以距离为话题的作文【推荐4篇】

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以距离为话题的作文【第一篇】

关键词：体态语；文化差异；跨文化交际

人们从事交际活动时，通常总是首先想到语言，但语言只是人们交际的一种手段。除了语言还要依赖于非语言交际手段。一切不使用语言进行交际活动的形式统称为非语言交际。而体态语属于人类交际活动中非语言交际的一种，即以人体本身及其活动作为交际媒介进行表情达意的那一部分内容。戴维艾伯克龙比称：“我们用发音器官说话，但我们用整个身体交谈。”这说明用身体说话是一种表情达意的艺术。［1］

一、人际交往的距离

美国文化人类学家霍尔博士将体距归为四种类型：亲密的距离、私人的距离、礼貌的距离、一般的距离。从这四种分法可以看出，人类在不同的活动范围中因关系的亲密程度而有着或保持不同的距离。我们知道日本是鞠躬的民族，鞠躬要比握手需要更大的人际空间距离。

人际交往的距离不仅指实际的空间距离，也指心理距离和感情距离。中国人与日本人在处理此类关系上存在很大差距。就是很熟悉的邻居、亲戚之间，日本人见面也不习惯被问及有关隐私的话题，通常多谈些天气等无关痛痒的话题。而中国人则在熟人、亲戚间就不避讳如晋升、家庭、收入等隐私话题。

二、姿势动作

1.身势的差异

可以说最具日本特色的姿势动作就是鞠躬和点头。交际双方见面时，日本人往往“先礼后语”，未及开口先施礼，日本人见面时往往以低头或鞠躬向对方表示敬意。鞠躬时身体的角度与对对方的尊敬程度成正比。鞠躬角度一般为10～15度左右，最深可达90度。而中国人见面则习惯握手。

2.手势的差异

手势在中日两国各有不同的表达意义，不同的文化背景赋予了手势不同的交际功能。中国人竖起拇指表示“好”，伸出小指表示“差”或“坏”；日本人伸出小指却表示“情人”。用手指在太阳穴旁边转圈，中国人表示动脑筋，日本人用此动作表示被“炒了鱿鱼”。再如，食指和拇指构成圈，其余三指向上，在中国表示同意、好极了、一切正常等意思，而日本人则用这个手势表示“钱”。中国人表示“钱”时，通常用拇指和食指做数钱状。

三、面部表情

人类的感情或欲望，在无意中形成身体行为的变化而表现出来，而利用面部做出的变化更是难计其数。一切没有经过掩饰的肯定与否定、积极与消极、接纳与拒绝等表情的事情发生，面部表情对于交际的重要性是众所周知的，但表情中的多种文化内涵却难以估量。［2］下面主要从目光接触和微笑两个方面来比较分析中日文化差异。

1.目光视线

在人际交往过程中，与交往对方保持目光接触是十分必要的。中日语言中都有“眉目传情”（目は口ほどにものを言う）“眼睛是心灵的窗户”（目は心の）这样的说法。［3］说明中国人和日本人对眼睛交际作用的认识是相同的。但是文化对目光的接触和眼神的影响也是明显的。比起西方人来，无论中国人还是日本人，目光的接触都是不多的。但是日本人比中国人的目光接触更少。日本人认为，一直盯着对方的眼睛是很失礼的，会给人骄傲自大、蛮横的感觉。因此在与人交往时，日本人往往把自己的视线从对方的头部移开，表示自己对对方的礼貌以及尊敬。他们讲究自然地将视线投向对方打领结的地方。而中国人和别人交谈时一般要注视对方的眼睛，否则就会认为是一种对对方的不尊敬的表现。当然，当对方对紧盯着自己看有时也会感到不自在，甚至惶惑不安，“非礼勿视”说的就是这个意思。

2.微笑

对日本人来说，微笑是社会交往的义务，不管自己愉快与否，他们对家人还是对外人都习惯以笑相迎。并且微笑更多地表现在女人身上。但是说起微笑，对日本人的微笑理解起来就比较困难，它可以表示赞同、确认、反对、克制、歉意等。而中国人的微笑含义很简单，就是表示喜欢、赞赏等。

总之，体态语是表达一个人内心世界的无声而真实的语言，只有弄清楚交际双方体态语的文化差异，才能使交际双方顺利传达思想，从而促进跨文化交际的顺利进行。

参考文献：

［1］王秀文，孙文。日本文化与跨文化交际［J］.世界知识出版社，2004：140-143.

［2］胡文仲，毕继万。跨文化非语言交际［J］.外语教学与研究出版社，1999：56.

［3］刘宗和。日语与日本［M］.湖南教育出版社，2000：41.

作者简介：

以距离为话题的作文【第二篇】

主题词：《阿姐鼓》 流行歌曲 中国文化 90年代

由何训田作曲，朱哲琴主唱的《阿姐鼓》唱片，被称为"在世界范围内真正有影响的一张中国唱片"。它在世界流行乐坛产生的出人意料的卖座，不仅为进入90年代以后，日益落寞的中国流行歌曲注入了一支强心剂，而且为始终困斗于内陆的中国流行歌曲"走向世界"架设了一条高空索道。无疑，《阿姐鼓》已经成为90年代中国文化的一个重要现象，从这个现象，可以透视出20世纪末期中国文化的可能与困惑。

我们以这张唱片中的首领（主打）歌曲《阿姐鼓》为主要分析对象，以下除特别说明外，称《阿姐鼓》，即单指歌曲《阿姐鼓》。

一、从记忆到寻找

《阿姐鼓》，是从"我"关于"阿姐"的记忆开始的：

我的阿姐从小不会说话

在我记事的那年离开了家

因为"阿姐从小不会说话"，而且"在我记事那年离开了家"，"我"对"阿姐"的记忆就近似于无记忆。换言之，"不会说话"和"离开了家"，作为"我"关于阿姐的记忆的全部原始材料，构成了对这个记忆本身的两个基本的否定性前提。在这两个前提下，"我"对阿姐的记忆是一个被原始性地禁锢的人生奇点：一个没有语言而且一开始就终结了的生命。

