西方音乐史论文 西方音乐史论文优质4篇

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西方音乐史论文【第一篇】

内容摘要：

文章从中国多民族的民间音乐曲调隐伏的和声因素、中国传统音乐中的多声部民歌中蕴含的和声材料、五声性旋律音调对各和弦构成音的制约作用等方面，探究了西方三度和弦沿用于中国早期专业音乐创作的原因，以期对中国的专业音乐创作、理论教学和理论研究提供有益的借鉴和启示。

关键词：

西方三度和弦 功能和声 和弦结构 早期专业音乐创作

本位化中国传统音乐之后的整个20世纪，西方音乐文化在政治原因和社会原因的主导背景下，于20世纪初伴随着欧洲殖民列强的坚船利炮大举入驻中国，从此打开了中国的门户，当时具有中国民主主义和爱国主义正义要求的乐歌运动也为西方音乐大面积、大规模地渗入中国本土提供了契机。80年代，西方音乐再一次在中国改革开放的环境下，以强劲的势头和力度进入中国。而其后变化的直接结果就是西方传统音乐对中国音乐的绝对影响中断，中国音乐从而与西方传统音乐形成隔离，中国现代音乐，包括其观念和技法开始寻求合理存在。整个20世纪中国音乐的发展，其主要流向在于：在中西关系这个中心的统摄下，西方专业音乐创作于20世纪初开始登陆中国，到20世纪末，现代专业音乐已然成为当代中国音乐的主要角色，并在整体的音乐文化构成中占据着主要地位。在这大约一个世纪的发展过程中，中国专业音乐创作经历了两次质的飞跃（即两代断层）。尤其第一次，中国古代音乐史的截然中断并与中国传统音乐形成隔离，中国近现代专业音乐萌芽并日臻成型。这是西方传统音乐文化渗入中国本土的结果，中国专业音乐创作也是在这个大背景下应运而生的。本文将探索作为西方传统大小调功能和声重要组成部分的三度叠置和弦结构在中国早期专业音乐创作中得以承继的客观依据和潜在的必然性，即在中国早期专业音乐创作中，作曲家们模仿、移植、沿用西方传统大小调和声体系之三度叠置和弦结构进行创作的依据，亦或作曲家们在专业音乐创作的实践中对西方传统大小调和声体系之三度叠置和弦结构应用取向的原因研究。

中国专业音乐创作源于西方，自20世纪初期起到现今大约经历了一个世纪的发展，在这期间许多作曲家做了大量有益的尝试并取得了极大的成绩。同时，理论家们把这些成功的创作实践进行了整理、归纳，总结出较为体系化的应用理论，譬如，作为西方传统大小调功能和声基础的三度叠置和弦，在中国启蒙时期的专业多声音乐创作中，为什么大量存在着这种和弦的模仿、移植、沿用，并且有着较多的与之相关联的实用理论总结。

传统大小调功能和声的三度叠置和弦是衍生于西方音乐土壤中的一种独特的和弦结构，它不可能被全盘植入中国的专业多声音乐创作实践中，如果那样，必将使民族音乐变得别扭而生硬。那么如何吸取西方音乐文化中的优秀成果为我所用，即是作曲家和理论家需要不断地通过实践检验和进行理论研究的首要课题。中国专业音乐创作从开始到现今的整个发展过程中，都在探索如何把西方的作曲技法合理运用于中国化的专业音乐创作中，即如何把非本位化音乐文化中的作曲技法适时适度地融入本位化的专业音乐创作中。这可谓中国和声民族化的道路。在中国专业音乐创作发展的全过程中，它始终是作曲家和理论家们关注的焦点。鉴于上述多种客观事实和主观因素，可想而知，西方传统大小调功能和声的某一重要元素（即三度叠置的和弦结构）在中国早期专业音乐创作中沿用的重要性是不言而喻的。

虽然从谱面和弦结构形态来看，中、西三度叠置和弦的外形特征是毫无两样的，但在实践中，中国多声部音乐创作中的三度叠置和弦几乎只是利用西方完善和声体系的和弦结构方法，吸取其优秀成果，选择适合中国多声部音乐创作的各种元素，对其进行沿用、移植，使其能够在中国的土壤里茁壮成长，同时，又要使这种和弦在中国专业音乐创作中运用起来更加顺畅、自然，成为具有民族化特征的三度叠置结构和弦。从某种意义上说，沿引西方三度叠置和弦是民族化多声音乐创作进程中一个极为重要的方面。那么，这种三度结构的和弦为什么朝着这个方向沿用、移植？其理论依据何在？这在我国的理论著作中甚少提及。基于此，本文对西方大小调和声之三度叠置和弦沿用于中国早期专业音乐创作的成因进行探索和研究。

