顾城诗 全编（通用4篇）

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顾城诗全编【第一篇】

顾城（1957～1993），北京市人。“文革”期间，随父亲下放到黄河入海口为农民放猪，在沙滩上用树枝开始写诗。是朦胧诗派代表诗人之一。曾应邀访问欧美，后迁居新西兰激流岛。著有诗集《黑眼睛》、《顾城诗全编》等，诗风纯美，有“童话诗人”之称。

远和近，属于空间距离的范畴。空间有物理空间和心理空间之分，空间距离也就有物理距离和心理距离之别。

六行诗包含三个意象：你、我、云。诗写你看我、看云的情态，和我对你的感觉。就物理距离而言，你与我近而与云远；但在心理距离上，你却是和远天白云近，而与近在咫尺的我远。这是什么原因呢？原因是人与人之间失去了应有的信任友爱之情。欲望的膨胀，利益的冲突，生存的竞争，使本当诚信的人性中，掺杂了太多的机巧、算计和诡谋。人在面对同类时，便不免显得陌生、疏远、戒惧；只有面对大自然时，才显得放松、投入、亲和。顾城曾经谈过这首诗的创作意图：是想用影视中的推拉镜头手法，来显示人与人之间的戒备和人与自然的亲密，从而表现十年文革动乱对人际关系的破坏。其实，不唯文革中是这样，人类在进入文明社会后，从来如此，文革中的人斗人不过是极端表现而已。这种亲近自然而疏远同类的孤独、隔膜的生存状态，古代诗人如李白曾表述为“相看两不厌，只有敬亭山”（《独坐敬亭山》），辛弃疾曾表述为“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是。情与貌，略相似”（《贺新郎》）。顾城在此以他的方式，把现代人这种更为强烈的生存体验，又作了一次现代性的表述。这是人类和人性的共同悲哀。

在表现上，此诗纯粹言理而又不直接言理，只用日常生活画面来自然呈示，可谓“不涉理路，不落言筌”。随便省力，浅而能深，是这首诗的过人之处。

也有人认为《远和近》是一首情诗，“你”有接近“我”的愿望，但彼此的距离又难以很快消除，所以“你”看“我”时有几分游移不定，诗中的情景是一种爱情的“前发生”状态，这是一枚尚未红熟的爱的青果。作这样的理解也能自圆其说，未尝不可，因为古人早就说过“诗无达诂”嘛。

顾城诗全编【第二篇】

采访地点：台客台北家中

台客简介：

本名廖振卿，1951年生，台湾省新北市人。国立成功大学外文系毕业。现为《葡萄园》诗刊主编，中国诗歌艺术学会常务理事。自大学时期即开始写诗，迄今已近四十年。目前已在两岸三地出版有诗集《生命树》《乡下风光》《故乡之歌》《与石有约》《星的坚持》《台客短诗选》《续行的脚印》等十一部。诗论集《诗海微澜》一部，散文集《童年旧忆》《生活随笔》二部。主编《百年震撼》（台湾九二一大地震诗选集）、《不惑之歌》（葡萄园诗刊四十周年诗选）、《半世纪之歌》（葡萄园诗刊五十周年诗选）、《诗艺拾穗》《诗艺浩瀚》《诗艺天地》（中国诗歌艺术学会会员诗选集）、《三月采风》（三月诗会二十周年诗选集）共七部。

王觅：台客老师，感谢您在百忙中接受我的采访。请谈谈您的人生经历，有哪些重要事件影响了您的创作？

台客：我从小学起就对文学感兴趣，可能是受到三哥的影响，三哥大我12岁，在我读小学时，他已经读高中，他经常买些文学期刊，并喜欢剪报副刊文章，我很好奇，就读他的剪辑下来的文章，似懂非懂地阅读，久了就对文学产生了兴趣。在中学时也受到喜欢文学的同学的影响，大量阅读一些中国通俗历代侠义小说，各种中外童话书以及各种文学杂志，记得当时喜欢看的杂志有《文坛》《皇冠》等。那些杂志上有散文、小说和诗，但我从小学到初中高中，都只看散文及小说，从来不读新诗。那时候对新诗没有兴趣，看也看不太懂，也不知道它在写什么。

王觅：您是如何将对小说、散文的兴趣，转移到诗歌方面去的？

台客：我大学考上台南的成功大学外文系，外文系主要是读英美的文学，包含了很多英美诗人的英语诗，他们的诗让我能够感动。大学一年级时对诗产生兴趣，大二起开始尝试创作新诗，一两年写了几十首不成熟幼稚的作品，当然不敢向外投稿，只是孤芳自赏。但是写多了，对诗有兴趣，也会主动去看市面上的诗刊、诗集，所以越写越有进步。我在大学三、四年级时，才对自己的新诗有些信心，开始向学校外面的刊物投稿。

王觅：是否是因为中国新诗和外国新诗在质量上有一定的差距，让您对国内的新诗不感兴趣，读到外国诗后，才产生了兴趣。

台客：对，开始对国内的诗歌确实也不太了解，进入大学读外国诗后，才发现诗与自己有关系，自己居然喜欢，所以就开始找国内的新诗读。读的目的主要是为了自己写好诗，想把诗写得更好。就阅读了很多台湾早期诗人的作品，如杨唤、归人、覃子豪、纪弦、洛夫、痖弦、叶维廉等人的诗作，当时囫囵吞枣，有诗就读。他们对我都有一定的影响。

