狂人日记读后感【热选4篇】

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狂人日记鲁迅范文【第一篇】

近十年来，竹内好的思想借助孙歌的研究介绍，在中国大陆学界发生了很大影响，尤其是对于年轻一代。竹内好的许多重要问题（如他的近代论批判、主体论）是通过他对鲁迅和中国革命的理解提出并接近答案的，他关于鲁迅的构图，因此成为其思想建构的核心之一。

但是，竹内好笔下的鲁迅乃至中国，只是他为了建构其理想的日本现代主体——尤其是日本现代文学的主体——而倾注其主观价值、追求解放的对象，他的鲁迅及中国形象只是用来映照他所理解的日本问题的一面镜子，是十足“竹内主义”的“机能化”视象。它虽不同于明治以来日本近代主体建构中对中国元素的刻意“排异”，但对鲁迅及中国的理解和利用毕竟不是客观的。也就是说，竹内好的鲁迅在一定程度上是以远离鲁迅的历史性存在为特征，以放弃对鲁迅的“实体性”理解为代价的。不少中国研究者似乎不明白这点，对此缺乏足够的警惕，存在把它当作历史的客观认识的危险性。

像鲁迅的文学如何发生，或者说鲁迅文学的“原点”问题，就是一个例子。

在《鲁迅·思想的形成》一章，竹内好把鲁迅文学自觉的产生定在了他在北京蛰居的“绍兴会馆”时期——用竹内的话说是“鲁迅的骨骼”形成在他发表《狂人日记》之前居住在北京的所谓“蛰伏期”。这时鲁迅还没开始文学生活，而埋头于一间闹鬼的房子中“抄古碑”，“呐喊”还没成为“呐喊”，只让人感到正在酝酿着呐喊的凝重的沉默。竹内好问道：

我想像，鲁迅是否在这沉默中抓到了对他的一生来说都具有决定性意义，可以称作回心的那种东西。我想像不出鲁迅的骨骼会在别的时期里形成。他此后的思想趋向，都是有迹可寻的，但成为其根干的鲁迅本身，一种生命的、原理的鲁迅，却只能认为是形成在这个时期的黑暗里。

读他的文章，肯定会碰到影子般的东西。这影子总是在同一个地方。虽然影子本身并不存在，但光在那里产生，也消失在那里，因此也就有那么一点黑暗通过这产生与消失暗示着它的存在。倘若漫不经心，一读而过，注意不到也就罢了，然而一旦发现，就会难以忘怀。就像骷髅舞动在华丽的舞场，到了最后骷髅会比其他一切更被认作是实体。鲁迅就背负这样一个影子，度过了他的一生。我把他叫做赎罪的文学就是这个意思。而他获得罪的自觉的时机，似乎也只能认为是在这个在他的生平传记里的不明了的时期。①

基于这一认识，竹内好对鲁迅《呐喊·自序》中关于产生“《呐喊》的来由”——鲁迅自己对其文学如何发生的自述—提出了质疑，其论点是：

1、由于《自序》是对事实进行追忆的文字，不是“以进入事实里面去的方式在处理事实”（50页），因而其中必定存在着“虚构的成分”。如《狂人日记》产生于“金心异的来访”的说法。

2、鲁迅关于仙台医专留学时“弃医从文”的故事也不足信，“这是他的传记被传说化了的一例，我对其真实性抱有怀疑，以为这种事恐怕是不可能的。”理由是：

3、对于“同一件事”，《呐喊·自序》和《藤野先生》中的处理“多少有些差异”——可能“幻灯事件”之前发生的日本同学的“找茬”事件，对其形成文学的“回心之轴”更重要：“幻灯事件和找茬事件有关，却和立志从文没有直接关系。我想，幻灯事件带给他的是和找茬事件相同的屈辱感。屈辱不是别的，正是他自身的屈辱。与其说怜悯同胞，不如说是怜悯不能不去怜悯同胞的他自己。他并不是在怜悯同胞之余才想到文学的，直到怜悯同胞成为连接着他的孤独的一座里程碑。如果说幻灯事件和他的立志从文有关，那么也的确是并非无关的，不过幻灯事件本身，却并不意味着他的回心，而是他由此得到的屈辱感作为形成他的回心之轴的各种要素之一加入了进来。”

4、“在本质上，我并不把鲁迅的文学看作功利主义，看作为人生，为民族或是为爱国的。鲁迅是诚实的生活者，热烈的民族主义者和爱国者，但他并不以此来支撑他的文学，倒是把这些都拔净了以后，才有他的文学。鲁迅的文学，在其根源上是应该被称作‘无’的某种东西。”

竹内好对鲁迅文学属性的上述理解，以重构鲁迅自述的“仙台经验”为中心，试图在根本上颠覆鲁迅的自述，但它又与鲁迅创作中——尤其是如《野草》《彷徨》等作品体现的某些精神深刻相连，与鲁迅文学最深处——涉及自我的部分——有着强烈的共鸣。这就造成了复杂性。我想从鲁迅涉及“仙台经验”的文本《呐喊·自序》《藤野先生》入手，联系鲁迅留日时期思想形成的流程，揭示其文学发生的多原点特征；通过理解其个人遭遇和民族历史“经验的同构性”，弄清鲁迅文学的政治性的由来；通过梳理其以《域外小说集》和《怀旧》为中心的翻译和创作活动，理解《狂人日记》之前文学骨骼的形成，以及其中现代性的由来和创造性之所在。

二　《呐喊·自序》中所述文学发生的“来由”

鲁迅对其文学的发生是怎样叙述的？在《呐喊·自序》（1922年12月3日），《南腔北调集》中《〈自选集〉自序》（1932年12月14日）和《我为什么作起小说来》（1933年3月5日）等篇，都有大同小异的说明。这些自述，如同他作品结集时作的诸多序跋一样，首先便该在“实体”意义上，把它作为可以实证把握的历史和心理／经验对象来理解。

在《呐喊·自序》，鲁迅辟首就说：

我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜。所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。这魂回梦绕、不能忘却的是些什么内容呢？其中包括：

1、父亲的病与“从小康人家而坠入困顿的”屈辱，这使他“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”，最终去了仙台医专学医；

2、发生了幻灯片事件，导致“弃医从文”。鲁迅的自述是：

其时正当日俄战争的时候，关于战争的画片自然也就比较的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝采。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。

这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。

3、出版《新生》失败，之后“感到未尝经验的无聊”，“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了”，“只是我自己的寂寞是不可不驱除的，因为这于我太痛苦。我于是用了种种法，来麻醉自己的灵魂，使我沉入于国民中，使我回到古代去，后来也亲历或旁观过几样更寂寞更悲哀的事，都为我所不愿追怀，甘心使他们和我的脑一同消灭在泥土里的，但我的麻醉法却也似乎已经奏了功，再没有青年时候的慷慨激昂的意思了。”