《阿姐鼓》是90年代文化的一个隐喻。这个隐喻暗示了一种普遍的文化心理：记忆是从无记忆开始的，记忆就是记忆的丧失。在当代中国历史进程中，从80年代进入90年代，是一个长期封闭的社会从初步进行改革开放走向改革开放的深化的进程。虽然，"改革"仍然是一个远未完成的社会计划，并且每一次具体措施都面临着重重阻碍，但它向各层次各角度的加速延伸，已经构成了一个基本的社会动力，同时，也就构成了一个普遍的社会心理动机。企业生产，由计划经济走向市场经济；个体劳动，由"大锅饭"中的"铁饭碗"改变为市场经济中的"合同工"，而且，这不仅是经济生产行业改革的措施，而是全社会体制改革的总趋向──在今天，"下岗"，已经开始触击到每个在岗公民的神经。也就是说，改革的深化，打破了已经根深蒂固的个体对集体或国家的稳定的依赖感，取而代之的是必须自足自力的"个人"观念。另一方面，面向世界的开放，把一个无限的世界天地推到人们的面前，面对这个无限的天地，个人所获得的自由和他所面临的失落，是等值的。改革逼使个体确立"个人化"的自我意识，开放把"个人"投入大世界的无限性中。正是个体被带入这种个人化存在的无限性，使他的自我记忆失去了根基，从而原始性地成为无意义，无内容，即自我丧失的精神癔症──情结。

"我"关于阿姐的记忆，因为无内容，是一个不能展开的情结，它必然发展为同样无意义、无内容的思念。"从此我就天天天天的想啊，阿姐，呀"，这种空洞的思念，只能是自我无限欲望的冥顽的表达。因此，所谓"一直想到阿姐那样大，我突然间懂得了她"，是"我"布下的一个自我掩饰的虚假的叙事策略。因为，从无内容的记忆衍生出来的思念，是不可能达到对阿姐的理解的──阿姐是永远的记忆之谜。所以，在这个叙事策略中，自我掩饰是双重的：一方面，掩饰了"我"的欲望，另一方面，又掩饰了"我"的欲望本身的空洞。这个双重掩饰，使"我"对阿姐的记忆和思念，成为对阿姐的再度魅化，是为"从此我就天天天天的找啊"铺路的。它使"我"的寻找有一个似乎是合情合理的根据，或来源。

无内容的记忆必然成为无边的思念，成为无可终止的寻找。在这个意义上，《阿姐鼓》的记忆的主题，直接产生了寻找的动机。从记忆到寻找的转化，是80年代文化给予90年代文化的一个重要遗产。在多重意义上，我们都可以认定80年代是思想解放的时代。思想解放，以它面向世界、面向未来、面向现代化的价值取向，对于社会文化心理的一个重要意义，就是消除沉重的历史记忆。90年代文化与80年代文化相比，是轻松、平和的，究其根源，就是历史记忆的淡化，甚至泯灭。因为缺少历史记忆，更准确地讲，原始性地丧失了历史和记忆，寻找必然成为90年代文化的基本主题。寻找的动机来自于从历史联系中解放出来的无限增殖着的欲望。欲望之海，在静谧的午夜仍然是万流涌动的。我们所看到的轻松与平和不过是失去历史关联，也就是无记忆的寻找先天性地失重之后的悬浮形态：没有深度的平滑和没有触击的碰撞。

二、 时间：碎片的循环

在《阿姐鼓》中，记忆、思念和寻找，很自然地被编织在有序的时间链条上，先后展开。记忆产生于阿姐离家前，思念开始于阿姐离家后，寻找则是"我"长到阿姐那样大之后。这个顺序，不仅展现了三者之间先后承续关系，而且展现它们的因果关系。但是，因为前提的虚无，即"我"对阿姐的记忆就是无记忆，是记忆的丧失，这个线性的时间关系缺少内在联系，而必然破裂，并且无结果。因此，《阿姐鼓》的时间展现了一种异变的时间逻辑：记忆的丧失和无边的思念，意味着时间的断裂；冥顽的寻找则把破碎的时间纳入无意义的循环。这种时间逻辑，是由多次变调和转调中被加长的过渡来表现的。也就是说，由于过度的曲调切换，音乐与叙事的统一体被解除了，音乐不再是对叙事的表现或补充，而是对叙事的割裂：可以无限循环的割裂。反之，也可以说，无历史联系性的叙事本身只能是相互无关联的片断，同样无关联的音乐片断则是胶合它们的粘剂。

90年代文化的时间性，正表现出这种无整体性关联的片断化和片断的无意义重复。因为，失去了记忆，也就是说，从历史的束缚中解脱出来，寻找被赋予无限性而绝对化了。寻找的绝对化表现为，不仅寻找原则上解除了先在的制约（原则上一切都是可以的），而且寻找在根本上不再有任何既定的方向。在这种绝对化中，寻找成为真正的个人行为，而且是面对世界无限性的个人行为。在80年代的潮流涌动之中，追随或者反对，人们总是围绕某个或某类主题而动；因此，80年代是一个充满激情的时代。转进90年代之后，整个文化失去了基本主题，仿佛是一次盛大的夜宴之后，满街散游着兴尽寻归的醉客。多元主义，这个后现论祭起的口号，成为醉客们随遇而安的自慰的托辞。时间，就在这里消逝了，或者，被打散为相互无联系的片断。每个人都在努力，但每个人的努力都是重复着投入无限虚无的徒劳：整体不再与个人打照面，而发展变成为完全抽象的，与个人漠不相关的统计数据。可以说，正是基本的时间感的破裂，导致了90年代文化精神的普遍疲软；因为在缺少内在联系的时间片断中，生命对于个体必然是一种"不可承受之轻"。这种"不可承受之轻"，使个体不可逃避地精疲力尽。