王觅：请谈谈您接受的诗歌教育的经历？除了在外语系受到教育外，是否还接受了其他的新诗教育？

台客：诗歌教育对我来说还是很重要的。写诗有天才说与后天努力说。天才的诗人百不得一，年纪轻轻，人生经验也有限，但靠着热情与对事物的敏感，往往也能写出一些好诗，故虽得年不长，但其作品也能受到世人肯定并传之后世，诸如外国的雪莱、拜伦，中国的顾城、海子等。后天努力说则有赖诗人在生活的岁月中，努力学习、吸收、感悟，从而创作出一首首好诗，绝大部分留名于文学史的诗人都是属于后者。我除了在外文系，读到外国老师教的英美新诗以外，还接受了国内诗人的影响。主要有两次。一次是在大二的时候，参加了淡江大学主办的“文艺营”，有小说组、散文组和诗歌组，诗歌组带队老师就是著名诗人洛夫先生。虽然只有一两个星期的新诗教育，但是对我的成长很有帮助。第二次是在大学毕业后，我在凤山当兵，由于上下班得以经常前往高雄文艺学院举办的“文艺创作班”，创作班的老师是知名诗人朱现冬先生。经他的引荐得以认识一些台湾南部的诗人，经常互动，诗的创作能力也十分旺盛，经常在当时的军中报刊《军人战士报》的专栏“诗队伍”上发表诗作。这个刊物由诗人羊令野任主编，后改名为《青年日报》。还在《笠》诗刊、《葡萄园》诗刊、《秋水》诗刊等诗刊发表过作品。在大学和在军队时期我写诗是很狂热的，但是后来因为生计原因，有十多年没有写，直到工作和经济比较稳定后，才又开始写诗。在写诗前主要是写散文，与诗坛也脱离十多年了。但是突然有一天在桌子前写出了一首诗，当时我很激动，从那次以后，又到台北书店去找以前熟悉的诗刊，如《创世纪》诗刊、《秋水》诗刊和《葡萄园》诗刊。就买了几本回来，认真读，又开始写诗了。但是一个人写作很孤单，想参加一个诗歌组织，找一些同仁。我觉得自己的诗风与葡萄园诗社比较接近，所以就参加了这个诗社，由于地域距离，前几年我很少参加诗社活动，三五年后才成为葡萄园诗社的骨干。

王觅：大陆也有这样的诗人，由于生活原因多年不写诗，十多年后才重新写诗，所以被称为“归来的诗人”。您12年后归来，前后创作的风格有何差异？大陆诗评家古远清教授曾以《“明朗、健康、中国”的创作路线之实践――读台客<故乡之歌>》为题评价您的诗：“这次集中读了他的新著《故乡之歌》（葡萄园诗社1994年8月版），给我最突出的印象是他实行的是道地的葡萄园诗社所倡导的‘明朗、健康、中国’的路线。在晦涩诗风盛行的台湾诗坛，不惟西方马首是瞻，和虚无诗风告别，和玩弄扭断文法脖子的游戏挑战，这需要多大的艺术勇气！在有些人看来，明朗诗‘浅薄’，一览无余。可台客并不这么认为。他在《后记》中说：‘我仍然秉持一贯的理念，我喜欢明朗而又略带含蓄的诗，不喜欢过度的晦涩的诗。’他过去出版的诗集《生命树》《乡下风光》以及这次出版的《故乡之歌》，正是这种主张的实践。”

台客：因为大学上的是外文系，接触的诗最早是西方诗歌，所以12年前我受西方的诗歌，尤其是现代诗歌的影响较大。但是那时候我也不极端学习西方。12年后重新写作后，我接受了葡萄园诗社的“明朗”“健康”“中国”的主张。“明朗”就是要读者读得懂，“健康”就是不写不良情绪和情感，“中国”就是坚持自己是中国人，要继承中国诗歌的传统。古诗是有注解的，新诗却没有注解，由于读者阅读时没有线索，所以我的诗有时候是有注释的。

王觅：民间诗歌的口语化写作，对您的明朗诗风是否有影响？

台客：有，因为我一向重视诗要写得让人读得懂，确实借鉴了民间诗歌通俗易懂的风格。

王觅：您是否受到了台湾本土的民间诗歌的影响？

台客：没有，台湾本土的民间诗歌，尤其是少数民族诗歌不很丰富，我接触也非常少。

王觅：目前采用现代汉语写的这种抒情文体主要有三种称谓：新诗、现代诗和现代汉诗，您认为那种称谓更合理？您认为现代诗和新诗有区别吗？现代诗或者现代汉诗的“现代”主要包括哪些内容？可以给现代汉诗下这样的定义吗？“用现代汉语和现代诗体抒写现代情感及现代生活，具有现代意识和现代精神的语言艺术。”