4、金心异来约稿，其“毁坏这铁屋的希望”的说辞打动了鲁迅，于是提笔创作了《狂人日记》。鲁迅的文学由是开始，“一发而不可收”。

以上陈述涉及两方面的内容：一是事实，一是对事实的感应和“追忆”。用我自己的话概括，它涉及鲁迅文学发生问题的几个要点：

首先是主体的经验，尤其是屈辱的经验和失败的经验。就前者而言，鲁迅第一次经验屈辱是在故乡绍兴，由家道中落——所谓“从小康人家而坠入困顿”所致；第二次经验屈辱则是在日本仙台，竹内好虽极力强调“幻灯事件”与“找茬事件”的差异，其实就感受屈辱而言，它对鲁迅文学发生的作用是完全一样的。所不同者，只是鲁迅感受屈辱的原因由家而国，而民族：范围在不断扩大，但其结构内核却不变。就后者而言，创办《新生》的失败和回国后遭受的挫折——包括对辛亥革命的失望——对于鲁迅文学性格的形成可能更重要，事实上，鲁迅的文学是他经历了一系列挫折失败之后创造力的某种飞跃或“补偿”作用的产物。没有这些挫折失败，鲁迅留日时期形成的自我肯定和强调反抗的浪漫主义是不会变为五四时期自我质疑、侧重否定性思考的深沉的现实主义文学形态的。

其次是基于这种体验发生的精神上的化学反应——在寂寞、痛苦、怀疑、反省、记忆、忘却之中形成了一种悖论性思维，它是鲁迅再出发的起点。

第三，更重要的是，鲁迅的自我体验与中国近代民族经验的同构性，在鲁迅个人的遭遇中“寓言式”地隐含着中国民族的近代遭遇，与中国近代以来的核心问题深刻相连。这是鲁迅文学之政治性的根源。像竹内好那样把鲁迅的文学视为根源于“无”和“黑暗”的深刻的现代个人主义的文学，并不能完整描述和准确把握鲁迅文学的本质。

总之，鲁迅《呐喊·自序》所述内容，事实层面的，可作客观的实证调查，如“幻灯片”影像的有无，鲁迅的叙述是否存在虚构等等。不过由于条件所限，鲁迅所述其实无法一一验证，这就给竹内好的“质疑”以巨大能量，使之能无视鲁迅传记的“实体性”，致力于主观价值的建构。而对事实的感应和“追忆”——涉及鲁迅心理／经验的部分则不好武断，因为它无法客观化。比如，“弃医从文”的转变发生于鲁迅的内心，无论对它的叙述还是意义的引申，其真伪都是无法判断的：鲁迅的叙述，我们只能讨论它是否真诚，而不能讨论它的真伪。竹内好把矛头指向了《呐喊·自序》的“虚构”——所谓“必定存在着‘虚构的成分’”——但连他自己也不能在实证的意义上讨论这个问题。他所谓“传记被传说化”的推测，对“找茬事件”与“幻灯事件”的辨析，乃至对鲁迅文学“回心”之形成的观点，只是在逻辑层面做文章：他的方法是玄学主义的，建构目标则是文学主义的，是把鲁迅文学发生的真实条件纯化简化之后的一种再创造。

事实上，鲁迅的文学是在近代中国思想和文学的对立、论战条件下发生的：梁启超和章太炎，功利主义和反功利主义，启蒙者和文学者，政治和文学……这些对立项以一种悖论关系凝结于鲁迅文学发生的“原点”。鲁迅的个人经验和国民经验是高度同一的，这是半殖民地人民的无奈，即使其中当真存在“被称作‘无’的某种东西”，也无须把它与鲁迅的其他经验对立起来而将其“拔净”。鲁迅的思想和文学都具有“复调性”，其不同主题、不同经验、不同身份、不同追求之间的关系才是我们要把握的关键。鲁迅的文学是在文学者鲁迅与思想者鲁迅的关系中发生的，思想者鲁迅先于文学者鲁迅出现，鲁迅的文学则是二者结合的一种特殊形式。为竹内好着迷的二元论结构如政治／文学、希望／绝望、虚无／实有、为人生／为艺术等关系只是鲁迅文学借以展开的平台，鲁迅的文学超越了它们又一再为其所制，保持着由此而来的结构性紧张。对我来说，启蒙者和文学者、政治和文学、功利主义和文学主义、为人生为民族或是为爱国的和“在其根源上是应该被称作‘无’的某种东西”，这种种对立都是鲁迅文学本质中不能“拔净”的要素，无论去掉了哪方面的内容，对鲁迅文学的完整性、深刻性、丰富性都是一种伤害。

既然鲁迅的文学是多原点发生的，对于中国的近现代史而言，具有百科全书式的广度和概括性，那么，竹内好为什么要从中提炼和树立一个自我的、文学者的、根于虚无的、有罪的自觉的、反抗政治的、体现了现代性问题深度的绝对现代主义的鲁迅形象来标榜呢？看来，起作用的是竹内好自己的价值和出发点。

三　对竹内好曲解鲁迅文学发生原因的分析

竹内好曲解鲁迅对其文学发生原因的自述，对鲁迅文学的原点提出假设，其“生平传记中晦暗不明的时期”当然是他理想的施展拳脚之地，因为此时此地的“黑暗”“虚无”，不仅连结着鲁迅的《野草》《彷徨》和《呐喊》中的部分作品，而且连结着西田几多郎的哲学和日本浪漫派的近代课题。而《呐喊·自序》陈述的事实因为阻碍着竹内的假说，它当然得被相对化——说到“虚构”，竹内好的假说其实比鲁迅的自述更纯粹是创作：“弃医从文”的戏剧性，就其“虚构”的程度而言，是远远不及竹内好笔下关于鲁迅文学“回心”产生的那个神秘意境的。

鲁迅的文学，作为第三世界文学现代性的代表者，作为第三世界现代经验——遭受屈辱、进行启蒙主义和民族主义相扭结的文化抵抗、追寻真正的独立和解放之路——的杰出表达者，其与西方现代的连结方式，与中国传统的连结方式，与中国民族现代的连结方式，尤其是以一己个人承担“被现代”的苦恼而从人生虚无和黑暗中再出发的精神掘进，其中隐含的德国新浪漫派及章太炎的文化浪漫主义的课题等，对于无论竹内好的近代论批判还是主体论，它都是一个致命的吸引。竹内好是以自己的生命和全部价值拥抱并重铸了鲁迅。