在缺少文化历史向度的意义上，90年代的时间性是一种停滞。无疑，经济在巨度增长，社会在超速发展。但是，文化，特别是文化心理，却在一种涌动的样态中停滞着。这种停滞的心态，不仅表现为对"进步"的根本性怀疑和厌弃，而且表现为一开始就摆出了一种世纪末情态：跨世纪的欲望冲动。一切都为了21世纪，这成为不言而喻的公理；仿佛20世纪的最后10年不是人类生命的一个必经历程，而是一个可以忽视，应当尽早跨过去的多余的年代。这种超历史的冲动，在表面的激情下面，掩盖的是争先恐后的现代人的虚弱。90年代文化就是这种虚弱涂抹出来的缺少生气的幻象。

以经济学家的头脑来衡量，一个年代为一个世纪作准备，当然是低成本高利润的。但是，这种投资留下的空白，当然也是不再能够填补的。这个空白，就是社会文化心理被超前预支之后的精神空白。在《阿姐鼓》中，阿姐、老人与"我"，三个人物构成了一个凝固的三角形，这个三角形，阻止了"我"进入历史文本的可能。结果，在这三角形的静止的对应关系中，阿姐、老人与"我"都被抽象为可无限重复和替代的空白质点：在歌曲的结束段中，祈祷变成了摇滚乐的狂欢，不仅老人，而且阿姐和"我"都消逝在这个狂欢中。这，就是90年代文化的精神空白的表象。

对于这个空白的表象，碎片涌动的时间停止了。

三、 阿姐：距离，或者死亡

"阿姐鼓"，在西藏的文化传统中，意味着一面以纯洁少女的皮做的祭神的鼓：人皮鼓。这是现代西藏早已废除了的酷刑。歌曲《阿姐鼓》则以这个被废除的酷刑为叙事文本（背景）。对于这个文本的处理，歌曲的创作者采取了双重立场：一方面，以西藏传统的宗教教义，即"生死轮回"观念来稀释少女牺牲的残酷；另一方面，又以现代人对这个传统的超越感来审美化地远眺这个残酷。因此，"阿姐鼓"在歌曲中幻现出的是一个绚丽如梦的死亡历史的审美风景，在这个风景中，前现代的蒙昧残酷因为晕染了当代文化诗学的光辉而炫耀人心：悲惨消逝的阿姐在美丽的鼓声中重现了！天边传来阵阵鼓声

那是阿姐对我说话而且不仅如此。

在鼓声中重现的阿姐，获得了语言和美：阿姐在音乐中复活。与前面唱段沉郁的叙事风格不一样，以现代吉它伴奏的这个唱段，是极富抒情风格的轻悦意味的。如果说，前面唱段的叙事风格携带着古老西藏生死凄迷的高原寒意，那么，这个唱段就表现出90年代中国大陆西式的明丽恬腻的夏夜情调。这是《阿姐鼓》中发生的生与死的转换，这个转换，把死亡展现为一种诱惑──音乐的美学力量让我们不得不接受：死亡产生了美。在这里，我们看到创作者对待"死亡"的矛盾心理。一方面，"死亡"被直接作为叙事的内在动机，另一方面，"死亡"又被推向远景，被淡化，甚至消除。也就是说，歌曲表现出创作者"倾心死亡"和"逃避死亡"的双重态度。这个双重态度，使创作者只能在一定距离上"接受"死亡。对于创作者，"阿姐鼓"所包含的死亡，具有时间（古代与现代）、空间（内地与西藏）、文化（汉文化与藏文化）三大距离。这三大距离，使"阿姐鼓"的死亡意义不仅如高原的空气一样稀薄，而且变成了纯粹的神秘迷人的审美景观。因此，可以说，对于创作者，"阿姐鼓"的死亡意义的真正价值（魅力）在于它是一个超距离的死亡。距离，在这里起了绝对作用。进一步，可以说，在歌曲中，死亡的意义，就是距离的意义：因为死亡构成了对于生存的绝对距离。所以，创作者对死亡的双重态度，是以距离的绝对意义为指向的。在《阿姐鼓》中，距离是真正的灵魂，正是这个灵魂的主宰作用，使西藏传统宗教的"生死轮回"教义，得到了当代文化诗学的唯美主义注释和认同──生与死是平等的，在距离产生美的意义上。我们前面说"死亡产生美"，不过是指出了距离的美学力量的一个特殊现象。"阿姐鼓"在90年代文化中的美学意义就在于此。分析歌曲可以得知，整首歌曲，无论词、曲，还是配器和演唱，都在时间、空间和文化三大距离上保持着不即不离的"适度"。实际上，既不是生死，也不是亲情，而是距离本身，构成了《阿姐鼓》的深层，即真正的主题。在这个主题下，生与死，情与爱，过去与未来，都是在回忆、思念和寻找诸形式下，随需要搭配的可变元素──这些元素的意义决定于合成距离美感的配方，而不是它们本身。