功能和声自西方传入，若把它们全盘应用于中国音乐创作之中，将存在如何与本民族的旋律音调、审美心理等方面适应与协调的问题。因此，在从事专业音乐创作时不能一味模仿或照搬西方体系，要从中国的实际出发去寻找创作的源泉。

一、在中国多民族的民间音乐曲调中，经常隐伏着各种各样的和声因素

如果细心地在曲调进行中挖掘潜在的和声因素，用以密切和声与曲调的关系，将能够使之浑然一体。这种从曲调中提炼和声材料的方法，是最直接最源于生活的，是和声民族化进程中极为重要而又行之有效的途径。如《打连成》（内蒙古民歌）《小河淌水》（云南民歌）等许多民歌都隐含着三度结构因素，把其旋律骨干音叠合起来即构成了完整的三度结构和弦。既然中国曲调中存在这种潜在的三度结构因素，那么，在多声部写作中沿引三度结构和弦也就名正言顺，符合对这种传统民族民间音乐的审美习惯。因此，在中国专业音乐创作中，对三度叠置结构和弦的沿引只要不破坏曲调风格即可洋为中用。

二、中国传统音乐中的多声部民歌是中国专业音乐创作的物质基础

因为民间多声部民歌里蕴含着丰富而独特的和声、织体等多声部音乐的因素，这种宝贵的多声部音乐资源正是借鉴和沿用三度和弦于实践的重要保证。

在中国多声部民歌中，本来就存在三度和声因素，只是并不构成完整的体系，加之在长时期内没有人去总结规律，因此，三度结构和声的存在仅仅是一种无意识行为的产物，且多数仅为和声音程。但它确实在中国多声部民歌中广泛地存在着。

如《谁不赞新娘》（男声二重唱），是广西壮族自治区境内环江、河池、南丹和都安等县（自治县）所辖范围内毛南少数民族（习唱）的一首二声部民歌。曲中和声音程以大二度、大小三度为主，且多次出现。

又如《妹是凤凰莫展翅》（男声二重唱），是流传于桂北东部的融水等县壮族少数民族习唱的一首多声部民歌。这首民歌中和声音程也是以大二度和大小三度占据着主要地位，且出现次数频繁。

在中国多声部民歌中，如上两例一样富含着大小三度和声音程的民歌可谓俯拾皆是。这正是中国作曲家把西方传统大小和声体系之三度结构和弦引进到中国多声部音乐创作中的重要依据，但这并不是唯一依据，同时也不能像西方那样把各级三和弦的使用放在均等的位置，这将牵涉到旋律音调的因素。

三、五声性旋律音调对各和弦构成音的制约作用

西方三度叠置的和弦是建立于七声调式音阶的基础之上的，而中国多声部音乐是建立在五声性旋律音调基础之上的，因此在运用西方三度结构和弦时偶尔会与中国五声性旋律音调发生风格上的矛盾，在音响感觉上比较生硬、别扭。为了能够与中国五声性旋律调式风格相适应，对西方三度叠置和弦的沿引应该谨慎地做出选择。

在中国五声性旋律中，各调式音级上建立的三和弦与五声性旋律风格的协调性是不一致的。其中对“宫、商、角、徵、羽”五声并重使用，而对“偏音”——小三度间音则不平等视之，这是五声性旋律调式风格的突出体现。根据这种特点，在三种不同类型的五声性七声调式体系中，各三和弦中只有建立在宫音与羽音上的三和弦是全部由五声骨干音构成的，其余的和弦都包含有小三度间音。按其与五声性旋律音调相协调的程度而言，可把各级三和弦分为四个等次：宫和弦与羽和弦，全部由五声骨干音组成，因此与五声性旋律音调最相协调；雅乐清乐角和弦，由于变宫音处在和弦的五音位置（纯五度），因而与五声性旋律音调也比较协调；商和弦与徵和弦，全部由小三度间音作为和弦的三音，对于五声性旋律音调而言，有时会产生一定的矛盾，但用于内声部时，矛盾并不突出；建立在小三度间音（即变徵、清角、变宫、清羽）上的三和弦以及燕乐角和弦（五音和根音为减五度）与五声性旋律音调的矛盾比较突出。当然，这只是中国多声部音乐创作沿引西方三度结构和弦的思维模式和一般规律，并不是绝对化的具体写作章程。在中国早期的专业音乐创作中，宫和弦、羽和弦的运用几乎贯穿于乐曲，使这两个和弦得到突出的强调，这种典型的用法是民族化三度结构和弦运用之一般规律的具体体现。同时，徵和弦以及其他各种加偏音和弦的辅助性使用也是中国五声性曲调旋法、调式特点的重要补充，也极大地丰富了以宫和弦及羽和弦为主导地位的五声性多声部音乐的三度结构和弦体系。