台客：古代人写的诗是旧诗、古诗，现代人写的诗当然称为现代诗，又称新诗，要用“现代汉诗”称之也可以，我比较不关心这些称谓问题，我只关心如何写得更好，意象用得更贴近。

王觅：新诗这个术语是五四时期出现的，已经有了近百年。现代诗被用来特指具有现代意识的诗，尤其是运用现代诗的手法写的诗，用这个名称可以强化这种现代意识吗？

台客：我不太关心这个话题，现代人写作自然就有现代意识。

王觅：您如何理解新诗的文体及诗体建设，目前主要有三种观点：新诗应该是格律诗，新诗应该是自由诗，新诗应该建立相对定型的诗体。您赞成哪种观点？如果都不赞成，请谈出您的诗体建设意见。

台客：我较认同新诗应该建立“相对定型的诗体”。我自己写的诗在诗行字数的多寡，节与节间的行数一定相同或对称，在用韵方面，不管是内韵还是外韵，在不以辞害意上也多加斟酌。除了意象以外，文字的形式也非常重要，所以我对诗人内容和形式都比较兼顾。如诗行和诗节的参差不齐，如一个诗三行，一个诗节十行，在视觉上不好看。有些年轻诗人认为形式是自创的，可以胡乱写，这是不对的，新诗也需要向古诗学习，重视形式。我在《葡萄园》2014年冬季号发表的《诗的内容、形式及其它――创作经验谈》的一段话代表了我的观点：“一首诗的成功除了内容外，形式也是非常重要的。古体诗在形式上有严格的限制，至于新诗则虽已有百年历史，但因讲求自由，始终莫衷一是。太过自由等于一盘散沙。笔者较倾向适度的限制，诸如行与行间字数的多寡不宜反差太大，段与段间的行数最好统一。至于用韵方面则在不以辞害意上也要多加斟酌。如此，一首诗既有丰富的内容，也有美好的形式，方才称得上是一首好诗。”

王觅：您写过闻一多主张的那种强调“节的匀称和句的均齐”的新格律诗吗？

台客：闻一多主张的新格律诗太呆板，我赞成他主张的排列美，但是对音乐美不能太强调，尤其不能过分押韵，会以辞害意。

王觅：近年新诗创作中出现了大量的“叙述”，甚至有诗人提出拒绝“抒情”，您如何看待这种现象？您在新诗创作中采用叙述吗？

台客：诗歌主要是以情感为主，不是以事情和思想为主，所以新诗不能过分强调叙事。叙述手法主要用来写长的诗，如史诗或者叙事诗。一首短诗当然应以抒情、意象为主。

王觅：近50年来，台湾《葡萄园》诗刊一直坚持“健康、明朗、中国”的办刊风格，作为现任的主编，请您具体解释这三个词。如果过分强调“健康”，是否会在诗的“写什么”上对诗人有限制，英语现代诗人奥登曾说“诗是纯洁的也是淫荡的”，对健康的强调是否如古代汉诗强调“思无邪”，过分重视诗写伦理道理情感，如强调诗的“教化”功能。过分强调“明朗”，是否会让诗失去含蓄或者朦胧美？过分强调“中国”是否会影响诗人对外国现代诗？特别是西方现代诗的“横的移植”，是否导致中国现代诗不能与外国现代诗同步发展？

台客：“健康、明朗、中国”是在1962年《葡萄园》诗刊创刊后，当时创办人之一及主编文晓村提出的主张，三个主张应是一体的，不能分开来看。当时文先生提出这个主张是因感于当时有些诗刊诗人写诗，尤其是《创世纪》诗刊的诗人，受到西方的影响，写的诗一般人都看不懂，写出的诗太晦涩，甚至虚无，令读者无法接受。所以文晓村他们刚好参加了一个文学结业班，大概有十几个人，就创办了葡萄园诗社。

王觅：过分强调明朗，会不会让失去含蓄美？

台客：不会，这个问题葡萄园诗社讨论过很多次。明朗还是需要意象的，它与晦涩只是一线之隔。明朗不是白开水，晦涩也不是浆糊。有的诗用了很多典故，却没有任何解释，让读者无法阅读，如果用些解释，就可以让诗明朗起来，让读者读得懂。

王觅：台湾《葡萄园》诗刊发表了大量大陆诗人的作品，已经由台湾诗刊变成了两岸四地诗刊，为四地的诗歌交流做出了贡献。还为大陆诗人出现了地区专号，如2009年冬季号，总第184期，刊发了《深圳诗人诗歌专号》，为重庆江津诗人出过专号。您也经常到大陆与诗人交流。请您谈谈您对大陆新诗及诗歌界的印象。您能总结一下您与大陆诗人交流的历史吗？有什么经验与教训？还需要怎样的改进？

台客：我在主编《葡萄园》诗刊的20年间，每年至少2到3次前往大陆参加各种会议，或组团参观访问交流，得以认识很多大陆各省的诗人，若认为有必要，我就会为他们制作专辑介绍。20年中至少制作过十多个专辑，这只是两岸交流的一种方式，其实这种交流方式，早在文晓村先生当主编时期就已进行了。我去江津与当地诗人交流后，他们很热情，也希望在台湾发表诗作，他们诗作的质量也较好，所以交流活动结束后，我就回来为他们做了一个专辑。和大陆诗人交流经验一向十分愉快，但是因为两岸政治制度及生活方式不同，也曾发生过一次不愉快的经历。在一次新诗学术会议上，我朗诵了一首诗，主办方认为不合适。这种经历无所谓对错，所以即使产生了一点误会，也很快就能沟通。