为什么距离本身被主题化？要解答这个问题，必须面对90年代生活的一个基本趋向：随着社会技术的现代化程度扩大，生活的时空距离正在缩短或消除──既有的距离被空前压缩了。距离压缩，增加了生活的自由度，但同时，也把距离缺失或无距离的生存压力强加于人们：距离缺失，使一切都失去了历史关联和意义深度，而成为直接的给定物或现成品；无距离的生存压力，就是无限增殖的现成品对人的压力。现成品之所以形成对人的生存压力，是因为作为直接的给定物，它的无限增殖加强了生活的物质密度。现代化的高物质密度的生活，使人们先天地丧失了作为主体自我的情感空间。因此，非距离化，即生活的直接性增殖，使物的因素被绝对化了，而人的因素被挤压掉了──因为没有与物的距离，人本身就完全被同化于物。可以说，90年代生活的重要特点就是把这种非距离的直接性赋予个体，而个体在自由与压力的二律背反之中承接这个直接性：一方面，因为自由度的增大，欲望空前扩张；另一方面，因为物质密度的压力，而感到情感失落。因此，重建生存距离，为情感赎回被剥夺的空间，就成为一种基本的心理需要，正是适应这种心理需要，在90年代文化中，距离从背景中走出来成为主题。90年代文化的距离化趋向，是与90年代社会生活的非距离化逆道而行的。这种逆道而行，使90年代文化必然具有虚幻性：距离是在它被消除的基础上通过文化技术虚构的。但是，90年代的情感生活需要这种虚构。《阿姐鼓》的成功，就是这种虚构距离的成功。通过距离的虚构，情感摆脱了高密度的现实挤压，在虚拟的距离上展现为一种超现实的真挚或纯情。距离决定了情感的价值，或意义。前面我们指出，"阿姐鼓"对于创作者的三大距离，这三大距离对于90年代文化具有普遍意义。这首歌对距离的虚构性表现在，它的一切处理都是为了把情感体验放置在一个对现实的否定性距离上：它同时阻止我们进入"阿姐鼓"的历史现实和我们自身的当前现实。正因为如此，阿姐是一个没有任何现实（具体）内容的形象，而"我"对阿姐的情感，相应地展现为不可定位的距离的游戏。在90年代文化中，"阿姐"（姐姐）逐渐变成一个非常流行的抒情对象，其光彩甚至压倒了传统的"母亲"和"情人"。究其原因，当是阿姐在现实生活中的天然距离，使她比母亲和情人都更能满足90年代情感对距离化的需要。在现实中，阿姐是与距离和死亡天然相联系的，因为阿姐就是一个为了离去而出生的人──她的自然归宿是出嫁。所以，"阿姐"意味着与生俱来的情感的必然失落，同时也意味着情感的非现实性：它只能是在回忆、思念和寻找等非现实形式中的距离的运动或游戏。"阿姐"成为一个抒情热点，而且这个热点直接勾连着距离与死亡的运动，是90年代情感失落，并且企图通过距离的虚构游戏摆脱困境的文化体现。在其中，我们看到的是90年代情感的虚弱和它虚幻的自慰本质。

对于90年代文化，"阿姐"的情感意义是，它处于一个同时被渴望和被逃避的距离上。这，就是90年代情感的本质特征。

四、语言 祈祷 音乐

90年代的流行歌曲出现了一个重要的潮流：民歌化。与现代流行歌曲相比而言，传统民歌作为口头的"历史"，是以叙事性见长的。民歌的素朴性就来自于它的基本的叙事风格。80年代的流行歌曲因为有一个时代的激情支持而极具抒情性。民歌化，是流行歌曲面临90年代情感跌落，试图以模仿或翻制民歌的叙事风格来填补情感失落的空白的策略行动。在文化的整体背景上来看，流行歌曲的民歌化，表现了90年代文化面临现实情感资源的匮乏，转而在民歌所叙事的历史或传统背景中发掘情感元素的趋向。民歌化，赋予流行歌曲类似于民歌的叙事风格。但是，因为它的情感取向，即基本的抒情风格，流行歌曲又不能真正达到民歌叙事的素朴性，而是把民歌的叙事风格和题材转用为抒情手段。这就是说，在流行歌曲中，叙事被虚拟化了──它是似是而非的。叙事的虚拟化，把民歌叙事的素朴性转化为流行歌曲的喜剧性。

《阿姐鼓》是90年代流行歌曲民歌化潮流达到高峰时期的作品，完全成熟的作品。它的成熟性表现在，它不仅极大限度地动用了民歌的叙事风格，而且使这种叙事风格极其自然地，也是完全彻底地被同化在流行歌曲的抒情风格中。这种成熟性，无疑来自于创作者对距离的美学力量的充分把握和发挥。但不止于此。这支歌曲的创作触击到了在当代文化背景上语言与音乐的关系的嬗变：表述性的语言失去了表现力，只有化解为非表述性的音乐才能实现它的表现意向。也就是说，当代语言的去势变化，逼使语言向音乐嬗变。《阿姐鼓》6次重复"说话"这个词，两次是叙述"我的阿姐从小不会说话"，两次是叙述"一位老人反反复复说着一句话"，两次是叙述"阿姐用鼓声对我说话"。由此可见，这6次都是对语言（说话）的否定性表述。这种否定性表述，把语言的可能性压缩到最底程度：临界点。正是通过对语言的临界化使用，《阿姐鼓》在运用民歌的叙事风格的同时，直接把叙事转化为抒情，把语言转化为音乐。作为高峰时期的代表作，《阿姐鼓》极大限度的发掘了民歌资源对于流行歌曲的潜力，同时也就把这种潜力耗尽了。