竹内好通过鲁迅来对日本近代主义进行批判，进行其关于近代文学主体的价值构图，这种构图是借助把鲁迅分割为启蒙者和文学者、爱国者和孤独个人等的对峙，再强调文学者、个人等对立项乃是鲁迅的根本和出发点来实现的。由于鲁迅的思想和文学有多重身份复合的特征，是所谓“文学家、思想家、革命家”的三合一，竹内好不得不面对其“实体”的多样性和复杂性，除了那个符合其价值理想的孤独个人的文学者鲁迅，他的鲁迅构图还必须容纳爱国者的、启蒙者的——跟近代以来中国民族命运发生关联的“民族魂”的那个鲁迅，怎么办？竹内好自有高招，他是通过一种特别的方式——所谓矛盾的“同义反复的解释结构”（子安宣邦语）来解决的，像鲁迅文学中启蒙者和文学者的关系，就被表述为“文学者鲁迅无限地生出启蒙者鲁迅的终极之场”；鲁迅的政治性，也被解释为一种文学性的“反政治的政治性”。

这种文字游戏式的解决能否视为真实的解决？我以为它反映的其实是竹内好的矛盾和困境。当他避开鲁迅文学存在的历史性，做玄学主义和文学主义合一的凝神观照时，虽解放了自己，也因与鲁迅文学中涉及自我的部分产生高度共鸣而具备了解释力，但对于鲁迅思想文学的完整性却是一种伤害。竹内好自己也省悟其构图并不能完全容纳鲁迅的思想和作品，比如《关于作品》第四节对于《故事新编》的讨论，就流露出他的困惑。其实，探讨“文学者鲁迅的文学自我之形成原理”，抛开或割裂启蒙者的、爱国者的、政治的、革命的、为人生的、与中国近代史深切连结的“民族魂”的一面，未必是正确的方法。让鲁迅的文学从属于政治固然不对，让鲁迅的政治从属于文学也大可不必。鲁迅的文学和政治虽然存在密切关联，但却各具独立意义——文学家的鲁迅并不能完全替代或取消知识分子鲁迅的意义。

就鲁迅文学的发生问题而言，竹内好忽视思想者和文学者鲁迅的独立意义是不应该的。他对此问题的理解，只专注于鲁迅写作《狂人日记》之前的“绍兴会馆”时期，凝神于鲁迅的黯淡叙述，几乎完全忘记鲁迅留日时期完成的著作，无视文言小说《怀旧》的存在，无意于《狂人日记》来龙去脉的历史追踪，不顾思想者鲁迅早于文学者鲁迅形成的事实，这使他的有关解释不够结实。他的鲁迅构图，我们如果不把它视为一种十足“竹内主义”的“机能化”视象，视为一种主观价值的投射，而是误以为它就是鲁迅的客观的历史形象，就会出大问题。事实上；“竹内鲁迅”这笔遗产在竹内好的日本继承者那里早有好的表现，竹内好的一些问题早已得到有效的修正。比如，丸山昇的鲁迅研究以历史主义的方法纠正了“竹内鲁迅”过于强烈的玄学性格，还原了鲁迅“革命人”的一面，就政治和文学的关系有着较竹内好更切近历史实际的理解；伊藤虎丸则执着于竹内好近代批判的思维，将其玄学主题历史化，他对鲁迅留日时期思想的形成跟当时日本流行的西欧思想和文学之关系的探讨，所谓“原鲁迅”命题的提出，都可以纠正竹内好玄学主义的想当然，即使是关于“罪的自觉”的探讨，似乎也因其基督教信仰更具亲切感和可信性；木山英雄则立足知识者个人阅读的立场，进入鲁迅思想和作品的深处，探讨鲁迅之为鲁迅的那些元素、方法、逻辑、风格，对鲁迅的思想和文学深有了悟，别有会心，可谓发掘鲁迅文学价值方面的竹内好的最佳继承者，其感性、知性、理性并用的方法，有力地消除了“竹内鲁迅”的神秘性，在竹内好开创的鲁迅研究格局中把鲁迅研究带入了另一种胜境。

四　“仙台经验”的完整性

“仙台经验”不止促成了鲁迅的“弃医从文”，促成了鲁迅一生最重要的转折，而且使鲁迅的个人经验与家国之恨刹那间合一，整合为再出发的前提和条件。但何谓“仙台经验”？是否只有唤醒其作为中国人的自觉的“幻灯事件”和“找茬事件”才代表鲁迅“仙台经验”的本质呢？其实不然。阅读《呐喊·自序》和《藤野先生》可知，所谓“仙台经验”，除了负面的“找茬事件”和“幻灯事件”，还包括鲁迅的“随喜”日本之心，以及跟藤野先生的结识——这四者合在一起，才是鲁迅“仙台经验”的完整表述。这两方面内容在竹内好讨论“仙台经验”之于鲁迅文学的发生时完全被忽略，鲁迅“随喜”日本之心的消失和藤野先生作为民族国家体制超越者的意义，并未纳入有关讨论，这很可惜。我以为，它作为鲁迅“弃医从文”时间链条上重要的一环，涉及鲁迅在仙台医专时期“清国人”身份的认同情况，跟鲁迅文学发生的问题息息相关，值得我们关注。

鲁迅的“随喜”日本之心，见于《呐喊·自序》的叙述：

其时正当日俄战争的时候，关于战争的画片自然也就比较的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝采。所谓“须常常随喜”，虽然不无适应环境之意，带有某种被动性，但它并未刺激鲁迅的民族自尊心，像“找茬事件”中关于“中国是弱国，所以中国人当然是低能儿，分数在六十分以上，便不是自己的能力了”的激愤反应，像“幻灯事件”所导致的“弃医从文”的严重转折，在这里并未产生。而鲁迅的“随喜”日本同学，主动抑制、隐蔽“中国人”立场、身份的情况，在日俄战争期间，倒是带有某种历史的真实性的。

1904年2月10日日俄战争爆发时，鲁迅尚在东京，曾跟同学陈师曾议及此事②。据周建人回忆，当时有日本人看出鲁迅是中国人，走过来跟他讲中国话，鲁迅总装着不懂。也有人讥笑鲁迅：“为什么不回去流血，还在这里做什么？”有一次甚至在路上发生了冲突③。这些挑衅跟鲁迅在仙台的经验比起来，按理说更能刺激人，但鲁迅却并无激烈反应。

今天我们都知道，日俄战争是列强在中国土地上争霸的帝国主义战争，它的发生代表着中国国权沦丧、人民涂炭的耻辱，激发的是民族主义情绪。但在当时，清政府却宣布“严守中立”，舆论界和鲁迅的同学中颇有人站在日本一边，认为它是“同文同种”的“亚洲人”对欧洲人的战争。蔡元培在上海创办《俄事警闻》日报，就“袒日抑俄”，鲁迅曾予以批评，忠告他们不可以“同文同种”欺骗国人④。但不管怎么说，把日俄战争视为亚洲人与欧洲人的战争，在当时中国、日本乃至西方，都是大有人在的。像列宁在《旅顺口的陷落》（1905年1月14日）中一方面从阶级斗争观点评价其意义，视其为“新旧资产阶级世界之间的战争”，一方面也把它视为亚洲“对反动欧洲的一个打击”⑤，是“亚洲战胜了欧洲”⑥。看起来，当人们以类似“亚洲”“欧洲”这样的大区域概念思考问题时，区域或文明的“共同感”确实是可以弱化乃至转化其“民族国家”的身份认同感的。

