革命影视观后感【参考4篇】

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革命影视观后感范文【第一篇】

后革命叙事既包含那些关于重大历史事件的大历史叙事，也包含以历史事件为背景，重在表现人，特别是普通人的人生境遇的小历史叙事。大量新历史小说实际上是属于后者。这些小说虽然不重在再现重大历史事件，但却从一个侧面揭示了革命作为激进的、全方位的社会变革，给人特别是普通人带来深刻影响。只要他们的小历史发生在革命的大背景下并表达对革命的思考[5]。显而易见，20世纪80年代以来，从德里克的“后革命”的理念输入到国内学者的理论演绎，革命文化在中国大地上开花结果，革命历史叙事则与一些“新经济体”达成共谋，赋予新的意义和面孔，以游戏、大话的方式对革命进行消费性书写。这就意味着后革命时代的中国进入到以消费为主导的社会发展阶段，社会的高度商品化、社会生活的高度娱乐化、社会思想高度平面化是当下的流行特征。在这样的社会氛围中，传统革命历史无法改变被消费、想象、改写的命运，近年来，革命的资源与回忆以被改编的方式搬上荧幕，就是在消费主义笼罩下孕育出的“后革命之花”。“由于文化越来越听从市场逻辑的支配，而不听从先验理论逻辑的支配，主流文化在失去对文化市场的掌握权的同时，也在失去对历史叙事的特殊解释权。”[6]

所以，“一元化”单一的革命叙事在商业消费的精灵魅影下已变成明日黄花，在“后革命”时代被扬弃或转换，而“革命”在不断地解构中出现新的阐释可能。近几年来，以革命历史为题材的国产大片的相继公映就充分地证明了这一点，这些“后革命”时代的电影叙事革命，如《云水谣》、《集结号》、《风声》、《建国大业》、《十月围城》等，为后革命时代的革命叙述提供了新的方法和路径。与传统革命历史影片不同，《十月围城》主要关注的并非历史本体，而是在主流意识形态下对历史文本的重构——个人化和民间化的历史叙述，影片重在刻画那些革命“大历史”中常被人忽视、遗忘的“小人物”，呈现他们乱世中的生存状态，关注他们的命运，探讨他们的情感和内心世界。影片以传奇的叙述方式和袪魅化的影像表达，突出了戏剧化效果，重构了“后革命”时代的革命历史的面相。《十月围城》的历史叙述牵涉了复杂的政治文化背景，既美化了意识形态，也为我们重新揭开、认识“历史”的面纱，继而加大了我们探讨后革命时代历史叙事的文化现象和细味美学政治的想象空间。

国家话语与民间形态的双重叙事《十月围城》延续了传统革命历史叙事中惯用的观念，但与其他历史题材电影不同的是，从国家主流意识形态到普通大众无不叫好。政府看到了爱国，知识精英看到了民主，大众看到了娱乐。正是在对历史的处理和表述中与国家意识形态的耦合，影片采取真实人物与虚构情节相交融的表现手法，立意突出，几乎与正史吻合。“《十月围城》让数以万计的民众为革命大义慷慨赴死，表面看来是对个体生命的无视，而其实是召唤出了民族意义上的国民。”[7]在影像镜头下面把民族历史的认同感、国家意识和牺牲精神加以渲染，巧妙地完成了国家主流意识形态话语的表述。在复线叙事中，影片讲述了一批革命志士为保护革命领袖孙中山的安全，与清政府之间展开一场殊死较量的悲壮故事。“护卫者和暗杀”的符号下，观众已意识到了这部影片主要关注的并非历史本体，而是主流意识形态扩张下的历史文本重构，亦是一种个人化和民间化的历史叙述。然而，正如影片监制陈可辛所言：“我们真的不是在拍一部革命片！”《十月围城》虽然刻意凸显了民族革命的正当性，以求被主流意识形态接纳，但导演陈德森也一再强调，他不关心什么革命、政治，只关心从平民的视角重新叙述历史。[8]也就是说，个人价值在社会历史价值坐标系中的体现，着重突出个人在历史上的地位，即使是小人物也要刻意挖掘其对于历史进程所起到的促进作用。影片最打动人心的并非革命大义的慷慨激昂，而是在“民间”立场和恣态下重塑掩埋在历史阴影下的小人物的传奇故事。“能够比较真实地表达出民间社会生活的面目和下层人民的情绪世界。”[9]《十月围城》正是以“民间”的视角介入革命历史叙述，使影片放弃了同类题材惯用的宏大叙事模式，重点在于发掘正史上无一记载，多流传于历史边缘的某些不确定因素；以历史小叙事的视角来讲述近现代革命故事，表达普通人对革命的想“象”。

