解读早期阅读【汇编4篇】
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早期阅读【第一篇】
关键词：电影理论早期电影白话现代主义集体感官机制新文化史
在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896－1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。
汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。
作为集体感官机制的早期中国电影
汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。
要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)
在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉快感与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。
有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“快感”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“快感”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？
“快感”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。
考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得快感。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。
这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。
我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。
作为白话现代主义的上海默片
尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。
在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。
如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。
举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的妓女的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的妓女形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。
汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582票取胜，封为影后，阮玲玉得13490票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。
其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“FF（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。
与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)
回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。
如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。
这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。
作为新的研究方法的文化史
有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。
在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如国民党、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。
我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。
要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。
回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)
电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。
注释：
(1)ZhenZhang,"AnAmorousHistoryoftheSilverScreen":FilmCulture,UrbanModernity,andtheVernacularExperienceinChina,(UniversityofChicago,1998);MiriamBratuHansen,FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,(2000):P10-22.除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。
(2)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:ShanghaiCinemaandVernacularModernism,1896-1937(Chicago,IL:UniversityofChicagoPress,2005).除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。
(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版；YingjinZhang（张英进）,ed.,CinemaandUrbanCultureinShanghai,1922-1943(Stanford,CA:StanfordUniversityPress,1999);LaikwanPang（彭丽君）,BuildingaNewChinainCinema:TheChineseLeft-WingCinemaMovement,1932-1937(Lanham,MD:RowmanandLittlefield,2002).
(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见ZhenZhang,Teahouse,Shadowplay,Bricolage:Laborer''''sLoveandtheQuestionofEarlyChineseCinema,,CinemaandUrbanCultureinShanghai,P27-50.
(5)LindaWilliams,ed.,ViewingPositions:WaysofSeeingFilm(NewBrunswick,NJ:RutgersUniversityPress,1997).
(6)SueTuohy,MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,,CinemaandUrbanCultureinShanghai.
(7)TomGunning,AnAestheticofAstonishment:EarlyFilmandthe(In)CredulousSpectator,inWilliams,ViewingPositions,P114-133;TomGunning,TheCinemaofattractions:EarlyFilm,ItsSpectatorandtheAvant-Garde,(1986):P63-70.
(8)《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年版，第672页。
(9)参见YingjinZhang,ChineseNationalCinema(London:Routledge,2004),第二章。
(10)ZhenZhang,BodiesintheAir:TheMagicofScienceandtheFateoftheEarly"MartialArts"FilminChina,(2001):P43-60.
(11)同(8)，第771页。
(12)有关事件的分析，见ZhiweiXiao（萧志伟）,Anti-ImperialismandFilmCensorshipDuringtheNanjingDecade,1927-1937,inSheldonLu（鲁晓鹏）,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),P38-41.
(13)MariamHansen,EarlyCinema,LateCinema:TransformationsofthePublicSphere,inWilliams,ViewingPositions,P140.
(14)有关30年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构
形》，《二十一世纪》第42期（1997年8月），第116－127页。
(15)同(8)，第1338页。
(16)同(8)，第1079页。
(17)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture，(2001):P229-263.
(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》,上海文艺出版社1982年版。
(19)Hansen,EarlyCinema,LateCinema，P147.
(20)LeoOu-fanLee,ShanghaiModern:TheFloweringofaNewUrbanCultureinChina,1930-1945(Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,1999),P63.
(21)JenaroTalensandSantosZunzunegui,TowardaTrueHistoryofCinema:FilmHistoryasNarration,(1997):P28-29.
(22)LynnHunt,TheNewCulturalHistory(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1989)；RobertDarnton,IntellectualandCulturalHistory,inMichaelKammen,ed.,ThePastBeforeUs:ContemporaryHistoricalWritingintheUnitedStates(Ithaca:CornellUniversityPress,1980),P327-354.
(23)Darnton,IntellectualandCulturalHistory,P344,348.