王觅：我这次在台湾作为研究生交换生，在台湾生活了几个月，发现台湾诗人的公众形象较好，如我的台湾同学都认为诗人这个词是褒义的，而在大陆诗人的公众形象较差。您在两岸的诗歌交流活动中，发现两岸诗人有差异吗？请谈谈您的直观感受。

台客：台湾诗人写诗纯粹是自己的喜欢，所以在台湾写诗一般都是自己组团体，自己出钱出力出诗集或出诗刊。大陆很多诗刊都是国家来支助的，所以大陆的诗人写诗要考虑的东西就比较多，不像台湾的诗人写诗没有什么顾虑。但是大陆的诗人写作越来越自由了，大陆的开放程度越来越高了，所以两岸的诗歌交流也越来越频繁，越来越方便。

王觅：文晓村先生长期担任《葡萄园》诗刊社长，为新诗事业做出了巨大贡献，他也写了大量优秀诗作，如《文房四宝》中的《笔》，全诗如下：“剑不能及的地方/我受命出征/与诗人画家终身为友/偶尔也会/变成情人的舌头/墨/为闺中画眉/为大千渲染长卷/让仁人烈士留名千古/生命走到末端便/飘然为一缕云烟。”您与他长期在一起，请您谈谈他的诗歌观念和办诗刊及诗社的观念吗？

台客：文晓村先生的诗当然和他的主张“健康、明朗、中国”一致，他的诗偏重明朗中有意象，他们当年创办《葡萄园》诗刊，是因为刚由大陆来台，离乡背井，内心空虚，寂寞悲哀，无处宣泄，另外对文学尤其是新诗的热爱，以及对当时新诗风气的晦涩成风的一种反动，因而创办了《葡萄园》诗刊，从1953年到现在已超过半个世纪了。

王觅：您认为写诗有“治疗心理精神疾病”的作用吗？您写诗是在难受的时候还是高兴的时候？如何理解诗的情感宣泄功能？但是也有人主张写诗会对人的心理产生负面影响，如顾城、海子的自杀。

台客：顾城、海子的自杀行为是很极端的。我写诗如今超过30年，出版了十一部诗集，如今写诗已经成为生活的一部分，碰到外来的撞击，不以诗来表达内心会不安难过。最近“三月诗会”出了一个题目：《诗》。我以《写诗多年》为题写了一首诗，其中一段是这样的：“写诗多年/到底是我在写诗/还是诗在写我/我不知道。”确实是这样，我也偏爱旅行诗，最近两年多我退休了，时间较多，四处旅行，就写了不少这类诗。您去外面旅游，见到很多风景和不同的人，会让自己的很多思想得到撞击。旅游期间，我会在当天晚上把白天发生的有意义、有意 思的事情用诗写下来。

王觅：近年大陆口语诗流行，一些诗人甚至提出了拒绝意象，意象派诗人庞德认为：“一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现一个意象。”您如何理解意象在新诗中的作用？

台客：新诗的意象是不可少的，诗与散文的区别就是在于诗有意象、意境，用最少的文字来表达最多的感情，诗当然要有意象，而且这个意象又要表达得贴切，让人有充分联想与理解的线索，否则这个诗就沦为谜语，沦为晦涩，虚无难解。甚至可以说没有意象就没有诗。新诗创作必须注重内容的“表现”。如何表现呢，有赖各种诸如明喻、暗喻、象征等创作手法的应用，以营造诗中的意象与意境。意象与意境营造得当，则这首诗令人阅后“有感”，则是成功之作，反之则是失败之作。

王觅：您如何看待大陆泛起的口语诗的浪潮？

台客：那可能只是一种宣传，也是一种风潮，很快就会过去。

王觅：近年方言入诗作为潮流，台湾甚至出现了“台语诗”，如何看待这种现象？

台客：在台湾，尤其是南部一些诗人比较坚持用“台语”写诗。我的诗作中，早期也曾将一些“台语”入诗，如国语“母亲”，“台语”要用“阮老母”，老母至少还有一个母亲的“母”，读者也可以大致知道你讲的是母亲。“轿车”，“台语”要用“黑头车”，至少读者知道它是指一台车。这些用法都是有脉络可循的。所以我早期写诗，只是少部分语言用“台语”表达。有时候诗人在创作的时候，尤其是写乡土的东西的时候，如果用方言来表达，感觉会比较贴切。有时甚至觉得写这首诗非得用这样的表达才能贴近乡土，才能显得亲切。我觉得这完全是一种写作的需要。这和全部用“台语”入诗，对“台语”不懂的人或对“台语”懂的人都无法顺利阅读是不同的，对于那些一意全用“台语”创作的所谓“台湾诗人”，如《笠》诗刊的一些诗人，坚持用“台语”写诗，甚至用罗马字母写诗，我想他们或有必要，我也不作评论。