影片打破传统革命“大历史”的叙事视角，采用了民间视角下的“小历史”。整部影片前半部分都是在讲述普通人的“小历史”，而在影片后半部分，当市井小民一一死去，银幕上都会打出其姓名、生卒年月与籍贯。尽管这些人物纯属虚构，但导演化虚为实、重构历史的目的已经昭然若揭。在这里，影片借助小人物的喜怒哀乐、悲欢离合，展现了另一种朴素的、平民的历史言说，向凌驾于自己之上的宏大叙述发起了挑战。处于故事舞台中心的并非被护卫者孙中山和各省的革命力量，而是那些慷慨赴死的义士各自鲜活感人的“小历史”。比如满心激荡着民族国家大义的革命知识分子陈少白和青春年少向往革命的少爷李重光父子，还有贩夫走卒、引车卖浆之流的“小人物”。在叙事技巧和故事情节的弥合下，通过小人物的悲欢离合与大事件的风云变幻叠加，深刻地演绎人情、人性和文化的冲突。这种手法化解了历史的沉重感，强调历史的偶然性和巧合性，突出了作品的戏剧化效果，而其世俗化、平民化的叙事，也使读者始终牵挂小人物的命运，容易产生认知和情感的双重同构效应。影片彰显了与《建国大业》、《风声》等不同的风貌及意义，革命的大历史与小人物的个人史并不矛盾，而是互为前提、互为合法性，使得宏大的历史题材和小人物的悲欢离合很好地融合在一起。家庭革命伦理的叙事隐喻在上述国家革命话语的大叙事重心之外，另一个主题就是革命、政治被延宕，置换成伦理、家庭、革命的叙事镜像。与过去对革命的表述只注重社会历史维度的合理性、革命理想主义与政治意识形态的构成相比，《十月围城》在保护孙中山的中轴线上，镶嵌了家庭革命的亲情、孝敬、友情等人性主题。影片中涉及几对父子（女）关系，在传统与现代叙事的交织、纠缠中，突出表现了家庭伦理中的重要文化符号——父与子。这种情感叙事既拉近了与观众的想象关系，也隐含了中华儿女前赴后继去赢得民族的强大与复兴的伦理主题。

革命影视观后感【第二篇】

[关键词] 江西革命历史题材；影视剧；女性形象；女性叙事

“任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义的重释。”①历史不可逆、不可再生，影视剧再现的历史，是创作者对历史的理解和解释。以往史册中或忽略或遮蔽的女性形象、女性故事，遂成了当今文学艺术发掘的对象。从有影响的江西革命历史题材影视剧来看，无论是早期的电影《翠岗红旗》（1951）、《党的女儿》（1958）、《冬梅》（1960）、《杜鹃山》（1974），还是新世纪出品的20集《那时花开》（2007）、26集《杜鹃山》（2009）、30集《党的女儿》（2011）、29集《兴国，兴国！》（2011）、32集《我的传奇老婆》（2012）等，女性形象女性叙事都是影视剧的叙事主体；只是红色老电影于有意无意之间，而新世纪此类电视剧则是有意为之的浓墨重彩，或许，不乏文化产业商业运作，但也是女性意识作为一种重要的社会文化观念的认同，红军长征后留在苏区的女人们的故事，其女性叙事遂成为别样视野中的红色惊艳。