鲁迅“随喜”日本同学的“拍手和喝采”，也许尚存感奋“日本维新是大半发端于西方的医学的事实”之意，但身处仙台这一日俄战争时期罹患着军国主义高烧的城市，不断的祝捷会、提灯YX、“日俄战争教育幻灯会”的种种活动，尤其是1905年9月发生的“找茬事件”和1906年1月发生的“幻灯事件”，终于使鲁迅的“医学救国”梦破灭，彻底消散了“随喜”之心，走上“弃医从文”之路。

跟藤野先生的结识则是鲁迅“仙台经验”中具有境界提升和道德超越作用的大事。对于“清国”留学生周树人，藤野先生毫无势利之心，平等待人，认真督责，其作为民族国家体制超越者的精神长久地感召着“弃医从文”的鲁迅，可以说，在离开仙台之后，藤野先生在鲁迅心中才确立了其超越解剖课老师的精神导师的重要位置：

但不知怎地，我总还时时记起他，在我所认为我师的之中，他是最使我感激，给我鼓励的一个。有时我常常想：他的对于我的热心的希望，不倦的教诲，小而言之，是为中国，就是希望中国有新的医学；大而言之，是为学术，就是希望新的医学传到中国去。他的性格，在我的眼里和心里是伟大的，虽然他的姓名并不为许多人所知道。

五　《域外小说集》的重要性

《域外小说集》是鲁迅“弃医从文”的结晶之一，虽然当时影响不大，但其中却透露着鲁迅文学发生的媒介要素，鲁迅说他写《狂人日记》，“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”⑦，其实还应加上文言小说《怀旧》的练笔——这篇主观化的抒情讽刺小说已内含了与传统的断裂及“20世纪初欧洲文学的最新潮流”⑧。这“百来篇外国作品”到底指那些作品？我们无法确定其具体内容，不过，根据鲁迅的描述，大致包括他翻译介绍“尤其注重的”短篇，“特别是被压迫的民族中的作者的作品”：

因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此所看的俄国，波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多。也曾热心的搜求印度，埃及的作品，但是得不到。记得当时最爱看的作者，是俄国的果戈理()和波兰的显克微支()。日本的，是夏目漱石和森鸥外。这样的眼光和趣味在《域外小说集》以及后来翻译的《现代小说译丛》《现代日本小说集》中都可以发现。

值得注意的是，《域外小说集》共收小说37篇，鲁迅译了3篇，为俄国安特来夫《谩》《默》和俄国迦

尔洵的《四日》，但这些却并非“叫喊和反抗”之作，而是直面现代人内面生活本质的“神秘幽深”之作，无论为启蒙或为宣传，似乎都与鲁迅的陈述不符，为什么会这样？它们与鲁迅后来的小说创作有什么深层联系呢？

我以为这正是鲁迅小说的深刻性和复杂性的来源之一，鲁迅的文学如果有“原点”的话，那一定是多“原点”的，其思想和文学的“原点”都不止一个，其作品因而成为多原点的复杂关系的产物。就其小说所寄托的文思而言，虽然鲁迅抱持启蒙主义“为人生而且改良这人生”的立场而写作，之后关于其创作的说明也多强调其为社会、为公众的方向，但在《域外小说集》的翻译中，表现现代人内面生活本质的“神秘幽深”之作——安特来夫和迦尔洵的作品对他却更具吸引力。可以说，鲁迅的文学起点一开始就不是单纯的，为民族的和为个人的、为社会的和为自我的、涉及宏大历史叙事的和有关精微的内在精神病理的，这些错杂乃至相互矛盾的内容，一开始就并存于鲁迅文学的深处。近年来严家炎、吴晓东讨论鲁迅小说的“复调性”⑨，我想，其源头可能正是隐藏在这里吧。以《狂人日记》为例，大家都知道果戈理《狂人日记》（1835年）是鲁迅《狂人日记》的来源之一，但只要对照一下就会明白二者的差异：果戈理的《狂人日记》只是在现实主义的构架中讲述一个寓意单纯的故事，写一个替科长修鹅毛笔的小书记，单相思爱上了上司的女儿，进而发花痴的心理状态；鲁迅的《狂人日记》却在现实主义的情境中寄托着复杂的象征，以“迫害狂”患者惊人敏锐的感受浓缩中国文化的“吃人”性，其中“尼采的渺茫”有之，安特来夫的“神秘幽深”有之，鲁迅自己的“忧愤的深广”有之，在这篇小说中，多种声音多种立场并存，思想性的批判与文学化的深切表现完美地结合到了一起。

《域外小说集》是鲁迅小说的媒介之一，也是鲁迅文学骨骼成长史的重要一环。在与古今中外思想文学的学习和超越中，在对自己民族和个人生命的自觉和反省中，鲁迅的文学骨骼慢慢长成了。这一过程虽然有波折起伏，有挫折创伤，不乏戏剧性，但它确实与竹内好笔下绍兴会馆那个神秘诡异的玄渺意境无关。

注释：

①竹内好《鲁迅》，见《近代的超克》，生活·读书·新知三联书店2005年3月版。

②④沈瓞民：《鲁迅早年的活动点滴》，《上海文学》1961年第10期。

③乔峰：《略讲关于鲁迅的事情·关于鲁迅的片断回忆》。

⑤《列宁全集》第8卷第135页，人民出版社1987年版。

⑥《〈旅顺口的陷落〉一文提纲》，同上，第368页。

⑦鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。

狂人日记读后感【第二篇】

一、 明辨三种题型

根据对近年高考风格鉴赏类试题命题意图和命题方式的考查，我们权且简单地将这类试题分为三种类型：

1. 阐释风格式 直接告知所选诗词作品的风格，要求考生分析阐释。如2008年重庆卷第12题的第（2）题：

宋人王灼《碧鸡漫志》评王观词是“新丽处与轻狂处皆足惊人”。这首词“新丽”的特点主要表现在哪些方面？请作简要分析。

这里的“简要分析”主要是阐释、印证“新丽”的风格特点。

2. 比较风格式 先说出命题材料与某个著名诗人的风格特征相近，再要求考生指出命题材料的风格特征，并作简要分析。如2009年北京卷第12题的第（2）题：

这首词（指“西江月・黄陵庙”，作者张孝祥）的风格与宋代哪两位词人比较接近？这种风格的词人属于哪一流派？

先归纳作品风格，再和其他“相近”风格的词人作品进行比较鉴赏。

3. 综合分析式 就是把风格与手法结合在一起考查。如2009年上海春招卷16题：简析作品（指“点绛唇・绍兴乙卯登绝顶小亭”，作者叶梦得）的语言特色。

这里的“语言特色”可理解为语言风格。

二、 掌握两种方法

某种风格能成为一位诗人的显著标签，这说明此类风格的作品中一定存在与其他作品不一样的地方。据此，我们可归纳出两种有效的解题方式。（为表述方便，我们将作品叫“因”，风格叫“果”）