三度结构和弦在中国多声音乐创作中得以生根，是因为这里有着适宜它成长的环境。文中从上述三个方面论证了其应用于中国早期专业音乐创作中的重要依据，以及受制于中国五声性旋律音调的约束性（即朝着中国五声性旋律风格发展的倾向性）。希望能对中国的专业音乐创作、理论教学和理论研究提供有益的借鉴。

参考文献：

[1]樊祖荫。中国多声部民歌概论[M].人民音乐出版社，1998.

[2]黎英海。汉族调式及其和声[M].上海音乐出版社，2001.

[3]樊祖荫。中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海音乐出版社，2003.

西方音乐史论文【第二篇】

电影配乐作为电影艺术重要的创作手法之一，常给观众留下深刻的印象。因此导演在使用电影配乐时都会精心挑选，但原创配乐由于受到作曲者水平或制作经费的约束很难达到理想效果。更多导演喜欢将西方古典音乐运用到电影创作中，从巴洛克到古典；从浪漫到现代；不同时期、不同题材、不同体裁、不同演绎方式；西方古典音乐与电影创作完美结合，使电影具有了更持久的艺术魅力。

1 、电影中的巴洛克时期音乐

提及西方音乐史上的巴洛克时期，人们会觉得离现代生活有些遥远，但其实许多影片中都大量采用了巴洛克时期作曲家的音乐，如帕卡贝尔(J·Pachelbel，1653~1706)为纪念逝去亲人而作的乐曲《卡农》，从1980年代的好莱坞影片《凡夫俗子》到2001年的韩国电影《我的野蛮女友》，再到2012年热映的香港动画电影《麦兜当当伴我心》，都以这首乐曲为主题，优美动人的旋律带给观众美好的回忆。巴洛克作曲家巴赫(J·S·Bach，1685~1750)被誉为是"西方音乐之父"，他的音乐完美地呈现出巴洛克复调音乐的复杂之美，很多导演都热衷用他的音乐来刻画人物形象。如在惊悚片《沉默的羔羊》中，导演就使用了巴赫的《哥德堡变奏曲》来刻画杀人狂魔汉尼拔的形象，影片中残忍的杀戮镜头与优美音乐间产生的剧烈反差令观众无比震撼。在另一部著名的惊悚片《七宗罪》中，两位侦探到图书馆查找资料时导演选用了巴赫的《G弦之歌》作为背景音乐，此时音乐中传达出的宗教力量仿佛是对人们心灵的慰藉。

2、 电影中的古典主义时期音乐

古典主义时期的音乐完全不同于巴罗克音乐的流动状态，乐思开始不断被拉长。在影片《肖申克的救赎》中就选用了古典音乐神童莫扎特(W·A·Mozart，1756~1791)的歌剧《费加罗的婚礼》中伯爵夫人与苏珊娜的二重唱"温柔的西风"，莫扎特的歌剧创作受当时启蒙运动影响，饱含着向往光明、追求民主与自由、反抗黑暗势力的精神。影片中的经典一刻是安迪在监狱长办公室未经允许通过扩音器向监狱犯人播放音乐的情景，优美的歌声犹如穿透暗夜的曙光，不但唤起安迪内心对自由和美好生活的向往，也点燃了犯人们心中的希望。电影中莫扎特音乐具有隐性的叙事功能，它以与影片极不协调的高雅姿态冲撞着整个现实世界，歌曲优美的旋律如同光明和自由的象征。

电影《国王的演讲》讲述了继承英国王位的乔治六世因患口吃无法在公众面前发表演讲，妻子为帮助丈夫慕名找到语言治疗师罗格寻求帮助，罗格帮助乔治六世矫正口吃让其朗读出莎士比亚名句时的配乐，就采用了歌剧《费加罗婚礼》的序曲，乔治六世在旋律优美的音乐感染下，完全卸下心中的束缚，伴着音乐流畅的朗读出"To be，or not to be， that is the question"。随着国家被卷入战争，国王发表了著名的圣诞演讲鼓舞战争中的英国军民，影片中为演讲选用的配乐是贝多芬 (L·V·Beethoven，1770~1827)《第七交响曲》第二乐章。身为"维也纳三杰"之一的贝多芬，他的音乐创作是时代和个性结合的产物。交响曲第二乐章由弱及强沉稳有力的节奏，烘托出战争来临前大敌压境的严峻，哀婉的旋律则象征着战争的残酷与无情，也暗喻英国人民誓死保家卫国的决心。影片结尾选用了贝多芬《第五钢琴协奏曲》的第二乐章，优美的乐音描绘出人们对未来美好生活的向往。