一、银屏女性：巾帼英雄与伦理女性的重叠

早在新中国成立初期，江西革命历史题材电影的镜头就没忘却女性。如《上饶集中营》（1950）表现了关押在上饶集中营的新四军将士英勇斗争的史实，而该片最感人的是施珍。蒋匪军在皖南事变战场上竟骇人听闻地了她！称施暴者为蒋匪帮，倒是名副其实的。作为叙事符码，施珍不只是一个新四军女战士，而且是一个被蹂躏的纯洁美丽高贵的女性。押到上饶集中营时，她已卧病不起，特务们以“只要自首就给治病”为条件诱逼她，但是她凛然坚拒。她对小学女教员苏琳的帮助在信仰、同志情之外，还渗透着女性之间的姐妹情谊。

《翠岗红旗》（1951）镜头聚焦主角向五儿，她是红军北上后留在赣南的普通农村妇女的缩影。当新婚丈夫江猛子随部队长征后，怀着身孕的她接着遭遇的是父亲和妹妹被敌团长萧镇魁杀害，无家可归的她只有隐姓埋名流落他乡，生下孩子小鸿，为了生存不得不去到地主封之固家当奶娘。但她的心永远向着共产党，多次送出情报给游击队。1949年解放赣南时，萧镇魁负隅顽抗，向五儿母子也被抓上翠岗，但她机智地让小鸿下山接应，将敌军一举歼灭，却原来师长就是她的丈夫江猛子！向五儿作为妻子、母亲、女儿、姐姐等伦理关系中多重符码与革命女性符码重叠，主旋律与伦理泛情化叙事结合，其真实感、亲和力，贴近生活，催人泪下。影片在大获好评时仍遇到非难，指责者认为该片没有突出党的领导，过多展示了敌人的残暴，没有写出“老苏区的人民的斗争”等，幸亏伟大的拍案而起：“《翠岗红旗》这部影片使人很受感动，有的地方催人泪下。向五儿在白色恐怖如此严重情况下，依然坚强不屈，等待红军归来，这怎么不是英雄形象呢？”他还对该片主演于蓝说：“和我一起看了三遍，主席很称赞，并嘱咐干部不要忘记老苏区人民。”这部影片外的真实事件，比影片本身更发人深省。

《党的女儿》根据王愿坚的短篇小说《党费》改编，但《党费》的故事发生在山东老区，然而，影视剧皆将故事的发生地改变到赣南，留在原中央苏区的女性，其符号化的作用和意义都更深。影视剧皆没改变原著的故事情节和催人泪下的高潮。这就是原著的题目——党费！故事临近结尾处，玉梅不仅将自己仅存的一块银元交了党费，而且给山里缺盐的游击队筹集了一篮子咸菜作为党费，久未吃盐的女儿妞妞偷偷拿了一根咸菜，被她发现一把夺了过来！在女儿的抽泣和玉梅的眼泪中，观众读懂了作为母亲的玉梅和作为党员的玉梅内心的纠结，在骨肉亲情和游击队同志情之间，亲情必须让位。苏区女人对党和同志的赤诚，在今天也许会认为不可思议，但是回到那个年代，如果人人都亲情第一，那还有什么革命？至今玉梅的形象仍让观众接受，说明了作为大写的人的价值观并未完全解构颠覆。

同样，《闪闪的红星》中与潘冬子相依为命的母亲，在丈夫北上后，将革命和家庭重担一肩挑，等待着红军归来，最终英勇牺牲，她们是普通又特殊的女人群，多重身份符码的重叠，已于不知不觉中将“家庭叙事”与“革命叙事”合为一体。这类叙事模式与删除家庭背景和人伦亲情相比，不仅真实还原了当年苏区普通人的生存现状，而且让当今和平年代的观众产生心理共鸣。

这些影片的导演绝大多数是男性，他们当然没有女性身体体验，也可能没有自觉的深省的性别意识形态内涵，但是，他们在叙事主题、主体对象和内容情节方面却是明白无误地选择偏向女性，印证了歌德所言：伟大之女性，引领我们飞升。②