1. 执果索因法 就是针对设问中的关键词在作品中找阐释、印证的根据。一般来说，设问中的主题词既不会太陌生，又不会太生僻，所以我们首先要从记忆库中搜索与此关键词相似的风格术语进行比照；其次要带着问题中的关键词来阅读，努力发现与风格主题词相关的句子和美学意境。简要答题模式为：风格（先用简单词语阐释）+举例（从诗文中找一两处相关词语进行验证）+评析（小结传情达意的美学效果）。

考场传真（2008年高考语文重庆卷）阅读下面这首宋词，然后回答问题。

卜算子送鲍浩然之浙东

王 观

水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边？眉眼盈盈处。

才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。

宋人王灼《碧鸡漫志》评王观词是“新丽处与轻狂处皆足惊人”。这首词“新丽”的特点主要表现在哪些方面？请作简要分析。

解题示范从“新丽处与轻狂处皆足惊人”一句看，“新丽”与“轻狂”应该是一组关系相对的词语，如果说“轻狂”可以理解为“不太庄重”，那么“新丽”便可理解为“新奇华丽”。再看此词咏春伤别，可谓构思新颖。作者首先略去送别情境的刻画和别情依依的渲染，起首便着眼山水，抛出两个新奇的比喻，将离人的形象放得无穷大，强调伤心人面部表情的痛苦，简直无以复加。三、四句则紧承以上两个比喻作进一步的形象强调，将人之眉眼与自然山水两组意象重复叠加，强化离愁别绪。下片将“送君归”与“送春归”巧妙绾合，突发“到江南赶上春”的奇想，又反复叮嘱“千万和春住”。看似无理，实为佳妙。此种语意境界，实在新奇华丽、别致生动。

参考答案修辞巧妙，用语绮丽，如“水是眼波横，山是眉峰聚”“送春归”“和春住”；想象别致，意蕴生动，如“眉眼盈盈处”“若到江南赶上春，千万和春住”。

2. 执因索果法，即先从作品的意境营造、词语选用、形象塑造、抒情方式、表达习惯等方面入手归纳其典型风格，然后再结合作品中具体词句举例阐释，验证自己的结论。解答此种题型，最好从熟悉的风格术语入手，切忌胡编臆造。简要答题模式：风格（用一两个词简单表述）+举例（从诗文中找一两处相关词句进行阐释）+评析（简单评价分析其美学效果）。

考场传真（2009年高考语文北京卷）读下面这首词，完成下题。

西江月 黄陵庙（又题阻风三峰下）

张孝祥①

满载一船秋色，平铺十里湖光。波神②留我看斜阳，唤起鳞鳞细浪。

明日风回更好，今宵露宿何妨？水晶宫里奏《霓裳》，准拟③岳阳楼上。

注：① 张孝祥：南宋初词人。这首词因船行洞庭湖畔黄陵庙下为风浪所阻而作。作者与友人信中提到：“某离长沙且十日，尚在黄陵庙下，波臣风伯亦善戏矣。”② 波神：水神。③ 准拟：准定。

这首词的风格与宋代哪两位词人比较接近？这种风格的词人属于哪一流派？

解题示范起首两句便显酣畅洒脱之气，泛舟江上，只写“一船明月”“千里秋江”，其他美景堪收、旅怀足慰之事，下必细数。“波神”两句想象新奇，极富浪漫主义色彩，使人感到似幻似真，从而增强了词的艺术魅力。下片借景抒情。“明日”两句，写词人面对风遏行舟的心境，很容易让人想到课本中苏轼《定风波》“谁怕？一蓑烟雨任平生”一句，无论风雨纵横，我皆泰然自若。多么豪迈雄奇。结尾两句，别具情味，表现出词人独有的想象和内心的美好愿望。赏读到此，再结合设问中的提示，可知宋词分豪迈、婉约两派，更兼有两位词人并称，得出答案便不在话下。

参考答案苏轼 辛弃疾 豪放派

三、 熟记常用术语

为了更有效地解答此类试题，我们有必要在平时的学习中有意识地积累一些与风格相关的术语。有的同学一听到熟记术语，头皮就开始发麻，以为掌握“术语”便是那些死记硬背、佶屈聱牙的东西。其实不然，对任何知识的掌握都建立在识记理解的基础上，熟记必要的术语不仅可以丰富知识素养，还可以开阔审美视野。所谓的“语言风格”，就是指该诗人区别于其他诗人的显著艺术特色，是在长期的创作实践中逐渐形成的独特的语言艺术个性，是诗人的个性气质、诗歌美学观念在作品中的凝结。所以，掌握常见术语，不仅有助于区别不同风格的诗作，还可以提升我们鉴赏、品评诗歌的水平。当然识记时切忌死记硬背、生吞活剥，要结合具体的诗人、诗作仔细玩味，深入理解。

常见诗歌风格术语列举如下：

1. 豪迈雄奇：多用具有气势和节奏奔放的语言来塑造博大新奇的形象，营造恢弘阔远的意境，表现积极向上的思想感情。如李白、苏轼的诗词。

2. 沉郁顿挫：“沉郁”指文思深沉蕴藉，“顿挫”指声调抑扬有致。作者似乎有千言万语积压在胸，而后沉吟再三，勃发于笔端。最典型的就是杜甫的诗歌。

3. 悲壮慷慨：情感悲壮，出语高昂，充满对时代的感慨，或雄才不得志于时，或感时伤怀，忧国忧民，心中郁结，愤慨不平。例如陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”

4. 朴素自然：语言不加雕饰，率真朴素，读来平白如话，自然生动，韵味无穷，不追求词藻华丽，显现出质朴无华的特点，却于平淡中蕴含着深意，多见于山水田园诗中。如陶渊明、王维的诗歌。

5. 婉约细腻：这种风格往往体现出“曲折、细腻、柔美”的特点，曲径通幽，情调缠绵，表达感情细如抽丝。如李清照的诗词作品。

6. 清新明快：用语新颖，不落俗套，语言直接、明朗、直爽，往往斩钉截铁，一语破的，如两汉民歌。

7. 委婉含蓄：有时也称蕴藉，特点是意在言外，常常不是直接叙述而是曲折地倾诉，言在此而意在彼，或引而不发，或欲说还休，让读者去体味。如杜牧的绝句、李商隐的诗作。

狂人日记鲁迅范文【第三篇】

关键词　鲁迅；家；心路历程

在历史属于我们之前，我们早已属于历史，这是任何人都无可逃遁的宿命。从这个意义上说，世上的确有命运这样的东西存在。以命运观之，可以说鲁迅是极幸运的，也是极不幸运的。他来自一个大家族，这个大家族给了他生命，给了他良好的教育，给了他生存和发展的基础，然而也正是这个大家族，给了他沉重的一击。