3 、电影中的浪漫主义时期音乐

浪漫主义音乐以其优美的旋律和极具戏剧性的表现力，受到更多导演喜爱。浪漫主义时期俄罗斯著名作曲家柴科夫斯基(P·I·Tchaikovsky，1840~1893)先后创作的三部芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》，成为芭蕾舞剧音乐的经典。在心理惊悚影片《黑天鹅》中就采用了《天鹅湖》音乐作为电影配乐，影片讲述了某芭蕾舞蹈团将演出柴科夫斯基的《天鹅湖》，要求一位芭蕾舞者能同时胜任黑白天鹅，最终芭蕾舞演员妮娜在竞争中不堪重负心理崩溃失去控制。整部影片充斥着黑暗诡异令人窒息的气氛，为观众呈现了一个拥有双重性格人物痛苦的内心世界。电影中最令人惊悚的段落是妮娜伴随音乐不断旋转的双臂竟然长出羽毛，最后变成一只黑天鹅。影片的最后当妮娜发现以为被自己杀死的莉莉竟然完好地站在自己面前时，心理终于崩溃，再次出现的淹没在阴郁铜管小调旋律中的白天鹅音乐主题，似乎预示着妮娜双重人格的交汇。

在影片《时光倒流七十年》中，大量运用了浪漫主义时期俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫(Rachmaninoff，1873~1943)的《帕格尼尼主题狂想曲》。影片以作品第18变奏优美而略带感伤的旋律作为浪漫爱情的主题，叙事过程则采用了"音画同步"的创作手法，从音乐开始伴着音乐结束，穿越时空的爱情被现实打破，瞬间阴阳相隔。电影结尾导演满足了观众对美好爱情的憧憬，以男主人公牺牲生命换来与爱人的重聚，当优美如歌荡气回肠的音乐再度响起，相信每个观影的人都会潸然泪下，由音乐烘托出的浪漫情景令人难以忘怀。

4 、电影中光怪陆离的20世纪音乐

电影《关于莉莉周的一切》是一部以网络论坛人际交往为题材的故事片，其中大量运用了20世纪印象派作曲家德彪西的钢琴音乐。电影情节由虚拟的人物"莉莉周"串联起四个少年，音乐不断在莉莉周颓废的歌声和德彪西迷离的音乐之间交替转换，导演用两种音乐的对比令影片始终弥漫着挥之不去的压抑和绝望情绪。影片的最后，无辜被伤害的少女久野带着帽子坐在钢琴前忘我地弹奏德彪西的作品，精致的画面，荼靡的音乐，仿佛是对逝去青春无声的哀悼，为观众不动声色地剥落出一个残酷的青春故事。

音乐具有独特的审美功能，任何审美活动都是在一定的情境中完成的，审美者在适当的心理距离范围内发生移情之后，感情将得到升华与净化。人们欣赏一部影片，剧情伴着古典音乐，常带给人最佳的情感体验，当镜头中的背影逐渐远去，耳畔仍回响着动人的乐章。电影中古典音乐与情节完美结合，将电影艺术推至完美艺术的巅峰，这就是电影音乐的艺术魅力。

西方音乐史论文【第三篇】

题目：

试析西方音乐史研究中的文化心态

摘要：

从我国现有的条件看，要研究西方音乐史还没有足够的资源，会遇到很大的困难，但是，西方音乐史在我国其发展前景还是很大的。本文就西方音乐史研究中的文化心态进行了分析和论述。

关键词：

西方音乐；研究；文化心态

从我国目前条件上看，对于西方音乐史的研究还是很有局限的，比如，在我国的图书馆里对于国外的一些藏书、原着的文稿、外国的音乐原作作品并不多，而能够出国学习的研究者并不多，这就给研究西方音乐史带来了很大的困难。我国的研究者从外语水平上看，普遍较低，给阅读原文带来困难，这就使原版引进或译着并不多，这些都是客观存在的问题，使专业研究者的研究工作受到限制，大失信心，所以，虽然最初选择了从事外国西方音乐史的研究，但最后还是没能坚持初衷，他们经常对本学科的情境担忧，而关键问题却是文化心态。