二、女性叙事：主旋律高扬与民间传奇缝合

女性意识是一种重要的社会性别意识，标识着社会对女性的态度。1989年始，以沃霍尔发表《介入的性别化差异》为标志，开始聚焦于叙事话语的性别含义。凯斯认为男性、女性叙事者都可能采用“女性叙述”。

电影《杜鹃山》将主旋律与民间传奇相结合——被视为山里土匪的雷刚义劫法场，为的是从枪口下抢一个共产党当他们的党代表，以指引航向。这个被抢下的共产党员是女性柯湘，“家住安源萍水头，三代挖煤做马牛”——柯湘原来是江西安源妹子。

电影《井冈山》（1993）让贺子珍的形象正面进入观众的视野，而新世纪金韬的“红色三部曲”长篇电视剧中的贺子珍，其形象作为一个红军女战士、妻子、母亲的宽阔的胸襟和倔强的个性，皆得到了丰满充实和立体化呈现。

29集电视连续剧《兴国，兴国！》，女性形象处理更为圆熟，女性叙事也从辅助成分到与男性叙事平分秋色，该剧虚构与纪实相结合，从北伐写到五次反围剿，史诗般的壮阔，高扬的是主旋律，但又有名副其实的民间传奇贯穿其间，更兼多种情感纠结跌宕起伏。三妹夏冬笑本与男主角谢勋东定了亲却有名无分，父亲之命偏偏让二姐夏迎秋嫁给了谢勋东，夏迎秋心仪的却是革命者陈云甫，于是碰撞出许多故事，但是两人在腥风血雨的战场上，在盘根错节的人际纠葛中，反而越走越近，心心相印。后成为叛徒的黄石则倾心夏冬笑，这又勾出恩怨情仇，故事复杂但经络分明。第五次反围剿失败，谢勋东战死。夏迎秋带着他们的女儿金穗在如血残阳中回首，悲壮又荒凉。女性的见证伴随男英雄的成长，英雄的形象赢得女性永恒的回眸。同时，夏家二妹夏迎秋和三妹夏冬笑之间的姐妹反目和终难割裂的姐妹情谊做到了有张有弛，一波三折。女性叙事溢于声画，尽管编导皆为男性。

《兴国，兴国！》的编剧刘奎序再接再厉又写出32集《我的传奇老婆》，极力渲染的是“传奇”，这当为了吸引观众眼球，与娱乐化消费相吻合。与革命历史题材影视剧一以贯之的严肃作风相比，不能不说是一次小心翼翼的试探。故事发生的时代背景依然是红军北上后的赣南故事。该剧仿佛将《杜鹃山》中的男女主角性别对调，“火凤凰”正是土匪的美丽女儿，郝山水则是革命烈士之子，又有留洋学音乐的经历，为继承烈士父亲遗志上山，却错接“火凤凰”，“火凤凰”并未将错就错，而是将他送到苏区。红军长征后，“火凤凰”劫郝山水上凤凰寨，终被郝山水以坚定的信仰改造成了革命者，并且演绎出一段回肠荡气的传奇爱情。剧名调侃般为《我的传奇老婆》，很是合情合理，也不出格。男主角的名字可能也是编剧几度来赣南的真情实感——好山好水，加上传奇老婆，就是“好山好水好女人”！女性叙事中到底是男性的视角男性的叙事。

三、寻找历史纵线与现实生活横线的交叉点

在“历史”和“现实”的关系上，王愿坚早就有自己清晰的阐释：“有了当代意识就像有了一把特殊的雕刻刀，使我们能够对历史进行艺术创造，历史的纵线和现实生活的横线，一定有个十字交叉点，谁找到了这个交叉点就找到了当代观众特别是青年观众的共振点……就真正如黑格尔老人说的：你找到了，你就永恒。”③

巾帼英雄与伦理女性符码重叠，革命叙事与伦理叙事交融，这无疑是现代性改造的合理路径。因为“家”始终是一个维系中华民族文化血脉，塑造民族共同情感记忆的核心角色。家承载着中国百姓特有的文化心理积淀，在文艺作品中，“家”既是情感和精神的归宿，又是深受百姓认同并富有消费情趣的象征形式，女性叙事将严酷的斗争冲突与伦理化、家庭化叙事缝合，以“小家”折射阔大的社会历史空间。