一、来自大家族的创伤

1、家庭变故：从天堂到地狱

鲁迅从小就感受到了“家”毁灭的痛苦，自此对“家”就有了一种与众不同的深刻的感受，所以，从《狂人日记》开始，在鲁迅的作品中出现的“家”大多是残缺的、悲哀的、被浓重的死亡阴影所笼罩的。尤其是在其小说中频频出现的父亲的缺席以及由此造成的家庭的悲哀，正是他少年丧父的人生经历的投影与折射。除了父亲的病逝影响到鲁迅的创作外，家中弟妹的死亡也直接或间接地构成了其作品中的人物和事件。鲁迅的妹妹端姑大概不到一周岁便夭折，是年他才8岁，却已经感受到失妹的痛苦，躲在屋角里哭泣，大人问他为什么，他说：“为妹妹啦！”而他喜爱的弟弟椿寿也没活过6周岁，同样令他伤心。鲁迅小说中频频出现的儿童的死亡无疑正是他弟弟妹妹的死亡的投影：《狂人日记》中被吃掉的“妹子”，《明天》中可爱的“宝儿”，《祝福》中被狼吃掉的“阿毛”，《在酒楼上》中吕纬甫早亡的小弟，无一不包含着鲁迅的亡弟亡妹之痛，这种幼者的频频死亡造成了他对于“家”的未来的绝望。

2、家族中的倾轧对鲁迅家族观念的影响

家族在鲁迅的小说中出现的次数很多，虽然着墨并不多，每次都是看似漫不经心的一笔带过，但实际上却已尽现家族的丑恶与堕落。鲁迅何以如此执著地要在文中时不时地揭露一下家族的腐朽和罪恶呢，这正来自鲁迅自己对于家族的强烈的厌恶与痛恨。

“争家私，夺遗产”这种幼年时家族内争夺房产的经历似乎令鲁迅终生都耿耿于怀，他“纠缠如毒蛇，执著如怨鬼”般地不断抨击着家族的罪恶。鲁迅即将离开这个伤害他极深的世界前所说的“我也一个都不宽恕”，是不是也包括当年家族内的那些人呢？

3、兄弟失和对鲁迅的沉重打击

鲁迅虽然激烈地反传统，而他本人在现实生活中却往往正是传统的忠实的实践者，对于传统社会里异常看重的兄弟之情，鲁迅可谓是有过之而无不及，早年对于失去弟弟椿寿的痛苦已足以佐证他对于弟弟们的感情。而1901年他写的两首《别诸弟三首》的诗中就更表达了自己离家之后对弟弟们的思念之情和兄弟不能相见的孤独与痛苦。

我们从鲁迅早期的这些文字中可以看出鲁迅对自己的兄弟是如何的魂牵梦萦。他的思念故乡也主要是对兄弟的想念。正是因为鲁迅怀有这种深厚的兄弟之爱(同时也许是为了孝敬母亲，让老人能在晚年享受天伦之乐)，才导致早已看破家族的真面目，被家庭变故严重伤害的他却在北京买下房产，接来母亲，与周作人、周建人兄弟三人一起生活，试图重建温馨的家族生活。也许是鲁迅过于相信兄弟的感情，也许是他认为自己及弟弟们已不是传统家族生活中的那种食人者，他并没有预料到自己会重蹈父辈们的覆辙，他仍然希望通过与兄弟们的团聚来弥补自己无爱的婚姻所造成的家的空虚与孤独。所以当与周作人的分裂降临时，鲁迅遭受到了致命的打击。这次打击彻底毁灭了他寻求温馨的家族家庭生活的梦想。

从此之后，家庭和家族对于鲁迅来说就是一场噩梦。对家庭和亲情的梦想的幻灭，使鲁迅陷入了严重的悲观与绝望之中，成为鲁迅的毕生都无法释怀的梦魇，令他无法释怀。在他的文学创作中，这种梦魇便处处隐含于其中，造成深远的影响。鲁迅自己就曾说过：“为预防谣言家的毒舌起见，我的作品中的坏角色，是没有一个不是老大，或老四，老五的。”更有表现兄弟亲情之虚伪的小说《弟兄》，在小说的最后，同事对张沛君的兄弟之情发出了“鹊_在原”的赞叹，形成了对他的绝妙反讽。这里我们不要忘了鲁迅在1901年的《别诸弟三首》中有“何事脊令偏傲我，时随帆顶过长天”的诗句，同样是引用的《诗经》中的典故，那时的鲁迅引用这个典故时对弟弟们是何等的深情，24年后，在小说《弟兄》中鲁迅再引用这个典故时对兄弟之情又是何等的绝望！所谓造化弄人，命运对于鲁迅来说实在是太残酷了，连这一点可怜的家的温情也要从他那儿夺走。

二、得乐园、失乐园：鲁迅寻“家”的精神苦旅

1、险恶人心

鲁迅在很小时就感受到了人心的险恶，看破了“世人的真面目”，除了家族内部对他们孤儿寡母的落井下石外。鲁迅家族内的衍太太的险恶给他留下了深刻的印象，这个心地不善良的妇人竟然鼓励年幼的鲁迅他们在冬天吃冰：冬天，水缸里结了薄冰的时候，我们大清早起一看见，便吃冰。……衍太太看见我们吃冰，一定和蔼地笑着说，“好，再吃一块。我记着，看谁吃得多。”

最恶毒的还是衍太太对鲁迅的陷害和散播流言：父亲故去之后，我也还常到她家里去……和衍太太或她的男人谈闲天。我其时觉得很有许多东西要买，看的和吃的，只是没有钱。有一天谈到这里，她便说道，“母亲的钱，你拿来用就是了，还不就是你的么？”我说母亲没有钱，她就说可以拿首饰去变卖；我说没有首饰，她却道，“也许你没有留心。到大厨的抽屉里，角角落落去寻去，总可以寻出一点珠子这类东西……”衍太太的险恶对年幼的鲁迅的伤害是致命的，这是导致他离开家乡的一个重要原因，鲁迅对自己的家乡、对自己的家族厌恶之极，甚至到了无论是畜生或魔鬼，只要是他们所讨厌的，就是鲁迅要去寻找要去接近的地步。

鲁迅对险恶人心的感受是如此之深，他曾说：“我向来是不惮以最坏的恶意来推测中国人的。”然而周围人心的险恶却又往往出乎他的意料，这不能不使鲁迅觉得“所住的并非人间”，所以在《狂人日记》中狂人总怀疑别人要合谋吃掉他，对周围的一切都充满了怀疑，这既是疯人疯言，又绝不是疯人疯言。人心险恶的意识在鲁迅的作品中持续不断地出现着，《故乡》中豆腐西施对闰土的诬陷、《孤独者》中魏连殳族人对他的纠缠和报纸在他落魄时对他的攻击、《奔月》中逢蒙对后羿的暗算，《理水》中庸众们关于禹的荒谬的言论，《采薇》中阿金姐造成伯夷和叔齐的死亡，还散播流言……这确实是一个人吃人的世界，是人无法生存的“家”，鲁迅愤怒着，却又无奈着、悲哀着。