一、研究的文化心态

中华民族不仅具有几千年的文化史，同时具有文化向心力和博大的胸怀，对于外来的文化具有着包容的精神，对外国文明也具有很强的自信心。如今是信息时代，复杂纷繁的文化观扰乱了人们的心，但对于西方的理论，依然有很高的关注度，只是出发点不同。

人类不断经历着变革，全球经济一体化，可是各种文化领域依然有坚固的堡垒。在所谓的“艺术阴谋”下一边堤防着一边去进行学习研究，这种既复杂又矛盾的心态，想把研究工作做好，一定是困难重重。所以，我们要敞开心态，开放包容，去学习和研究西方音乐史。人类所追求的不只是物质财富，还有精神财富的满足感，只有当物质和精神都达到了满足，才获得了真正意义上的满足，这是西方和我们所达成的共识。换而言之，只有物质和精神文明两手抓，两手都要硬，最终才能够使人类升华到“天人合一”的思想境界。而音乐是一种特殊的语言，是一种音乐艺术，它是人类共通的精神食粮。人类的进步和音乐的创作是脱离不开的，也是人类优势生命体构成的一部分。

西方音乐史对音乐进行了记录并进行了分析，它重塑了人类的精神和思想，是人类在精神领域的探究，从而反应出人们对真、善、美的不懈追求。如今，我们已经意识到，对西方音乐史的研究还存在着很大的不足，我们一定要向国外虚心地学习，可是，也不该过分地强调意识形态，我们应该从中国自己的文化角度出发，放眼去看外国的文化，吸取精华，放弃糟粕，为我所用，用他国之长处补我们之短处，这样才能真正形成我们自己的西方音乐史学术思辨成果，为我国的学术做出贡献，使我国的精神文化领域不断拓宽。

二、理解与平衡文化心态

有人认为，对于西方音乐史的研究处在一个两难之地，在西方音乐史和评论研究之间，既要有理论思维，又要有艺术感悟，而这两者间无疑存在着矛盾，从而会直接影响到西方音乐史的研究。然而，换个角度看，其实我国对于西方音乐史的研究是有着很多优势的。中国文化对于“总括”这种具体的概念比较重视，而对于“推概”这种抽象的东西却不是很重视。而西方音乐史是属于人文学科类，它非常适合于“总括”，却不适合于“推概”。中国人很擅长的是，直接通过事物的内在、体察心灵与事物之间的共鸣。中国人的语言习惯于诗意，这的确对逻辑思维产生了影响，但是，中国人对于逻辑思维能力却不缺乏，只是在研究问题时，不经常运用逻辑思维方式，因此，这对于研究西方音乐史并能构成影响。如果我们换一种方式，把理论思维能够和艺术感悟很好地进行结合，那对于研究西方音乐史来讲，应该能有一番大作为。

近几年，研究西方音乐史的人士有上升的趋势，研究上也取得了丰硕了成果，但是，和中国的其他艺术相比，显得有些缓慢，在进行研究中，遇到的常见困难：一，资料来源存在问题。要想从国外取得第一手材料，必然会造成物力、财力、精力上的大量耗费，所取得的材料还要进行真伪的甄别，这就加大了工作的难度。二，语言方面存在问题。即便取得了第一手材料，而且也很可靠，但是，怎样才能使翻译得比较准确，这就成了一个问题。为了解决这个问题，就要聘请专业人员，不仅要懂外语，还要动西方音乐史，而这方面的人才又非常的欠缺。三，文化意识形态上存在问题。这一点是很难克服的，因为中国和西方国家在文化意识形态上存在着很大的差异性，在对文化的认同和理解上会有很大的误区。四，我国人们对于西方社会的科学和人文知识缺乏。想要很好地研究西方音乐史，就要正确地掌握西方的社会科学和人文科学，而且对其要深入正确地理解，因为，西方音乐在不同的发展阶段，受其社会科学和人文科学的发展影响都很深，所以，不得不对西方音乐史材料的翻译人员提出较高的要求，甚至显得有些苛刻。

如今，中国对于西方音乐史的研究还处在初级阶段，具有一定的发展潜力和科学价值，这就难免会存在着学科和文化上的差异。

怎样使文化心态达到理解和平衡，这是研究西方音乐史的基础条件，所以，我们要用理解和包容的心态，接受中国和西方国家之间存在着的文化艺术的差异性，找到两者的平衡点，这样才能更好地进行西方音乐史这门学科的研究工作。