王觅：您长期担任台湾重要刊物《葡萄园》的主编，您能谈谈台湾诗歌的近况吗？您如何评价台湾的诗刊？《创世纪》诗刊已办了60年，《葡萄园》诗刊办了53年，这些民间的同仁诗刊为什么能维持如此之长久？

台客：2012年11月9日我参加重庆西南大学主办的“第四届华文诗学名家国际论坛”提交了1篇论文，题目就是《台湾诗坛近况》。我在文中简要总结出台湾有“五大一小”重要诗刊。台湾诗坛一直有民间办诗刊的传统。1951年11月由纪弦、葛贤宁、钟鼎文三人共同创办《新诗周刊》，开启了台湾蓬勃的新诗运动以来，民间诗刊一直存在，主要有《创世纪》诗刊、《葡萄园》诗刊、《笠》诗刊、《秋水》诗刊、《大海洋》诗刊和《乾坤》诗刊。《创世纪》诗刊1954年创办，它曾因种种现实或经济上的原因而暂时停下脚步，到今年已整整60年。该刊的创办人是洛夫、痖弦、张默三人，其中以张默对该刊贡献最多。《葡萄园》诗刊1962年创办，该刊不曾停刊，期间少数几期因各种原因而两期合刊。该刊的最主要创办人文晓村与王在军，皆已仙逝多年。葡萄园诗刊当年之所以创刊，有两大原因。其一、当年退居来台一些军中热爱新诗有家归不得的人士，有一抒发的管道。其二、不满于台湾诗坛当时充满晦涩、虚无的诗风，故《葡萄园》诗刊创刊半世纪以来的宗旨，一向高举“健康、明朗、中国”这三面大旗。《笠》诗刊创刊于1964年，是台湾目前出刊最多期的诗刊。《秋水》诗刊创刊于1974年，当年主要由一位由大陆来台的军中士官长古丁所创。创刊不久古丁即因车祸仙逝，其女弟子涂静怡接起棒子，且一接就是几十年。直到2014年160期后停刊。涂静怡主编秋水，一向提倡“唯美”的诗风。她在回忆《秋水》诗刊创刊四十年的风风雨雨文章中说认为《秋水》诗刊在台湾的诗坛缔造三个“唯一”：一、始终以25开横排的版面长期达四十年的诗刊；二、唯一拥有诗人的家――“诗屋”的诗刊；三、由女性主编却从不脱期长达四十年的诗刊。《大海洋》诗刊创刊于1975年，主要负责人是朱生恕先生。他长居台湾南部的左营，曾为海军高级军官，当年因热爱海洋故而结合一批相同爱好人员士而创立此刊。该刊一向提倡以下四大海洋功能：一、多彩的人生，情感的海洋；二、内在的视听，思想的海洋；三、灵智的觉醒，禅理的海洋；四、真实的水性，体验的海洋。《乾坤》诗刊是1997年由诗人蓝云创办，该刊和上述五大诗刊较不同的是，主张新旧诗互重，故该刊每期有四分之一版面刊登古体诗。乾坤诗刊近些年在总编辑林焕彰的积极努力之下，已取得不错的成绩，分别于成立五周年及十五周年各出版一本诗选集。由于主编紫鹃是年轻女性，故对女诗人之集体展出十分重视。台湾诗坛目前除了上述五大一小诗刊尚在持续出刊外，也还有很多诗刊的存在，如吹鼓吹诗论坛、紫丁香诗刊等。

王觅：您写诗三十多年，又编诗二十多年，接触了各种诗人，您有什么创作经验与年轻诗人分享的吗？尤其是对刚刚从事新诗创作的青少年有哪些建议？

台客：诗的创作讲求灵感，但灵感从何而来？旅行无疑是寻求灵感最佳的方式，因为旅行到一个陌生的地方，全新的环境刺激诗人的视野与思维，容易让其产生创作的冲动。此外，阅读也是寻求灵感一个方式。读书多了，视野自然开阔，下笔自然有神。写诗是一条寂寞的道路。很多人年轻时满腔热情，对诗情有独钟，但过了一定年纪后就因种种原因再也不“诗”了，甚至连读也懒得读。能够坚持到底，从年轻写到年老不是件容易的事。在这条“寂寞”的道路上行走，最好能“结伴同行”，才能走得更长更远。加入诗社、参加各种诗会活动，无疑是延长诗的生命最好的方式。青少年赵红对诗有兴趣，刚开始要多读一点其他诗人的作品，尤其是一些成名诗人的好的作品。除了读现代诗外，也要多读一些我们古人的好诗作，还要大量阅读其他文体的文学作品。除了读书以外，我觉得要到处去旅行、观察，才能够让自己的题材更为广泛。至于写作的技巧方面，就是要自己不断地去琢磨，你要经常写，写得越多，就能够知道自己要怎么写，用什么技巧方面来写，来表达，把诗写得更完美。有时候写出自己认为满意的诗，会感觉非常有成就感。