早期阅读【第二篇】
二、调查对象和方法：本调查随机抽取丰泽区实验幼儿园小、中、大班120名幼儿及其家长(其中小班30名、中班30名、大班30名)。采用的调查方法：1、问卷法：问卷调查家长的教育观念，对幼儿早期阅读功能的认识，对书籍选择、指导方法等方面的情况。2、个别访谈法：了解幼儿阅读书籍及指导方法等方面的情况。
三、调查结果和分析：
1、家长已初步具有对幼儿早期阅读重要性的认识：86%的家长认为对幼儿进行早期阅读是必要的，早期阅读对幼儿良好学习习惯的培养有积极作用；8%的家长认为可有可无，顺其自然，可以等孩子大些再加以引导，只有6%的家长认为孩子没必要进行早期阅读，他们认为孩子听听故事就行了，阅读是识字以后的事了。
2、家长对阅读的作用和教育观念、目标的认识不足：培养幼儿早期阅读并不单是开发智力，还可以从书中可以获得情感体验，分辨真、善、美的能力。这是和整个幼儿期教育目标相吻合的。调查的结果却表明家长对阅读的作用和教育观念、目标的认识不足。如表一：家长认为孩子一定要读的书籍种类：类别比例凡是有益孩子成长的书8%没有哪一本书使孩子一定要读的26%科普读物、智能训练类图书40%故事类图书和儿童刊物26%由此表可见：
(1)最大比例人群----40%的家长认为，智力发展是幼儿期最主要的内容。
(2)26%的家长认为孩子要看儿童刊物及故事书。这其中以低学历家长为多，这部分家长教育意识比较模糊，没有科学的教育目标和计划。
(3)另26%的家长认为没有哪一本书是一定要读的，这其中高、底学历的家长都有。他们认为孩子成长顺其自然，没有必要加予引导。
(4)只有8%的家长认为凡是有利与孩子成长的书是孩子可以阅读的内容。这部分家长有比较正确的教育观念和明确的教育目标。他们懂得情感、品德教育与智力发展同样重要，兴趣、潜能必须以人格健全为保证才能得到正常的发挥。
3、家长为幼儿选择的儿童读物还是童话、经典故事唱主角：表二：家长、幼儿最喜爱的书籍种类的占有量：百科知识类著名童话故事外国现代儿童读物中国现代儿童读物不知道家长27%44%%%22%幼儿18%39%8%14%21%从此表可见无论是家长还是幼儿都以最大比例人群选择了著名童话、经典故事，而国内现代儿童读物只占孩子喜欢书籍总量的14%，这以社会发展的速度和需要是不相符的。孩子们需要符合他们年龄特点、兴趣爱好的好书和有趣的故事形象，如三毛孙悟空等都在调查中为家长、孩子所肯定。但是这些好看又被孩子关注的书太少，一些好书一经掌声雀起，马上被改头换脸，滥编得面目全非。这样的书只是风光一时，很快会被孩子遗忘，是经不起时间推敲的。
4、家长对书籍的喜好、选择直接影响着孩子的喜好、选择：(如表二所示)从统计数字上看，家长喜爱的书籍类型与孩子爱的书籍类型基本一致。可以看家长的喜好、选择直接影响着孩子的喜好、选择。如22%不知道喜欢哪一类书的家长也造成了21%孩子不知道喜欢哪一类的书。说明有高达22%的对孩子阅读的重要性没有正确的认识。家长是孩子的第一位启蒙老师，父母的地位、影响是不可代替的。因此，家长必须有正确的教育观念，以此来施与孩子正确的学习目的，从而多角度地选择有益孩子成长的图书。
5、逛书店成为培养幼儿早期阅读兴趣的有益手段：表三：家长带幼儿逛书店与家长向孩子推荐图书的比较：是否偶尔经常带孩子逛书店36%11%53%经常向孩子推荐图书37%11%52%由此表可见：数据十分接近，有百份三十几的家长是有目的地带孩子逛书店的，在逛书店的同时向孩子推荐家长认为优秀的书籍，使孩子在逛书店的过程中成为主动者，这样会提高孩子逛书店的兴趣，让孩子和书交上朋友。但是，家长与孩子不同问卷上反映逛书店的情况却不同。如表四：家长、幼儿不同问卷反映的逛书店情况：经常带孩子逛书店偶尔带孩子逛书店从来没有家长36%53%11%幼儿11%/89%由此表可见：