三、结语

综上所述，西方音乐史的研究在我国才刚刚起步，未来面临更多的是机遇，因为作为西方音乐史的研究还具有更大的潜力和价值、更广阔的发展前景，对于我国与世界音乐文化的交流有着深远的意义。如果我国音乐学者想要发展民族音乐，西方音乐史无疑是很好的借鉴，所以，西方音乐史对于我国民族音乐的发展具有重大的作用。

[参考文献]

[1]班丽霞西。方音乐史研究中的文化缺失[J]人民音乐。2009,09

[2]于润洋西。方音乐史学科在中国的未来之路[J]音乐研究。2013,03

西方音乐史论文【第四篇】

音乐的发展其实是一种文化累积的过程，音乐文化总是随着社会生产力的发展而变化。在千年漫长的中世纪，教会是音乐发展的土壤，教堂是音乐发展的圣地，在中世纪及其前期，西方音乐的发展主要是以教会的音乐为中心。在这一时期，西方音乐是以教堂音乐为主要表现形式。伴随着资本主义萌芽及资本主义生产关系在欧洲的确立与发展，欧州的音乐也逐步从宗教感情转向崇尚理性和追求人性的发展，同时，宗教音乐与世俗音乐在这种发展过程中相互影响，从而创造了巴洛克音乐的辉煌并影响了此后整个欧洲的音乐文化。

公元500年到1500年，基督教开始对西方世界干余年的文化进行彻底扫荡，基督教文化一统欧洲。为了宣扬教义，在基督教宗教仪式中用歌唱的方式赞美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫长的中世纪里，作为宗教圣乐的音乐有着特殊的地位，音乐完全被教会所垄断，中世纪前期的音乐也仅仅只有宗教音乐的声音。

中世纪欧洲教会音乐的发展是以格列高利圣咏作为基础的，整个西方音乐的发展与其有着密不可分的关系。这一时期的主要音乐活动，如记谱法的研究、音乐理论、复音音乐的兴起与发展等都是围绕格列高利圣咏去进行的。中世纪后期，欧洲民俗乐呈递进式发展，城市的复兴使多声部音乐逐渐发展起来，而这种发展与欧洲的资本主义萌芽是密不可分的。

在宗教圣乐笼罩下的欧洲，世俗的歌唱是伴随着城市的兴起而出现的。11世纪起，新兴的城市从欧洲封建统治相对薄弱的意大利兴起，并逐步成为新的政治、经济、文化的中心。意大利各城市共和国的经济水平远远超过了欧洲其他地区。从13世纪起，商业及航海相对发达的意大利和北欧尼德兰出现了资本主义萌芽，社会经济生活的变化直接促进欧洲各地区的民族文化的发展，并在基督教神学的笼罩下逐步积累，西欧内部文化开始高涨。文化的发展变化自然地渗透到音乐领域，艺术也由宗教寺院及封建城堡的垄断中解放出来，进入老百姓的生活中。民族音乐和世俗音乐最初出现在意大利的城市中，并逐渐在西欧普及，民族音乐及世俗音乐在不同国家以不同的形式体现出来，如：意大利牧歌、法国尚松、德国利德等。意大利牧歌原是田园诗，在14世纪时开始有音乐家为之谱曲。当时的为牧歌谱曲的意大利作曲家有乔瓦尼·达·卡夏、达·翡冷翠、弗朗切斯科·兰迪尼等。这一时期意大利的牧歌曲例是：一首诗通常有二或三个诗节，各为三行抑扬顿挫的五音步诗句，配以相同的音乐，最后是过门，配以另外的音乐。同时期，意大利还出现了狩猎曲。狩猎曲是14世纪的一种与狩猎、捕鱼或与普通生活有关的意大利诗歌，配以描绘性的活泼音乐。这个时代的民歌内容非常丰富，既采用神秘的宗教传说，也吟唱骑士的业绩，还歌唱爱情及自然景色，从而使音乐可以充分表达个人的感情，音乐与音乐家逐渐得到解放，音乐开始冲出封闭的教堂，走向更为广阔的世界。

14至16世纪，西欧各国封建社会内部先后产生了资本主义生产关系，新兴的资本主义要求为自己的发展扫清道路，成长之初的资产阶级为了在政治上取得合法地位，首先向教会神学统治和封建意识形态发起了冲击。这种冲击的直接结果是导致了欧洲的文艺复兴。