然而，过度的现代性改造往往会适得其反，如20集《那时花开》。以“那时花开”命名者，早有流行歌、时尚舞和现代电影，该剧将三个加入红军的少女定位于“那时花开”，如若演绎成功，将历史与现实对接，能取得载道与商业双丰收，遗憾的是该剧尚欠火候。三个女主角全然符号化定位：望郎媳谢琴英苦大仇深，后成长为红军宣传队歌手；本土商人的女儿柳月雯本是追逐爱情来到苏区，却被爱人——特科系主任陈少卿蒙骗控制，在威胁利诱中不得不为；上海地下党烈士夫妇的女儿黄丽丽在送往苏区时几经坎坷，后成为中央苏区的舞蹈明星；在情感纠葛方面，谢琴英与长生是一根藤上的苦瓜，在误以为长生牺牲后，与山歌团长相恋，而政委欧阳剑也爱她，后来她的这三个恋人和顾岩的妻子梁娟都相继牺牲，谢琴英在历经思想斗争后嫁给了已成为红一团政委的顾岩；特派员顾岩原忠于左倾路线，在事实面前终于清醒后，主动请求假叛变打入特务组织，因要保密，这又引起了谢琴英的误会和蔑视……无论是情节还是情感皆盘根错节扑朔迷离，但过度的天马行空，所向披靡，生死酷烈加时尚浪漫，所谓的红白之间的秘密交通线说开辟就开辟，说破获就破获，一派虚拟，这就是缺乏生活结出的涩果，仿佛成了《碟中谍》和《无间道》的红色本土版。作品的质量和厚重并非与时间的积淀、年纪的大小成绝对正比，但是，纵览新近的江西革命历史题材的影视剧，好莱坞类型片的流水制作已然形成雏形，类型化的故事、符号化的人物、流畅生动的叙事和制作过程。这是好事抑或隐藏着一种忧虑？

随着女性主义批评和女性主义叙事学的西风东渐，无论是从叙事内容还是从叙事形式进行探讨，显然还有一个本土化的过程；从江西革命历史题材影视剧的历史与现状来看，关注女性叙事情节结构、女性叙事话语、叙事形式对性别的建构等，并非水土不服，相反，探索女性的历史记忆，有益于这类影视剧的健康发展。红色革命历史是五千年中华文明和历史不可或缺的重要部分，我们必须有鲜明的价值取向和健康的审美观，必须拒绝迷离和流失，坚守精神家园，传承革命精神。

注释：

①王岳川：《后殖民主义与新历史主义文论》，山东教育出版社，1994年版，第165页。

革命影视观后感【第三篇】

“反特剧”的怀旧――对“红色中国”的观看

二十世纪九十年代，学术界、精英文化界就曾出现过对革命红色经典文学“再解读”的热潮，出版界开始大量再版当年的“红色经典”，电影、电视文化工业中随即出现了对“红色经典”的翻拍。虽然《小兵张嘎》《沙家浜》《苦菜花》等剧业绩平平，但《亮剑》和《暗算》的巨大成功已经昭示了大众对革命战争的奇观性、世俗性的关注。“红色叙事”正以一幅全新的面孔出现在电视剧产业当中。

“创造丰富的历史，使他充满故事和叙述”，这是今天电视剧的一个重要指向。“反特剧”是一种历史叙述，是一种被现代社会的元素充实和革命经典完全不同的革命讲述。对于全中国来说，五六十年代是新中国历史上最具特色的时代，但如何跨过“”回视这个年代？如何避免简单单调的阶级斗争背景？如何唤起新生一代青年对异质历史的理解和认同？“怀旧”――这个被消费注意供养起来的独特情调，便成为历史与现实之间的“独木桥”，并直接参与到主流意识形态对国家、民族的认同与建筑中。

