不仅带来了新的生产关系，同时还带来了新的文化。作为工业文化的先锋，摄影大大拓展了形象思维的空间，使图像能够替代文字成为最重要的文化载体，也就是说，摄影开创了能够直接通过图像来获取政治、经济、军事、教育、社会、科学及艺术信息。摄影为现代社会作出了重要贡献。

纪实、新闻、艺术它们的区别。

纪实摄影在摄影史上的历史最长，摄影术一开始，人们就进行纪实摄影创作，随着网纹制版术的发明，新闻摄影诞生，新闻摄影是在纪实摄影的基础上发展起来的。纪实摄影从广义上来讲包括新闻摄影，而从狭义上来说纪实摄影与新闻摄影的区别明显。第一，两者的目的不同，新闻摄影是报道社会方方面面近期发生的事件，而纪实摄影是表达摄影师对社会对人生的感受。第二，时效性不同。新闻摄影时效性很强，而纪实摄影时效性不强。纪实摄影也有新闻的属性被称为“软新闻”。有些摄影师专门拍摄那些即将消失的事物，这些题材在拍摄时几乎没有多大意义，过若干年，逐渐显露出其价值。第三，纪实摄影有高度的概括性。如在一张照片里摄影师反映的人物，不象新闻照片那样具体地针对这个人，而是通过人物反映一个民族一个历史时期的象征。

纪实摄影与艺术摄影相比。艺术摄影的目的是通过事物来表现摄影师的思想感情，着眼点在于“表现”，而纪实摄影在于再现事物，着眼点在于“发现”。目的不同手段也不同，纪实摄影必须忠实于事物本来的面目，严禁摆布和修饰，它强调事物本身的内涵。目的不同，拍摄对象也不相同。纪实摄影同艺术摄影一样都有美的属性，纪实摄影师都善于利用光线、影调、构图为自己的作品服务；纪实摄影的美，是一种“发现”的美，内在的美，经过思考才能体会到的美。

如果说新闻摄影的价值主要是新闻价值，艺术摄影的价值主要是审美价值，那么，纪实摄影的价值主要是社会价值。说起社会，常常使人想到社会的各个阶层、“一张照片的价值不能仅用美学的观点去衡量，还必须从对人类和社会在视觉上的表现强度去判断”，纪实摄影作为社会的见证者，从一开始就为人类的自身尊严、存在、人性的回归作出不懈的努力。就拿笔者的纪实摄影作品“这里的孩子想读书”纪实摄影组照为例，笔者去黑龙江省五常市冲河镇一带进行摄影采风在高和屯时见到一所破烂不堪的小学校舍，教室里地面的水早已结成了冰。只见8名带着围巾和棉帽子，冷得瑟瑟发抖的孩子在上课。笔者把这所小学破烂不堪的样子用纪实摄影的多幅手法拍下来，在媒体和社会的关注下，2个月后这组照片起了作用，天马集团在高和屯盖起了一所占地2000平方米方的希望小学。这是纪实摄影社会价值的最好体现。

本世纪初美国摄影师路易斯·海因对童工进行的摄影纪实提醒了公众注意穷人的困境，他们这些照片促使美国人相信有必要制定一部关于童工的劳动法；本世纪七十年代美国摄影师对日本的水银中毒事件的曝光引起全世界对公害的重视。这些都是人类利用摄影这一利器为人类自身利益进行斗争并取得胜利的典范。

纪实摄影不光只记录事件的表层而且还记录了事件的时代意义，因此它的社会价值还表现在它的很强现实性上。纪实摄影并不是要否定那些对于任何艺术来讲都是必要的美学因素，但它又确实不同于其他方面:但所有用来获得高质量的手段都将为主题服务:最本质地反映社会的人。那些把摄影当作艺术殿堂里的某些艺术家，经常会把平平凡凡的人间影像视为纪录，但那些执着于苦难时代去为人性做见证的纪实摄影师是不会理会什么样的表现才能够得上“艺术”水准，他们只拍人，并且只拍苦难的人，只拍为生存而与苦难拚搏的人，只拍社会里不平等的有关人和事，他们忘我的去拍照，记录下人类社会永远不会失去的人性光辉和即将逝去的事物。正是一代又一代的人性见证者——纪实摄影师们的不懈努力，人类在这个迸裂的年代才会不断修正自己的错误换取更大的自由。

纪实摄影往往展示了人们从未注意过的事物。

日常生活中人们的视觉是模糊的流动的、分散和非连贯的观察现存的一切，人们的视觉中心大多只是对着那些司空见惯的加上运动着的空间和时间，人们更不会对这些分散的“元素”进行取舍和组合，当然，包含在其中的意义也并不是一眼就可全部发现的。生命呈现的千姿百态感到吃惊，将人们会通过自身的影像看到自己眼晴视而不见的东西，会从中领悟到与平时亲身体验不同的另一种生活本来意义，都会为自己的行为在他们的“自拍像”中找到答案。