在《阿姐鼓》中，语言向音乐的转化，是以祈祷为中介的。祈祷作为宗教的一种基本仪式，是一种独特的语言活动：它同时包含着对语言生命力量的迷信和否定。一方面，祈祷者相信语言具有通神的力量；另一方面，语言的通神力量不是来自于语言的自然形式，而是来自于语言的仪式化行为。祈祷是一种仪式化的语言活动。仪式化，使语言被音乐重新组织和规定。越是古老的宗教，祈祷的音乐属性越浓厚。西藏宗教的祈祷，完全在"唔嘛呢叭咪哞"六个不具词义的声音之间反复循环，可以说是一种前语言，或超语言的音乐行为。《阿姐鼓》不仅运用，而且强化了祈祷的音乐意义──它把祈祷夸张为摇滚歌唱，变成音乐的不顾一切的自我狂喜的忘川：阿姐、老人和"我"，乃至人和世界都被消溶在其中。歌曲的结尾是，音乐的狂欢接受了语言，也接受了一切。在歌曲开始时出现，而且始终萦绕在歌曲的旋律上空的无字女高音伴唱，可视为阿姐的冤魂在高原的苍穹下的永恒泣诉，也可视为在茫芒宇宙间忽然意识到与生俱来的孤独的90年代个体自我的深刻悲歌──无论怎样，在与沉积着历史悲欢的鼓声和流溢着现代苍茫的电子乐的呼应中，它是一个令人感动的动机。但是，在结尾中，这个动机完全消逝了。或者说，它被完全溶解在流行音乐的喜剧性的狂欢中。就此，我们也许只能说，在90年代文化背景上，所谓感动，不过是流行音乐配制喜剧欢宴的一个佐料──当然，它完全是不可缺少的一个佐料。

以距离为话题的作文【第三篇】

演播室内的非语言符号，指电视节目拍摄的外部环境中的各种符号的表征。它包括场景设置、环境色彩和灯光效果等部分，各部分各司其职，共同为节目的传播效果服务。

场景设置符合事件氛围和节目定位

场景设置，指节目拍摄现场的舞台环境布置。《金牌调解》的演播室采用模拟法庭的形式，首先就带给观众耳目一新的感觉，使其从同类节目中脱颖而出。现场设置调解员所处的法官席、当事人所处的原被告席、以及观察员所处的陪审席，真实地再现了法庭现场，给观众一种庄严的感觉，符合节目氛围。节目所处的拍摄环境是一个封闭空间，主持人、当事人、调解员、观察员四方呈圆形分布且两两相对，促进了相互间的交流。从传播心理学角度来理解，“封闭空间”所形成的舞台效果传达给受众的感受是收缩的、专注的，具有潜在向心力。①

《金牌调解》演播室中，主持人与当事人的距离设置在3-4米，这段距离被称为传播活动的公共距离，一般是指在公共场合下集体交往的距离。这种距离，在人的心理上往往是感到最自然的距离。传播者若能善于运用自己的思想和感情、眼光和动作，不断掀起听众或观众感情的涟漪，使其感到亲切、快慰，兴致勃勃，就会在心理上拉近和听众、观众的距离，从而产生良好的传播效果。调解过程中添加了一个“密室”环节，即让调解员与当事人同处一室，近距离地进行交流。在密室中调解员与当事人的距离设置在46-76厘米间，这段距离被称为个人距离。这是人际间稍有分寸感的距离，较少有直接的身体接触，但能够友好交谈，让彼此感到亲密的气息。一般说来只有熟人和朋友才能进入这个距离。在密室里，调解员一改之前的“法官”角色，以当事人朋友的身份对其进行调解劝说，在之前的基础上趁热打铁，强化调解效果。这正是对“距离语言”的一种良好巧妙的利用。

环境色彩烘托了节目主题，渲染了现场气氛

环境色彩，指节目所处的拍摄环境所采用的各种颜色和色调。选择环境色彩应根据作品的主题，以突出基调、烘托主题、渲染气氛为目的。《金牌调解》整个节目的演播室都是以蓝色为色彩基调的，室内背景很大程度上也采用了蓝色。蓝色给人最基本的感觉就是宁静，让人联想到天空、海洋、湖泊、远山，传递冷静、沉思、智慧等内在信息，使烦躁的头脑冷静，适合表现精神领域的活动。作为一档通过法庭元素来促进民众和社会和谐的节目，将蓝色这一象征科学与理性的色彩作为整体基调，与节目中表现出来的法律尊严和人文关怀相契合。其次，蓝色可以消除紧张感，从而起到镇定的作用。演播室中的蓝色基调着力营造了一种宁静、柔和的谈话氛围，能够使演播室中的人们避开外部环境以及自我心中的一些干扰因素，让自己的内心沉静下来，在交流中真正达到与对方心灵的沟通与对话。此外蓝色还有使人放松的作用。在放松的环境中进行调解，调解员、观察员、主持人和当事人也更容易产生有创意的点子或提出建设性的意见，不仅会使漫长的调解过程变得紧凑，而且节目内容也会更加充实，调解行为也更有效率。

调解员坐的法官席采用的是黑色边框，在整个舞台蓝色的氛围中显得格外醒目，成为了画面的视觉中心，摄影构图学中称为“趣味中心”。调解员作为掌握主动话语权的一方，其意见具有权威性。权威性是指在受众心目中来自传播者的诸如地位、资历、专业知识、技能、经验等方面的因素，往往体现在传播者对特定问题是否具有发言权和发言资格。一般来说，传播者的权威性越高，其所传播信息的能力越强，受众信任的可能性越大。②将其放在趣味中心的位置上，有利于引导观众的注意力，从而突出调解员的作用。而且黑色属于极色，象征着庄严与悲哀，这里能给人肃穆、庄重的感觉，也与调解员的身份相符。

灯光效果设定了现场氛围，引导了视觉注意

灯光效果，指节目拍摄现场运用的灯光对节目传播效果的影响。气氛不同，灯光要求也不一样。光是彩色世界的生命，为使电视节目展示出无限丰富的有感染力的画面，应合理地、创造性地运用灯光效果。一般情况下，灯光需要体现节目的特性，要适合节目的主题特色，做到紧扣主题、随机应变。《金牌调解》演播室主要光源采用带柔光玻璃的泛光灯，灯光柔和，属软光（散射光）。散射光为发光面积较大的光源发出的光线，其特征是光线软，受光面和背光面过渡柔和，没有明显的投影，因此被摄对象显得柔化。软光的运用使得整个演播室融为一体，以此烘托出节目所要求达到的和谐气氛。