五十年代不仅是新中国巩固政权的年代，也是社会主义经济改革发生、发轫的年代。《暗算》所彰显的是中国人在落后时代的智慧和科技神奇；《如此多娇》则围绕着私有工厂国有化的过程而展开。在所有的“反特剧”中，特务破坏的主要目标都是工业建设的重点，因而摄像机也必然把新兴民族工业和工人当家作主的画面置于拍摄的中心。“反特剧”成功的过程，是新中国工业建设欣欣向荣的过程，是公民对国家热清洋溢的特写。“反特剧”对新中国政府的讴歌唤起观众浓郁的国家认同和自豪感。“通过选择性地重申共和国历史的辉煌时刻，通过军人与战争关系的改写，强化一种国家的自豪感。这种自豪感事实上成为新世纪初年人们饶有兴趣地观看一部被镶上浓郁怀旧风格电视剧的内在需要。这不仅是置身全球化格局中对民族国家身份的重提，同时更是大众文化意识形态与官方意识形态达成的一种新的协商或共享模式。”这也正是近年来诸多情节剧选择五六十年代作为故事背景的主要原因。

个体化奇观――革命叙事的细腻处理

《暗算》基本上延续了文学原著的风格，诡异、奇谲。全剧由三个部分组成：《听风》《追风》《捕风》。各部分既可自成一章又可连缀成篇。三个部分各有一个性格突出的主人公：《听风》中的瞎子阿炳听力超群，既创造了“三天之内找出敌方15部高层电台”的神话，也“听出”儿子是个野种而难堪自杀；《追风》中的黄依依则是“叛逆天才”，桀骜不驯，一半是海水，一半是火焰；《捕风》中的钱之江则是坚和韧的完美组合，他不是纯粹意义上的技术人员，但却与敌人纠缠在第一线，屡屡绝处逢生，既能够满足观众对“奇观”的观看欲望，同时又保持了我军情报战士的高洁风尚。可以说，这既是一部情报战争剧，同时也是一部心理剧，作品最成功之处尚不在于完成了三个猎奇故事，而在于刻画了三个个性鲜明的人物。

情报战争的紧张与隐秘一直是影视作品招揽观众的法宝。从《冰山上的来客》《永不消逝的电波》，到“007系列”乃至折桂奥斯卡的《无间道风云》，“间谍片”打动观众的就是能够从中发现一个全然陌生的奇观世界，满足他们的猎奇心理。沿着“红色叙述”线索发展而来的“反特剧”，则借助“革命历史”穿针引线，将这种“奇观消费”从影院搬进了家里，从银幕迁到荧屏。而“反特剧”的独特之处在于：它恰好存在于“革命叙事”和“卧底叙事”之间，不仅满足了观众对间谍之间勾心斗角、尔虞我诈的猎奇观望，同时也重温了革命历史的脉络，并使“革命叙事”走出了五十到七十年代已经凝固为符号的“经典套路”。“反特剧”惯于使用个人化的方式来承载历史的搭建，它将观众的视觉伸入角色的心理深处，把革命战争的每一个波澜都落实到个体的悲欢离合，从而实现“个体价值”与“集体主义”的统一。

事实上，这种“集体主义微观化”的手法早已屡见不鲜。以《激情燃烧的岁月》为代表的革命温情剧中，“革命”已经转变为一个真正的军人的日常生活、亲情伦理以及军人对职业伦理的坚守；而以《历史的天空》《亮剑》为代表的战争题材作品，也运用“新历史主义”的理念，着力突出历史动荡和个人命运的纠结；新近播出的《新四军》更是直接设置了叶挺与项英之间的对手戏。“反特剧”以悬念制胜，其基本思路是：剥丝抽茧，找出幕后真凶，展现一条充满“意外”的悬念之路――在《暗算》中表现为“毒蛇”找出“断剑”的过程；在《如此多娇》中的“真凶”是一个被丈夫抛弃的楚楚可怜的妇人；而《古城谍影》里，一个憨头憨脑的公安人员成为最重的“胜负手”。“反特剧”需要每一个角色对“个体”进行诠释，迎合了八十年代之后中国思想界在价值判断上微妙的转型。