纪实摄影在未来应该更重要。

纪实摄影在国外一直有很高的地位。曾出现过美国的雅各布·里斯，路易斯·海因，尤金·史密斯，法国的布勒松等著名纪实摄影师。这些纪实摄影师被誉为“关心人的摄影师”。里斯和海因的作品揭露了童工悲惨境遇，迫使美国当局修改童工法并最终通过了禁止童工法。美国农场安置委员会雇用十一位摄影师拍摄的纪实照片被称为“国家的财富”，由美国国会图书馆收藏保存。1955年爱德华·斯丹钦主办的《人类大家庭》影展，展出了来自68个国家的503幅纪实摄影作品，在许多国家巡回展出，观众累计达三十万人次，超过了有史以来的任何一次影展。进入2000年以后纪实摄影在中国得到很好的发展，当摄影界经过了改革开放30年的社会大环境的变革，所有新奇的东面都不再新奇，摄影也不再有禁区，创作上急功近利的心态也逐渐消失的时候，全民族的文化素质有了进一步的提高。纪实摄影将会有更大的发展。纪实摄影发展到一定规模，会在新闻和艺术摄影之外取得其独立的地位。虽然前进的路上还会有一些问题需要解决，艰难曲折也会存在，但是我们的纪实摄影已经打下了良好的基础，相信纪实摄影的明天一定会有更多的收获。

纪实摄影作品赏析【第七篇】

（我找的）新鲜的刺激——《搏击俱乐部fightclub》摄影分析《搏击俱乐部》无疑是一部具有浓重超现实色彩的影片，和davidfincher以往影片一样，关注人物心理层面的剖析，内容上表现了主人公人格上的极端分裂。

值得注意的是，摄影师刻意把这些场景的色彩处理成高调的视觉效果，在环境以及人物服装色彩的选择上，主要以不带色彩倾向的白色和灰色为主，整体画面的色彩偏绿色，并且模仿在荧光灯的照明下，由于灯光光谱不完整、色彩还原不佳的效果，以视觉的单调感受来表现主人公内心世界的乏味和麻木不仁。尽管摄影师希望以日景气氛的常规来衬托夜景气氛的超现实，又由于本片大部分内容是在主人公的内心独白下叙述进行的，因此在处理日景气氛时，摄影师在追求平淡无奇的造型风格之前提下，又不可避免的带上了一些表现的意味，以响应整个影片的强烈的主观色彩。

举例来说，影片开始不久，g用旁白描绘他无聊透顶的日常工作，我们看到他面部表情的大特写，他的脸被办公室的荧光灯勾勒了一个侧逆光，暖黄色的光在他的脸部有规律的闪烁，一亮一灭的，看起来具有非常强烈的戏剧效果。接下来镜头反打他的主观视点，前景是一台打印机在来回摆动，光线一亮一灭，在不远处有两三个公司职员各自站在自己打印机前，脸上都被打印机的光照得一亮一灭的。

这种设计使得画面各个角落都有相似的光线进行有规律的闪烁，造成了一种韵律，成为枯燥生活的催眠剂——使人麻木不仁。在这里摄影师无疑是把打印机的光效进行了夸大，利用这种明显不真实的造型感来突出这些镜头的主观性，利用光线运动的规律性，给观众传达了一种滑稽的感受。

因为夜景气氛用来表现的是搏击俱乐部的打斗场面以及g常规生活之外的场景，旨在突出主人公人性中疯狂黑暗的一面——当然也正是对于主人公来说更为精彩的生活体验。和影片色彩单调的日景气氛相比，夜景中的色彩极为丰富。

众所周知，夜景气氛下通常摄影师都会采用一些类似轮廓光或者逆光的照明方式将人物与背景分开来增强画面的层次与景深感，而这部影片似乎故意要让人物与背景融在一起。这样处理所造成的视觉效果是，让观众更加注重环境中的整体的气氛，而不是让人物更加抢眼，特别是在夜景气氛当中，这种比较混沌的视觉效果，有些像是梦境般的让人分不清楚自己身在何方。

影片中主要人物的人脸的亮度也非常低，一般在曝光点以下1—1/2档，这在以往的好莱坞影片中是不多见的。也许其他影片中有个别的镜头或是场景敢于这样处理，但是大段的篇幅都是如此处理的情况恐怕就更少了。