文艺复兴时代的核心是人文主义。人文主义倡导以人为中心，强调人的尊严和价值，追求现世的幸福，注重尘世的欢乐，这一切逐渐唤醒了人的灵性和潜力，它使得人们对于知识地追求将逐渐超越对于纯粹神学信仰的追求，由原来的纯宗教性逐渐向世俗性方面转化。对于现世享受的追求及对人的尊严与价值的逐渐重视，自然会影响到欧洲的音乐。文艺复兴时期的音乐尽管在体裁、创作和手法上的革新与中世纪的音乐有着一定的承继关系，但由于人文主义所追求的自由平等、关怀人性的价值取向与经院哲学的恰恰相反，因此，文艺复兴时期的音乐艺术，在形式和内容上都发生了质的变化。

首先，这一时期的世俗体裁得到了极大发展。文艺复兴时期所涌现出的大批成就卓著的音乐大师中，有相当一部分对世俗体裁有浓厚的兴趣并丰富了世俗体裁的内容。文艺复兴时代，意大利牧歌作为一种吉乐形式有了很大的发展，16世纪的牧歌歌词为自由体，最早结集出版的牧歌集于1553年问世，音乐风格由弗罗托拉歌派生而来。用这种风格写作的先有韦尔德洛、费斯塔、阿卡代尔特；继起者有维拉尔特及其门生奇普里亚诺·德·罗勒，他们在歌词的表现力和技巧手法的运用方面扩大了牧歌的范围。16世纪后半叶，意大利牧歌又有了新的奉展，它们采用模仿式复调写作，大多为五声部，歌词中建量采用描绘性词汇与象征手法，并逐步从模仿式牧歌过渡到由通奏低音伴奏的独唱；二重唱或三重唱的牧歌(即强调歌唱的戏剧性)。除牧歌外的其它世俗体裁也得到了很大的发展，欧洲音乐史上佛兰德乐派的代表人物迪费创作的主要体裁除经文歌外就是世俗的歌谣曲；若斯坎·德普雷、L·奥布雷赫特和H·伊萨克还运用意大利、德国民间歌曲的形式，使作品更加富有感染力；这些新的体裁体现了人文主义的思想感情，充满了对人性的关怀。此外，在16世纪后期，以歌唱家G·卡奇厄、作曲家蒙V·加利莱伊和业余作曲家P·斯特罗齐为代表，形成了一个自称“佛罗伦萨伙伴”的艺术小组。他们试图恢复古代音乐与戏剧、诗歌结合的形式，主张突出曲调，对位声部只作伴奏，开创了主调声乐和数字低音的风格，为音乐的形成奠定了基础，为文艺复兴音乐与近代音乐的衔接架起了桥梁。

其次，世俗的复调音乐取得了支配性的地位。欧洲的世俗音乐起源于宗教音乐，资本主义生产关系的发展促进了世俗音乐的繁荣，宗教音乐也受到了世俗音乐和人文主义价值观的影响而产生一些变革，从而使欧洲音乐超越了对纯粹神学韵的追求，而宗教音乐与世俗音乐的融合成就了后世西方音乐的辉煌；伴随着世俗音乐的兴起，宗教复调音乐也相应发生了变革。G·P·帕莱斯特里纳的创作受到世俗风格的强烈影响，寻求复调与和声的平衡，形成宁静、明朗、清澈、和谐的新的复调风格，并开创了无伴奏合唱的先例。从14世纪开始，中世纪的单乐章弥撒曲的固定歌调题材有的取材于世俗歌曲。到16世纪，新的经文歌更重视高声部旋律的生动和节奏的流动性，它本身不再被宗教礼仪所束缚。

文艺复兴时期的音乐从精神上承载着人文主义的伟大精神，从技术上进行了巨大革新，题材上的世俗化与写实精神，音乐家承上启下的伟大建树，体现了特殊的历史特征，推动了西方音乐历史的发展。

资本主义生产关系的发展直接导致了科学技术的进步，15、16世纪工业技术及自然科学的成就给音乐艺术带来了极大的变化。

14世纪初，在意大利的资本主义萌芽也渗透到了乐器制作领域。从文艺复兴时期绘画作品中我们可以看到当时的意大利已有了分工细致的乐器作坊。乐器作坊的出现导致了乐器制作工艺的进步，从而使一些新的乐器被发现并制作出来，增加了供作曲家选择的乐器，为日后配器学的发展奠定了基础。

这一时期出现的最重要的乐器是小提琴。从16世纪后期小提琴作为一种独立的乐器开始定型。小提琴制造业兴起于意大利北部城市克里莫纳，在那里出现了最早的小提琴制造家，他们把小提琴各部分的比例确定下来。到巴洛克时期，克里莫纳已经成为全欧洲最负盛名的小提琴制作中心。伴随小提琴制造业的发展，16世纪后期意大利出现了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技术也随之得到了发展。