“个体化”还带来了一个不容忽视的“副产品”，那就是：肥皂剧中的“爱情滥套”在传统的现实主义审美话语中找到了恰如其分的对应物，即革命+爱情。细心的观众不难发现，《听风》和《追风》从本质上说是两个爱情故事。“爱情肥皂剧”和“革命+爱情”模式在“反特剧”的“革命奇观”中完成整合，并因此获得相当的可看性，最大限度地满足了各个年龄阶段的观众对娱乐性的追求。

革命影视观后感【第四篇】

一、“红色影视”的内涵

什么是“红色影视”呢？“红色影视”主要指是指以革命活动为主题、以革命语言为主要形式而创作的电影和电视剧作品。我们以宏观、微观两个视角去解释“红色影视”。宏观上，凡是叙述、反映、表达我们中华民族为争取主权独立和民族解放，反抗帝国列强侵略和压迫而进行的浴血奋斗，或在国家改革和建设中付出的努力这样题材的影视作品都可以称作“红色影视”。微观上，凡是反映新民主主义革命时期共产党人和爱国进步人士先进事迹的作品都叫“红色影视”。我们日常所说的“红色影视”,属于微观。象《大转折》《大决战》《地道战》《平原游击队》《长征》《亮剑》《紫日》《铁道游击队》《历史的天空》《狼毒花》《雪豹》等等。

“红色影视”作为当代中国影视文化的重要组成部分，在不同时期我们所拍摄的红色影视作品也各有千秋和所长，象近几年来我们新拍摄的电视连续剧《雪豹》《狼毒花》，电影《建国大业》《建党伟业》等，它们都以高清的方式播放、图像比以往更加清晰、再加上严谨的历史考证、庞大的演员阵容、细腻的叙事方式使之更符合现代人的审美要求。尤其是今年为庆祝中国共产党建党九十华诞而献礼的恢宏巨制《建党伟业》自上映以来，成为国内外影坛关注度最高的焦点。今日，我们通过这些红色影视，看中国共产党人前赴后继、不畏艰难险阻，观爱国人士英雄事迹可歌可泣，我们可以感受到革命者们的理想与激情、光荣与梦想和不怕牺牲的大无畏精神，感受他们为追求真理而无所畏惧的革命气概。这些影视剧，有利于提高学生的民族自豪感，增强民族凝聚力，是增强学生思想政治教育T作和提高审美情操的极好的教育形式。二、"红色影视”在思想教育中的价值“红色影视”是人类文明和智慧的结晶，利用“红色影视”这种艺术形式对全国人民进行教育历来就是我党的传统和优势。将“红色影视”与现代教育理论相结合，借助现代传媒的技术优势，创造性地开发和利用红色资源，使之融入德育工作之中，这对于培养广大人民群众和学生树立正确的人生观、世界观、价值观以便拥有高尚的道德与情操有比较明显的作用。

1、“红色影视”是我们开展思想政治教育工作的有效载体。构建特色社会主义价值体系，培育社会文明新风的最根本要求是文艺工作者创作出的每一部影视剧在满足广大人民群众现代审美需求的同时，还要凸显核心精神处处渗透着、流露出它的系列教育思想理念。“红色影视”就是这样，它所渗透的精神为红色精神，红色精神为健全和繁荣我们的社会主义文化服务。“红色影视”在学校是加强学生思想政治教育的有效载体，是学校思想政治教育的重要阵地。每一位学生的思想政治状况及道德品质、科学文化素质、健康素质如何如何，不仅直接关系到现阶段中华民族、未来阶段中华民族的素质强弱，而且还关系到党和国家的前途、命运。每一位学生和观众，通过观看文艺者精心制作的“红色影视”剧，必将把自己置身于红色时代，了解当时的社会和历史，感受无数革命先烈和建设者的精神境界，感知这些红色作品所表现出的高尚道德情操和思想内涵。所有这些“红色影视”都将潜移默化影响着每一个学子世界观、人生观、价值观、道德观的形成，激励并鼓舞他们去追求自我完善与自我完美，踊跃攀登自己更高的人生境界，不断提高自己的思想政治素质。