观众需要仔细看才能辨别出片中大明星的神情，但是特别之处在于：尽管人物的面部亮度很低，摄影师却特别强调眼神光，因此呈现的视觉效果是在黑暗的气氛中主人公幽灵般的眼睛，这似乎是强迫观众必须通过这唯一的窗口来洞察人物的内心世界。影片中经常出现的、男主人公组织搏击俱乐部的打斗场面中，呈现出来的是一种低照度条件下的阴暗的视觉风格。

g和泰勒第一次单独打斗是在一个酒吧门口的停车场。酒吧门口挂着一个荧光灯，它成了场景中的主要照明光源，而门口的墙上还有一两盏旧式的路灯，微弱的灯光在人物后景的墙上造成一个个小的光区，点缀着背景。

画面整体的效果都是低调的，我们只能通过被灯光照亮的墙壁分辨出两个主人公的身影，g西服里面的白色衬衫和泰勒亮闪闪的皮夹克让我们看清楚他们的动作，潮湿的地面反射着灯光，亮度也刚好衬托他们的身形。在搏击俱乐部初具规模后，打斗场景被转移到一个酒吧废弃的地下室，房顶都是一些横七竖八的水管子，灯光昏暗。

在打斗过程中，聚集在打斗者周围的人，我们仅仅可以分辨他们的身形，并不能确切的看到他们的表情。因此他们变成了打斗场面变化着的背景，涌动着，造成视觉上的不安定和混乱感。

在这样的场景中，整体呈现了一种黑暗的影调，因此画面的细节和层次都显得尤为重要。在胶片的选择上，除去影片少部分的日景场景，影片都用了kodak公司的5279vision500t的高感光度胶片来拍摄，以利于捕捉低照度的影像魅力。

纪实摄影作品赏析【第八篇】

当被摄对象心甘情愿听从你的拍摄指示时，人物的动作造型往往看起来最自然。即使在没有指导人物动作的时候，也需要密切关注他们，学习他们的身体语言。了解他们在你提出某些动作要求时是否感到紧张。指导动作不要过于具体，给被摄对象留下诠释空间。尽管大多数人并不清楚什么样的角度与动作最能将自己表现得最迷人，但如果你能表现得信任他们，他们也会表现得轻松一些。如果某个姿势让双方都感到满意，可以试试如何调整变得更加漂亮。

人物侧面像能揭示人物特点，让观众对人物外貌留下更真实的印象。拍摄正面照时，我们能通过布光取景将双下巴或皱纹等瑕疵巧妙的隐藏，而在侧面像中这一切都无所遁形。当然，如果拍摄对象对于表现自己的缺陷有所顾虑，最好避免这种拍摄方式。还要记住一点，当背景颜色与人物皮肤影调能形成鲜明反差时，侧面像的效果最好。

反映人物特点的另一种好方法是在将人物置于日常状态中拍摄，例如说工作中的木匠，穿军装的.士兵等。对于家庭人像摄影，试着让他们带上自己每天都会接触到的事物。拍摄环境人像前需事先征求被摄对象的许可，有些人对于自己的隐私特别注意，不愿意让自己的样子出现在照片中。

优秀的抓拍作品源自摄影师与被摄对象之间的积极沟通、交谈或问答。如果你能和每个参加拍摄的人搭上话，甚至让他们互相之间攀谈起来，这时所要做的不一定需要像旁人所想的那样拍摄与你交谈的人，而是捕捉周围人的反应。这样做通常能捕捉到富有情感表现的作品。

摄影师除了指导被摄对象的动作姿势，还需要指导他们的表情。转瞬即逝的表情被相机记录，用相机去捕捉人物最细微的情绪变化。一次玩笑的皱眉也许会被人误解，许久后形成对被摄对象性格的负面印象。因此，在按下快门前需要认真思考哪些表情应该拍，哪些不应该。

尝试用人物在画面中的大小比例形成画面冲击力。于此同时，切记人物面部始终是作品成功的关键，因此在使用广角镜头拍摄时既要能表现出包围人物的空间，又要让观众清楚的看到人物面部。换句话说，人依旧是画面兴趣中心所在，不要让他们失去在画面中应有的位置。

如果你喜欢抓拍照片的风格但又不知道怎么去做，其实有很多方法可以模拟。最简单的方法就是要求被摄对象望向画面之外，很容易让观众觉得你是在被摄对象陷入沉思时拍下了这张照片。

如果你希望拍摄一张紧凑的头肩肖像，最好让被摄对象坐下来。这样他们会觉得更加放松，但依旧要保证他们的注意力停留在相机上。

安排多个被摄者拍摄合影时，首先要考虑的是人物高矮。一般来说高的在后，矮的在前。但如果只注意到这一点，回家后就会在屏幕上发现相互之间衣着的颜色不协调。拍摄合影时一定要注意相邻色彩间的搭配关系。色彩搭配和谐时，高矮等平常很容易被人们注意的问题反而会变得不那么起眼。