伴随手工作坊的出现，印刷术广泛应用于音乐领域。15世纪后期意大利就已结集出版经文歌及弥撒曲，1553年最早结集出版的牧歌集问世。法国出版商阿唐南·皮埃尔（约1494-1552年）采用活字印刷术出版了大量的尚松、经文歌、弥撒曲、琉特曲与管风琴曲；铜版印刷术运用于音乐领域，促进音乐的传播。英国音乐出版商托马斯（约1535-1609年）在16世纪末出版了同时代英国作曲家的重要作品《诗篇、十四行诗和歌曲》、《阿尔卑斯山南音乐》、《拉丁语经文歌集》以及莫利、威尔比和贝特森韵牧欹。特别是在16世纪后期，铜版印刷术应用于音乐领域，以威尼斯为中心，乐谱印刷业产生了，音乐有了更为统一的版本，得以迅速而广泛的传播。

1566年和1640年，资产阶级革命先后在尼德兰与英国爆发。资产阶级的经济实力进一步增强，为了在政治地位上取代封建贵族阶级，发起了强大的思想攻势。同一时期的意大利虽然没有爆发资产阶级革命，但其资本主义的生产关系在同时代的欧洲是最先进的。由于新兴资产阶级和带有小资产阶级性质的市民阶层的积极参与，音乐活动变得空前活跃。世俗音乐活跃的直接结果是导致了歌剧的诞生，歌剧的诞生又促进了公共剧院、音乐厅的广泛建立，随之发展的是酒馆、集市等公共场合的音乐活动也日益频繁起来，这一切又促进了乐谱出版、乐器制造业的繁荣。这些都为新时代新音乐的创作与演出提供了充足的前提条件。

世俗音乐走向繁荣的重要标志是歌剧的诞生，于16世纪末脱胎于牧歌，歌剧出现不久就取代了宗教音乐的主导地位，并从意大利蔓延到整个西方世界。

最早的歌剧出现于1600年。歌剧的诞生具有划时代的意义，它的诞生标志着巴洛克音乐时代的开始。伴随歌剧诞生而出现的是公共剧院。1637年，威尼斯向普通市民开放了圣卡西亚诺剧院，这是历史上第一家公共歌剧院，歌剧从此开始走出王公贵族的宫廷，走向普通市民。17世纪中期，威尼斯便开始进入歌剧的黄金时期。全市共有16家歌剧院全年分几个演出季节上演歌剧，一大批有才华的音乐家和剧作家为之谱曲、写作。此后，法国、英国、德国等其他欧洲国家先后建立了剧院。剧院的出现，为音乐的普及和民间音乐水平的提高起到了相当大的作用，一定程度上满足了新兴的资产阶级市民阶层对音乐的需求，使得高雅音乐不再仅仅为上层社会所垄断。

伴随城市的兴起，欧洲从14世纪出现资本主义的萌芽，欧洲人民开始走出中世纪，迈进近代社会的门槛；欧洲的社会结构，由封建主义逐渐演变为资本主义。这是欧洲历史上前所未有的社会革命。新型的社会关系使原本相互分离隔膜的人们，现在或主动或被动地进入到了共同生产生活的洪流中；原本强制性的人际关系，现在向着自觉自愿的分工协作关系转化。这种人际关系模式的转化，从根本上影响着欧洲的音乐。人性的解放，促进了人们对音乐的需求，在这场社会大变革中欧洲的世俗音乐得到了极大地发挥，单纯的牧歌演变成了牧歌剧，世俗歌谣曲也逐渐演绎成了田园剧。牧歌剧与田园剧发展的直接结果是促成了歌剧的产生。歌剧的产生真正地改变了欧洲的音乐生活，伴随歌剧而出现的剧院、音乐厅开始取代教堂成为音乐活动最重要的场所；歌剧因剧情发展的需要，重视发挥器乐伴奏的烘托作用，促进了器乐的改进与发明；歌剧这一生动活泼的新体裁后来又被教会所利用，产生了清唱剧(亦称圣剧或神剧)。音乐领域里的这一系列变化都是与资本主义生产关系的发展分不开的。

参考文献：

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[2]高福进。《地球与人类文化编年：文明通史》,上海人民出版社，2003年版。

[3]刘志明。《西洋音乐史与风格》,台北大陆书店出版，1981年版。

[4]叶松荣。《西方音乐史略》,文化艺术出版社，1990年版。

[5]《简明不列颠百科全书》,上海音乐出版社，1981年版。