演播室灯光还有一个重要功能，即把视觉注意力引导到特定的地点。通过灯光的作用来引导观众的注意力，有许多方式方法均能达到这一目的。通常是用突出亮点或暗点的方法，即全暗一点亮或全亮一点暗的对比手法。如在黑暗房间里的一角台灯发出的一束光线只照亮人物的侧轮廓，这样就调动了观众的视线和注意力。在《金牌调解》演播室中，嘉宾、调解员、观察员和主持人头顶上分别设有聚光灯作为主光光源，用来照亮被摄人最富有表现力的部位――面部，在画面上形成明显的光源方向、亮部、阴影和投影，起主要的人物造型作用，突出了人物在节目中的主导地位，让观众更清晰直观地与演播室中的各种角色见面，进而被其感染。《金牌调解》演播室中被摄物背后都设置了轮廓光，使之产生明亮的边缘，勾划出其轮廓形状，增强画面的纵深感。然而整个节目中，主光、轮廓光、场景光的变化不多，在利用灯光变化引导视觉注意力方面还有很大的操作空间，可以在与节目整体基调相协调的基础上加强灯光的变化。在舞台灯光运用上，通常用追光灯把观众的视觉注意力集中在一个歌手或舞蹈演员身上，而乐队或周围的景物则用淡色的背景陪衬，使观众集中精力欣赏节目。《金牌调解》也可以借鉴这一手法，当当事人和调解员说话的时候，可以用追光灯从侧面打出辅助光，将背景光线调暗；或者当一方说话时调暗甚至关掉其他人头顶的光源，以突出说话人，将观众的注意力吸引到其身上，等等。

总之，正确、合理、有效地运用演播室内的非语言符号，是电视节目传播效果最大化的有效途径，也是展示电视媒介传播特色和艺术魅力的最佳方式。不难看出，在《金牌调解》节目中，演播室里的非语言符号有着语言符号无法代替的重要作用。场景设置、环境色彩、灯光效果三位一体，在突出节目主题和渲染现场气氛等方面全面地、立体地加强了节目的传播效果。

（作者单位：江西师范大学 江西电视台）

栏目责编：曾 鸣

注释：

以距离为话题的作文【第四篇】

论文关键词：文化合流；阐释学；交往行为理论

第二语言学习理论主要研究语言学习的心理过程与学习规律，是一门跨学科的理论。在语言获得的研究中，经历了从“教”到“学”的理论和实践研究重心的转移。很长一段时间，人们把“教”放在主导地位，重视语言教学理论的研究。20世纪50年代以来，对语言学习理论的研究才开始受到应有的关注，第二语言的学习理论开始成为研究的热点，并出现了许多有影响的理论和假说。其中舒曼(schu—mann)的“文化合流理论”是最具影响力的第二语言学习的研究理论之一，它享有与乔姆斯基的“语言习得机制”假说、克拉申的“语言监控模式”假说、塞林格的“中介语”理论等着名的第二语言习得理论模式同等重要的地位。但与这些第二语言学习理论不同，舒曼把“文化认同”作为第二语言获得的着力点，认为这一因素对第二语言的获得极其重要。文化合流的第二语言获得理论顺应了当前全球化的趋势，因而获得了广泛的关注，为此，非常有必要在更深的层次上探讨这一理论。此外，由于文化合流是在心理语言学背景下诞生的新兴的、跨学科研究领域，以往的研究主要是从社会环境和个人的心理因素的心理学实证研究出发来研究文化合流理论。本文从阐释学这一角度论述这一获得理论的合理性，并且从哈贝马斯的交往行为理论出发论述良好的交往环境能促进第二语言获得的研究。

一、对文化合流理论的争议与反思

舒曼在1978年提出了文化合流理论。文化合流是指一种逐渐适应新的文化的过程。这一模式的中心命题是：第二语言的获得是文化合流的一个方面，一个人能将自己的文化与第二文化合流多少决定了一个人获得第二语言的成败，也就是说，文化合流理论强调的是第二语言获得是由学习者与所学语言的文化之间的社会及心理距离所决定的——距离越近，学习者的学习愈成功，反之亦然。文化合流理论力图说明在第二语言获得过程中，对第二文化的认同感对于语言获得的关键作用。第二语言的教学实践也证明了如果学习者对于第二文化有崇拜感、亲近感和认同感，他就越容易获得第二语言。

自文化合流语言获得理论提出以来，尽管其实践效果和影响是有目共睹的，但争议也是颇多的。例如，有的学者从心理学的角度驳斥了这一理论，认为其并没有说明第二语言规则是如何在大脑内部建立的，学习者综合各种语言信息的机制是如何运作的，也就是说，该理论未能进一步解释第二语言知识是怎样在“黑箱”中被内化和吸收的，即输入是怎样变成摄入的，然后又是怎样进入学习者现存的中介语系统而改变中介语知识结构的。诚然，文化合流理论缺乏对大脑的语言学习规则的深入的实证研究，但文化合流理论避开这一复杂心理现象的说明是有客观理由的。