2，城头变幻大王旗

鲁迅在1931年曾总结说：至今为止的统治阶级的革命，不过是争夺一把旧椅子。去推的时候，好像这椅子很可恨，一夺到手，就觉得是宝贝了，而同时也自觉了自己 正和这“旧的”一气……奴才做了主人，是决不肯废去“老爷”的称呼的，他的摆架子，恐怕比他的主人还十足、还可笑。这是鲁迅对中国社会“城头变幻大王旗”的深切感受。“称为神的和称为魔的战斗了，并非争夺天国，而在要得地狱的统治权。所以无论谁胜，地狱至今也还是照样的地狱。”无论社会如何剧烈变化，鲁迅仍然看不到“真的人”的出现，看到的仍然是“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”两个时代的循环，“中国大约太老了，社会上事无大小，都恶劣不堪，像一只黑色的染缸，无论加进什么新东西去，都变成漆黑。”虽然社会在不断地变动着，鲁迅仍找不到自己盼望的那个精神家园，“家”还是那个“家”，那个使人无法生存的“家”，那个人吃人的“家”，这确实是令人沮丧令人绝望的。所以在鲁迅的作品中也处处表现出这种沮丧与绝望，《风波》中的七斤虽然已经生活在辛亥革命成功后的时期，然而社会唯一的变化就是头发，进城后头发会被强行剪掉，而张勋的复辟又在威胁着这唯一的变化，小女孩六斤仍然被裹了脚，一如她的前辈的女性们。《阿Q正传》中的革命只不过使尼姑庵损失了一个宣德炉，地方士绅的财产被偷，使盗贼们趁机捡了个便宜而已，官员依然是那些官员，阿Q甚至连奴隶也做不稳，糊里糊涂地被当作替罪羊送了命。《离婚》中生活在民国时代的爱姑却被“七大人”们用封建社会的观念和制度强迫着离了婚，而爱姑也是满脑袋的封建社会的婚姻、家庭观念，看不出这个辛亥革命后的社会有什么新气象。

3、在狂与狷之间：希望和绝望的互搏

鲁迅可以说是兼有“狂”与“狷”二者的特征的，在寻找理想“家园”的过程中，他时常徘徊于二者之间，时“狂”时“狷”；“狂”与“狷”相互渗透，同时并存，难以彻底分别，体现出他内心世界中希望与绝望互相矛盾相互斗争但又并存并行的错综复杂的特征。

首先来看鲁迅“狂”的进取的一面，在他离家到南京求学后的1898年，鲁迅给自己起的第一个笔名即“戛剑生”，意谓舞剑、击剑之人，体现出鲁迅高昂的斗志和战斗的激情。在日本留学期间的诗句“我以我血荐轩辕”更体现出他的“天将降大任于斯人也”的“摩罗战士”“超人”般欲以匹夫之勇挽狂澜于既倒、救国救民于水深火热之中的“狂”的精神志向。

狂人日记鲁迅【第四篇】

一、主题的现代性——反封建意识和忏悔意识

《狂人日记》发表于1918年，正是陈独秀、李大钊领导的新文化运动如火如荼开展之际。《狂人日记》正是诞生于这一历史洪流中，小说以日记体形式描写了一个患有“迫害狂”症的病人，指出封建社会“吃人”的本质，最后发出了“救救孩子”的呼喊，起到了振聋发聩的效果。作者曾在《中国新文学大系·小说二集序》中点出这篇小说的主题：“意在暴露家族制度和礼教的弊害。”①

中国是以农业为基础的宗法制社会，至20世纪上半叶封建思想虽然腐朽不堪却仍然根深蒂固。封建的伦理道德仍然束缚着人们，广大民众仍是麻木不仁，并未想过改变自身以及社会的状况。作品借主人公的眼睛，观察了他周围的人：“他们也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有给衙役占了他妻子的，也有老子、娘被债主逼死的”,然而，他们不但没有起来反抗“吃人”的人，反倒也要“吃人”,可见反对封建思想、启蒙民众的迫切性和重要性。

作者对于封建家族制度和礼教的批判并不是口号式的，而是切中本质、振聋发聩的。“我翻开历史一看，这历史没有年代，歪歪斜斜每页都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着。仔细看了半天，才从字缝里看出字来。满纸都写着两个字，是‘吃人’!”小说通过狂人的幻觉刻画了在“仁义道德”掩盖下到处可见的“白厉厉的牙齿”,无情地撕去封建家族表面上温情脉脉的面纱，揭露了封建社会的虚伪本质。

鲁迅1925年在《灯下漫笔》中痛切地指出：“大小无数次的人肉的筵宴，即从有文明以来一直排到现在。人们就在这会场中吃人、被吃。以凶人的愚妄的欢呼，将悲惨的弱者的呼号遮掩，更不消女人和小儿。”②其后的小说，在“仁义道德吃人”这一思想的各个层面深入开掘和具象化。《孔乙己》、《白光》控诉了封建教育观念、科举制度的残毒贻害知识分子的罪恶；《阿Q正传》暴露了封建正统观、等级观吞噬国民灵魂的罪恶；《祝福》控诉了封建节烈观毁灭善良劳动妇女的罪恶；《药》表现了统治阶级及其爪牙对革命者的迫害、对普通民众的欺诈等等。如果说《狂人日记》是对整个封建营垒的一次总体性猛轰，那么其后的作品则是对各个明碉暗堡的重点性爆破。

同时小说中也体现了深刻的忏悔意识。“吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！”“四千年来时时的吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己。有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！”可见狂人并没有将自己与吃人的罪责完全撇开，他意识到自己也是有罪的，也有可能在无意之中成了吃人的人，也不能完全推掉自己身上的责任，他的身上已经具有了明显的忏悔意识。在中国传统文学中，我们几乎找不到自我忏悔的体现，因此小说中的这一层主题思想较之于前者更具有现代意识和现代性。

二、语言的现代性——阿拉文库的大胆尝试

阿拉文库即古代市井白话，如《西游记》、《水浒传》等小说就是用阿拉文库写作的，但是直至晚清以前，阿拉文库始终只是作为一种市井语言，难登大雅之堂。晚清国门洞开，随着而来的除了坚船利炮还有西方的思想文化，语言作为思想文化的载体，对人们思想观念以及社会发展都有着重要影响。而文言的语言特点已经不适应时展要求，特别是文化推广的要求。