*本文系重庆市研究生科研创新项目重点项目“中国台湾新诗生态调查及文体研究”（项目编号：CYS14080）的阶段性成果。

顾城诗全编范文【第三篇】

那天，后来成为顾城妻子的那个女人——谢烨，也在车上，就坐在顾城的对面。微弱的灯光下，顾城突然给谢烨念起诗来，还提起自己小时候的事情，并用钢笔为谢烨画像。谢烨看着他，客气地回应。

长夜过去，火车到了北京。收拾行李准备下车时，顾城匆匆塞了张纸条在谢烨手里。谢烨打开纸条，上面是顾城的名字和地址，这才知道，坐在面前的这个戴着与厨师相似的高帽子的男人，就是全国闻名的诗人顾城。

去不去找他？谢烨犹豫了很久。最后，她还是决定去。开门的是顾城的母亲，她好像已经知道了谢烨。在顾城家，谢烨留下了自己在上海的地址。

顾城送她离开北京时问道：“我们在火车上相识，你妈会说我是坏人吗？”

“没人说你是坏人。火车开来开去，里面坐满了人，有好人有坏人，你都不属于任何一种，你属于很个别的人……你是个怪人。”谢烨回答。

“你会给我写信吗？”她伏在车窗上问。“会的。”“写多少呢？”顾城用双手比了一个厚度，两个手的距离，厚度相当于一部长篇小说。于是，从那天开始，他们写了200多封信。

他们不可抑制地相爱了，爱情使他们感到甜蜜，也备受煎熬。1983年8月8日，经过苦涩的4年多异地恋，顾城和谢烨走进了婚姻殿堂。

结婚后，顾城就像一个小孩子一样依恋着谢烨。他很少出门，也不会买菜，就连穿什么衣服，都听谢烨安排。他说：“在我失败的时候，在世界的门都对我关上的时候，你还会把手给我吗？我不怕世界，可是怕你，我的理智和自制力一点儿都没用。”

那个时代，人们狂热地喜欢诗人，顾城经常被邀请到大学讲课，每次出远门，他一定要带上谢烨。他演讲时，她就一直在门外等着。可是，再美的爱情也敌不过现实，像所有的夫妻那样，钱，渐渐成为令他们头疼的东西。

在写作的人当中，诗人能得到的稿费是最少的，经常只有三五块钱，这样的收入，难以维持生活。日子一天天拮据，谢烨也变得很焦虑。她希望顾城能像其他男人那样，有一份薪水稳定的工作。可是顾城只会写诗，并没有其他的谋生能力。有一次，顾城和谢烨骑自行车去看望诗人舒婷，舒婷问他们：“你们怎么不坐地铁来？坐地铁只要一毛钱啊。”顾城说：“我们就是没有一毛钱。”

1987年，谢烨跟随顾城游学欧洲、美洲之后，决定在新西兰的一个孤岛上停留下来。他们期待过一种返璞归真的简单生活。在那个小岛上，顾城买了一栋简陋的房子。他们亲手把石头从山上搬下来，翻盖房子，因为没有自来水，就在屋顶做了个蓄水池用来洗澡。随后，他们的儿子木耳出生了。

但是，孩子的降临并没有给这个家庭带来多少真正的快乐。顾城不喜欢孩子，他把木耳送到当地的酋长那里抚养，也不让谢烨去看他。他们在国外的生活非常节俭，顾城那时候的精神状态也变得越来越不好。谢烨需要衣服，便去市区的一家时装店买，顾城就一声不吭地坐在地上不起来，对他来说没有什么比生活的具体化更可恨了。

顾城一天比一天厌世，经常说要一起自杀的话题，谢烨的精神每天都极度紧张，担心回家就看见顾城的尸体。

岛上不好找工作，为了生活，谢烨只能到附近的城里打工。她在城里认识了一些朋友，因为很漂亮，又善于交际，一个新西兰男人爱上了她。其实，谢烨也想过不为衣食发愁的生活，但是，她内心深爱的是顾城。

此时的顾城，爱上了一个叫英儿的女人。英儿曾在《诗刊》杂志当过编辑，与顾城在一个诗会上相识。顾城为她办理到新西兰的手续，她也来到小岛上，和顾城、谢烨一起生活。顾城是一个幻想主义者，他希望英儿和谢烨能够和平地相处。

由于英儿的出现，顾城和谢烨之间的感情彻底破裂了，他们开始争吵。就在这时，英儿接受了一个新西兰男人的求婚。顾城觉得谢烨和英儿都背弃了自己，也背弃了他所幻想的桃源生活，精神到了崩溃的边缘。

1993年10月8日，顾城用一把利斧，杀死了他曾经最爱的女人——谢烨，然后在门口的一棵树上上吊自杀了。

顾城诗全编【第四篇】

关键词 远和近；模糊；意象；诗眼；拓展

中图分类号G64 文献标识码B 文章编号2095-3089（2013）17-0-02

现代诗歌形态多样，流派纷呈。读者的趣味不同，进入作品的方式也有差异。宽泛地说，古今中外，都有以品评鉴赏为主要内容的细读诗歌的方法。中国古典诗话诗论中，对于诗歌用字、声律、句法、结构等方面细致入微的推敲、咀嚼，随处可见，令人回味。大约在二十世纪八十年代后期，新批评理论被系统地译介到国内，有意识地用细读法解读现代汉语诗歌，成为当时诗歌批评的一个显著特征。二十世纪九十年代后期以来，细读重新受到关注，特别是在学院里，被当作训练、培养学生文学批评素养、能力的基本手段。