心理学是植根于经验和假设的实证研究，尽管实证研究极其重要，但实证研究往往是带着某种先人为主的理论指导的研究，或以验证某种假设为目的的研究，不仅如此，其结果常常与理论并不相符或与假设并不相关，使研究陷入困境。例如，关于双语者的语言是如何在大脑中表征的探讨，就遇到类似的困难。问题就在于实证研究是基于一些自以为是“不言自明的理论和假设”而操作的，而这些理论恰恰最值得反思。也许舒曼正是意识到用实证的方式来研究大脑的运行规则会有诸多的“未知”，毕竟这些关于人的大脑处理信息的规则是不可感的，即使是可感的，你也无法确认你的可感是否与他人相同。所以，对于文化合流是如何通过大脑的规则运行影响第二语言学习及学习者如何综合语言信息，舒曼并未作出任何阐述。他的这一做法给予人们的启示是某些研究，尤其是关于大脑的心理学问题也许是无法从实证科学研究中得到确切的结果的，或许某些人文科学的问题如文化合流的问题，可以应用人文科学的方法即寻求元理论性的问题得到深刻的揭示。

除此之外，与第二语言学习更为密切相关的是，有些学者指出它不适于课堂学习模式，因为这种模式是一种强调学习者深入到第二国自然习得第二语言的模式，而非本国的课堂教学。不可否认，对于与第二语言文化的心理距离，当然是深入到第二语言学习的国家而能够更加的接近。但这种学习语言的条件并非所有第二语言的学习者都能够实现，所以只能在第二语言的学习过程中尽量创设这一条件。许多课堂教学实践证明，文化的导入无疑比拒绝渗入任何第二语言文化去学习语言要有效的多，尽管没有深入第二语言国家学习语言有效。正像舒曼所指出的那样，心理距离决定了第二语言学习的成功与否，只要是能够让第二语言学习者与第二语言文化的距离趋近，就能够有效地促进第二语言的学习，并非只能通过深入第二语言国家才能实现文化合流。为此，在第二语言学习的课堂要尽量导入相关的文化因素，建构良好的语言学习环境，让第二语言学习者对第二语言具有良好的学习动机，从而最大限度地实现文化合流，更好地取得第二语言学习的效果。

可以看出，对于文化合流理论的争议主要集中在3个方面。其一，是针对文化合流的理论问题：如果不能从心理学的角度对这一模式进行论证，人文科学的方法是否能够迎难而上？其二，文化合流理论的适用范围问题：如果没有条件深入到第二语言国家内学习语言，文化合流是否可能？其三，如果文化合流可能，如何才能加强文化合流，从而能更好地促进第二语言的学习？以下就这3个相互关联的方面进行论述。

二、文化合流的元理论建构：阐释学视角

对于第一个争议的问题，从人文科学的角度来研究文化合流理论的深层次问题似乎要轻松得多。因为语言和人文学科关系密切，语言对于人文学科来说具有本源性的意义，一切人文学科的问题都要到语言里去寻求答案，反过来，人文学科又为研究语言提供方法。阐释学就是一门与语言联系紧密的学科。很多人认为阐释学与语言的联系是在语言学转向之后的事，然而阐释学从来都是与语言联系在一起的。阐释学的演变尽管历史久远并数易其貌，但始终与语言相伴而行。施莱尔马赫曾指出，在阐释学中所预设的一切问题都是语言的问题。第二语言获得与语言，或者更确切地说，与语言的理解是分不开的，研究它当然离不开阐释学。阐释学为研究文化合流理论的合理性提供了极强的元理论支撑。

首先，第二语言的获得离不开理解，因为理解的可能性为第二语言的获得提供了信心。早在古希腊时代，亚里士多德就认为，语言是思想符号，虽然语言存在差异，但是所有思想是一致的，理解还是可能的。到了中世纪，人们认为具有一种普遍的，独立于任何语言外壳的思维内核“精神语言”。教父思想的集大成者奥古斯丁为了反驳怀疑论者皮罗的“一切都可以怀疑”的观点，提出至少“我活着，我存在，我理解”还是不能怀疑的。即使是现今，也不乏持这种观点的人，最为典型的就是着名语言学家乔姆斯基的普遍语法。这些观点为第二语言的获得、世界文化合流及人类的相互理解提供了理论上的信心。更为重要的是，阐释学是一种理解世界(把世界作为一个篇章进行理解)的理论。阐释学提出理解不是一种认识模式，也不是一种行动模式，而是此在的原始性的实在形式和根本活动，人的一生就是以理解这一方式生活的。所以说它是普遍适用的，也就是说，阐释学的原则对于人类的各个方面普遍适用。从这个意义上说，阐释学原则也适合于研究在第二语言获得中有什么样的理解活动发生以及如何促进这种理解活动。

阐释学认为，人是理解的动物，只要活着，就会拥有一定的自我理解和理解世界的能力，缩小间距，即人具有去远、定位、去陌生化、把世界周围化的，从而把自己融入一个更大的世界中去的能力。所谓“间距”，其本质是指理解者与对象之间的差异。如果没有差异，理解就成为不必要——差异产生理解。间距是一切理解的前提，因为间距的存在，理解才成为需要。在第二语言获得过程当中，间距主要表现为心理间距、语言间距、文化间距。从根本上说，这些间距的存在使第二语言的获得成为必要，但是同时也成为第二语言获得的障碍。从这一意义上说，第二语言获得也属于“在世之在”——人的理解活动的一种形式，为此，理解中所发生的一切基本活动，必然也发生在第二语言获得当中。

那么在第二语言的获得中，发生了什么样的理解活动，间距是如何被缩小的呢？正像海德格尔所指出的那样，我们常常是已经归属于特定的“传统”，因而被抛入到一定的成见之中。无论怎样的理解都总是以成见为立足点，都以成见开始。但是面向未来，我们一面筹划自己存在的可能性，一面以过去为现在的媒介，自觉地跨越间距，将过去的“真理要求”适用于现在的修正。这就是伽达默尔提出的“视域融合”——即将过去的视野和现在的视野相融合，结合事件的真理会在更高的层次实现。视域融合对于经验是开放的，也说明理解是具有创造性的。通过这种视域融合，并不一定最终能够到达“绝对真理”。根据每一次的历史状况，自我理性的完结性会不断地被打破，这是理解的不尽源泉。