社会主义核心价值体系，是中国现阶段社会主义意识形态的本质体现，是中国社会主义制度的内在精神之魂，是巩固全党全国人民团结奋斗的共同思想基础。它的基本内容包括四个方面：马克思主义指导思想是灵魂，中国特色社会主义共同理想是主题，以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神是精髓，社会主义荣辱观是基础。在学习、工作、生活中，以爱国主义为核心的民族精神去教育学生，以改革创新为时代精神来引导学生，是各个学校思想政治教育工作者不可推卸的时代使命。

2、“红色影视”把握不同价值取向，时刻体现新时代教育功能，提高广大人民群众和学生的思想政治素质。红色影视时时刻刻会因为不同主体的构建而拥有不同的价值取向，它拥有丰富、独特的思想政治教育资源。象电影《狼牙山五壮士》《英雄儿女》》《烈火中永生》重视献身精神，电视剧《青春之歌》《激情燃烧的岁月》《红色电波》重视奋斗精神，电视剧《南下南下》《恰同学少年》《革命人永远是年轻》重视理想追求。电影《太行山上》《八路军》《《夜袭》则以磅礴的气势，描绘了党领导人民为贏得民族解放与日寇浴血奋战的英雄业绩，凸显/V路军在作战中的中流砥柱作用；电视剧《少奇同志》《毛泽东在陕北》《中国1921》则表现历史进程中重要政治家活动与领袖人物的光辉形象；电视剧《保卫延安》《为了新中国，前进》《西安事变》表现革命历史史实与革命英雄主义传奇；电影《淮海战役》《辽沈战役》《平津战役》讲述解放战争中三大战役的故事。今年我们国家推出的恢宏巨制电影《建党伟业》则以1911年到1921年这段历史为背景，展现毛泽东、李大钊、陈独秀等第一批中国共产党人为国家赴汤蹈火的故事……由这些红色影视作品组成的现代影视长廊，无一例外形象展示新民主主义革命波澜壮阔的历史，表达积极向上的人生态度，传达美好的情感为广大人民群众确立大公无私、坚忍不拔、艰苦奋斗、廉洁奉公等美德提供鲜明参照。所以说，红色影视它拥有的独特教育资源，是提高广大人民群众思想政治素质的重要基础条件，体现新时代教育之功能。与此同时青年学生通过观看这些红色影视，开阔自己的视野，丰富自己的知识，更加鲜活的了解历史人物，在潜移默化中得到心灵的启迪与熏陶，使思想境界得到不断升华，进一步牢固树立为共产主义事业奋斗终生的理想信念。

3、红色影视走进课堂，让在校学生在美的享受中提高思想政治素质，是现代思想教育的必要途径。当前，经济全球化使我国的经济日益融人世界经济体系之中，伴随着迅速扩大的世界经济往来，各种思想纷纷涌现，西方的自由化思潮、价值观和生活方式，充斥了大众生活的方方面面。经济、物质、金钱成为了衡量一切的标准。它们都在不断地对每位学生发生影响，它不仅改变学生的基本政治观念，甚至是学生对我国基本政治制度及政治领导的评判标准都能涉及。学校是在校学生进行思想教育的主要重阵，是每一位学生的人生思想价值成形和完善的场所，也是教育工作者最能够集中进行思想传播与讲授的舞台，所以“红色影视”走进课堂必然会进一步强化它的教育功能。在校生通过观看形式多样、资源丰富、直观生动、感染性强烈不同类型的红色影视剧，他们在耳闻目睹和身临其境中会受到感染、受到熏陶。特别要提到的是那些特别经典、特别优秀的红色影视剧，以其优美的剧情、出色的人物塑造、尊重历史的事实及它气势恢弘的战争场面等等，必将深深地感动每一位涉身其中的观众。这些红色影视片已具有较强的艺术性和思想性。在默默的观看之中，在和谐美的

享受之中，这些影视作品都将在无声地激励督促学生去追求人格的完善，在无言地促使帮助学生提高思想政治素质。所以，开展红色影视走进课堂，积极探索学生乐于接受、并行之有效的教育形式和方法，是各校现代思想教育的必要途径之一。

三、结束语