下面，我们将以顾城的《远和近》为例，运用细读的基本原则，具体看看细读是怎样进行的。

“细读”作品示例

《远和近》只有六行二十个字：

你

一会看我

一会看云

我觉得

你看我时很远

你看云时很近

为便于讨论，我们先提出三个问题，再逐一分析：（1）这首诗传达的是怎样的一种情感？诗中的“你”和“我”是怎样的一种关系？（2）“远”和“近”在诗中有怎样的意味？（3）在语境中，“云”有何意蕴？

关于第一个问题。从直感上说，这是一首表达“你”与“我”之间特殊感情的诗，两人的关系具有特定性。首先从建行的特征看，全诗仅六行，其中“你”字单占一行，显然有突出、强调的意思。另外我们知道，在朗读（默读）诗歌时，单占一行的字会引起较长时间的停顿，这种停顿本身也是一种突出、强调：既突出“你”在全诗中的位置，也突出“你”在“我”心目中的地位。其次，全诗六行中，有四行是两两对应的，只在个别地方换字。这使得“你”和“我觉得”两行无形中形成呼应。这种呼应，既是由建行特征引发的读者对诗行排列的视觉感应，也是一种心理暗示：暗示“我”的一切感觉（“觉得”）是以“你”为中心的。如果觉得上述解读比较勉强的话，我们试着重新排列一下诗行：

你一会看我

一会看云

我觉得你看我时很远

你看云时很近

很明显，重新排列诗行后，诗的表意功能没有变化，但“表情”功能则弱化了许多。因为：（1）取消单独占行后，无论从视觉上还是心理上，“你”和“我觉得”的呼应关系都不复存在。（2）由于单独占行而在读者那里引起的对“你”，包括对“我觉得”的突出、强调作用也消失了；朗读或默读时的停顿时间自然也缩短了许多。而且，从表意层说，“我觉得”其实是多余的；因为在语境中，肯定是“我”而不是其他人“觉得”。假设重新排列诗行后，删去“我觉得”三个字，对表义不会有什么影响：

你一会看我

一会看云

你看我时很远

你看云时很近

甚至某种程度上，诗的语言显得更加简洁。那么，诗人为什么要强调“我觉得”？如果从作品自身着眼，除了要在诗行结构上形成呼应外，诗人也借此传递“你”和“我”之间非同一般的关系。（3）“你”一会看“我”、一会看云的举动，也许是漫不经心的，没有什么微言大义，但“我”却十分在意“你”的一举一动；不仅在意，而且敏感，是从瞬间的动作和飘忽的眼神中，捕捉到“你”的隐蔽的感情信息。诗人为我们展示了两个――也是两个人的――世界：一个是“你”的。对此，诗人只是客观描摹“你”的举动，没有掺入任何“我”的主观因素。第一节中，“你”是一个独立的、不受干扰的存在，行为也是自在的。另一个当然是“我”的，是“我”的心理世界，是“我”对“你”的自在世界的感受，是某种介入。“我觉得”之后凸显的是“我”的自主世界，很主观，甚至相当武断。因为不论“你”赞同还是反对，也不论“你”的看是有意的还是无意的，只要“我觉得”是这样就够了。这一方面表明“我”对“你”的一点一滴的在乎，也说明“我”对自己内心感受的看重。这两个世界，一个自在，一个自主，同样的平等、独立，同样的值得尊重。当然，作为此诗的“抒情者”，诗的重心是落在“我觉得”之后，演绎出两个彼此独立的世界之间一场无声的内心冲突。由此也进一步证明，“我觉得”无论在诗的结构还是含蕴上，都是不可或缺的。

综上分析，我们对第一个问题的解答是：《远与近》是一首表达恋情的诗，既单纯又复杂。

关于第二个问题。在分析“远”和“近”的意味之前，首先明确，它们是“我觉得”的结果，来自“我”的内心感受，也可以说是一种直觉；是“我”赋予“你”看的举动的，也就是说，没有“我”的“觉得”，“你”看“我”和看“云”的举动无以显现，“远”和“近”的差异更无从谈起。前面说过，诗的第一节保持了“你”的世界的独立性、自在性，没有掺入“我”的任何主观因素；而第二节则纯然是“我”对“你”的举动的主观感觉，是“我”的心理活动的呈现。所以，“远”和“近”表达的不是物理距离，而是心理距离。从物理距离说，“你”看“我”是近的，“你”看“云”是远的，但从心理距离说正好相反――诗意往往是从违反常识、常理的地方开始的，是对日常生活经验的“陌生化”。物理距离一般来说是恒定的、可以度量的，心理距离则是模糊的、不可度量的。不过，这并没有超越常识、常理的范畴。关键在于，用来作“远”和“近”比较的两方是不“对等”的、异质的――一个是人，一个是自然物象，表面上似乎不存在可比性，除非诗人将云拟人化。但诗中对“云”没有作任何修辞处理，也没有任何修饰性的界定。那么，“我”和“云”怎么比较？此外，为什么是“云”而不是其他的自然物象，成为了“我”的对立面？这个问题先提出，下面分析“云”的意蕴时再讨论。