由此可见，正是因为视域融合，第二语言学习者与第二语言文化的接触是必不可少的，也就是说，文化合流与第二语言的学习过程相伴相随，即使没有深入到第二语言国家，文化合流同样也是可能的。理解作为此在的根本存在方式，不管学习者是否意识到，理解活动确实在发生；而第二语言初学者又必然是带着本国文化“成见”的人，所以在第二语言获得过程中即理解过程中，本族文化是敞开的，第二语言文化对第二语言学习者本国文化成见进行一定程度的修改，形成新的“成见”，在新一轮的交流学习中充当理解的立脚点。此时的状况又会成为新一轮学习的源泉，即语言的基础。如此这般，视域融合不断发生，理解不断循环，即第二语言学习者以及所在国成员的成见都发生了改变。经过这样的视域融合，第二语言学习者实现了本族文化和第二语言文化的合流。这是第二语言学习和获得的必然趋势，即使在课堂教学上，文化合流也不可避免。

可见，从阐释学的角度出发，文化合流理论的元理论问题得到深刻的剖析：第二语言学习同时是理解活动，在学习过程中，第一语言文化与第二语言文化不断发生视域融合，文化合流必然发生，为此，即使是非第二语言国家，文化合流也是可能的，这是第二语言学习的起点也是归宿。

三、良好的语言交往环境的建构：交往行为理论视角

如前所述，文化合流贯穿了整个第二语言的学习过程。舒曼提出，文化合流程度的大小有赖于第二语言学习者自身对第二语言文化归附动机的强弱，更详细地说，第二语言获得是由学习者与所学语言的文化之间的社会及心理距离所决定的，距离越近，第二语言越易获得。可见，第二语言学习者与第二语言文化的社会距离以及第二语言学习者的心理因素在第二语言学习中具有重要作用。这是因为，决定社会距离的各种社会因素可以影响学习者的动机、对目的语及其社团的态度、目的语输入的品质和数量以及总体学习环境的优劣。能带来“优质的”学习环境以及质和量均合乎要求的目的语输入的社会因素应具有以下特征“学习者与目的语社团互视社会平等，并均希望前者被后者同化；两社团自我封闭性小；学习者社团规模不大且缺乏凝聚性；两社团的文化冲突不大；两社团对彼此有好感；学习者社团打算在目的语地区长期居留。若上述各社会变量呈现出相反的特征，如当学习者社团自视社会地位优越或低贱时，“劣质的”学习环境便会产生，从而对文化适应和语言获得构成障碍。

同时，舒曼特别提出，在第二语言的课堂教学中，心理因素的作用要强于社会因素。心理因素主要是在社会距离难以确定，即社会因素对文化适应不构成积极的或消极的影响时才发挥作用。所以，在外语教育环境下，学习者不能与目的语社团直接接触，反映两社团关系的社会因素对文化适应的作用变得模糊，学习者个人对目的语及其文化的心理感受，即心理距离的作用可能变得更加突出。这时，如何帮助学习者克服语言和文化震惊，选择合适的学习动机，跨越语言自我的心理屏障便成为外语教育工作者需要重点考虑的问题。从以上的论述中不难看出，自然习得第二语言也好，课堂学习第二语言也好，良好的语言交往环境的建构是可以缩短社会距离和改变学习者学习第二语言不良的心理因素的关键，为第二语言学习者提供了主观和客观上的优越条件，增进了文化合流，对第二语言的获得起着关键作用。

当代西方着名思想家哈贝马斯的交往行为理论提出，交往是以言语为媒介，通过对话即“话语民主”达到人与人之间相互“理解”与“一致”的行为。从这一表述中可以看到，他把交往的最终目的归结为“理解”，他所说的“话语民主”的含义就是指人们展开自由、平等的辩论、对话、商讨并最终达成共识的过程。同时，哈贝马斯认为，真理由共识构成，而共识是人们在没有内外压力和制约下的理想情境中通过交往达成的。人们在交往的过程中会追求一种平等而真诚的人际关系，对这种道德理想的追求先验地存在于语言使用的过程中。所以，他进一步指出，对话必须是基于对话双方的平等、真诚，参与愿望和切合情境的意向性，表达清晰的基础上。

哈贝马斯的交往行为理论为构建良好的第二语言学习环境提供了很好的理论基础。根据哈贝马斯的交往行为理论，争辩(对话)双方必须具有沟通的真诚愿望，这是进一步争辩的立足点。在第二语言学习过程中，第二语言学习者与所在国成员对相互文化的认同，希望互相借鉴交流为第二语言的学习提供了一个很好的心理准备。参与对话双方必须是平等、自由的，这样的对话才是民主的，才能真正进行下去。参与对话的双方必须能够相互抗衡，因此第二语言学习者应该团结一致，统一起来，让所在国成员与之对话成为需要。对话双方的表达必须是清晰的，如果第二语言学习者与所在国成员的文化相差太远，表达无法清晰顺畅进行，将为平等顺利对话带来障碍。

可以看出，哈贝马斯的语言交往行为理论为如何促进文化合流提供了理论指导：建构良好的语言交往环境能有效缩短第二语言学习的社会距离和改变学习者的不良心理因素，促进文化合流，进而促进第二语言的学习。

四、结语

文化合流理论是一种顺应世界文化大合流时代的第二语言学习模式，它提出，第二语言学习者与第二语言文化的社会距离和心理距离是学习第二语言的关键。它有着诸多的理论上和实践上的合理性，对第二语言获得的动力机制以及获得过程中的洋泾浜化现象作出了独到的解释，为习得理论的深入和发展作出了突出的贡献。尽管如此，文化合流理论也不乏值得商榷的地方。