(1)家长和孩子回答的差距较大。一部分家长只是自己逛书店时带上孩子，孩子和书店和书之间没有联系，即使父母带孩子逛的次数再多，孩子对书店的印象还是不深刻，甚至没有印象。有的家长的确想通过带孩子逛书店，来加强书与孩子之间的关系，使孩子在潜移默化中与书成为好朋友，但是缺少了必要的引导，以致孩子在书店中是被动的、盲从的。家长有目的的行为没有获得预期的成效。
(2)半数以上家长对带孩子逛书店或向孩子推荐图书都是无目的的，对向孩子推荐图书和带孩子逛书店能提高阅读兴趣的作用不大了解。
(3)还有11%的家长从来没有带孩子逛过书店，这些家长显然没有注意到指导孩子阅读应走进书店这一更生动、直接的方式，他们不仅自身对知识需要的缺乏，还对环境给孩子的影响力的认识也十分缺乏。
四、建议：
1、幼儿园或社区应广泛且高质量地开设家长学校、家长建议讲座，让家长明确教育目标，端正教育观念，了解正确的阅读指导方法，并定期向家长推荐阅读书目。教师、家长加强联系以获得幼儿阅读的进展情况，有的放矢地进行指导。同时结合三t即：talking-交谈、谈论，telling--讲述，thinking-思考。使孩子与老师、父母在三t活动中，通过听、说、想多种手段的训练真正提高阅读能力。
解读早期阅读【第三篇】
一、早期阅读的价值
有关资料表明，一些西方国家的孩子普遍从6个月时开始“阅读”，4岁进入大量阅读，逐步过渡到独立阅读。我们国家的孩子普遍是8岁进入独立阅读。
心理研究表明人有80％－90％的信息从视觉获得，人在新生儿期已具备通过视觉学习获取信息的条件。美国心理学家推孟发现：有42％的天才男童46％的天才女童是在5岁前开始阅读的。美国最新的研究资料表明，人的阅读能力是在3－8岁形成的。人的阅读发展大致可分为两个层面，即阅读技巧的学习和通过阅读获取信息方法的学习。一般来说，8岁以前儿童重点要学习阅读技巧。8岁以后重点学习如何通过阅读获取信息，即用阅读来学习。
人生早期是阅读能力获得的关键期。如果在婴幼儿期不及时启蒙阅读意识，激发阅读兴趣，养成阅读习惯，孩子入学后会有学习适应上的困难，如不会拇指和食指配合逐页翻书，缺乏阅读兴趣，阅读理解能力差等，严重者会导致阅读障碍的发生。因此说“早期阅读是终身教育的基础，是基础教育的灵魂”。重视早期阅读教育不仅是家长和教师的责任，也是整个社会的责任。
二、解析早期阅读
西方国家一般认为阅读是人的基本学习能力，从0岁时，就应该逐步渗透阅读教育，培养阅读兴趣与阅读能力至关重要。他们采用的主要是亲子分享阅读、多元阅读的方式，重点让孩子体会读书带来的快乐，获得丰富的阅读经验，帮助他们在大脑中积累大量理解图书内容所需的内部“图式”。在我国“先识字后阅读”的观念根深蒂固，导致在个体成长历程中，阅读活动启动时间偏晚。尽管近几年已有很多人认识到及早对孩子进行阅读教育的价值，但是大多数的人仍然只是重视早期识字教育。这种教育理念会带来只重视识字量，而忽视孩子阅读过程中积极情绪的体验、多种阅读经验的积累，这很可能酿成孩子疏远图书的后果。
(一)早期阅读的科学定义