“远”和“近”是心理距离，本就模糊，只可意会；诗人又加上程度副词“很”，固然有音节上的考虑（将单音词变为双音词，更和谐上口），却使这种心理距离变得越发模糊。但从另一个角度看，有了“很”之后，读者对“你”一“我”与“你”―“云”之间差距的感受，仿佛更为明晰，也仿佛更为强烈，虽然依旧无法量化。这是诗带给我们的很难言语的奇异感受。

如果结合诗的语言特点，全诗使用的是最单纯的人称代词、名词和动词，是汉语中最基本、最常用的词汇，几乎没有修饰，但却使用了两个副词：一是表示时间的“一会”，一是表示程度的“很”。表示程度加深、加强的副词“很”，实际上有“越来越”的含义，本身有“动”的趋向，有“绵长”的意味。它将“一会看”这种视觉上的短暂，转化为心理感觉上的绵远悠长。同时，“远”与“近”这两个词的语音与语义也有着奇妙的联系：“远”的第三声（悠长），“近”的第四声（短促），与它们各自的语义非常吻合。声调与语义的协调，是汉语特有的，古诗中的例子很多。倘若不是出现在诗歌中，我们可能不会知觉到这种联系；正是诗歌唤醒、挽救了我们对语言、对一个一个字的敏锐感知。

结合上述两方面的分析，我们可以感受到最后两句诗有着不尽的余响：

我觉得

你看我时很远，很远，很远……

你看云时很近，很近，很近……

下面解读第三个问题：关于“云”的意蕴。

按照庞德关于“意象”（image）的定义，即“在一刹那间呈现出来的理智与情感的复合物”，云是这首诗唯一的意象。而按照艾略特的说法，云是诗人找到的抒发情感的“客观对应物”（obiectivecorrelative）：“表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个客观对应物，换言之，一组物象，一个情境，一连串事件被转变成这个情感表达的公式。于是，这些诉诸感官经验的外在事物一旦出现，那个情感便立刻被呼唤出来了。”他认为“诗不是放纵情感，而是逃避情感”，一方面是说诗人没有什么纯粹的个人情感或个性可言，另一方面是说，诗人不能在诗中直接宣泄情感，而要通过发现“客观对应物”来间接表达；直接宣泄造成情感的单一，间接表达则会引起读者的想象和联想。“意象”和“客观对应物”这两个概念都强调物象的重要性，但后者比前者的包容性要大一些，不只是一个，而可能是一组；不只是物象，也包括情境或事件。

云这个意象极单纯，极平常，但它使一首小诗获得了极大的情感和意蕴上的张力。在阅读过程中，它实际上调动了我们两方面的经验：一是我们自己的生活经验，每个人都或多或少地有过对云的观察和感悟。一般人在两种情况下看云，一是在不谙世事或涉世不深的童年少年时代，云寄托了向往，给予了愉悦；一是进入社会之后，人只有在摆脱了世俗羁绊，有闲情逸致的时候，才会坐下来静静看云。这两种情况都说明天上的云与地上的生活是对立的、完全不同的。二是我们储备的阅读经验，即在长期阅读中积累的对有关云的各种文化含蕴的理解。那些在文学经典中经常出现的意象，如“月”“秋”“蝴蝶”等等，往往携带大量的“文化信息”和诗性因素。后者积累的厚薄，有时直接影响我们对诗的阅读能力的深浅。

“细读"的含义、特征和局限

我们知道，《远和近》是顾城的代表作，除收入顾城各种诗集外，一般的朦胧诗选本都会选，如早期的《朦胧诗选》和最新的《新编朦胧诗选》。顾城身后增补的《顾城的诗》，封面选用了两首诗，一首是《一代人》，一首就是《远和近》，可见它在诗人创作历程中的代表性。它最初和《在夕光里》《雨行》《泡影》《感觉》《弧线》一道，以《小诗六首》为题公开发表于《诗刊》一九八零年第十期（选人首届“青春诗会”）。在所附“诗观”里诗人如是说：

我爱美，酷爱一种纯净的美，新生的美。

我总是长久地凝望着露滴、孩子的眼睛、安徒生和韩美林的童话世界，深深感到一种净化的愉快。

我渴望进入这样一种美的艺术境界，把那里的一切，笨拙地摹画下来，献给人民，献给人类。

我生活，我写作，我寻找美并表现美，这就是我的目的。

我所感觉的世界，在艺术的范畴内，要比物质的表象更真实。艺术的感觉，不是皮尺，不是光谱分析仪，更不是带镁光的镜头。

我不是在意识世界，而是在意识人，人类在世界上的存在和价值。

只有“自我”的加入，“自我”对生命异化的抗争，对世界的改造，才能产生艺术，产生浩瀚的流派，产生美的行星和银河……（顾工《两代人――从诗的“不懂”谈起》）