《新青年》一九一五年九月中在上海开始出版的时候，以苏曼殊为代表的的创作小说，以刘半农为代表的翻译小说，都是用文言写作的。第二年胡适的《文学改良刍议》发表后，作品也只有胡适的小说和诗歌是白话，但是影响甚微。然而在《新青年》上发表创作的并不多，鲁迅的《狂人日记》是第1篇创作的白话小说。③虽然胡适、陈独秀等新文化运动的旗手们极力主张废除文言文而提倡阿拉文库，认为用阿拉文库取代文言文以此来建设新文学是历史发展的必然趋势。但理论的大肆倡导，并未能直接促成当时阿拉文库创作兴起和繁盛的局面。尽管胡适等人做过尝试，但是效果甚微，直至鲁迅《狂人日记》的发表，才对阿拉文库的推广使用起到了显着作用。

在这篇小说中，作者对白话的运用达到了非常娴熟的程度。比如：“早上，我静坐了一会。陈老五送进饭来，一碗菜，一碗蒸鱼，这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样。吃了几筷，滑溜溜的不知是鱼是人，便把它兜肚连肠的吐出。”从这短短的几十个字里，就可以看出作者文字功夫之深，其中有心理、有动作、有细节，用的都是标准的白话，自然朴实，却又处处生动形象，充满意趣。作品中还有一些警句式的词句，如“凡事须得研究，才会明白。”“他们会吃人，就未必不会吃我。”“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”,其概括的力度和含义的深度，都绝不亚于文言文，足见作者高超的语言功力，也为阿拉文库的使用起了一个良好的开端。

三、写作手法的现代性——意识流、象征等写作手法的运用

意识流是西方现代电影和小说中经常运用的手法，其表现方式的主要特点是：淡化故事情节，轻视环境描写，强调人物非理性的潜意识活动。在意识流小说中，故事的安排和情节的衔接，一般不受时间、空间或逻辑、因果关系的制约，往往表现为时间、空间的跳跃、多变，前后两个场景之间缺乏时间、地点方面的紧密的逻辑联系。时间上常常是过去、现在、将来交叉或重叠。

“我想：我同赵贵翁有什么仇，同路上的人又有什么仇；只有廿年以前，把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚，古久先生很不高兴。赵贵翁虽然不认识他，一定也听到风声，代抱不平。”狂人由赵贵翁联想到二十年前踹了古久先生的簿子，二者并没有逻辑上的直接(）关系，思想跳跃性极大；“黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”这里没有明显的情节，先是交代了时间“不知是日是夜”,然后写到听觉感受“招架的狗又叫了起来”,接着思维一转，“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”这句是狂人主观上的感受，更加抽象、模糊；“太阳也不出，门也不开，日日是两顿饭。我捏起筷子，便想起我大哥；晓得妹子死掉的缘故，也全在他。”“不能想了。四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。”在这几处，故事的跳跃性也没有明显的逻辑关系，在狂人的意识中，过去与现在交织，已往与后来颠倒。二十年前踹了古久先生的簿子，几千年的历史都写着“吃人”,孩提时听大哥讲故事，赵家的狗又叫了……纷繁的时间切换，将历史与现实结合在一起，把几千年封建礼教“吃人”的斑斑血泪凝缩在人物奇特的感受之中。

小说主人公为狂人，这实际上是象征手法的运用。鲁迅曾在《我怎么做 起小说来》一文中说过：当时“大约所仰仗的全是先前看过的百来篇外国作品和一点医学知识”。从作品中狂人的言行表面上来看，他的确是一个“迫害狂”患者，具有恐惧、多疑、逻辑思维不健全等特征，属于精神病学的“迫害妄想型”精神病患者。如作品所写：“早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪：似乎怕我。还有七八个人，交头接耳的议论我，又怕我看见一路上的人都是如此。”像这样的以为人人都要害他、要吃他的心理，在作品中处处可见。如果只看到这一方面，那就很容易认为狂人是真狂了。其实虽然狂人的评议和心理有许多错乱和偏执的地方，却又表现出清醒的认识、深刻的思想和发人深省的洞察力。在这方面，最为突出的就是前面提到的他从写满“仁义道德”的历史字缝里所发现的吃人的本质。这段话揭开了几千年中国封建礼教的面纱，揭露了封建礼教在精神上对人民的残害，揭示了封建制度奴役压迫人民的罪恶。几千年来，敢于站出来说出这个本质的人难道不就是被世人看作是狂人的人吗？小说主人公形象为狂人，可谓是作者的独具匠心，他象征着那些已经觉醒、敢言敢为却不被民众所理解的先驱和勇士。历史上的改革者、先知先觉者常常不被人们理解，甚至被视为疯子，如李贽、孙中山等。取狂人这一形象使得文章反封建、反传统意识进一步深化，且在以往的文学中，类似的形象并不多见，可见作者的创造性与现代性。④

其次，小说当中也多处使用了象征手法：“古久先生的陈年流水簿子”,象征历代封建统治阶级歪曲了的中国封建社会的历史；而狂人将这一“簿子”“踹了一脚”,则象征着狂人敢于反抗传统，把帝王将相的历史踩在脚下，有力地歌颂了狂人的判逆精神。又如狂人在“劝转”失败之后遭到反动势力围攻的那一段描写，既象征了反动派对进步力量日益加紧的迫害，又象征了反封猛士的不屈不挠的斗争；而狂人在最后喊出的“救救孩子”,则象征了正在斗争的这一代人对于新生力量的爱护和培养。这些都扣住了狂人的特点，深切地表达了主题思想。

另外，《狂人日记》一发表，就以其“格式的特别”而引起了许多关注新文学的人们的注意。而它的特别，主要就在于它采用的是中国传统小说从来没有过的‘日记体’形式。这在当时是极为少见、有着现代性质的。再如小说开头“今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年”。纵观中国传统文学，人物出场时一般都会介绍其生平、来历，而小说中对于“我”并没有此类的交代，这也是典型的现代派写法。

此外，小说中序言使用文言文，与日记中使用的阿拉文库形成鲜明对照，运用了两个不同的叙述视角。序文的叙述者“余”通过一系列行为来证明、强调狂人事件的真实性：“偶闻其一大病”,因为仅是“偶闻”,还是难以断定这一消息的可信与否。“适归故乡”,则“迂道往访”,得到其兄长的确认：“病者其弟”,并“出示日记二册”为证。叙述者“持归阅一过”,发现“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”,“知所患盖迫害狂之类”。接着叙述者又验证了日记的真伪：日记”“亦不着日月”,且“间亦有略具联络者”。虽然是日记，但不写日月；日记有两册，但其中语句连贯通顺的却很少，可知实乃狂人所做。“惟墨色字体不一”,可知“非一时书”,也非他人杜撰。“余”如此详细且近于繁琐地考证，无非是要造成读者信其所讲为真的结果。但在小说正文中，狂人对吃人真相的发现、“救救孩子”的呼声以及“我也曾吃过人”的自我怀疑和忏悔精神，又使得读者对狂人疯狂的真实性产生了极大的怀疑。这样小说文本就有了一种分裂性，对立的因素，形成反讽的效果。双重视角的巧妙运用给读者造成了更加深刻的震撼，这样的写作手法也颇具有现代意识。

四、结语