早期阅读是指“婴幼儿凭借色彩、图像、成人的语言以及文字来理解以图画为主的婴幼儿读物的所有活动”。由此分析早期阅读，首先，它具有广泛的内容：色彩、图像、符号、文字等等主要由视觉参与的一切感知活动；其次，它具有多元的参与途径：视、听、触、肤、嗅、动等多种感觉通道的参与丰富早期的阅读经验；再次，它具有分享的活动特点：获得成人、同伴的帮助，分享阅读带给彼此的愉快情绪体验，积累有益的阅读经验等。最后，它的核心目的是培养孩子的阅读理解能力。因此，早期阅读不等于早期识字，也不等于早期诵读。
(二)早期阅读教育的开始时间
既然0－8岁是阅读能力获得的关键期，那么从何时开始对孩子实施早期阅读教育？一般来讲，新生儿已经具备良好的视觉能力，他们喜欢看简单明了、清晰鲜艳的图形。5－6个月的婴儿对待书就像对待其他东西一样，会把书放在嘴里咬，用手去拍、推、撕。9个月以后，婴儿对书的兴趣使他们想去翻动书页，但往往一把抓起好几页，他们常常倒拿着书喃喃自语，这些都是孩子对阅读的早期探索活动。1岁以后，孩子的口语与认知能力快速发展，为早期阅读的学习提供了条件。14个月的孩子开始看图指物，1岁4个月－7个月时，孩子已能大量说出图中物的名称。2岁到了“命名期”，常常主动询问“这是什么？”的问题。由此可见，早期阅读的起始时间以9个月到1岁为直。
(三)科学的早期阅读教育理念
引导儿童早期阅读活动，成人应该树立正确的教育理念。若把儿童早期阅读能力发展比做一棵大树，树根应该是阅读动机、兴趣、习惯的激发；树干与主枝应该是阅读技能、策略的早期预备教育：树的花和果应该是儿童听、说、读、写等语言能力的全面提高；树的叶和冠应该是开启智慧，促进身心健康发展。
早期阅读教育的基础是要激发儿童阅读动机与持久的阅读兴趣，养成良好的阅读习惯，这些习惯包括阅读的自主性、广泛性、持久性、深入性、创造性等。早期阅读教育的核心是为使儿童成为流畅阅读者进行的阅读策略预备能力的培养，这些技能主要有反思、预期、质疑、假设四种。反思可以帮助孩子理清阅读内容的线索，预期是孩子由听故事、看图书经验中积累的“内部结构故事图式”，引起对新作品的猜测。质疑是对阅读内容深入理解的技能。假设是构思、创作的基础。“换一个人，换一个地方会怎样？”“假如……会怎样？”阅读过程中，引导孩子根据一定的线索续编、仿编、创编的活动可以帮助他们获得假设的技能，为他们将来的阅读、写作打基础。早期阅读教育的目的是通过早期阅读活动促进孩子语言能力整体发展，即口语的听说与书面语的读写能力协同发展。早期阅读教育的本质是通过早期阅读活动启迪孩子智慧，培养创造力，促进他们身心和谐健康发展。
在早期阅读教育中，孩子是成长的主体，环境影响和成人的引导起着主导作用。成人需要树立科学的理念，不断探索、学习早期阅读教育的艺术，为孩子营造良好的阅读环境。
早期阅读【第四篇】
关键词：早期阅读；艺术语言；教育价值
绘本是以图画的形式来表现的，它把绘画艺术当中的造型、色彩、线条、构图等基本要素完美地结合在一起，使幼儿在与绘本的对话、互动中，逐步发现、欣赏和品味图画书。绘本中每个艺术要素蕴含着潜在的线索和丰富的内容，在视觉冲突下激发幼儿产生探索、寻找、发现和表达的愿望，直至内心情感的迸发，直抵幼儿的心灵。在此过程中，幼儿不仅被绘本中的艺术感染，还不知不觉地吸收了图画书中色彩的构图、线条和运用。逐渐成为真正的艺术鉴赏者、表现者和创造者。
一、造型———传递情感语言
造型就是创造出来的物体形象。造型一般分为两种：角色造型和物体造型，他们具有很强的表达力，而且传达了作者的情感。因为每本绘本书的故事意图都是不同的，所以，作者的造型所传递的情感也不同。例如，《隧道》的创作者安东尼•布朗，他就是从人物的神态、衣着、表情、五官等塑造角色造型。绘本一开始呈现了哥哥与妹妹的半身像，从哥哥那嘴角一丝玩世不恭的笑意和妹妹一脸认真严肃的表情可以感受兄妹俩的性格迥异。而物体造型最为经典的呈现是妹妹床底下露出的尾巴和鞋子，以及衣橱半掩着露出的衣袖，给读者一种神秘和诡异感。最后，创作者把妹妹找到哥哥时的情景画面切成四个场景，如同慢镜头，每个镜头中兄妹俩的动作与神情深深地感染到幼儿，使得幼儿感受到亲情的力量与伟大。这就是创作者利用造型，使幼儿意识到人和人之间的沟通十分重要，在成长的道路上，要积极面对情感危机，我们将在穿越“隧道”后享受幸福与快乐。造型所能传递的情感语言是丰富而又直接的。不同角色的性格、相互交流时的态度、情绪上的变化等等大都是通过造型来传递给读者的。
二、色彩———表达主体心境
色彩是传递情感温度、呈现作品性格、营造画面气氛的重要元素。幼儿对于色调十分敏感，一本色彩好的绘本能使幼儿获得美的感受。色彩对于幼儿来说是最为关注的美术元素，色彩能让读者分辨出不同物体的结构、造型，还能让读者感觉到光线的明暗。通过色彩，让人可以产生到温暖、阴郁等心理。色彩具有深度、冷漠和温暖，不同的色彩给人不同的感受。不管色彩有多少种，但每个绘本色彩中必须有主色调，能突出此绘本的一个主旋律，这就是色彩中所呈现的一个主体氛围和意境。在这个主色调的基础上，再从关注其他色彩的丰富性中感受其作品所想表达的心境。就以绘本《花格子大象艾玛》为例，绘本中呈现了两页比较相似的森林画面，但唯独不同的是花格子大象还没有变成与其他大象一样的颜色时，其森林的背景图是灰暗的，表达着花格子大象此时的心情很糟糕；当花格子大象想办法把自己变成了与伙伴们一样的颜色时，它走过的森林的色彩是鲜艳的。从此例中可以看到两种背景色彩所表达的心境是不同的。因此，绘本中色彩的恰当运用会使幼儿用心去感受，与书中的事物、动物、人物等进行亲密的接触，让他们经历一次美的体验。
三、构图———打开想象的通道
构图是在营造可无穷变化的空间，每面构图的巧妙设计又与整体书的结构创意相互照应。绘本的构图有着其自由度的特性，它常常让幼儿把想象中虚幻、荒诞的世界托付在构图上，它比真实的世界变化跨度大，因此，容易激发幼儿去自由想象或幻想。日本经典绘本《想吃苹果的鼠小弟》，其构图很简单，每张图片中间都是一棵高大的苹果树，与矮小的老鼠形成强烈的对比。此构图形式和幼儿绘画中所表现的并列式构图形式是相似的。这个绘本最大的特点是大部分图片有很大的空白，空白和图片之间的中断给读者留下了可以想象的空间。幼儿对画面的构图已经具备一定的感知能力，他们开始看到画面中的单个对象或多个对象的某一方面，在幼儿末期可以看到图片中物体之间的直接空间关系，可以分辨物体在图片上的相对位置。但是他们在审视或欣赏图画时还缺乏整体感，对对象之间间接的因果关系和图画的理解相对困难，在感知上会受到影响，限于画面局部。因此，根据幼儿感知空间构图的特点，在为幼儿选择绘本时应根据幼儿的年龄特点去选择，如小班选择简单的构图，随着幼儿阅读能力的提高，在后期可为幼儿选择一些较为复杂的构图，使幼儿获得更丰富的阅读。
四、线条———表现语言情绪
线条所勾勒、塑造物体的形象可以用来表达进行中的动作。因此，通过线条能捕捉画面细节部分，表现自己的语言情绪。如《我的壁橱里有个噩梦》中，墙壁和床的竖线条排列显示了夜晚的宁静，地上的线条划出安静而陌生的夜晚，弯曲、跳跃的线条勾勒出微风吹动的窗帘，为故事情节带来波澜起伏的节奏。不同的线条塑造了不同的氛围，垂直线条具有直接、严肃和起伏的感觉，充满活力和伸展；水平线条具有宁静感；斜线具有运动、速度和跳跃感；粗略线条显得稳定有力。